Содержание к диссертации
Введение С. 1-27.
(1) Предмет работы С. 1.
(2) Цели и задачи работы. СП.
(3) Методы исследования С. 13.
(4) Структура работы С. 14.
(5) Историография темы С. 15.
Глава I. Иконография ветхозаветных прообразовательных сюжетов в византийской монументальной живописи XIII-XTV веков. С. 28-133.
(1) Тексты - источники сюжетов С. 28.
(2) Истоки традиции С 30.
(3) Иконографические очерки С. 33.
1. Образы Христа, связанные с Ветхим Заветом: Христос Ангел Великого Совета С 33.
Христос Недреманное Око С. 60.
2. Прообразы Богоматери:
Явление Моисею купины неопалимой и получение скрижалей С. 65.
Видение Иаковом во сне лествицы и Борьба Иакова с ангелом С 73.
Руно Гедеона С 83.
Сон Навуходоносора С 88.
Видение Иезекиилем врат затворенных С 96.
Священники перед алтарем С. 99.
Ложе Соломона С. 102.
3. Прообразы и Христа, и Богоматери:
Причащение Исайи С 107.
Три отрока в печи и Даниил во рву львином С 108.
Премудрость созда себе дом С. 111.
Скиния Завета и Храм Соломона С. 121.
Глава II. Ансамбли ветхозаветных прообразовательных сюжетов в византийской монументальной живописи второй половины XIII - середины ХГУ веков С 134-205.
I. Размещение прообразовательных композиций в нартексе и галереях. С. 135.
(1) Функции и символика нартекса и галерей в палеологовский период С. 135.
(2) Принципы декорации нартексов в средневизантийский период и их обновление в XIII - первой половине XIV веков С. 140.
София Трапезундская С. 147.
Церковь Богородицы Перивлепты в Охриде С. 156.
Оморфи Экклесия в Афинах С. 163.
Церковь Введения во храм в Хиландаре С. 165.
Церковь Богородицы Левишки в Призрене и церковь св. Георгия в Старо-Нагоричино С. 169.
Церковь Архангела Михаила в Лесново С. 170.
Церковь Успения на Волотовом поле С. 175.
Церковь Богоматери Паммакаристос в Константинополе С. 177.
Церковь Хора в Константинополе С. 179.
Церковь св. Апостолов в Фессалониках С. 181.
Церковь святителя Николая Орфаноса в Фессалониках С. 185.
II. Размещение прообразов Богородицы в алтарной части, или рядом с ней. С. 186.
Церковь Успения в Протате С. 187.
Церковь святителя Николая в Куртеа де Арджеш С. 189.
Церковь св. Феодора в Мерте Селину С. 191.
Церковь Панагии Форбиотиссы в Асину С. 192.
III. Расположение ветхозаветных сцен как в алтарной части, так и в нартексе или галереях. С. 192.
Церковь Благовещения в Грачанице С. 193.
Церковь Христа Вседержителя в Дечанах С. 196.
Церковь Богородицы Одигитрии и нартекс Даниила II в Пече С. 197.
Церковь Богородицы в Зарзме С. 199.
Проблема образца С. 202.
Глава III. Закономерности в циклах ветхозаветных прообразовательных сюжетов второй половины XIII - середины XTV веков С. 206-215.
Заключение С. 216-219.
Библиография С. 220-230.
Список принятых сокращений С. 231.
Введение к работе
Предмет работы: Круг сюжетов. Круг памятников. Хронологические рамки.
В период после отвоевания Палеологами Константинополя, на протяжении второй половины XIII - середины XIV веков, происходит кардинальное обновление византийской храмовой декорации. Одним из ярких проявлений этого процесса является феномен широкого распространения в монументальной живописи циклов ветхозаветных прообразовательных сюжетов.
Предметом настоящего исследования является иконография ветхозаветных прообразовательных сюжетов, а также сохранившееся циклы таких сюжетов в росписях византийских храмов во второй половине XIII - середине XIV веков.
Круг сюжетов. Ветхозаветные прообразовательные сюжеты, как известно, появляются в декорации сначала катакомб, а затем раннехристианских церквей, что связано с пониманием Ветхого Завета ранними отцами Церкви как "детоводителя ко Христу" (Поел, к Галатам 3:24), то есть текста, смысл которого полностью раскрывается только с Воплощением Христа. Такое понимание Ветхого Завета свойственно творениям ранних отцов Церкви. Особенно характерно оно для Александрийской школы богословия III - V веков1. В сочинениях Климента и святителя Кирилла Александрийских обстоятельно толкуется понимание Ветхого Завета как преобразования Нового. Святитель Кирилл в своих "Глафирах на Бытие" постоянно сопоставляет Ветхий Завет с Новым, а образы Адама, Авеля, Мелхиседека и других понимает как прообразы Христа2. История избранного народа воспринимается как история Божьего домостроительства спасения человеческого рода. Из вышесказанного ясно, что наряду с историческим пониманием Ветхого Завета с самого начала присутствует и символическое. События библейской истории понимаются как прообразы, а иллюстрирующие их сцены, такие как, например, Гостеприимство Авраама или Жертвоприношение Авраама, Видение Моисеем купины неопалимой, что для нас особенно важно, помещаются в символически наиболее значимых частях храма — алтаре или предалтарном пространстве (Как, например, в мозаиках Сан-Витале и Сан-Аполлинаре ин Классе в Равенне, монастыря св. Екатерины на Синае VI в.). Появление ветхозаветной тематики в раннехристианском и ранневизантийском искусстве, без сомнения, связано с наличием с ранних веков христианства обширных богословских комментариев к Ветхому Завету.
