Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ленинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты , стр.15
Глава 2, Владимир Гршіберг- пейзажист. Произведения 1910-х - начала 1940-х годов. стр, 50
Глава 3. Николай Лапшин и Александр Недернтгков . СТР 82
Глава 4. Николаи Гырса и Алексей Успенский , стр. 112
Глава 5. Пейздж в творчестве Художников «Кругл». с'Ф- 152
Заключение стр, 179
Список использованной литературы н источников.
- Ленинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты
- Владимир Гршіберг- пейзажист. Произведения 1910-х - начала 1940-х годов.
- Николай Лапшин и Александр Недернтгков
- Николаи Гырса и Алексей Успенский
Введение к работе
Исследование посвящено ленинградской пейзажной школе 1930-х - первой половины 1940-х годоіз. Это название объединяет круг мастеров, чье творчество но своему ,\:ировосприятию, художественной форме, методу работы имело .много обших черт, позволяющих говорить о данном явлении как об особой школе. Их сближало стремление распивать свое творчество внутри о преде; гем и ьгх границ, своеобразных канонов, обязательное сохранение плоскости картины, и с пользование обобщенных. нередко геометризирозашплх форм, точное видение пропорций архитектуры, значимость силуэта, широкая «виртуозная» манера нанесения краски на холсі, частое использование серебристых цнегокых: гамм и размытых кош урон предметов, самоограничение в цвете, акварельная прозрачность цвета, мягкие тональные отношения; стремление выразить различные эмоциональные состояния с иолюпіьіо особой оріанизаиии неего произведения - его композиционного построения, цветового решения, манерьт исполнении - то. что часто называют «лирическим началом» в ленинградском пейзаже. Художники «школы» предпочитали работать сериями, часю писали нид из окна мастерской или создавали пеіпажи по послом і шапито.
Эта живописная традиция в ленинградском пейзаже существовала параллельно графической, мирискуспической традиции, глаапым преде гавиїс. і е,м которой л 193U-C годы оставалась Л. П. Остроумова-Лебедев а,
Мастеров данного круга объединяло ученичество у А.ЕЛСарева, О.Э.Браза. Важным для сложения манеры мастеров школы были такие художественные ізосчатлеіпін, как искусство французских постимпрессионистов, главным образом. А Матисса и Л.Маркс: также отчасти М.Утрплпо; искусство примитпниегои - А.Руссо, возможно, Н.Пироеманаиікпли: влияние народного. в некоторых случаях древнерусского искусства. Болы пи нети о из них входили в единый круг общения. Я намерена рассмоіреть деятельность лих мастеров на фоне художественной жизни Ленинграда а целом для того, чтобы выявить как можно больше точек их соприкосновения, сленифику взаимодействия.
В искусствоведческой литературе как художники лени нградской пейзажной пжолы были названы: А.С.Ведерников, Г.С.Верейский, В.Л.Гринберг, Н.Д Емельянов, Б.Н.Іірмолаен, A.h.Kapeu, Н.Ф.Лапшин, П.И. Львов, 11.11 І Таку лип, Л.Ф,Нахимов, А Л, Почтенный, В.Ы.Пропгкин, А,И.Русаков, ГІІ/І раугот, Н.А.Гырса, А. А. Успенский.
К средине 1930-х годов критика уже признает своеобразие этой школы, делает попытку определить ее особен пости, а также указать главных представителей. Именно в 1935 году после открытия Весенней выставки в Русском музее новое явление было отмечено в печати. Искусствовед Н.РаДЛОВ писал в статье газеты «Известия»: «Выставка говорит о том, что Ленинград имеет своеобразную группу живописцев, лирическое искусство которых, может быть, еще несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира. Среди них и давно известные имена Тырсы и Лебедева, и, что особенно радостно, - ряда художников, раскрывшихся на этой выставке впервые, как Лапшин, Гринберг, Прошкип, Успенский и др". Их искусство занимает в нашей живописи то же место, что лирическая поэзия в кругу литературных произведений» .
Таким образом, уже первые авторы, затронувшие эту проблему, подчеркивали «отдельные недостатки» ленинградской школы. Статья критика Ю.Бродского - еще одна вариация на эту тему. Она также содержит указания на художественные ориентиры мастеров-ленинградцев: «Интересная группа живописцев - Гринберг, Лапшин, Ведерников, П.Прошкин, Успенский, работающие над созданием городского лирического пейзажа. В свежих по живописи этюдах Гринберга «Дом политкаторжан», «Набережная 9-го января», «Туман» и Лапшина «Площадь Воровского» и др. — осваиваются лучшие достижения французского импрессионизма, в частности творчество художника Марке, недавно посетившего Ленинград <„.> У этих мастеров есть большая художественная кульїура, но их восприятие мира еще пассивно, в их работах человек подчинен силам природы, воля его растворена в ней...»".
Обращает на себя внимание еще одна особенность публикации Ю.Бродского: отношение к холстам Гринберга, Лапшина и других мастеров этого круга как к произведениям подготовительным, чья самостоятельная ценность относительна. Такой взгляд был свойствен целому ряду критиков как в 1930-е годы, так и позднее. В их сознании широта живописного приема, принципиальное использование «быстрого письма» оставались характеристиками подготовительной стадии работы над картиной, стадии этюдов и эскизов. Однако высказывались и другие мнения.
В том же 1935-м году в журнале «Искусство» В.А.Гринберг был охарактеризован как «художник, серьезно работающий в пейзаже, сумевший по-новому дать город, без всякого привкуса графического подхода к городскому пейзажу. Используя опыт старых мастеров, художник сумел передать и своеобразие нашего, советского города с массивами его новых построек. Цвет Гринберга материально 1 Радлов II. Весенняя пыставка // Известия. 1935. 24 аир. № 98. С. 5. " Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий. 1935. К» 11. С. 36. плотен, убедителен. Обращает на себя внимание сделанность и законченность его небольших картин, несмотря па широкую манеру выполнения, не дающих впечатления эскизов»"» В той же статье Н.Ф, Лапшин был рассмотрен как характерный представитель «группы»: «Лапшин - один из многих ленишрудских пейзажистов, находящихся под влиянием Маркси ; также авторы точно обозначили осооеішосіи ею художественной маперм: «Работая в оепшщом и графике, Лапшин даст и в сиоих живописных вещах элементы графичЕюстп, но по сравнению с Гринбергом, в его пейзажах больше прозрачности и легкости»".
В дальнейшем исследователи обратились к изучению проблематики ленинградской пейзанской школы лишь через много лет. Сам используемый нами термин «школы» еще не был введен jj оборот, она не рассматривалась как особый объект исследования. В статьях, посвященных ее отдельным предстаничелям, поднимался вопрос, связанный с круї ом их единомышленников, и тогда названному явлению давали определение и краткую характерне! ику, В статье о творчестве Вячеслава Владимировича Пакулина Л.В.Мочалов отменил: «По принципам своей живописи 1 Іакулип приблизился к псйіажной традиции, сложившийся в Ленинграде во порой половине тридцатых годов л связанной, в первую очередь с именами Н.А.Тырсы. В.А.І'рннбсрга. А.С.Ведерникова» . В качестве особенностей этой "ірадиции Л,В,Мочшюв иьше.іи;і «максимальную npoc-jory и «легкость» выполнения», «чунеп*о юна, мягкость, сдержанный лиризм>\ а также то, что пейзажисты «предпочитали говорить вполголоса, на языке полутонов» .