С течением времени на особое место среди ветхозаветных сюжетов выдвигаются прообразы, связанные с темой Воплощения, а значит и с образом Богородицы. Соотнесения некоторых библейских текстов, предвозвещающих Воплощение, с образом Богоматери появляются в гомилетике и гимнографии уже в IV веке, а широко распространяются в VII-VIII веках3. Уже в VI — VII веках происходит канонизация праздников в Ее честь, в частности Успения, Рождества Богородицы, Благовещения и Сретения4. Последние два праздника, будучи праздниками Господскими, изначально воспринимались и как связанные особенно с образом Богородицы5.
В искусство же осмысление ветхозаветных образов как символов Богородицы впервые проникает лишь в IX веке (имеются в виду иллюстрации Псалтирей с маргинальными иллюстрациями на полях6).
Это связано, по-видимому, с ростом значения образа Богоматери в послеиконоборческую эпоху. Действительно, иконопочитатели в своей полемике с иконоборцами постоянно ссылались на прообразы Ветхого Завета и подчеркивали роль Богородицы в Воплощении, выражая мысль о том, что Христос непризрачно воспринял человеческую плоть от Девы Марии.
Новый всплеск этой темы в искусстве послеиконоборческого -средневизантийского периода, возможно, объясняется также широким распространением ветхозаветных образов - эпитетов Богородицы в богослужении как в чтениях из Ветхого Завета, так и в гимнографии, получившей бурное развитие в VII-VIII веках.
Чуть позже некоторые ветхозаветные прообразы появились и в монументальной живописи (мозаики диаконника кафоликона Осиас Лукас в Фокиде 1030-40х гг., росписи церквей Каппадокии; отдельные прообразы Богоматери появились уже во фресках вимы церкви Св. Софии в Охриде середины XI в.)7.
В XII веке вновь акцентируется значение почитания Богоматери в связи с распространившимися ересями павликиан и богомилов. Богомилы в XII веке прочно обосновались на Балканах. Эти продолжатели иконоборцев в своем учении "отвергали Ветхий Завет, Закон и пророков, как откровение демиурга, пророков называли обманщиками и ворами"8, то есть отрицали преобразования о Христе. Особенно хулили они Богоматерь, не признавая Ее Матерью Сына Божия. Характерно, что известный пресвитер Косма в своем Слове на еретики (богомилы)9, перечисляет некоторые из эпитетов Богородицы в связи с пророчествами о Ней. В Синодике в Неделю Православия, в частях, составленных при Алексее и Мануиле Комнинах, есть главы против иконоборцев, относящиеся также и к богомилам. Главы эти — "о пророках", ибо общие корни иконоборцев и богомилов - в отвержении Ветхого Завета, и в Синодике как раз и выясняется "с точки зрения церковного учения отношение ветхозаветных обетовании к новозаветному исполнению" . Именно в XII веке окончательно закреплены Указом Мануила Комнина праздники Введения Богородицы во храм и Зачатия Анны11. Новые праздники в честь Богородицы возникают, по-видимому, во многом в ответ на выпады новых еретиков12. В это же время, в конце XI - первой половине XII вв. прообразы, связанные с Богоматерью, наряду с иллюстрациями Протоевангелия Иакова появляются в созданных в Константинополе миниатюрах и иконописи (рукописи XI - XII вв., иконы с Синая второй четверти XII в.)13. Именно в противовес выпадам богомилов по заказу императора создаются известные Паноплии Евфимия Зигавина и Гомилии Иакова Коккиновафского. Итак, уже в конце средневизантийского периода акцентировалось как значение пророчеств Ветхого Завета, так и роль Богородицы в деле Боговоплощения. Однако в этот период мы не знаем ни одного цикла прообразов Богородицы в монументальной живописи.
Новый этап эволюции этой темы, принципиально отличный от предыдущих, наступил в эпоху Палеологов, когда ветхозаветные сюжеты, и в частности прообразы Богоматери, получили широчайшее распространение и новую, нередко богословски усложненную интерпретацию. Причины активного обращения к ветхозаветной тематике в палеологовском искусстве требуют выяснения, чему посвящена и наша работа.
Многие ветхозаветные сюжеты, получив в раннехристианскую эпоху христологическое звучание, сохраняют его и впоследствии. Однако уже в средневизантийский период ряд сюжетов начинает связываться с образом Богородицы, в палеологовский период появляются новые сюжеты. Ветхозаветные сюжеты, бытовавшие в циклах в поздневизантийскую эпоху, можно разделить на группы, в которых преобладает та или иная символика.
(1) а. Первую составляют ветхозаветные сюжеты, имеющие чисто христологическое толкование, такие как евхаристические прообразы: Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама - также прообраз Троицы, Кормление Ильи вороном в пустыне; Вознесение Ильи- пророка - прообраз Вознесения Господня, История Иосифа Прекрасного, Иова Многострадального - прообразы Страстей Христа и покаяния, Адама и Евы (два последних сюжета появились уже в XII веке) и некоторые другие. Некоторые сюжеты связываются в это время с иллюстрированием текстов Постной Триоди.
в. В ансамбли ветхозаветных преобразовательных сюжетов нередко входят также некоторые особенные образы Христа, связанные с ветхозаветными текстами и дающие им христологическое толкование, такие как Христос Ангел Великого Совета и Христос Недреманное Око. В них исторический облик Христа соединяется с чертами образов ветхозаветных теофаний.
(2) Вторая группа - это прообразы Богородицы, такие как Купина Неопалимая, Руно Гедеона, Лествица Иакова, Врата затворенные из видения Иезекииля, Ложе Соломона, Гора нерукосечная из Сна Навуходоносора, Ветхозаветные священники перед алтарем.
(3) Третья группа - это прообразы с двойной символикой, и Христа и Богоматери: Три отрока в пещи, Даниил во рву львином — древнейшие прообразы Воскресения и Воплощения, Три отрока - еще и Троицы, а пророк Даниил понимался как провидец II Пришествия. Причащение Исайи — прообраз Воплощения и Евхаристии; Скиния Завета и Храм Соломона, а также храм из IX притчи Соломона (Премудрость созда себе дом) есть прообразы Церкви, причем нередко в таких сценах воплощением Церкви, "домом" или "храмом" Божества выступает Богоматерь, а Христос осмысляется как первосвященник, служащий в Скинии. Не случайно сцены этой группы в силу указанной символики нередко располагаются в алтарном пространстве храма.
Усиливают звучание темы Богородицы в циклах иллюстрации гимнографических произведений: рождественской стихиры "Что Ти принесем, Христе" и посвященные пророкам "Свыше пророцы Тя предвозвестиша", а также композиция Древо Иессея.
Гостеприимство Авраама и Жертвоприношение Авраама -сюжеты, издревле, с эпохи катакомб, осмысляемые в христологическом духе; первый как теофания (позднее в композициях Троицы появляется тема Жертвы Сына Божия и Предвечного Совета о ней), второй как прообраз Новозаветной Жертвы Христа и Евхаристии. Изредка в циклах прообразов встречаются также сюжеты из жития пророка Ильи, также связанные с темой Евхаристии. Мы не рассматриваем в своей работе подобные сюжеты, так как они, во-первых, не столь часто встречаются в циклах ветхозаветных сюжетов, но существуют, как правило, обособлено, а во-вторых, не являются новыми темами, получившими свое развитие в интересующий нас период. Поскольку они иногда дополняют циклы прообразов Богородицы, мы уделяем им внимание в контексте таких циклов, но не даем отдельных очерков их иконографии.
Три отрока в пещи, Даниил во рву львином — древнейшие прообразы Воскресения и Воплощения; никогда не несут в себе изображений Богородицы в отличие от других сцен, хотя иногда и включаются в циклы прообразов. В гимнографии Богородица лишь изредка сопоставляется с "печью" или "рвом", тем не менее, эти два сюжета воспринимаются как прообразы Воплощения или воскресения в зависимости от контекста. Поскольку иконография этих двух сюжетов из книги пророка Даниила остается стабильной на протяжении почти всего развития византийского искусства, и они чаще всего располагаются обособлено от циклов прообразов Богоматери, мы даем им краткие очерки.
Причащение Исайи — прообраз Воплощения и Евхаристии; в качестве последнего сюжет широко распространен, мы уделяем ему внимание только в тех случаях, когда он осмысляется как прообраз Воплощения при посредстве Богоматери, образом которой служат клещи -частый эпитет Богородицы в гимнографии и гомилетике, - и когда он включен в ансамбль прообразов.
Иов на гноище - сюжет, связанный главным образом с темой праведности, покаяния и преобразования Страстей Христа, никак не связанный с образом Богородицы.
Древо Иессея и иллюстрация гимна "Свыше пророцы Тя предвозвестпиша" — две типологически сходные композиции, представляющие собой в концентрированном виде целый ансамбль прообразов: в обеих композициях мы видим образы пророков с символами их пророчеств. И та, и другая композиции получили подробное освещение в литературе14, поэтому мы не уделяем им специального внимания, а лишь рассматриваем их в контексте всего ансамбля росписи.
Напротив, без уяснения смысла таких особенных сюжетов, как образы Христа Ангела Великого Совета или Христа Недреманное Око, нередко являющихся центральными образами в ансамблях, невозможно полноценное понимание содержания программ ансамблей в целом, поэтому мы уделяем им особенное внимание. Христос Недреманное Око — образ, не включаемый, как правило, в цикл ветхозаветных прообразовательных сюжетов, располагаемый отдельно. Мы обращаемся к нему потому, что типологически, по своему содержанию этот образ, основанный на ветхозаветных и гимнографических текстах, принадлежит именно к интересующей нас тематике, развивавшейся в рамках изучаемого периода.
Всем названным сюжетам мы посвящаем очерки во I главе нашего исследования, акцент в которых сделан на иконографии палеологовского времени. Там же, исходя из описания их символики в означенный период, мы приводим обоснования предложенной типологии сюжетов.
Круг памятников. Основные памятники отобраны по принципу содержания наибольшего количества интересующих нас сюжетов, образующих, как правило, целые циклы. В работе рассматриваются все сохранившиеся до нашего времени циклы ветхозаветных композиций интересующего нас периода. Анализу иконографических программ циклов посвящена II глава.
1. Церковь Софии в Трапезунде (1260-1270)
2. Церковь Богородицы Перивлепты в Охриде, Македония (1295)
3. Оморфи Экклесия в Афинах (1290е годы)
4. Кафедральный собор Успения в Протате на Афоне (1290е годы)
5. Церковь Введения во храм в Хиландаре на Афоне (1318-1321)
6. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе (1316-1321)
7. Церковь св. Апостолов в Фессалониках (после 1315 года)
8. Церковь Благовещения в Грачанице, Косово (1315-1321)
9. Церковь Христа Вседержителя в Дечанах, Косово (1335-1350)
10. Церковь Богородицы Одигитрии (до 1337 года)
и нартекс Даниила II (около 1330 года) в Пече, Косово
11. Церковь св. Феодора в Мерте Селину на Крите (1343)
12. Церковь Архангела Михаила в Лесново, Македония (1349)
13. Церковь Богородицы в Зарзме, Грузия (середина - третья четверть XIV века)
14. Церковь Успения на Волотовом поле под Новгородом (1363) Последние два ансамбля, хотя и выходят формально за хронологические и территориальные рамки нашего исследования, однако, включены в него, поскольку являют собой пример дальнейшего развития интересующей нас темы
Помимо названных ансамблей, в работе используются также сведения об изображениях ветхозаветных прообразов в других памятниках, в частности, на фресках церкви монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе (1290е годы) и Николая Орфаноса в Фессалониках (1320), где также, по-видимому, некогда существовали циклы ветхозаветных прообразов Богоматери, а также о двух прообразах из церкви Панагии Форбиотиссы в Асину на Кипре (середина XIV века). Мы также учитываем циклы изображений пророков с символами пророчеств из церкви Богородицы Левишки в Призрене (1308) в Косово и св. Георгия в Старо-Нагоричино в Македонии (1316-1318).