Слово «лирический» вес чаще становится ключевым в разговоре о школе.
К этой теме Л.В.Мочалои вернулся в 1976 году во вступительной статье к каталогу выстаики произведений В.А.Грлпбсрга . Аишр перечислил художников круга В.Грипбсрга: іІ.'Гьгрса, НЛапшии, А.УспенскиП, А Ведерников, В.Пакулин, А.Русаков, — и объедини:! их под именем «ленинградской школы живописи, прежде всего пейзажной» , Здесь впервые мы встречаем именно чакое определение этого явления.
Гущин А., Кироикйинч С. Ленинградские живописцы //Искусство. [935. .№ і. С. 20. " Там же. і Там же, J Мочалов Л.Б, Пейзажи Вячеслава Пакулина// Нена, 1971. № 2. С. 208.
Там же.
Мочалов Л Н. Иступит, ст. // Еілалимир Ариевич Грпнперг. Пыставка произведений. Каталог, Л„ 1976. 7 Там же. С. К.
Московской школе, связанной с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета», Л.В.Мочалов противопоставил ленинградскую, которая «склонялась к колористической сдержанности, к акварельной прозрачности цвета, нередко ограничиваясь мягкими тональными отношениями»1.
К этой же теме обратился и другой исследователь, П.Ефимов, в публикации «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х - 1940-х годов». Она была напечатана в сборнике «Советская живописі.1 79» в 1981 году. В начале статьи автор рассматривает ленинградскую пейзажную школу как целостное явление, сформировавшееся в 1930-х годах. Родоначальником школы он называет художника А.Е.Карева. Однако затем в число ее представителей П.Ефимов включает не только Г.Н.Траугота, Л.И.Русакова, В.В.Пакулина, А.С.Ведерникова, М.Ф.Лапшина, В.Л.Гринберга, но также С.А.Павлова и В.В.Сукова, автора «больших пестрых очень напряженных но цвету <...> работ»'. Имя А.Марке исследователь упоминает только в связи с творчеством И.Д.Емельянова, а самой ленинградской школе городского пейзажа дает весьма обшие характеристики. Ей свойственны «свежая образная насыщенность, пластическая ассоциативность» , «ощущение динамики трудовых ритмов города, в множественности его восприятия, в закреплении на холсте не мимолетных, внешних, но прежде всего длительных, отстоявшихся, многократно прочувствованных и пережитых впечатлений» . І Іомимо Алексея Еремсевича Карева, уже упомянутого в связи со статьей П.Ефимова, у истоков ленинградской школы стояли и другие мастера. Ряд имен называет в своей статье, посвященной обществу «Круг художников», О.Н.Шихирева: «С традициями ленинградского пейзажа, заложенными А.Карсвым, О.Бразом и позже Н Лапшиным, соприкасаются произведения А.Ведерникова, А.Почтениого, ГЛраугота».
Живописный прорыв 1930-х годов, взлет именно живописного видения отметил Б.Д.Сурнс в статье о Лапшине. С ленинградскими пейзажистами он связал рождение новой традиции в изображении юрода па Неве: «Также как в свое время мастера «Мира
Там же. " Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х - 1940-х годов // Советская живопись'79,М„ 1981. С. 242. 3 Там лее. С. 243. * Там же. С. 244 -245,
Шихирева О.Н. Две выставки «Крута художников»: К истории возникновения общества // Искусство. 1982. jYs 7. искусства» открыли графическую красоту великого города, мастера Во второй половине 1970-х годов проблема ленинградской пейзажной школы продолжает инчерссовать ДЛЗ.Мочалова, Он обращается к этой теме в стаїье, посвященной жииоииси .-VCВедерникова («Гармоническое единение с миром»), где дает уже знакомые нам характеристики «специфически ленинградскому» иилению". На конференции, icot-орая была проведена и Москве и 1977 году па основе выставки «Изобразительное искусство Ленинграда», Л.В.Мочалов сделал доклад: «Некоторые проблемы развития ленинградского искусства». Он пришел к выводам, что пейзажная школа «базируется на тнорчеекой перерабоїке импрессионистических и пое/і импрессионистических традиций, в час ] пости. Л.Маркс» . Понятие «ленинградская пей'їпжнаи школам вопью ft искусстіїонедческиїі обиход, его употребляли как само собой разумеющееся . Однако, окидывается, эта тема еще не была закрыта: к ней вернулся МЛО.Герман в моноірафии о творчестве Александра Исааковича Русакова3. Он посіакил под сомнение 11 pa номери ость объединения ол-ним черліииом искусства вышеназванных художников. Как считал М.Ю.Герман, «школа» не была «цельным, концентрированным явлением с общими корнями, принципами и целями. Художники <,.,> не вес были ели 11 омы шлеп пиками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сучи их индини.'іуальноеіей, і jo в атмосфере пеірш раде ко -ленинградской художественной культуры <„.> Слишком часто готовы mf-i принимать близость традиций и мо'шнон за истинно художественную близость»'1. Автор монографии видич коренное различие между лирическим пейзажем Николая Лапшина и эпическим Леїгзажем Александра Руслтсоиа; оґіїі мастера, но еі о мнению, видели город по-разному: если Лапшин писал известнейшие виды Ленинграда, то модели Русакова не так очевидны, он часто обращался к созданию синтетического пейзажа. Су рис ІІ.Д. Просто очень хороший художник//Творчество. 1УКЙ. .V? 12 С 30. " Мочалои Л,В. Гармоническое единение с миром //Творчесшо. 1979. .\« 9. С. і I. " Мочалоіі Л.В. Некоторые проблемы развития ленинградскою искуссіьа // Изобразительное искусство Ленинграда. Гїьісіликл лрои-іиедепии ленинградских художников. Москрэ, І Іпабрі, 197&-*ниарь 1977. Л., 193L.C. 4(7. См., например: Коїьірсііі) II. Город над Невой: художественная летопись Петербурга --Петрограда - Ленинграда і! Іісчерний Ленинград. J 980. ]4 феирг JVs 37, ""' Герман М.Ю. Александр Русаков. М,, \9W-* Герман М.Ю. Указ. соч. С. 105—106- Пет ничего удивительного в гом, что каждый художник обладал собственном восприятием города, разрабатывал спою тему. Однако и здесь между ними можно найти много точек соприкосновения. 13 своем подходе к натуре Русаков не был одинок - в области синтетического пейзажа работал, к примеру, Владимир Гринберг Также вряд ли можно согласиться с точкой зрения иеследонаїоля на пейзажную живопись Русакова, который «жесток, эпичен, начисто лишен камерности»1 (достаточно указать на такие его работы как «Большой проспект Петроградской стороны», «Белая ночь (Биржевой мост и Петропавловская крепость)», «Летний сад»2). Вопреки мнению Германа, между мастерами, традиционно причисляемыми к ленинградской пейзажной школе, существовала система сложных связей: они постоянно общались как преподаватели одних и тех же учебных заведений (например, в Академии художеств , в Ленинградском инсіичуте инженеров коммунального с іроительства, Ленинградском инстит} ге инженеров промышленного строительства, на курсах повышения квалификации архитекторов в Ленинградском Доме архитектора), регулярно встречались в издательстве «Детская литература», в литографской мастерской ЛОСХа, учились друг у друга. Однако, прежде всего, у них были прочные творческие связи. Близость подхода сказывалась в самом процессе создания произведения (в большинстве случаев :>ги мастера работали по носі і оминанню или изображали вид из окна, многократно повторяли один и тот же мотив). В самом настроении присущем их произведениям, в выборе цветовой гаммы, манере наложения краски на холст,.. - во многом мы находим новые н новые черты сходства. М,Ю.Герман поддается искушению подчеркнуть некоторые общие принципы в их творчестве и сам использует изгоняемый им термин (естественно, ставит ею в кавычки): «Гїозвран ідись к «ленинградской школе» нейзаясз <„,> Следовало бы добавить <„,>s что этому искусству было свойственно решительное преодоление (или — во всяком случае -ограничение) темперамента вкусом. Темперамент, увлеченность, пылкость колорита, 'Там же С 106. 2 Пейзажи находятся в собрании семьи Русаковых (1938 год создания). Курской областной куртинной галерее им. А,Л,Дейнеки (1946), о собрании Т,А. и СлМ.Даниэлей (1947), соотвеч стве н н о. " На протяжении 1930-м годов Академии трижды меняла сіюе название: Институт пролетарских изобразительных искусств (1930-1932). Ленинградский институт живописи, скульптурі.] и архитектуры (1932-1933), Институт живописи скульптуры и архичекчуры всероссийской Академии художестн (1933-1944). фантазии, даже гипертрофированная личностность видения - все это неизменно было под жестким контролем вкуса, безжалостного самоограничения.,,» . Л.И,Морозов и исследовании «Конец уюпии: Из истории искусства в СССР 1У30-х годов» обращается к бытованию пейзажного жанра в этот период. Морозов выделяет две его линии: академическую официальную и камерный пейзаж. Объектом пристального вЕіимання становится «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде»'. В ее появлении решающую роль, по мнению Л.И.Морозова, сыграли педагоги Л.Е.Карев, В.В.Лебедев, К.СПстров-Водкии, Л.И.Савинов, Многочисленные традиции: плоскостно-декоративное видение и характерный вьісвеїленный колорит живописи В.Э.Борисова-Мусатова: «светоносная плепэрность»3 эподов В.А.Серова; холодная цветовая гамма пейзажа мирискусников; новая французская живопись, - оказали влияние па формирование этой школы. «Верояшо, это /ленинградскую школу пейзажа - А,С/ можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую о1 Бедыни и скандинавских стран к восточному побережью Балтии (отсюда естест венная близость гштерцев и рижской «школы Пурвнта», ставшей формирующим стержнем национальной живописи в Латвии). Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма «Голубой розы» создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернат ивньш официозу камерный станковизм ленинградской школы 1930-я» , Исследователь, возможно, излишне усложняет картину развития художественного процесса, не отделяя основные источники формирования живописной эстетики ленинградских мастерен or второстепенных, Книга Морозова стала последней публикацией, где по отношению к интересующему нас явлению использован термин «школа». По-видимому, ок был изгнан из научного оборога, после і ого как в статье «Вокруг круга» СМ.Дини^ль «солидаризировался», по его собственному выражению, с мнением М.КХГермгша, о том, чти Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Грипоері, Верейский, Остроумова-Лебедева)?), Пакуліш, Успенский «едва были знакомы», а стилистическая близость их произведений коренится в «атмосфере петр ограде ко- лени в [градской художественной 1 Герман МЛО. Указ. сам, С. 109. " Морозов А.И. Конец угоним: Из истерии искусств;! з СССР 1930-х годов, М., 1995. С. J99. 3 Там же. С. 200. 'Там же. С. 200-201, 5 Даниэль СМ. Вокруг «Круга» // На берегах Невы: Живопись и графика ленинірадских художников из московских частных коллекций. М., 2001. культуры» л влияниях «попой французской школы» . Пытаясь объяснить удивительную целостность эн)го явления С.М.Дапиэль приводит наблюдение сдал ли оолее конкретное, чем «атмосфера культуры»: «скрещенном традиций Востока и Запала и определяется магистральная линия живописной культуры переимен о канн о го Петербурга»", идеального художника, осущесінившого такое скрещение, он находит в лице ІССПегрова-Водшна пг і ю-н иди .чому, уже совершенно отвлекается от творчества проименованных ньипе мастеров, Приіьш автора не схемапг.шронап* историческую реальностьj кажется, должен вызывать сочувствие, однако л данном случае не вызывает: любая попытка обобщения, если не любая попытка теоретизирования вообще м той или иноіі степени связана со схемой, в ней заложено стремление вывесга правило, из которого всегда найдется изрядное количество исключений, уточнений. Не пасгаинан именно на этом термине - «ленинградским пейзажная школа», мы считаем. что необходимость как-го обозначить достаточно целостное явление назрела. Гораздо более продуктивным, чем спор о терминах, кажется детальное рассмотрение явления, движение в его изучении, позволившее 6~ы избежать на первый взгляд мелких, по досадных ошибок: Лапшина и Гринберга неосведомленные ангоры причисляют к членам общества «Круг художников» , Лебедев и Тырса оказываются «мастерами старшего поколения» по отношению нее к тем же Гринбергу п Лапшину , творческое наследие Гринберга «невелико»1.,. 1 Герман М.Ю, Александр Рудаков. Цит. по: Даилоль СМ. Указ. соч. С, 1. " Даниэль СМ Укая, соч, С 7. См, Ьоровскнй А,Д, Неизвестный Лепит рад // Мсшвссгпый дивоеиный Ленинград: Живопись и графика леиинірадских художников довоенного периода. М., 2004. С, 6 (о Гринберги); Титова Л,, Субботина Т. От составителей // Александр Семенович Ведерников (1898-1975): Выставка произведении. СПб,, 2001, С, 5 (о Лапшине). J См. Даниэль СМ, Укол соч. С 12, Имеют значение не tiojibi;o даты рождения - П,А.Тырса (родился в ISK7 году), H,R, Лебедев (IS9I), Н.Ф.Лішшіііі (1891),. В.А.Гринберг (1396) - сколько период их. ученичества л формирование кик художников. Во всех четырех случаях bir приходится па предреволюционное время (до 3917), после Октябрьской революции все они іанимаюіея преподавательской деятельностью: Лапшин - п Пеіроі-ріїде із художественной школе Московско-Нарвского района и во ВХУ ГЕМАСе; Гринберг в Ростояе-на-ДоЕгу в 1-ой советской художественной школ?, в художественном техникуме, па ріібфаке Донского университета, там ікс Гринберг создает етудпю, где у него учились Г.И.Шиптян, А.СПісндсров, М\Нсйфсльд; я 1922 году он перестает в Петроград^ где продолжает, претюдавдгельекую деятельность. Эти мастера действительно являются «старшим поколением» по отношению к чем, кто позднее Наконец, единый тернин для обозначения этого феномена изобразительного искусства 1930-х - первой половины 1940-х годна позволил бы избавиться oj утомительного перечисления одних и тех же имен художников, переходящего ал статьи в ctd'jmo, когда сам подбор этих имен (зачастую неизменный) вместе с крагкими (и столь же постоянными) характеристиками творческой общности кажется автору содержательным моментом (им содержание зачастую и исчерпывается). Изучение этого «специфически ленинградского явления» продолжает оставаться на одной и той же -затянувшейся — стадии «открытия» и первого восхищения. Можно констатировать своего рода прорыв в ознакомлении с произведениями мастеров .