Исследуемый нами период — это почти 100 лет развития византийского искусства: 1260 — 1360е годы, соответствующий в основном раннепалеологовскому его этапу, периодам Палеологовского Ренессанса и "церковных споров", а также третьей четверти века.
Хронологические рамки исследования определяются следующими соображениями. В середине — второй половине XIII века иконография ветхозаветных прообразов претерпевает принципиальные изменения: вместо отдельных фигур пророков с атрибутами их пророчеств (известных нам в миниатюрах и иконописи средневизантийского периода) теперь появляются целые композиции, иллюстрирующие видения пророков.
Из ветхозаветных сюжетов составляются теперь целые ансамбли, располагаемые нередко в отдельных компартиментах храмов, и связанные не последовательностью повествования книг Священного Писания (каковые известны и раньше в византийском искусстве, например, в мозаиках второй половины XII в. Палатинской капеллы в Палермо или собора в Монреале), а определенными символическими идеями, чаще всего с прославлением Богородицы.
Именно в палеологовскую эпоху прообразы Богоматери широко распространяются в монументальной живописи, хотя до сих пор остается открытым вопрос о времени их проникновения из миниатюры и иконописи в монументальную живопись. По-видимому, это происходит уже на рубеже XII-XIII веков в Константинополе или Фессалониках.
В такие ансамбли входят как сцены, связываемые со средневизантийского времени с символикой Богоматери, так и распространенные с раннехристианской эпохи сюжеты, имеющие только христологический смысл, например, Гостеприимство Авраама и Жертвоприношение Авраама. Важно отметить, что в основном распространяются циклы, связанные именно с символикой Богоматери. Поскольку именно такое осмысление получают почти все сохранившиеся циклы ветхозаветных сюжетов - им главным образом мы и уделяем внимание в настоящей работе. Ансамбли таких композиций становятся органической частью монументальной декорации храмов палеологовского времени, соотносясь с традиционными циклами множеством тонких символических связей.
Нижняя граница описываемого хронологического периода определяется фресками церкви Софии в Трапезунде после 1260 года, в которых содержится первый известный ансамбль композиций преобразовательного характера. Пик распространения циклов приходится на раннепалеологовский период (1290е годы) и время Палеологовского Ренессанса, то есть первую четверть XIV века. Памятники второй четверти - середины XIV века, очень разнородные по характеру, отражают пути развития преобразовательной иконографии в XIV веке. Введение в нашу работу памятников середины - третьей четверги XIV века обусловлено стремлением как можно полнее охарактеризовать этот иконографический феномен. Если первая половина XIV века - период наибольшего распространения ансамблей прообразов в византийском искусстве, наибольшей актуальности этой тематики, то во второй половине XIV столетия мы не встретимся ни с одним крупным ансамблем ветхозаветных прообразов, лишь отдельные сюжеты будут вкраплены в монументальные циклы византийских церквей. Исключение представляют периферийные памятники Грузии и Древней Руси третьей четверти XIV века - фрески Зарзмы в Грузии и церкви Успения на Волотовом поле. Мы включаем, тем не менее, в нашу работу описание этих памятников в силу их показательности; появление ветхозаветных циклов в них, возможно, объясняется удаленностью от эпицентров византийской жизни, замедленностью проникновения на периферию иконографических достижений столицы.
(2) Постановка вопроса. Цели и задачи работы. Основной целью исследования мы полагаем систематизацию иконографии ветхозаветных преобразовательных сюжетов в византийском искусстве палеологовского периода, а также выявление состава, содержания и закономерностей бытования циклов таких сюжетов, их места в контексте декорации храма палеологовского времени. При этом актуальными задачами являются следующие:
1. Систематизация иконографических вариантов ветхозаветных сюжетов, бытовавших в известный период истории византийского искусства - в XIII - XTV веках. Описание их иконографии. Выяснение ветхозаветных, гимнографических и (или) гомилетических текстов, послуживших основой для создания того или иного сюжета, необходимое для правильного понимания символического содержания каждого сюжета.
2. Выяснение степени распространенности в циклах различных сюжетов в разные периоды времени.
3. Уяснение принципов подбора ветхозаветных сюжетов в монументальных циклах, так как сочетание сюжетов в цикле всегда индивидуально, иногда вводятся редкие, даже уникальные сюжеты. Описание логики внутренних связей между сюжетами в цикле, то есть символического содержания цикла.
4. Анализ принципов расположения ветхозаветных циклов в пространстве храма палеологовского времени. Выяснение влияния литургического предназначения и символики тех пространств храма, в которых размещаются эти сюжеты. Для этого мы пытаемся найти ответы на следующие вопросы:
В каком компартименте храма расположен сюжет?
2.) Каково было назначение этого компартимента? Какие богослужения могли в нем совершаться?
3.) Как могло совершавшееся в том или ином пространстве храма воздействовать на его декорацию?
5. Выяснение соотношений ветхозаветного цикла с другими циклами в данном ансамбле росписей.
6. Анализ отражения посвящения храма в его декорации, в частности вопрос о возможности воздействия посвящения на появление в храме ветхозаветного цикла в честь Богородицы.
7. Уяснение влияния заказчиков и непосредственных исполнителей их воли - художников на программу декорации каждого отдельного храма.
8. Выяснение возможных связей - хронологических, иконографических и других между ансамблями.
9. Постановка вопроса об образцах иконографии палеологовского периода и времени проникновения прообразов Богородицы в монументальную живопись.