цели и градской пейзажной шкоды, произошедший за последнее десятилетие. Он свмїаіі с многочисленными выставками преимущественно из собраний частых коллекционеров в Петербурге и Москве. Площадкой для показа графических и жипописных работ и Петербурге стал Государственный Русский музей , ЦВЗ «Манеж» и. и меньшей степени, музей Л.Л.Ахматовой в Фонтанном доме'1; в Москве же это - р Г 1 Т ГМИИ им. Л.С.Пушкина п галереи «Art-Divage» , «Ковчег» , «Новый Эрмитаж» s вошел к общество «Круг художников», а и I92D-C учился во ВХУТГ.МАСе — ВХУГІИІІє (АСВслсрі гитову, В.В.Пакулину. А. И. Русакову. А. П.Почтен ному, Н.Д.Емельяпову «другим). 1 Джигарханян ММ. Вступление // Петербургское искусство XX века: Живопись. Графика, СкулыJivpji. Из коллекции Центрального выставочного зала «Манеж». СПб., 2002. С. 6; Джигарханян М.Б. Вступление // Петербургское искусство XX века: Коллекция современного искусства ЦВЗкМапсж». СПИ, 2007. С. 10. Между тем, наследие Б.АГрииборіа находи гея із частых собраниях, в музеях Петербурга п Москвы, принципиальных, музеях от Харькова, Барнаула до Ивангорода, Пскова, Ростова-на- Дону и насчитывает Солее 420 произведений живописи и ficmcc SO0 произведений акварели и рисунка (см. приложение J). : Выставка «Объединение "Круг художников». 3 926-1У32» проведена в Русском мудее в 2UU7 гиду ^кат'длиі' СПб., 20G7). 1 В рамках цикла «Судьбы» били покачаны персональные выставки В.А.Гринберга в 1996 году {бсч каталога)* Л,С.Ведерникова в 2001 юлу (кагалог СПб, 2001); выставка семьи художников Паку'линых в 2005 году (Видуте, одухотворенно: Семьи художников Никулиных, ВысЕаяка произаедепиіК Живописе.. Графика. СПб., 2U05). J Выставка А.И.Русакова в 199S году (Александр Русаков. 1S98-I952. Каталог вые хавки / Aiu. вступит, ст. СМ. Дажоль, СПб,, 1998). s Выставка «На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х голо» из московских частых коллекций в 2001 і оду (каїалог. iVf,, 2001). «Галесн Галерея» . Выставки нередко сопровождаются каталогами, где, как правило, впервые публикук> гея произведения. Само по себе значение поиска, показа и публикации ршзог художников трудно переоценить, по, к сожалению, фаза знакомства никак не может перерасти н фаз> изучения отого искусства. Уже упомянутые каталоги сопровождаюіея статьями искусствоведой, но содержат и себе очень мало полого, и них преобладает пафос открытия ленинградского искусства 1930-х, И открывают его win публики, по не для себя, поскольку на самом деле тг имена, и творчество художников (пусть не r полном объеме) уже давно известны и раз и навсегда определены несколькими формулировками Л.В.Мочалова или М.Ю.Германа. Однако художесі венное качестно jToro явления заслуживает более пристального внимания. Исключением из 'j того печального правила пс выходить за давно очерченный круг в разговоре о ле!іингрідской пейзажной школе является статья isce того же Мочалова, опубликованная в каталоге выставки Николая Лапшина в і нлерее «ATt-Diyage»", Здесь проанализированы важнейшие проблемы, узловые моменты, которые встают в связи с темой ленинградской пейзажной і л колы: ее живописность и имеете с тем аналитичность, причина нвпой, декларируемой ориентации на французскую живопись, причина «массового» обращения художников к пейзажному жанру (социальный. политический фаг; юр не рассматривается), тема гедонизма и дскораї пвыости, 1 Выставки «Неизвестный довоенный Ленинград: живопись», «1 Ісизвестш.тй допоенный Ленинград: графика» (единый к«палог. М., 2004), персональные выставки I [.АгТирсы (каталог, М, 2004) и Н.Ф.Ллшшша (каїалог. М„ 2005). 2 Выставки «Петербургская графика начала XX века» в 2000 голу (калалиі, М, 2000) и «Піл up Gyp ге кал графика I УЮ- ] 930-х годов» (каталог М., 2003) — обе иі собрания Вологодской областной каршпіюй пілерси; «Они действительно Gbutir памяти Ольги І'оитенїїерг» (каталог. М„2(Ю5), 3 Ныстлвка «На берегах Нины. Живопись и графика ленишрадскик художников 1920-1930-х годов. Избранные произведения из собрания Ю.М.Носова» (каталої. М., 2003). "" Выставки «Алексей Александрович Успенский. Живопись. Рисунок. Діиайп» (Алексей Александрович Успенский Живопись. Рисунок. Лизвйи. М,, 2007); «Николай Тырса: Новые материалы» (I [иколай Тырса: Повью материалы, М.,2007), «Владимир Гринберг (1RQ6—1942) Художник Ленинграда». (Владимир Гринберг. 1896 -1942. Хулоїншк Ленинграда. М. 200ft); .'Русаков Александр Ивдіівднич (1S9R 4952). Ря5шы па бумаге» (РусакоЕі Александр Исаакович. IS9S-1952. Работы на бумаге. М.,2(ЮЯ). ' Мочалоз Л,ГІГ Николай Лапшин л панораме ленинградскою пейзажа (1920— 1930-е годы) // Лапшин Николай Федорович. lgQl-1942, М., 2005. специфика мастеров общества «Круг художников», роль А.Е.Карева в формировании их как живописцев. Они не только констатируются, ею автор ищет причины единства подхода js работе х уложи и коп. На протяжении із сей статьи Мочалов сохраняет «панорамный» взгляд, не рассматривай подробно какие-либо персоналии, не назмная отдельных произведений, тем самым, оставляя широкий простор для дальнейшего изучили» проблем школы. Слова «школа» по отношению к этой группе пейзажистов, он, кстати, гоже более не употребляет, используя формулировку «ленинградский пейзаж 1920-х - 1930-х годов». Но она невнятна. В жанре пейзажа и Ленинграде и названный период работали .многие от Н.ИгДормидоптопа и С.Л,Павлова с их верностью неоакадемизму до АЛТОеіроумоііой-Лсбедеііой, В.М.Коиашсвича, Д.И.Митрохина - представителей мирискуснической традиции. И могу г ли насыпаться клеи и и градским пейзажем» виды деревни Кобриио в акварелях Тырсы или Вяза к акварелях Лапгпипа и Успенского? Пространное и серьезное исследование Мочалова посвящено школе в целом, Подобный, широкий взгляд на проблему очень плодотворен. Взаимен.] ляпис художником подчас было настолько существенным, что параллельное изучение их живописи кх и графических работ может принести к более интересным результатам, чем изолированное рассмотрение каждого, пусть л сопровождаемое перечислением имен единомышленников. Една ли не единственное исключение — очень герметичный внутри себя и собственного развития мастер - Л.И,Русаков, Возможно, отчетливая «самость» его искусства, которое развивалось ив самого себя но собственному внутреннему пути и натолкнула автора монографии о художнике. Германа, на мысль об отсутствии школы как явления. Но при неси своей специфике Русаков был включен в общин процесс. В объемистой монографии В.С.Манина «Русский пейзаж» (М, 2001) ленинградской пейзажной школе отведено весьма скромное место. Творчество Л, С Веде ринкова. П. Ф. Лапшина, В.В.Сутсова, В,АЛ рипберга затрону і о и свя^и с имнрееепонисі іjческой линией советского пейзажа 1920-х - 1 УЗ0-х годом. Умение передать атмосферу городской среды, «ощущение воздуха», «наличие глубоко психологии ее ко ft трактовки города» -действительно свойственные произведениям перечисленных художников - вряд ли возможно связывать с импрессионизмом, якобы характерным для пейзажистов; они также присутствуют в пейзажах фониста Марке. Ипрессионистическая дематериализация формы не интересовала масі еров, которые 1 Манин B.C. Русский пкГгсаж. М., 2001. С. 359. мыслили формой и простраїїством и строили свои пейзажи, руководствуясь заранее заданной ком лоз иди о л ной схемой, соблюдай последовательность приемов, стадий работы. Импрессионистическое стихийное движение от частного к общему было заменено ими аналитическим ходом от общего к частному. Об интересе к импрессионизму уместно говорить скорее в связи с пейзажами Н,А.Тырсы, ГС Верейского. В иелом, количество публикаций, связанных с художниками ленинградской пейзажной школы, насчитывает не один десяток номеров. Существуют также статьи об отдельных мастерах, однако творчество ленинградских пейзажистов исследовано не в равной сі смени. В последние дисяі'и легки были опубликованы монографии о А.Ф Пахомовс и Л.И.Русакове (1980-е), о А.С.Ведерникове и НА.Тырсе (1990-е годы). Уже упомянутая книга Л.В.Мочшгова «Пейзажи Вячеслава Владимировича Никулина» ВЕіішла из печати м 1971 юлу1. Однако творчество Н.Ф.Лапшина и В.А.Гринберга -ключевых фигур в истории ленинградской школы - изучено в гораздо меньшей степени и еще не было освещено в монографиях. Тем более но еущесчеуег единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом. До конца не ясны вопросы, связанные с возникновением феномена ленинградской школы, с его источниками. Главным остается вопрос о том, как такие разные еще в 1920-е годы художники — Гырса, Гринберг, Пакулнн, Русаков — могли прийти (і 1930-е к близким художественным принципам и образовать единую школу. Интересно, что ни один из названных пейзажистов не был «обращен» и единый миг, год или же несколько лет, долгое время они искали свою дорогу в искусстве и этапы их пути своеобразно склались на конечном результате в творчестве каждого в 1930-е, 39ч"0-егоды. 1 Мдлдфонои В,С. Алексей Федорович Плхомов. М., 1981; Гсрмаїг МЛО. Александр Русаков, М, І98У; ГІанлиЕіская А.П. Александр Ведерников. М,, 1991; Сурис Г>,Д. Николай Андреипич Тырсп: Жизнь и творчество. СПб., J 996; Мочален JIB. Псшажи Вячеслава Владимирович із Никулина. Л., 1971. Еще в 1920-е годы в отечественном искусстве наметилось неравноправие жанров, пока еще не закрепленное высказываниями критиков в периодической печати, В первую очередь это касалось пейзажа, уже тогда привлекавшего многих мнстероіз, Среди самих художников существовало отношение к пейзажу как к попытке уйти от главных зала1! современности, как к жанру несерьезному и неосновательному. «Отношение к кешам Удальцовой - Древ н на /речь и де і о персональной выставке 1У28 года в Русском музее - A.CV осложнено предыдущей эпохой, оіучившей нас нидегь пейзаж. Эпигоны передвижничества, потом «Мир искусствам, с его острым сюжетным содержанием, закрыли от пас непосредственное восприятие действительности» , -чнметил в тгой связи Николай IIVTHTH. С начала следующего десятилетни критика начинает активно формировать своеобразную систему ценпоечей и иску сетке, подавай ее как официальную и обязательную дли нсех. R печати обсуждаются верные и ложные стилистические ориентиры, выстраивается иерархии жанров, ньіделяеіси «реакционное» и «прогрессивное крыло ичофроита», Пейзаж. как это ни странно, оказывается в центре такого рода дискуссий. Произведения, созданные із лом жанре, неизменно преобладают па выставках, включая крупные тематические общесоюзные выставки и выставки за границей, причем к началу 1 940-х годов " та тенденция тзее более нарастает, и кришка на время нримиряеіся с ней, В 3932 юду с пейзажем ведется решительная борьба: «Ошибочной и вредной, тормозящей перестройку художника, а не помогающей сії янлмеїся точка !репия: выдвигающая па первый план от имени рабочего класса пейзаж»2. Повышенный интерес к нему сохраняют художники передвижнического круга, на коюрых и обр шивается критика . Параллельно идет поиск новых образцов в ті ом жанре, актуальных акцептов. Кцк на один из первых шагов в этом направлении указывают на пепзажп С амохналова, исполненные в командировке в коммуну «Ленинский путь» летом 3932 года. «Эти этюды лишены «литературщины», «настроений»; это не лирический, опсихологизированный пейзаж, не «ретроспективные» упражнении, не бота: і и нее кий протокол. HOROC В пейзажах Самохвалова - «художественное освоение» природы, полос к пей отношение. Это колхозный пейзаж. — не потому. 410 в нем нет декоративно эффектной пестроты узкополосицы раздробленного крестьянского хозяйства. Это, если так можно аыразиться, производственный пейзаж, а нем -производственное отношение к земле, к широким пространствам полей, как к объекту производительной деятельности общественных людей -работников социалистического сельского хозяйства. Плоскостное решение пейзажа сообщает ему сходство с геодезической съемкой, такой утилитарной, произволе і ленной. Пейзаж лишен «настроения», поражающего «дачное» восприятие природы горожанином, беїушим под «сень струй». Эти широкие просюры, открытые горизонты не маня і «в неведомую даль», они предлагают себя для ударного социалистического труда Эта ширь, залитая солнцем, бодрящая и деловая - ели дстел ьс і во большого хозяйственного размаха социалистического строительсіаа на земле» , После проведения выставки 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет» на основе просмотренного обширного материала критика кыделясг перспективные стороны пейзажного жанра и ставит перед художниками задачи, связанные исключительно с пропагандой. Оли должны работать в области индустриального пейзажа для показа новостроек, социалистической Москвы (что выделено как отдельная тема), колхозного строительства, «стоищего сейчас в центре внимания нашей политической и общественной жизни», даже когда речі заходит об изображении природы перед живописцем ставится задача «широкого показа всех достопримечательностей и необычайных природных красот нашей страны». Сами художники способствовали тому, что этому жанру - казалось бы, очень далекому от политических задач - было найдено место, полезное именно с точки зрения политики и пропаганды. Критики оппсынали уже существующие тенденции и прсдсіавляли их в директивном тоне. Па выставке I 32 года во множестве экспонировались произведения, созданные художниками но контрактации во время поездок в колхозы и на крупные промышленные предприятия, причем большую их часть представляли именно пейзажи (работы Н.И.Дормндонтова, Д.Іі.Загоскина, П«13.Кузнедона, А.В.Куприпа, А.ВЛеитудооа, И.И,Путинского, С.