10. Попытка дать ответ на вопрос о причинах распространения ветхозаветных циклов в палеологовскую эпоху, то есть понять, какие культурные явления эпохи повлияли на создание того мировосприятия и духовной атмосферы, в которой была вызвана к жизни необыкновенная увлеченность сложнейшими символическими образами.
Ответ на эти вопросы должен помочь выявить определенные закономерности в развитии прообразовательной иконографии в палеологовский период.
Острый интерес и большое внимание к ветхозаветной тематике в палеологовскую эпоху, и, как результат, создание усложненных композиций, где в не всегда понятных многочисленных образах сопрягаются события Ветхого и Нового Заветов — явление в высшей степени интересное и еще мало исследованное. Следует особенно подчеркнуть важность попытки дать характеристику образного мышления авторов такого рода искусства палеологовской эпохи (художников и заказчиков), не получившего до сих пор в литературе ни достаточного освещения, ни должной оценки. В этом нам видится новизна предлагаемой работы.
(3) Методы исследования. Чтобы ответить на поставленные вопросы, оказалось необходимым выстроить обширные ряды памятников, что дало возможность вычленить варианты иконографии, распространенной в палеологовском искусстве. Основным методом, используемым в работе, является иконографический анализ, как при описании развития иконографии отдельных сюжетов, так и при описании циклов ветхозаветных сюжетов в контексте программ росписей храмов. При описании иконографии сюжетов и циклов мы пользуемся методологией, выработанной такими исследователями как, В. Джурич, Д. Паллас, С. Дер Нерсессян, Г. Бабич, 3. Гаврилович, О.Е. Этингоф.
Специфика нашей темы, разноаспектность поставленных задач заставляет нас использовать в исследовании данные не только истории искусства, но и других областей знания. Так, при выяснении текстов -источников композиций мы обращаемся к данным гимнографии и гомилетики, при уяснении назначения пространств храма, где располагаются изучаемые композиции - церковной археологии и литургики. Осмысляя сюжеты и содержание ветхозаветных циклов в контексте декорации храмов, а также анализируя причины их распространения в означенный период времени мы обращаемся к постулатам и истории развития христианского богословия.
Характеризуя распространение в палеологовском искусстве усложненных композиций символических образов, мы используем традиционный метод сопоставления изобразительного искусства с явлениями философско-богословской мысли эпохи, историей, иначе говоря, пытаемся рассмотреть исследуемый нами феномен в контексте культуры и духовной атмосферы эпохи.
(4) Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения: иллюстративного материала и таблиц.
Наша работа условно делится на две основные части. Первая посвящена иконографии преобразовательных сюжетов. В одном ее разделе мы даем краткий обзор истории сложения прообразовательной иконографии до эпохи Палеологов и обзор литературных источников, в другом представлены иконографические очерки о каждом из исследуемых сюжетов (I глава). Вторая часть исследования содержит описания ансамблей ветхозаветных сюжетов, расположенных в хронологическом порядке и согласно предлагаемой нами типологии. В соответствии с расположением ветхозаветного цикла в пространстве храма, мы выделяем три группы ансамблей, и рассматриваем их в трех разделах П главы.
В первом ее разделе мы рассматриваем циклы ветхозаветных сюжетов, которые располагаются в нартексах и галереях. Его предваряет описание их литургических функций в исследуемый период, а также обзор принципов декорации этих пространств храма в период, предшествующий палеологовскому, и обновление этих принципов в XIII -первой половине XIV веков. Во втором разделе мы рассматриваем вторую группу циклов, также отметив функции и символику того пространства храма, где они располагаются - алтарной части. Затем описывается третья группа циклов, располагающихся как в алтаре, так и в нартексе и (или) галереях. В четвертом разделе II главы предлагаются гипотезы об образцах (прототипах) прообразовательных циклов палеологовского времени. В III главе мы рассматриваем преобразовательную тематику как феномен в контексте культуры палеологовскои эпохи и описываем выявленные закономерности бытования циклов ветхозаветных сюжетов. В Заключении работы мы делаем выводы и указываем перспективы развития нашей темы. (5) Историография темы.
Поскольку в нашей работе выделяется три основных направления исследования: (1) иконография прообразовательных сюжетов, (2) место циклов прообразов в пространстве храма, (3) образный строй ансамблей и их место в культуре эпохи, в связи с явлениями философско-богословской мысли, постольку и рассмотрение материала (литературы) в этой части ведется в соответствии с этими рубриками.
1) Литература об иконографии ветхозаветных сюжетов.
Византийской храмовой декорации посвящено огромное число исследований. Среди авторов, обращавшихся к ней, такие известные ученые как Г. Милле, О. Демус, В. Джурич, Св. Радойчич, Д. Мурики, Б. Тодич и многие другие. Монументальная живопись палеологовского периода также неплохо освещена в литературе. Однако такая специальная проблема как распространение в ней ветхозаветных прообразовательных сюжетов обратила на себя внимание лишь с 1970х годов.
Хотя многочисленные ветхозаветные сюжеты, распространенные с раннехристианского периода, привлекли внимание отечественных исследователей, таких как А.С. Уваров, Н.П. Кондаков и Д.В. Айналов, еще в конце XIX - начале XX веков, основной акцент ставился на изучении рукописей и раннехристианского искусства, в частности саркофагов. Основы методологии изучения ветхозаветных прообразов были заложены еще в трудах представителей русской иконографической школы. Н.П. Кондаков и Н.В. Покровский, стремясь объяснить появление некоторых ветхозаветных образов в искусстве, обратились к богословской мысли и литургическим текстам. Так, по мысли Н.В. Покровского, «текст древних литургий прямо вызывал художников на сравнение голгофской Жертвы с жертвами Авеля, Ноя, Авраама, Самуила, Мелхиседека и других»15. Их работы выглядят актуальными еще и сейчас, спустя сто с лишним лет, так как в некотором смысле они предвосхитили блестящее развитие современного иконографического метода. Первыми к изображениям ветхозаветных сцен в монументальной живописи Балкан обратились представители русской иконографической школы Н. Беляев и Н. Окунев в 1930 году.
Пик интереса к этой теме отмечен работами 1970х-90х годов. Исследователями было отмечено невиданное увлечение ветхозаветной тематикой в конце XIII - начале XTV веков; ставились вопросы, касающиеся как проблемы возникновения и развития иконографии прообразов в живописи средневизантийского периода (работы О.Е. Этингоф), так и функционирования этой тематики в некоторых конкретных памятниках палеологовской эпохи (С. Дер Нерсессян, Г. Бабич, С. Мадеракис). Так, О.Е. Этингоф в книге "Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков" (М., 2000), в двух первых очерках "Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода" и "Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам смирнского фрагмента Христианской топографии Космы Индикоплова)", изданных автором ранее в виде отдельных статей16, подробно освещено сложение иконографии ветхозаветных прообразов Богоматери в рукописной и иконописной традициях до XII века включительно. Принципиально акцентировано возникновение этой иконографии в средневизантийский, а не, как представлялось раннее, поздневизантийский период византийского искусства. Ею же указаны основные, наиболее известные ансамбли прообразовательных сюжетов поздневизантийского периода17. Опираясь на исследование О.Е. Этингоф, мы посвящаем нашу работу рассмотрению дальнейшего развития этой темы в византийском искусстве.
С. Дер Нерсессян в своей статье 1974 года о программе росписей паракклесиона Кахрие-Джами были разработаны основополагающие методы описания иконографии прообразов, которые включают как работу с текстами - источниками (Ветхим Заветом, гимнографией и гомилетикой), так и иконографическими аналогиями. В том же русле написана глава о некоторых ветхозаветных и символических образах церкви Богородицы Левишки в Призрене в монографии об этом памятнике Г. Бабич. Паракклесион Кахрие-Джами, — фактически единственный ансамбль, исследованный целиком, в единстве всех содержащихся в нем композиций; иконография сюжетов исследована подробно. Статья С. Дер Нерсессян является для нас образцом комплексного исследования проблем иконографии прообразов в контексте программы декорации паракклесиона. В статье подчеркнутый выбор в паракклессионе преобразовательной тематики и акцент на теме Богородицы объясняется назначением паракклесиона, где расположены подобные композиции. Важно замечание автора о вероятном воздействии в XIII в. западного искусства (в котором преобразовательная иконография развилась раньше) на византийское. Хотя в этой статье и собран большой материал (аналогии, источники), все же она не является специальным исследованием закономерностей развития ансамблей преобразовательных сюжетов, в ней не освещены причины распространения этой тематики, особенности образной структуры ее восприятия, не привлекаются второстепенные памятники.
Изучению отдельных сюжетов нартекса церкви Богородицы Перивлепты в Охриде посвящено нескольких статей19, однако в целом программа росписей ее нартекса рассмотрена единожды — в книге П. Мильковича-Пепека20. Однако, на наш взгляд, в кратком размышлении автора недостает полноты в понимании иконографической программы нартекса, смысловых связей программы нартекса и росписей наоса. П. Милькович-Пепек справедливо называет главной темой ансамбля нартекса тему Премудрости, но, очевидно, этим не исчерпывается содержание ансамбля прообразов церкви Богородицы Перивлепты.
О предваряющем наше исследование памятнике ветхозаветных сюжетов Бегании в Грузии имеется единственная статья 1983 года Е.Л. Приваловой21, в которой перечисляются все интересующие нас сюжеты, которые, однако не получают своего осмысления (автор заимствует минимальную информацию о распространении прообразовательной символики из статьи О.Е. Этингоф, тогда еще не опубликованной). Автор констатирует, что здесь представлен самый ранний из развернутых в монументальной живописи цикл прообразов, что справедливо, но не исследует его как ансамбль.
О церкви Софии в Трапезунде имеется исследование 1968 года Д. Талбот-Райса22, которое на настоящий момент несколько устарело и неполно, немногочисленные приводимые автором аналогии в значительной степени случайны. Большинство аналогий относится к более позднему времени — автор сравнивает ветхозаветные сцены церкви с наружной декорацией храмов Румынии, а также соглашается с А. Грабаром, предложившим в свое время параллели им в скульптуре Кавказа и романского мира23. На основе анализа иконографии (в меньшей степени) и стиля в большой степени делается вывод о константинопольском происхождении мастеров этой росписи, модели которой принадлежат, по мнению автора, к самым значимым из константинопольских образцов24. Для нас важен также вывод о первоначальном предназначении церкви в качестве надгробного памятника.
Ансамбль фресок Оморфи Экклесии в Афинах проанализирован в монографии А. Василаки-Каракацани, отмечены и ветхозаветные сцены нартекса и галереи25.
Программа росписи соборной церкви Введения во храм в Хиландаре не получила еще достаточного освещения в литературе: краткие сведения о имеющихся сюжетах приводятся в указанной статье Г. Бабич. В новой книге Е.Н. Цигаридаса26 программе росписей Хиландара в целом посвящена глава, однако, интересующие нас сцены здесь только упоминаются. Значение этой статьи для нас, безусловно, состоит в описании других циклов этого ансамбля, которым мы воспользуемся в соответствующей главе о соотношении прообразовательных сцен с росписями храма в целом. Больший интерес представляет статья М. Марковича в сборнике о Хиландаре27, посвященная анализу программы росписей кафедрала, выполненных по заказу краля Милутина. Ценность этой статьи состоит в подробном и точном изложении всех сцен нартекса; важны и отдельные замечания о содержании его программы.
О фресках нартекса и галерей церкви св. Апостолов в Фессалониках имеется небольшая статья А. Ксингопулоса28, в которой только указаны расположенные в галереях композиции (однако, не все) и их характер, автор не ставит своей целью их специальное изучение. Также и Г. Бабич в уже упомянутой статье лишь перечисляет сюжеты, представленные в южной галерее. Однако, ряд заключений автора пригодится нам при описании этого важного памятника. Новая немецкая монография X. Штефана также носит общий характер29.
Церкви Архангела Михаила в Лесново посвящена старая статья описательного характера Н.Л. Окунева30 и новая - 3. Гаврилович31, где дается интерпретация программы нартекса храма в Лесново как отразившей тему Премудрости, просвещающей представленного здесь сербского краля Стефана Душана. В важной с методологической точки зрения статье 3. Гаврилович32 дается интерпретация программы росписей нартекса храма в Лесново с точки зрения церковно-политической, богословской и литургической. В новой монографии С. Габелич декорации нартекса посвящена глава, в которой обстоятельно разбираются все циклы, представленные в нартексе, приводятся иконографические аналогии.
Церковь св. Феодора в Мерте Селину на Крите — памятник, наименее известный русской ученой аудитории. В посвященной этому памятнику статье С. Мадеракиса34 нет почти ничего нового в отношении иконографии прообразовательных сюжетов по сравнению с предшествующими исследованиями, однако автор описывает интересные особенности ветхозаветного цикла критской церкви. Введением этого малоизвестного памятника в контекст других мы надеемся расширить представление о закономерностях развития прообразовательных сюжетов и особенностях их распространения в византийском мире.
Церковь свт. Николая в Куртеа де Арджеш в Румынии не имеет пока описания ансамбля своих росписей, только композиции в алтаре посвящены размышления Н. Беляева35, носящие скорее историко-археологический характер. Вторит Беляеву Л.Н. Шервашидзе36.
Таким образом, перед нами открыто широкое поле для исследования именно ансамблей — программ храмовой росписи, включающих в себя прообразовательные сюжеты.
Некоторое число статей посвящено иконографии отдельных сюжетов (А. Грабар, А. Ксингопулос, С. Дер Нерсессян, И. Мейендорф, Д. Паллас, Дж. Энгберг, В. Миланович, Й. Радованович, М. Глигориевич -Максимович, Б. Тодич). Однако, во-первых, не все сюжеты оказались полно охарактеризованы исследователями. Во-вторых, в статьях разных авторов (С. Дер Нерсессян, А. Ксингопулос), посвященных, к примеру, сюжетам нартекса церкви Перивлепты в Охриде и Кахрие-Джами, авторов интересует главным образом иконография рассматриваемых ими сюжетов и их ближайшие аналогии. Круг этих аналогий ограничивается чаще всего одними и теми же памятниками (Кахрие Джами, Фетие Джами, Перивлепта, Трапезунд); мы попытаемся расширить круг аналогий за счет других памятников, то есть выстроить более обширные ряды и попытаться понять в их контексте общие закономерности развития иконографии каждого отдельного сюжета. Подробнее литературу об иконографических сюжетах мы осветим в соответствующих главах, посвященных отдельным композициям.
Уже в 1970х годах появилось небольшое число работ, посвященных некоторым общим проблемам развития прообразовательной иконографии в искусстве эпохи Палеологов (статья Г. Бабич об иконографических программах притворов в церквях, заказчиком которых был краль Милутин , статья С. Дюфренн об обновлении иконографии в палеологовскую эпоху ). Г. Бабич, обращаясь к живописным программам таких памятников, как церкви Богородицы Левишки и Грачаница, Старо-Нагоричино и Хиландар, разбирает тексты - источники и символику таких композиций как Древо Иессеево, Сон Иакова, Видение Даниила, Валаам и звезда, исследует образы Авраама и Иакова, сивилл и античных философов, обращается к теме Премудрости и некоторым другим; немного внимания уделяет иллюстрациям гимнографических произведений: Рождественской стихиры, Акафиста, Второго канона Иоанна Дамаскина на Успение. Г. Бабич констатирует, что общий смысл этих сюжетов - Воплощение, а источник их - гимнография, евангельские или ветхозаветные тексты, богословские сочинения, из которых выделяются сочинения святителя Григория Богослова и монаха Иакова Коккиновафского.
С. Дюфренн также указывает на связи между гимнографическими произведениями, ветхозаветными чтениями на праздники и созданием ансамблей прообразов. Ее внимание останавливается на таких сценах как иллюстрация IX притчи, образ Христа Недреманное Око, на изображениях пророков с символами и некоторых других. Только самые известные циклы названы в этой статье (Кахрие Джами, церкви Богородицы Перивлепты в Охриде и св. Апостолов в Фессалониках), хотя при описании отдельных сюжетов автором упоминаются и другие храмы, где имеется тот или иной сюжет.
В книге греческого автора К. Калокуриса39 имеется глава, посвященная изображениям преобразовательного и гимнографического характера. Исследование носит общий характер: приводятся богословские обоснования сюжетов, перечисляются тексты — источники, некоторые приводимые дополнительные тексты комментаторов Ветхого Завета имеют для нас определенную ценность; приводятся памятники довольно случайного характера, вплоть до XIX века. Не вся научная литература известна автору, в целом книга имеет характер скорее популярного обозрения темы, нежели специального исследования. Автор уделяет внимание таким сценам как Купина Неопалимая, Богоматерь Руно, Врата Затворенные, Лествица, композициям Древо Иессея и
Премудрость созда себе дом, иллюстрациям гимнографических текстов: «Свыше пророцы», 24 икос Акафиста, Рождественская стихира, «О Тебе радуется», «Достойно есть» и некоторым другим.
В целом, общие закономерности как развития иконографии ветхозаветных сюжетов, так и функционирования таких циклов в программах росписей палеологовского периода до сих пор были мало освещены в литературе. Логика формирования циклов, их расположения в пространстве храма, а также причины всплеска интереса к этой теме в византийском искусстве не были еще предметом специального рассмотрения, монографического исследования, обобщающего весь известный материал. Углубленное изучение кардинального обновления репертуара иконографических тем в палеологовский период, позволяющее открыть существенные смысловые грани искусства этого времени, на наш взгляд, еще не было в центре внимания исследователей.
Также, нам представляется, что было бы полезно создать своеобразный иконографический словарь сюжетов Ветхого Завета, поскольку даже в существующих на данный момент иконографических лексиконах, таких как Lexicon der Christlichen Ikonographie (Wien, 1994.), Reallexicon zur Byzantinischen Kunst (Stuttgart, 1963.), Reallexicon fur Antike und Christentum (Stuttgart, 1950-1975.), the Oxford Dictionary of Byzantium (ed. A. Kazdan, Oxford, 1991.) можно найти лишь скудные сведения на эту тему.
2) Литература о литургических функциях нартекса и галерей.
Проблематике нартекса посвящена довольно обширная литература, в основном, это статьи историко-литургического характера: например, статья П. Лемерля40, автор приводит толкования нартекса св. отцами и византийскими канонистами. Исследованию погребальной роли нартексов по XIV век включительно посвящена статья Ф. Баш . Для нас особенно интересны приводимые здесь сведения о совершавшихся в нартексах погребальных службах, почерпнутые автором из византийских типиконов.
В замечательной по свежести мысли упомянутой статье 1980 года 3. Гаврилович, посвященной программам нартексов Сопочан и Лесново, автор, опираясь на традицию византийского богословия, представленную такими известными богословами как свт. Григорий Нисский и св. Николай Кавасила, дает свою интерпретацию расположению в нартексах ветхозаветных прообразов и композиций Крещение, Вознесение Ильи-пророка, изображений Сорока Севастийских мучеников и Притчи о разумных и неразумных девах. Автор отмечает также некоторые литургические функции нартексов (использование их для таинства Крещения и поминальных служб) в средне- и поздневизантийский период.
С. Дер Нерсессян в упомянутой выше статье связала помещение прообразов Богородицы в паракклесионе Хоры с, по-видимому, совершавшимся здесь Чином о Панагии; вывод этот тем важнее для нас, чем больше среди исследуемых нами памятников монастырских храмов. Дж. Янниас в своей статье, посвященной Чину о Панагии, показывает широчайшее распространение этого чина, начиная со средневизантийского периода, в храмах не только монастырских, но и приходских42.
Программам декорации нартексов средне- и поздневизантийскоговремени посвящена обильная по материалу работа С. Фотинакиса43. Особенно ценны приводимые в этой работе проштудированные автором сведения византийских типиконов указанных эпох, как и систематичность в описании иконографических циклов, размещаемых в нартексах.
На данный момент не существует специальной работы, в которой подробно разбиралось бы назначение северной и южной галерей. По-видимому, их назначение было общим с назначением нартекса.
3) Литература о характере образного строя сцен и причинах распространения ветхозаветных циклов в палеологовскую эпоху.
Характер образной интерпретации ветхозаветных сюжетов в палеологовский период практически не получил ни своего освещения в литературе, ни, как уже было сказано, должной оценки.
В.Н. Лазарев в своей "Истории византийской живописи", рассуждая об ансамбле росписей паракклесиона Кахрие-Джами, дает такого рода образному мышлению негативную оценку. Он пишет, что изображения в паракклесионе представляют собой "композиции сложного символического содержания, близкие по своему туманному характеру к головным аллегориям западных схоластов"44. Мы можем согласиться лишь отчасти с первым его утверждением: конечно, перед нами образы символические, вполне оправданно говорить об их сложности, но не все из них настолько "туманны", чтобы не быть понятными христианину той эпохи, для которого вряд ли было столь затруднительно понять сюжеты, знакомые ему с детства по гимнографии и гомилетике. Вторая часть утверждения В.Н. Лазарева кажется нам не вполне адекватной характеру искусства поздневизантийского времени, в котором вовсе нет "головных аллегорий", а есть скорее поэзия (гимнография и риторика), переведенная в формы изобразительного искусства, стремление как можно полнее исчерпать иллюстрируемый текст. Вряд ли можно сравнить византийских гуманистов с западными схоластами, хотя, конечно, у них есть некоторые общие черты. Лишь много позже, в поствизантийскую эпоху, на почве скорее русского искусства и под влиянием, действительно, западной традиции возникнут подобного рода усложненные аллегорические образы.
Иной подход был предложен профессором, протоиереем Иоанном Мейендорфом в статье, помещенной в сборнике о Кахрие Джами45. Автор впервые попытался связать прообразовательную иконографию с богословско-философской мыслью эпохи создания этого памятника, справедливо сопоставляя искусство Хоры с сочинениями таких византийских гуманистов как Никифор Григора и Акиндин. Основываясь на положениях именно этой статьи, мы попытаемся развить эту столь важную для правильного понимания нашей сюжетики тему.
Ряд интересных замечаний, касающихся нашей темы, имеется в указанной статье С. Дюфренн: исследовательница неслучайно вспоминает о постановлениях Трулльского собора, спорит с проф. И. Дуйчевым46, связавшим развитие ветхозаветной Богородичной типологии с антиеретической полемикой. Вслед за И. Мейендорфом автор отмечает, что символы и типы — это тема эпохи свт. Григория Паламы. Смысл же живописных программ полагает в стремлении продемонстрировать союз (единство) Ветхого и Нового Заветов.
Что касается причин распространения прообразовательной иконографии в монументальной живописи в палеологовскую эпоху, все авторы ссылаются на один и тот же факт — декрет Андроника II от 1297 г., предписывающий праздновать Успение в течение месяца в больших константинопольских храмах47. Что же побудило императора издать такого рода декрет до сих пор не интересовало исследователей.