АЛавлова и других), Контрактацияя введенная в практику художественной жизни в 1930 году, навала и возможность заработка, и возможность пуюшествоЕіаіь по стране, собирая материал для произведений. Пейзаж вызывал у художников больший интерес, чем тематические картины на производственные темы и пор г ре 1Ы ударникоп. поскольку позволял отвечать требованиям заказчика, избегая дидакшки, Большие количество пейзажей и иптерЕ еров, написанных по кончрактации, оыло їм мечено и иностранной критикой. Летом 1932 гола газета «La Tribunaw писала о советском разделе па XVIII международ]гой выставке в іїспепии: «Очень многочисленна і рунна художников, JiocHsTTHBiLiHx cefoi изображению индустриального пеігзажа и ннутрешісго нила заводов с целями явно пропагандистскими, и причина этого вполне понятна. сели мы отдаем себе отчет в том, что в Роееии каждая строительная организация, каждый проф есе и опальны її союз, каждый рабочий клуб, каждая коммуна, каждая фабрика заказывают на свой собственный счет произведения искусства. Среди таких художников, экспонирующихся и Венеции, следует отметить Куприна, Радимова, Якозлева. Рипгнну. Перед ьманн. которые л мотивах железа, дыма, отсветов горящих. печей достигают живописных оффеїпоіз, своеобразно па нас воздействующих ) . Пейзажи, экспонированные на зарубежных выставках, проходили строгий отбор и оказывали именно то действие, на ксчорое были рассчитаны, однако в большинстве своем произведения пейзажного жанра вызывали осірую кризику отечественных теоретиком иску ее і на. По их мнению, задачи создании современного пейзажа не были реализованы ни в живописи-, пи в литературе , а понятие «советский пейзаж» уже возникшее в сознании советского ченовека еще не было отражено и искусстве со нсем необходимым накалом чулої в: «Сегодняшнее новое чувство пейзажа вызывает желание разбудить, поднять, включить природ; в ход жи ппі,. всколыхнуть се Сїроигельством, посевными, уборочными, борьбой за достаток новых людей перестроенной деревни, ... Отсюда и должен родиться новый пейзажный строй в нашей живописи, как столетие назад, в 1820-х годах, из другого хозяйственного ощущения природы родился буржуазный ландшафт» . Среди ленинградских живописцев, чей творческий расцвет пришелся на 1930-е і оды, фигура Владимира Ариевича Гринберга (1896-1942) является одной из самых замсігшіх Мыогии особенности творчества художника дают возможность не только ВК. ІЮ ІИІЬ Гринберги н ряд масгерои ленинградской пейзажной школы, но и пачвать одним ид главных ее представителей и основоноложникои. В 1946 году на обсуждении посмертной персональной выставки Гринберга, ла вечере воспоминаний о нем Николай ГТунин восторженно восклицал: «Перед нами законченный мистер, с громадным диапазоном!,, Я ні; склонен так просто согласиться с тем, что я переоцениваю Гринберга. Нет! Все недооценивают Гринберга, а н когда-нибудь окажусь прав. Пройдет какое-го количество лет. и псе скнжуї, ЧЇО ЗЮ МЫ по «учили от пего, что ему обязаны JIIIM, ЭТИМ И ЭТИМ, ЧТО В его творчестве есть что-то специфическое- и очень драгоценное для нашей культуры, на что можно по-настоящему опереться» . Слова Пуншт. в первую очередь, относятся к произведениям 1930-х годов, однако процесс постепенного формирования индивидуальной художествен пой манеры Гринберга снязап с практикой предыдущих десятилетий. Наследие Гринберга сохранилось до наших, дней исключительно полно, безусловно, имеется ряд yrpai", однако даже самые ранние, детские годы художника (прошедшие в Ростове-и а-Дои у) представлены в собрании родственников Гринберга не одним десятком произведений. Нерван из иімйс-ціьіх значительных работ была исполнена одиннадцати летним мальчиком во время ЛОЄІДКИ В Анапу в 1906 году, В одной из комнат домика па Морской лице на стене, прямо по побелке он изображает пейзаж мягким снииноиым карандашом с растушевкой. Воспоминания младшего брата сохранили впечатление от этой первой попытки Грішбсрга обратиться к жанру пейзажа: «Городок уснул - Ночь, -близится утро, светится маяк близ мыса, где санаторий доктора морской глади, грузный пароход чРусского общества пароходства и шріовли» конкурирует с белым, как альбатрос судном «Российского общесшок Кажется, слышится басистый гудок парохода, отражающийся многоголосым эхом в горах» . Рассвет, водна» гладь и суда на ее поверхности, воспринятые как живые существа, населяющие это особое пространство, - раннее произведение кажется провозиестником многочисленных морских и речных пейзажей мастера 1930-х - начала 1У40-Х годом. Творчество Гринберга развивается еше свободно, бет направляющего влияния учителей, и этот собственный непосредственный интерес художника к пей-зажиом) жанру ужо содержит в себе зерно будущих поисков - указывает на его предпочтения в искусстве. Уже в тот период Гринберг обратился к и зображенню стихий земли, воды и воздуха - неба, которые именно в таком сочетании будут присутствовать в дальней г нем в его творчестве. Море постоянно находится в движении, именно оно давало материал художнику, который стремился показать в произведениях состояние: ветреный день, бурное море; спокойные воды, эффект ночного освещения и так далее. Судя по воспоминаниям, в детские годы пейзаж чрезвычайно занимал Гринберга, однако только в 1930-х годах он обратился к этому жанру с таким же интересом. Это обстоятельство можно расценивать как возвращение к своей теме после затянувшейся стадии овладения мастерством, В «Воспоминаниях о брате» Г.А.Гринберг галько однажды упоминает о занятиях В.АТрнпберга копированием: в 12 лет он пишет дне копии, одна из них — «Озеро» с картины Л.Ф.Лагорио", произведение R котором присутствует изображение трех стихий, где передано пограничное состояние природы, В том же, 1908 году юный художник исполнил «Морской пейзаж» в технике масляной живописи па большом холсте (58 х 41,5 см). Он явно подражает Лагорио, воспроизводи блестящую поверхность нол, высокие скалы, уходящие к горизонту; по своему композиционному решению эта работа - парафраз к Нормандского берега» Л.ФЛагорно, по колориту в ней также ощутимо стремление приблизиться к произведениям почтенного академика. Техника исполнения двенадцати летне го живописца, безусловно, небезупречна, однако он хорошо усваивает закон построения евето-воздушной перспективы: пейзаж имеег четкое деление на планы, которые по мере удаления от зрителя приобретают все более холодные оттенки. Предмет]-! первого плана написаны пастозно, детально проработаны, скалы у горизонта обозначены тонким слоем краски, читаются силуэтом. Отдельные части произведения не егармонированы в цвете (ярко голубое небо рядом с ядовитой зеленью деревьев). Подражательность работы сказывается также в зеленовато-голубоватом колорите, характерном для академической пейзажной живописи. Появление этой работы еще раз подтверждает большой интерес Гринберга if пейзажу и к определенным проблемам в этом жанре. На раннем этапе творчества Гринберга можно обнаружить некоторые намеки даже на то: как он будет решать вопрос о построении пространства is 1930-е годы (в зрелый период). В собрании Г.ИЛер-Оганьяп хранился блокнот набросков карандашом - своеобразный дневник иу 1-е шествия по Черноморскому побережью в 1912 году. В нем - только дне пейзажных зарисовки, сделанные в течение двух дней (13 и 14 июля 1912 юда). Художник по-разному строит композицию, В первом случае (кид Таганрога) основные компоінниоішис линии идут параллельно нижнему краю лисіа; планы расположены по следователь) ю. один т другим. Во втором наброске («Мариуполь. Пристань») изображение сі роится в глубину: линия берега разверну га по диагонали, пристань дана в перспективном сокращении. Me думаю, что натяжкой было бы нпдегь и оіик работах сознательное использование разных принципов построения пространства, коюрьте позднее будут вновь воспроизводиться ц двух основных композиционных схемах пейзажей 1930-х годов. Если в пейзажных произведениях юный художник ориентировался на образцы академической живописи, то в портрете и бытовом жанре авторитетом для пего становятся передвижники. Большую роль в формировании em вкусов сыграл школьный преподав а гель рисования передвижник Андрей Матвеевич Волочипков. По-видимому, самым любимым художником мальчика в конце 1900-х — начале І 910-х стал В. . Маковский. В 1930-х годах, постоят го испытывая нсдосіаїок материалов, Гринберг делал наброски на обороте многочисленных репродукций произведений Маковского. Это были старые репродукции, тпданпые еще до революции, возможно, они сохранились в семье Владимира Ариевича Гринберга еще с ростовских времен. В двенадцати летнем возрасте он копирует «Стряпчих» Маконского, В той же ірадиции исполнен «Портрет мальчика», подписанный «26 апр, 1909 г,», іде в рост изображен «рабочий подросток» н каргузе и высоких сапогах. Он старательно написан маслом па холсте мелкими густыми марками. Это портрет - тип. Сам обрат обязан своим появлением ДПЫЖСНИЕО передни ЖНИ КОВ, ОН ВОСХОДИТ К таким произведениям как «Снилашіс» ЇОЮ же В,Е,Маковского, «Тройка» В.Г.Перова, «Куреастка», «Студент» 1-ГА.Ярошенки,,. Николай Федорович Ланшин (1891-1942) - одна из основных фигур ленинградской пейзажной школы. А.С Ведерников, ЙГА-Грннберг, 1Ї, А, Тырен, А, А,Успенски її, Г.СІЗсрейскин - художники, с которыми Лапшина связывают различные особенности творчества, пред н оттопи я в искусстве, схожая тгюрческая и чело нечастая судьба. Лапшин не получил законченного профессионального худо жестнен кого образования, Это обстоятельство стало результатом его собственного свободного выбора. Поступить в Академию кудожссів, например. Лапшин никогда пс пытался, поскольку опыт обучении рисованию привил ему отвращение к «изображению орнаментов и голови и длительному их «тушеванию» . Рисунок в начальном училище при Школе Штиглица, занятия в школе Общества Поощрения Художесчв быстро разочаровали его, И к дальнейшем понятие «школа» Лапшин употреблял в значении выучка», коюран нередко уничтожает у начинающее художника непосредственность творчества, «природное чувство живописи» , присущее многим людям от рождении --свойственное детям, мистерам народного искусе гва. Юношеские художссчнснпыс ориентиры, о которых мастер писал в своих воспоминаниях, харакісрнзуют Лапшина как человека лысокой сюли ШОй кулыуры. Сам он позднее отмечал следующее: «Нравилось новое искусство, по сюда попадали и С амокиш-Судколская, и декаденты. ... Добужинский и Бсрдслп. рисунки 1 Д;іту рождения П.Ф Лапшина далось уточнить после гого, как и архиве 1Гсрк;№шшх ч Санкт-Петербурге было обнаружено свидетельство о его рождении и крещении. Докумепг опубликован и издинии лЛаїтілин Николай Федорович. [К91-І942». М.. 2005. С, 224. Подробнее об этом см чмл же. С 215 Лапшин Н.ФГ А и і ои іюграф и четкие записки, IfJ41 год. ОР ГРМ, ф, 144, сд, хр, 452, л. 37. Ппступи и. Р Академию художеств в Петербург Н.Ф.Лапшин действительно не пытался, однако в 19 Ж году он непродолжительное время служил в издательском отделе Сяоирс (бывшей Академии) и тогда же бил зачислен студентов в Свомае. Учиться Лаіішиїгу не пришлось: он оы. г шлиуждсп сменить множество мест работы; в том числе стал заведующим подотделом художественного труд El в отделе ИЗО Нарком проса, входил н художественную коллегию при отделе ИЗО (J92J Е ОД); был профессором дОЕсораліізиоГі живописи ВХУТВМАСа (1921- 1922 гид). Симнлнциссимуса и древнерусские вышивки к икона -- асе путалось в беспорядке» , Лапшин рало познакомился с творчеством французских импрессионистов и постимпрессионистов. Однако а его художественном ратвитии нет чего-либо неожиданною, глубоко оригинального. Вместе с тем, этот пучь указывает на строгий, изысканный вкус Лапшина, во многом природный, врожденный, а не воспитанный акіоригсіЕімїг С ранней юности у нет сохранялось особое убеждение: ( Интересно и полезно омло знать и кубизм, и футуризм, и древние росписи, но хотелось найти сной язык: свое мировоззрение»2. «Нужно строить пещь, т. е. не имитировать природу» - эта установка сущее-Ліон ал а у Лагипииа всегда, сначала j юл сознательно: еще и училище он увлекался китайским, древнеегипетским искусством, которые создали свою, индивидуальную систему изображения, очень далекую от реализма XIX века. Лапшин тонко чувешонал своеобразие иных культур, изучал их, использовал. Но стилизация в cm зрелом творчестве всегда оправдана сюжетом (иллюсіраіши к існиіам о иуіеінесшиях, например), В жанре пейзажа он всегда стремился к споем у реа-тизму; основанному на переработанных впечатлениях or натуры, «Нужно обобщать, т. с. брать из природы самое существенное» 1. Профессиональные навыки Лапшин усвоил в частых студиях Л.Ф.Ционгди некою и М.Д,1іернштсйік(. Вершптейн считал Лапшина великолепным рисовальщиком, однако критически относился к его этюдам маслом, по мнению учителя, серым и мялоізьіразїпедьньш. Раскрепощению цвета помогло увлечение Лапшина фугі \ рис і ической живописью. К движению футуристов его привлек М.ВЛе Данію Лаишнн рано обнар)жил интерес к пейзажу. В автобиографических записках среди сноих первых «карrun» он упоминает произведении «Вечер; город, дождь» И (Белый пейзаж», представленные на московской выставке ІУ14 года «№ А: Выставка картин. Футуристы, лучисты, прими іиюД К жанру пейзажа опіосиїся также единственное сохранившееся фуіурпстлческос произведение Лапшина, исполненное в технике маслиной живописи, - холст «Мойка» из собрания Государственного Русского музея. Сдвинутые конструкции, динамичные диагонали, обрцз) кінше взрын форм, распадающихся на ярко, локально окрашенные геометрические фигуры - все позволяет отнести произведение Л (Ні шина к образцам русского кубофутурияма. Определенное противоречие возникает между формальными приемами и стремлением художника к копкре ШОСТІЇ, точности мотива. К 1919 году (время создания ІІКЙЗЦЇІОІ Мойка») футуризм утратил значение нового революционного течения в русском искусстве. Интерес самого Лапшина к футуристической живописи ослабел, и использование собственная, действгпельно близкая художнику манера еще не была найдена. В тексте «Акгобишрафическик записок» 194! года, хранящихся в архиве Русского музея, он сообщал по этому поводу следующее: «После знакомства с работами Марке еще сильнее стал чувствоваться разрыв между тем, что мне самому нужно - субъективным искусством и каким-то объективным, к которому тянула меня компания Ле Дантю и исе «новое» искусство. И работы я делал то такие, своп - этюды и пр, или композиции футуристического плана; н те и другие не очень удачно» . Смена одной художественной минеры другой происходила в творчестве Лапшина необычным образом, она кызревала постепенно па протяжении долгих лег. И JEOI «инкубационный период» имс-і определенные мечи. Пейзажи Альбера Маркс Лапшин впервые увидел в 1912 году па выставке «Сто лет французского искусства». Именно этого художника и только его он впоследствии называл споим учителем: «.„совершенно меня покорил Анри Марю (шк в тексте Н. Ф, Лап шина - А.С.), Это вот совсем как ;кизль! Краски свежие, формы живые и передаст настроение природы. JTO то, как мне самому хочеіея ииеаіь, рабоииь, видеть...» . При обращении к живописи Тырса, как уже было отмечено, отквдываеюи ОТ форсированной передачи объема, а также от выразительных возможностей фаіаурьі. Уже в его самых ранних самостоятельных работах в соседстве матовых растушевок и жесткой «металлической» линии прнсу гствовали многообразие и контраст фактур, Язык фактур применялся Тыреой и в книжной и ллю стран ни, причем, поскольку он широко использован а произведениях 1910-х годов, пет необходимости видеть в этом нлнчнис художественного редактора Деп нча Владимира Лебедева. В пейзажах Тырсы второй половины 1920-х голов найдена та манера, которая будет характерна для его произведений вплоть до начала 1940-х, Уже здесь он использует яркий цвет, порой просто слепчшпй («Баржи на Мойке», «У Львиного мостика», оба 1929 юл. ГРМ); постоянное соседство интенсивных теплых и холодных цветон - раздражающий для гла ш цветовой диссонанс; особенно художник любит сопоставлять желтые - от теплого желтого до желтого лимонного отгенка - и зеленые - ог травянистою до изумрудно-нелепого («Деревья, освещенные солнцем», 1926. ГРМ; «Кере швня дорогам, 1929, ІТГ). В го нремя складывается его характерный «импрессионистический» почерк: в отличие от Лапишна или Гринберга Николай Тырса пс пользуется широкими заливками, в его акварельных пейзажах с равной активностью работают и пятно, и мазок. Часто положенный по диагонали, но нередко и разнонаправленный, мазок еочдаег на поверхности листа бурное и разнообразное движение; одинаково и/пепсивнос и в сельских видах. и в ленинградских пейзажах, оно выражает ничто иное, как- только неистовый темперамент художника. впечатление об открытии выставки произведений Николая Тьірсьі записала в своем дневнике А.П.Остроумова-Лебедева: «15 июня 1941 годи была на открытии двух нме пінок: на персональной выставке художника П.Л.Тырсы и на выставке «История русской деревянной гравюры». .. ELА.Тырса очень талан гливый, блестящий художник. Великолепные букеты цветов. Прекрасные акварели пейзажей, часто с блеском исполненные. Трактовка пейзажа у него беглая, незаконченная, час і о одни намеки, по намеки красиво сделанные. Масляная живопись менее приятна. В ней есть грубость ті сыроватость. Часто встречаются повторения одного и того же мотива. Например: открыто окно и в нем виден пейзаж - сочетание лимоипо-желтого шіета с холодным челеным, или этюды женщин в одних и тех же позах и т. д. Глубины в его искусстве, по моему первому впечатлению, мало. Оно скользит по поверхности. Легко, широко, бравурно, блестяще. Самос лучшее, что у него есть на нысинкс - : іо прекрасные иллюстрации. Особенно хорошо, прямо великолепно, он изображаю і пзерей и птиц. По моему впечатлению -блестящий мастер» . И еще одно мнение современника, друга Тырсы — Николая Лапшина: «Лучшими рисовальщиками, конечно, были Лебедев и Тырса, и они, конечно, и воспитывали всю группу художников С точки зрения изобразительного искусства и разнообразия рисунка Лебедеве кие рисунки были очень многообразны, всюду чувствовался большой мастер. Рисунки Николая Андреевича Тырсы не опшчадись особой изобретатель и остью „ но как его топовые, сделанные акварельной техникой, так и шірнхоЕіЬш, сделанные сухой кистью или -фостником, нсегда поражали своей культурностью, лаконишом и [были] очень прочувствованные и продуманные. Рисунки Тырсы, как я как-то сказал Лунину, - были не на бумаге, а в бумаге, т. є, чесно связаны с материалом» . Творчеству Николая Тырсы действительно свойственно некоторое однообразие, оно касаетсн и поиторяемисти жив опис ного приема: использование прописок, когда мазок положен но диагонали; и композиционных построении с водой па перном плане и основным объектов на втором или третьем планах, Г целом, прииычка і нражироиать удачно найденную іему кли прием была характерна для него еще в 1910-е і оды. Повторяемость приемов в пейзажах Тырсы имела, возможно, одну более или менее житейскую причину: была связана с его чречмерно бурной и разветвленной творческой и педагогической деятельностью, Тырса разрабатывал нмеювую гамму для цветного кино, занимался оформлением домов отдыха и революционных празднеств в 1920-е годы был членом художественного сонета при Отделе художественной разработки и печатании этикеток Лепстгабтсхиздата. возглавлял художественный совет при Ленинградском отделении торговой палаты, консультировал Сектор рекламы и торговой пропаганды - во многих областях ему удалось заложить основы и даже создать высокие образцы, но подобная разбросанность интересов отвлекала от занятий собственно живописью, от поиска в этой области и движения в глубину Ярким примером того, что с течением лет манера Николая Тырсы очень мало менялась, могут служить акварели «Окно но дворе у Умингов», 1920-е годы; «Вечернее окно. Кобрнію» 1930 года; «Вид из окна (На паче в Кобрине)» 1932 года, Работу над отыми листами - если датировки верна - разделяют годы, однако они смотря гея серией, исполненной на протяжении одного или нескольких дней, В однообразии манеры этого художника, повинен и его метод работы, Тырса но своему художническому складу был «классицистом», то есть придершшалея, уелпино говори, идеальной формы, которая сложилась в его сознании. Эта форма была прочувствована, хорошо освоена, гармонична, но поит приема. Сам Тырса так учил студентов: «Тогда будет нарисован рисунок, когда образ будет настолько освоен, что он будеї сгремичься вьілиіься на бумаге, как бы на память, форма получается как бы от себя, несмотря на то, что человек сверяется с натурой» , При работе над пейзажем в 1930-е годы он обращался к натуре преимущественно как к мотиву, неизменным сохраняя и бодрость настроении, и манеру письма. Тырса предпочитал работать с натуры, но парадоксальным образом сверялся» с ней чисго внешне, в очень ограниченном диапазоне, используя пейзаж как мотив. или, yc.iohiiio говори, как «сюжеП), Странным, но объяснимым образом, Тырса более разнолик и изобретателен к книжных иллюстрациях, поскольку здесь он должен учн їмнать настроение и «apovar» литературного первоисточника, и в отношении вес ток же шнуры он становился более наблюдательным, стремись придать иллюстрациям ишзосіь и достоверность, блаюднрч точности детали, он мог достичь особой убедите.)JЕ»НОСТИ епоего Ерафичсского мираЛенинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты
Владимир Гршіберг- пейзажист. Произведения 1910-х - начала 1940-х годов.
Николай Лапшин и Александр Недернтгков
Николаи Гырса и Алексей Успенский
Похожие диссертации на Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов
