Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Архитектурный ансамбль храмов монастыря Юнлэгун-Памятник синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства ХПІ-XrV веков Китая 20-64.
1.1. Архитектура - основа идейно-образного и художественного ансамбля храма 20.
1.2. Основные храмы монастыря 27.
1.3.Композиционные решения интерьеров храмов 35.
1.4. Влияние опыта предшествующих мастеров на стенопись храмов 41.
1.5. Сюжеты и композиционные построения произведений стенописи в интерьерах храмов 43.
1.6. Сведения о мастерах - исполнителях росписей 62.
Глава 2 Монументально-декоративная стенопись храмов. Содержание и композиционные решения произведений ...65-103.
2.1. О некоторых особенностях изобразительного языка средневековой китайской стенописи 65.
2.2. Изображения персонажей композиций и животных 78.
2.3. Изображение животных: фантастических и реальных 90.
2.4. Пейзажные мотивы 93.
2.5. Изображения архитектуры 96.
2.6. Цветогональные решения 98.
Глава 3. Материалы и технология выполнения произведений стенописи 104-121.
3.1. Краски 104.
3.2 .Инструменты 107.
3.3 . Подготовка поверхностей для росписи ПО.
3.4. Технология выпохнения росписей 115.
Заключение 122-124.
Библиография 125-131.
- Архитектура - основа идейно-образного и художественного ансамбля храма
- Сюжеты и композиционные построения произведений стенописи в интерьерах храмов
- Изображения персонажей композиций и животных
- Подготовка поверхностей для росписи
Введение к работе
Храмовый комплекс Юнлзгун наиболее полно сохраюшшийся^ до наших дней памятник архитектуры ХШ-XIV веков, свидетельствующий > о выдающихся достижениях средневековойї китайской культуры. В силу чего следует более подробно остановиться на истории его создания .
Во времена правления монгольской* династии Юань (1271—1368) государственная поддержка строительства даосских храмов имела широкий размах. В это времяизвестный деятель культуры Сун'Дэфан обратил внимание- на небольшой храм в селе Юнлэ и* нашел целесообразным предложить правительству воздвигнуть на этом месте храм,- но более величественный по своим размерам и богатству художественной отделки. Это должен был быть храмово-монастырский комплекс, призванный подчеркнуть могущество правителей.
В' этот период была разработана оригинальная система возведения, даосских храмов «І^унлинь», основами которой при строотельстве храмов являлись такие значительные факторы, как его расположение на местности и ориентация по сторонам света. Храмы настоятельно рекомендовалось, строить в «святых» местах, непременно учитывая особенности природного ландшафта, в который храм должен был гармонично вписываться.
Произведения даосской архитектуры должны были основываться на припципе «багуа», согласно которому небо являет собой юг, а земля -север. Магистральная центральная линия храмов (монастырей) должна проходить в строгом соответствии с данным принципом: фасады храмов должны быть ориентированы на юг. Противоположные стены
обращены на север.
Таким образом, все основные храмы архитектурного ансамбля, посвященные наиболее высокопоставленным в даосской иерархии божествам, располагались на вышеуказанной прямой линии, идущей с юга на север.
Храмы, посвященные менее значимым божествам, располагались по обе стороны от магистральной линии архитектурного ансамбля. При этом соблюдался строгий принцип симметричного расположения всех культовых сооружений относительно друг друга. Таким образом, выражалась и подчёркивалась иерархичность даосских божеств. Сущность этого принципа заключалась в том, что наиболее важные даосские божества располагались в центре храма, а менее важные по его боковым стенам.
Такой порядок архитектурных сооружений символизировал сосредоточенность, умиротворение, требовавшие от каждого вошедшего сюда сохранять торжественную тишину и сосредоточенность, сопутствующие высоте эстетического восприятия архитектурного ансамбля монастыря, в целом.
Строительство храма Юнлэгун продолжалось примерно десять лет. В результате упорной и кропотливой работы оно было в основном закончено в 1262г. Храм стал одним из трёх наиболее значительных и почитаемых центров даосизма Цюаньчжэньцзяоl. Изначальное его местоположение находилось на территории современной провинции Шаньси, уезда Жуйчэн в селе Юнлэ. Ранее здесь находился небольшой даосский храм Люгунсы, который затем был перестроен в храм
1 Цюаньчжэньцзяо - культ единого истинного Высшего Духа.
Чуньянгуань. На него-то и обратил внимание вышеупомянутый деятель движения Сун Дэфан.
Храм Люгунсы стоял на этом месте, так как именно в тех краях родился и вырос один из наиболее почитаемых во все времена даосских святых Люй Дунбинь.
Согласно даосским нравственным законам, Люй Дунбин вёл праведный образ жизни, совершил множество благих и великих дел. Благодаря своей высокой нравственности и моральным качествам, он был вознесён на небо. Вплоть до наших дней даоссы поклоняются ему. Принято считать, что Ванчуньян, основатель направления Цюаньчжэньцзяо, был прямым последователем и учеником легендарного Люйдунбиня. Поэтому для широкого распространения учения Цюаньчжэньцзяо чрезвычайно важно было возвести величественный храм именно в данном месте.
Строительство храма Юнлэгун продолжалось более 10 лет. А создание произведений стенописи заняло гораздо более длительное время, в общей сложности более ПО лет. Юнлэгун представлял собой даосский монастырь. Общая площадь архитектурного ансамбля составляет 86880 квадратных метров. В монастыре велась активная хозяйственная деятельность. Монахи занимались земледелием, овощеводством, выращивали бамбуковые леса, содержали фруктовые сады, разводили скот и т.д.
Даосский монастырь Юнлэгун пользовался мощной поддержкой и защитой правителей династии Юань и занимал в то время весьма важное положение в государственной структуре. К 1256 году сформировался его основной культовый архитектурный ансамбль,
который состоял из четырёх главных храмов: Уцзидянь, Саньциндянь Чуньяндянь и Чуняндянь.
Отделочные работы в храмах Саньциндянь Чуньяндянь и Чуняндянь, включавшее в себя и настенные росписи, начались в 1324 году и продолжались вплоть до 1358 года. В результате бьш выстроен масштабный величественный архитектурный ансамбль. Помимо храмов, в него вошли искусно отделанные парадные ворота. Эти пять архитектурных сооружений являются основными значимыми доминантами в архитектурном ансамбле Юнлэгун.
К сожалению, китайские историки до сих пор точно не установили, когда именно начались работы по созданию росписей в храме Чуньяндянь. Известно лишь, что они были закончены позже других , в 1368 году. Также доподлинно не выяснено, когда начались и закончились работы по росписи храма Уцзидянь. Скорее всего, эти работы велись примерно в одно и то же время.
Таким образом, можно утверждать, что строительство и отделочно-декоративные работы, включающие и стенные росписи, в храме Юнлэгун исторически почти совпадают по времени с эпохой правления династии Юань.
В 20 веке судьба этого величественного храмового комплекса складывалась непросто. В 1959 году, после начала строительства водохранилища Саньмэнься, место изначальной постройки Юнлэгун оказалось в зоне затопления. Чтобы предотвратить разрушение этого уникального памятника архитектуры и искусства, китайское правительство приняло решение перенести постройки Юнлэгун на новое место.
Подготовительные работы по переносу монастырского комплекса велись с 1958 по 1966 год. Особую тревогу вызвала первоначальная сохранность храмового комплекса. За более чем 700-летнюю историю монастырь Юнлэгун несколько раз подвергался сильнейшим землетрясениям. На протяжении многих веков стенопись подвергалась постоянному воздействию дождей и ветра. Кроме того, деревянный остов зданий постепенно прогнивал, а сами- строения понемногу погружались в землю. В связи с этим появились определённые деформации и в стенописных покрытиях. Все эти обстоятельства весьма усложнили работы по переносу архитектурного памятника на новое место.
Масштабы монастырского комплекса Юнлэгун значительны: его протяжённость с юга на север составляет 434 метра, а с востока на запад - 200 метров. Общая площадь территории монастыря составляет 200 му. (My - китайская единица измерения, равная примерно: ОД5 му соответствует 100 квадратным метрам).
Проектировщики, разработчики переноса памятника разделили архитектурный комплекс монастыря Юнлэгун на три части: западную, центральную и восточную. К центральной части были отнесены наиболее важные строения монастыря.
Работы были распределены на четыре основных этапа: подготовительный этап, разборка сооружений, перевоз в разобранном состоянии и возведение всех сооружений на новом месте. Первый -подготовительный этап имел огромное значение. И в первую очередь, начались работы по картографированию и снятию копий с произведений стенописи. В эпоху династии Юань остовы строений
возводились из натуральных материалов. При картографировании приходилось каждый раз отдельно замерять элементы конструкции, так как высотные отметки у аналогичных частей порой не совпадали. Это была весьма трудоёмкая и кропотливая работа.
Выбор нового места возведения также был очень сложным и трудоемким процессом. Кроме того, что новое место должно было находиться в не зоне водохранилища, к нему предъявлялся ещё ряд требований - ландшафтные характеристики по мере возможности должны были совпадать с изначальными. На исконном месте, непосредственно за монастырём располагалась гора Чжунтяо, перед монастырём протекала река Хуанхэ. Общее направление построек, в соответствии с традицией, было ориентировано на юг. Важной особенностью первоначального места постройки было то, что определенное различие между природной высотой построек между передней южной частью и задней северной составляло 459.4 сантиметра.
Специалистами были произведены изыскания в нескольких близлежащих районах и в результате тщательно проведенных исследований выбрано соответствующее место около деревни Лунцюань, уезда Жуйчэн, расположенное недалеко от прежнего. Позади монастыря также размещалась гора Чжунтяо, сохранялся изначальный ландшафтный контур: возвышенность помогала восприятию всех строений монастыря по возрастающей линии. Высота косогора примерно совпадала с первоначальным местом расположения. Расстояние от реки Хуанхэ, по-прежнему бывшей спереди главных ворот монастыря, было чуть дальше. Новое место монастыря располагалось недалеко от уездного города, что облегчало посещение его туристами.
Не меньшее внимание уделялось разработке проекта по переносу конструкций. Согласно утвержденному плану все постройки монастыря Юнлэгун вместе со стенописными покрытиями, стелами с барельефами и другими памятниками следовало немедленно полностью переместить в другое место. Кроме того, требовалось перенести расположенный в зоне затопления водохранилищем буддийский храм Люйгунсы периода династии Мин и ряд других частично сохранившихся памятников и стел. Было принято решение о том; что центральную часть монастырского комплекса и храм Люйгунсы следует перенести на новое место, доподлинно в мельчайших деталях сохранив изначальный вид и размеры.
В четырёх основных храмах монастыря Юнлэгун балочные соединения - «доугун», остовы зданий и фигурная черепица практически полностью были выполнены в стиле эпохи правления династии Юань. Их решено было перенести и установить в абсолютном соответствии с изначальным планом. Те части конструкций, которые сохранились плохо или частично были разрушены, решено было подновить и отреставрировать. Это касалось ворот четырёх храмов, которые хуже сохранились.
На новом месте по обеим сторонам между главными воротами и храмом Лунхудянь, с запада и востока, были выстроены две галереи для временного хранения каменных стел с барельефами и других памятников.
Второй этап заключался в разборке и транспортировке всех комплектующих частей строений. Возникла проблема: следует ли сначала производить полную разборку строений или нужно прежде
снять произведения стенописи. У каждого из способов имелись свои преимущества. Если сначала снимать изображения, то изначальные постройки могли бы играть роль временного укрытия. Но технически это выполнить было бы довольно сложно. С технической точки зрения, было проще сначала произвести разборку, а потом снять изображения. Но появились и первые трудности: обусловленные необходимостью защитить стенопись от возможных повреждений при разборке, потребовалось также построить временное помещение с целью сохранения.
В итоге было принято решение сначала снять изображения с соблюдением необходимых мер предосторожности. Перед этой операцией на настенные изображения был нанесён особый защитный слой, чтобы предотвратить возможность осыпи красочного слоя при снятии. Одновременно на места изображений, где имелись повреждения или трещины, был нанесён закрепляющий состав. Затем внутренние стены с изображениями были отделены от внешних. На внутреннюю часть снятых стен для защиты от повреждений была наложена бумага, а поверх неё хлопковое полотно. После чего блоки с изображениями были разделены на части. Затем все части панели с изображениями были обрамлены в деревянные рамы. В промежутки между рамами заложили хлопковую вату.
В 1962 году началась установка произведений стенописи на новом месте. В процессе работ возникли следующие затруднения: на изначальном месте монастыря Юнлэгун внутренняя поверхность стены, на которых располагались изображения, была выложена необожжённым кирпичом.
Воссоздать это на новом месте не представлялось возможным. Поэтому было принято следующее решение: на внутренней части внешних стен были установлены соответствующие частям изображений деревянные панели, на которых были установлены в соответствующем порядке части изображений . Был сооружен временный склад для-хранения произведений стенописи, дополнительных частей, доугунов. Перед заполнением водохранилища водой они^ были полностью перевезены на новое место, должным образом сложены и упакованы в ожидании повторного возведения.
Общая композиция нового- месторасположения соответствовала старому расположению. Работы по возведению фундамента каждого конкретного строения производились с учетомособенносте&конкретных участков почвы.
Потом начались работы по повторному возведению деревянного остова. Была уложена крыша. Что касается стен, то сначала, было выложено две трети стен, остальная часть была закончена после установки настенных изображений.
С оборотной стороны панно был снят грубый слой глины, но сохранена основа, состоящая из смеси мела и глины, и добавлен защитный слой. На задней стороне каждого из фрагментов изображений была установлена крестообразная деревянная решетка, на которую был наложен закрепляющий лак, что* было сделано для закрепления частей. Между стенами и деревянными решётками для установки изображений стенописи было оставлено определённое пространство. Это было сделано в двух целях: во-первых, для вентиляции, во-вторых, для того, чтобы была возможность производить ремонт в случае необходимости: Таким образом, произведения
стенописи, занимающие в общей сложности более 1000 квадратных метров, были в безупречной сохранности перенесены и установлены на новом месте.
Китайская стенопись (монументально-декоративная, живопись) имеет многовековую историю, ее истоки восходят к глубокой древности. Благодаря упорному труду как талантливых народных художников, ремесленников, так и представителей образованного сословия самых разных эпох создавалось уникальное и неповторимое блестящее искусство стенописи, формировался ее самобытный национальный стиль. Несомненно, что китайская стенопись является. значительным и самобытным явлением изобразительного искусства, достойным занять свое высокое место в мировой культуре.
В процессе развития древнекитайского изобразительного искусства многие мастера работали не только*на бумаге или шёлке,- но добились блестящих результатов и в искусстве стенописи, которая^ согласно историческим исследованиям имеет более давнюю историю, чем работы на бумаге и шёлке, что подтверждается письменными источниками, свидетельствуюшими о том, что во время правления династии Шан (примерно с 16 века до н.э. по 1066 год до н:э.) стены дворцов украшали росписями. Эти же источники говорят о том, что после правления династии Хань(206г.донэ—220г) и династии* Вей(220г.—265г) распространение буддизма* и даосизма стимулировало-интенсивное развитие стенописи в первых, даосских храмах и каменных пещерах.
В качестве примера выдающихся достижений этого искусства данного отрезка времени, следует особо отметить великолепно
выполненные росписи в каменных пещерах провинции Синьцзян (знаменитые росписи храмовых комплексов Кэцзыэр и Дуньхуан, которые являются блестящими образцами этого искусства).
В эпоху правления династии Тан(618—907) в государстве существовало две столицы - Чанъань и Лоян, возводились многочисленные буддийские и даосские храмы. Росписи в этих храмах создавались как профессиональными, так и народными художниками. Правители эпохи династии Сун(960—1279) уделяли особое внимание распространению учения даосизма и сами исповедовали его. Они развернули широкую кампанию по поиску талантливых художников по всей стране, для чего в самые разные уголки направили своих эмиссаров. Но, к сожалению, большая часть из этих росписей погибла. Сохранились, но с утратами лишь росписи в каменных пещерах.
В южной части провинции Шаньси сохранился и ряд храмов, в которых можно видеть и по сей день блестящие образцы стенописи, часть из которых сохранилась почти полностью, некоторые произведения лишь частично. В первую очередь, следует отметить настенную живопись даосского храма Юнлэгун. Время создания большинства из них совпадает с ранним периодом начала эпохи Ренессанса в Европе. Росписи храма Юнлэгун являются наиболее ценными примерами стенописи эпохи правления династии Юань(1271—1368). По уровню своего художественного мастерства и технике выполнения эти композиции не уступают росписям в каменных пещерах Дуньхуана.
В стенописи Юнлэгун воплощены идеи даосизма династии Юань, даосской культуры. В каждом храме ансамбля отражены
разнообразные нюансы создания произведений стенописи, техники их выполнения, создания единого колористического* пространства, специфические особенности композиционного построения.
В период правления монгольской династии Юань наибольшим уважением пользовались профессиональные мастера стенописи. Правители проводили весьма либеральный курс в отношении различных религий — буддизма, даосизма, ислама. В связи с этим многие одаренные народные мастера получали возможность творить, и их уровень был не ниже профессионального. Наиболее известные произведения народных даосских художников сохранились в Юнлэгун. В каждом храме ансамбля* произведения (композиции) раскрывали определённый даосский сюжет. Вес сюжеты были связаны,единой идеей. В сюжетных композициях наиболее полно представлены специфичные приемы рисования линий, имевшие своим истоком приемы традиционного китайского изобразительного искусства.
Несмотря на то, что стенопись эпохи Юань является преимущественно народной, она восприняла высокий' уровень предшествующих профессиональных мастеров, творчески переработав наиболее ценные и значимые их приемы.
Будучи либерально настроены по отношению к другим религиям, правители эпохи Юань особежно усердно исповедовали даосизм и оказывали ему всяческую поддержку. Поэтому живопись в даосском стиле получила столь широкое распространение в этот период.
Стенопись в храмах Юнлэгун создавалась целым коллективом мастеров под руководством Чжан Цзунли, ученика великого художника
Чжу Хаогу. Созданные этими одаренными художниками стенописные панно не только отличаюся высоким мастерством рисунка и колористических решений, но отображают и наиболее значительные явления общественной и повседневной жизни того времени. Юнлэгун наравне с пещерным комплексом Дуньхуан является сокровищющей китайского изобразительного искусства. Юнлэгун уникален и тем, что в его храмах есть образцы чисто даосских сюжетов, которые отсутствуют в Дуньхуане. Без знакомства с росписями в храмах Юнлэгун невозможно понять особенности традиционной китайской изобразительной культуры. Это подтверждается и тем, что, последующие поколения китайских художников, включая современных, во многом опирались на опыт росписей в храмах Юнлэгун.
Искусство стсношюи храмового комплекса Юнлэгун по праву можно назвать неотъемлемой частью общемирового художественного наследия, и поэтому оно достойно стать объектом изучения ученых-синологов из многих стран.
В работе над диссертацией использовалась немногочисленная литература на китайском языке, посвященная стенописи храмового комплекса Юнлэгун, проблемам китайской стенописи, традиционной культовой архитектуре и т.д.
Среди серьезных исследований нужно упомянуть такие книги, как монография Цзинь Вэйно: «Стенопись дворца Юнлэгун в городе Шаньси»,труды Лян Сычэн, Чжу Сы: «История китайской архитектуры», Тан Минюе: «Композиция, техника и дизайн стенописи», Дуань Вэнцзе: «Очерки искусства Дуньхуана», Чжао Шэнлян: «Стенопись Могао династии Бэй Чжоу», Чжу Цуншоу: «История китайского
монументального искусства», Хоу Имин: «Техника росписи в монументально-декоративном искусстве».
Вместе с тем в Китае был издан целый ряд иллюстрированных книг и научных исследований, посвященных стенописи Юнлэгуна. Однако собственно искусствоведческих исследований об этом уникальном явлении явно недостаточно. Все исследователи сосредоточивали свое внимание главным образом на изучении комплексных или же слишком частных проблем. Специального труда, посвященного настенным росписям храмового комплекса Юнлэгун пока еще нет.
Актуальность темы диссертации определяеея тем, что хотя искусство стенописи, в целом, изучено достаточно полно учеными из разных стран, однако стенопись храмов Юнлэгун еще не была предметомспециальногоискусствоведческого анализа.
Работая над диссертацией автор учитывал следующие аспекты: 1).Социально-политические условия нынешнего времени (бурное развитие экономики, экспансия китайских товаров и технологий в другие страны, открытость страны для экономических и культурных контактов) которые способствуют повышению интереса к Китаю во многих странах мирах. Научное исследование, посвященное стенописи храмового комплекса Юнлэгун, актуально не только с искусствоведческих позиций, но также и геополитических.
2). Искусство стенописи не осталось только в памятниках древних дворцов, Современные архитекторы и художники используют стенопись как важный декоративный компонент создания художественного образа общественных зданий.
Работа об искусстве создания полноценных произведений стенописи, таким образом, является актуальной* с точки зрения проблемы традиционного национального и современного искусств.
Новизна работы обусловлена тем, что до последнего времени. Искусство стенописи нс было предметом отдельного серьезного искусствоведческого исследования, хотя китайские ученые достаточно основательно занимались отдельными проблемами сюжетики и размещения росписей в разных храмах. В данной, работе в центре внимания впервие оказались проблемы технологии, материала и их роли
в создании художественного образа, воплощении основной идеи произведения стенописи.
Методика исследования материала в данной диссертации основана на сочетании исторического и искусствоведческого методов, причем основным является именно искусствоведческий анализ.
Объект исследования - искусство средневекового Китая на примере стенописи храмового комплекса Юнлэгун.
Предмет изучения - художественные особенности стенописи храмового комплекса Юнлэгун.
Диссертация состоит из введения; трёх глав, заключения, библиографии, а также альбома иллюстраций.
В соответствии с поставленными задачами в диссертации-рассмотрены вопросы:
Роль и значимосте росписей в архитектурном ансамбле храмов. Тематика росписий и её выражение в изобразительных формах.
Художественные принципы композиционного построения
росписей. Сюжеты, колорит, технические нововведения .
Практическая значимость работы выполненной художником-практиком, не только может расширяить диапазон подхода к анализу росписей, их приемов и методик создания, но также заключается в возможности использования результатов и выводов диссертации в педагогической, музейной и реставрационной практике как в Китае, так и в других странах.
-20-.
Архитектура - основа идейно-образного и художественного ансамбля храма
Искусство? строительства даосских храмов унаследовало древнекитайские традиции строительства дворцов; храмов и алтарей. Кроме; того;; оно значительно развило и усовершенствовало данные традиции;
Традиционно даосские храмы имели три основных предназначения: Во-первых; они использовались для; ежедневных молитв и различных; религиозных церемоний. Во-вторых; в них постоянно проживали служители культа1 ишонахш Щ в-третьих, даосские храмы были местом; где адепты даосизма занимались. духовными практиками; т самосовершенствованием. Кроме того, важно подчеркнуть, что при; возведении даосских храмов;огромное значение всегдаимел тщательный и глубоко продуманный выборместа строительства; Согласно даосскош традиции в Китае имеетсяЗб священных пещер и 72 священных места.
Даосы искренне полагали, что в этих местах, которые имеют прямую связь с небом- обитают даосские святые; незримо присутствует их бессмертный дух.. И, находясь там; можно духовно самосовершенствоваться: Поэтому большинство даосских храмов строилось именно в таких «святых» местах, где сама атмосфера способствовала духовному просветлению.
После эпох правления династий Цзинь иЮань, во времена которых был расцвет учения Цюаньчжэньцзяо, мыслителями направления даосизма Цюаньчжэньцзяо была разработана система возведения даосских храмов «Цзунлинь». Основными требованиями данной системы являлись:
Храм должен, по возможности, строиться именно в этих святых местах. При выборе места его строительства храма следует обязательно оценивать окружающий природный ландшафт. Так—как даосский храм обязательно должен был гармонично вписываться в окружающую природную среду. Кроме того, место для храма должно быть приспособленным для каждодневных занятий духовным и физическим самосовершенствованием даосов.
Отличие китайской архитектуры от европейской не только стилевое, но и конструктивное. В китайской архитектуре во всех храмовых постройках присутствует сочетание дерева — в конструкциях, и стен из некой глинобитной массы с различного рода наполнителями (такими как, песок, солома). Крыши в согласии с требованиями климата имели значительный вынос над стенами и поэтому не намокли от дождей. Традиционные даосские храмы могут существенно различаться в своих архитектурных решениях, которые напрямую зависели от эпохи, в которую возводились эти архитектурные ансамбли, от окружающего ландшафта, іірсдполагасмьгх размеров сооружения, региональных особенностей. Причём каждый из храмов является оригинальным и неповторимым и представляет собой несомненно больмую культурно-историческую ценность.
Но, несмотря на это обстоятельство, все даосские храмы можно разделить на следующие виды, а именно:
Дворновые храмы, построенные по типу дворцов, отличавшиеся -22 искусной художественной отделкой, богатством красок росписей и орнамента, выполненных выдающимися мастерами. Традиционные храмы: храмы, построенные по типу хижин или пещер, специально предназначенные дцвг осуществления религиозных церемоний и организации духовных практик по самосовершенствованию. , : Кроме того, даосские храмы подразделяются на два важнейщих типа: Храмы-сады. При возведении данного типа храмов основным критерием являлась гармония с окружающей природной средой. Храм должен вписываться в окружающий природный ландшафт, гармонировать с лесами, водоемами, горами и т. д. Следует отметить, что большая часть даосских храмов относится именно к этому типу. В частности, многие из них возводились на вершинах известных гор. Такие храмовые постройки представляют собой изумительное сочетание нерукотворной красоты природы и творений архитектуры. Церемониальные храмы. При строительстве данного типа храмов требовалось соблюдать многочисленные правила и установления. Их существовало чрезвычайно много, но следует отмстить три ключевых, тщательно соблюдать которые требовалось неукоснительно. Первое правило заключалось в том, что все основные сооружения храмового ансамбля должны располагаться строго на одной прямой линии. Второе, главные ворота храма должны традиционно помещаться на южной стороне, и, последнее, главное сооружение должно находиться на севере. То есть, если идти от главных ворот до -23 последнего сооружения, то движение идущего от главных ворот будет направлено с юга на север. Очень важным требованием являлась соблюдение симметрии в расположении любых построек, на территории храма. Как указывалось выше, основные сооружения храма должны быть строго выстроены по прямой линии. Сооружения слева и справа от этой линии должны были быть расположенными симметрично по отношению друг к другу. Более того, это требование относится также и к деревьям, которые должны были быть посаженными симметрично. Храмовый комплекс Юнлэгун (Монастырь вечной радости) относится ко второму типу даосских храмов, и на месте его первоначального возведения были отчетливо соблюдены все три вышеуказанных требования.
Сюжеты и композиционные построения произведений стенописи в интерьерах храмов
В начале эпохи правления династии Тан (618-907 гг.), в период особой популэрности в Китае индийского буддизма даосское изобразительное искусство восприняло традицию изображения нимба над головами святых. Ранее подобной традиции в даосской живописи не существовало, он был заимствован из изобразительного искусства буддизма. Наличие сияющего над головой нимба символизировало величие и грозный нрав святых.
Одним из наиболее ярких и выразительных примеров подобного заимствования и является стенопись храмового комплекса Юнлэгун. Особенно впечатляюще выглядит композиция, изображающая поклонение всех даосских святых, головы которых окружены нимбами . На первоначальной стадии развития даосизма в храмах отсутствовало любое изображение святых как написанное на стенах, так и скульптурное. В глубокой древности верующие довольствовались-лишь надписью с указанием имени святого. Традиция помещать в храмах скульптурные или настенные изображения святых были заимствованы даосской традицией от буддизма. Даосы восприняли из буддизма и другую особенность. Смысловую, иерархичную расстановку фигур, широко используемую в равной степени как в скульптурных, так и настенных композициях: традицию изображать в центре главного святого, а по,обе стороны от него , располагать святых в соответствии своему рангу. Подобный принцип расположения скульптурных изображений соблюдался и в храмах монастыря Юнлэгун. Но, к большому сожалению, они не сохранились до наших дней, как не сохранились иобразцыподобных сюжетов и в его стенописи. Во всех, настенных панно эпохи правления династии Юань в династии Тан (618 - 907 ГГ). Многие из них были не только восприняты, но и творчески развиты, и в дальнейшем широко распространились и эволюционировали. Сюжетная тематика стенописи храмов Юнлэгун широко отражает в своих росписях традиционные китайские народные даосские легенды и предания.
Храм Санциндянь является основным храмом в архитектурном ансамбле храмов Юнлэгун, потом) , что он посвящен трём божествам «Саньцин»(илл.З), занимающим наивысшее положение в даосской иерархии. На внутренних стенах храма, северной, западной, и восточной, помещены портретные изображения многих даосских святых.
Общая протяжённость этой росписи 94.68 метра. В высоту она имеет 4.26 метра. Общая площадь произведения составляет 403.34 квадратных метра.
Росписи на трёх стенах храма объединены единым сюжетом, и, по существу, представляют собой части большого триптиха, тесно связаные между собой сдашым пространством и временем. Сюжет произведения «Чааюанъту»(илл.4,5) заключается в том, что здесь изображены все даосские святые, которые идут поклониться и выразить свою преданность трём наивысшим божествам.
Данное произведение является одним из самых известных и наиважнейших в истории изобразительного искусства Китая этого периода. На сегодняшний день оно является самым масштабным в стенописи Китая. В этом отношении оно уникальном и неповторимым. Однако, композшщоннос построение и тема этого панно являются очень распространённым в Китае. В общей сложности в нём изображены примерно 300 даосских святых. Впервые в традиционной даосской стеописи даосские святые были изображены все вместе. Внешний облик каждого них отличается неповторимыми, присущими только ему чертами.
На южной стене храма Саньциндянь в восточной её части , представлено изображение «Цинлун» («Зелёный дракон») (илл.6). Цшшун по китайской мифологии является символом Востока. Традиционно в Китае Восток ассоциировался с весной, и символом его должен был стать дракон цвета первой весенней зелени (это слово ингда ошибочно переводят как «синий дракон»). Цинлун является также названием созвездия (по некоторым сведениям, это другое название планеты Суй-син, Юпитера), имевшего на древних рельефах особое графическое изображение, которое по своим очертаниям напоминает дракона (в графическом изображении звёзды обозначались кружками и входили в контур фигуры дракона). Изображение зеленого дракона с глубокой древности имело благожелательный смысл, появление этого фантастического существа считалось счастливым предзнаменованием. Таким образом, мы можем констатировать, что изображения даосских божеств и святых на восточной стене так или иначе имеют непосредственное отношение к небесным персонажам и явлениям.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что уже в древнем Китае, как земледельческой стране, астрономия играла важную роль, и были сделаны выдающиеся достижения в области познания небесных светил и явлений, связанных с ними.
Изображения персонажей композиций и животных
Начиная с истоков китайское изобразительное искусство целенаправленно о ми овало свою иконографию в стенописи которая в целом получила своё определённое завершение в эпоху правления династии Юань.
В семантике понятия "портрет" китайские теоретики выразили основную установку китайской портретной живописи - ее максимальное стремление воплотить в портрете духовное начало, сущность человека.В Китае портрет изначально понимали как изображение конкретного, реально существовавшего человека, так и иконографически китайских трактатах часто можно встретить два ключевых обозначения портретного изображения - чуанынэнь(буквально «передавать дух») и сечжэнь («писать правду»).
Три условия определяют эстетический феномен китайского портрета: 1) комплект космогонических и социальных символов, незнакомых европейцу, 2) во многом отличные от европейских образцов принципы физиогномики.
Как уже отмечалось, в стенописи храмово-монастырского комплекса Юнлэгун портретные изображения преобладают. Значительную часть их можно отнести к официальным портретам - это портреты парадные . На них человеческая иг та изобГ4ажяііась сх ящ й упочтятгьі-іо в х сле или стоящей о весь рост, в парадном облачении, со всеми атрибутами власти, указывающими на то, какое место занимает изображаемый персонаж в иерархии. В таких пертретах тщательно проработанная прорисовка деталей облачения персонажа занимала одно из важнейших мест, как определенный знак социального статуса. Такой подход позволял с почти документальной точностью представить, какие одежды носили высокопоставленные лица - императоры, высшее ттпг»г,тг»тпгчтттлл.т С той же скрупулезностью, с какой прописывались мельчайшие детали парадных облачений императоров и высшего чиновничества, художники передавали все детали потрёпанной и оборванной одежды нищего. Изображение божества Литьегуай. Его жалкие лохмотья, контрастирующие с роскошью облачений других святых, могут вызвать некоторое удивление. Подобное одеяние не соответствует, казалось бы, степлілі ЛЛМГРРТПЯ WQ ІТЛН ТПЯІСГОЕКЄ образа святого имеется своё объяснение. Дело в том, что, согласно древнекитайскому преданию, однажды душа божества Литьегуая отправилась развлекаться. Но в условленный час не успела вернуться в телесную оболочку Литьегуая. И потому Литьегуай не имел возможности воплотиться в мире людей. И его душа нашла прибежище в теле нищего, просящего милостыню и живущего подаянием, и осталась там.
Такое воплощение образа Литьегуая стало одной из наиболее значимых примет художественной культуры того времени. Достаточно вспомнить изображение этого божества на известной картине «Литьсгуайсян», написанной великим китайским живописцем -Яньх эем в пе ио правления "інастии Юань.
Лица персонажей тщательно прорисованы. Поражает тонкость прорисовок отдельных деталей. Так, например, тщательно прорисовываются брови, волосы, усы и бороды персонажей. Даже на довольно большом расстоянии зритель кажется может увидеть каждый волосок. Причем эти детали выглядят органично.
При изображении ряда даосских святых используется приём сочетания одновременно и человеческих и звериных черт. Многие впервые EF севшие подобные изображения испытывали определённое чувство удивления. Используя этот способ и зная особенности тех или иных представляемых животных, мастера изобразительного искусства воссоздавали таким образом особенности характера и поведения людей с определенным складом характера. Такой приём изображения особенностей характера и поведения людей через образы животных, причём на таком высоком художественном уровне, существенно обогатил традиционное изобразительное искусство Китая.
Так же т ательно подписываются отдельные детали опе"ж тті.т Примером тому могут служить длинные богато изукрашенные ленты-пояса. Контурные несущие линии на одеяниях, как правило, превышают по длине один метр. Наиболее длинная лента имела протяженность более трех метров. Путём тщательного и длительного исследования, мы узнали, что данный аксессуар рисовал фрагментарно. При этом оставлялись небольшие зазоры. Наиболее длинные части разделялись на участки, которые рисовались с определёнными интервалами. Для декоративного оформления подобных деталей использовались вкрапления из драгоценных камней, и, жемчуга. Зрители, глядя на подобное изображение, неизменно ргчти ияптлг гтяілхглр то услышат шелест ткани его роскошных одеяний и мелодичный ЗВОН великолепных ювелирных украшений.
На стенописном панно «Чаоюаньту» присутствует священный персонаж по имени Наьцзидади. На его головном уборе повязана шелковая ленточка, которая вносит завершающий штрих в характеристику этого персонажа, подчёркивая в нем самое существенное. Ленточка обладает длиной более трёх метров. Эта декоративная деталь ггяг япо0рг) костюма прорисованная весьма лаконично поражает зрителя изумительной плавностью достаточно протяженных непрерывных линий.
Подготовка поверхностей для росписи
Сохранность произведений, написанных на архитектурных поверхностях, их долговечность всегда волновали мастеров стенописи. Причиной тому было то, что материалы, из которых возводились стены, грунты и красочные слои росписей, к сожалению, не всегда имели остаточн ю атмос е остойкость.
Поверхности, на которые наносился красочный слой, довольно легко разрушалась из-за постоянных неблагоприятных внешних воздействий, краски темнели, обесцвечивались, трескались, шелушились и осыпались ; Деструктировались левкасы и штукатурки. В результате чего безвозвратно гибли плоды долголетних трудов. Поэтому наряду с совершенствованием художественной формы, способов и техник, обеспечргвающих создание этой формы поспеттством имеющихся в распоряжении эпохи материалов шли не , менее упорные поиски материалов, из которых выполнялись основания произведений стенописи, и методов работы на них. Не меньшее внимание в традиционной художественной практике уделялось способам, позволяющим, если не полностью оградить созданные древними китайскими мастерами росписи от разрушений, то
ХОТЯ бы продлить им жизнь. Одним из действенных направлений этих многовековых поисков было нахождение прогаггывающих красочный слой (в какой-то мере и основание) закрепляющих составов для повышения его атмосферостойкости. Так, например, стенописи храмов Юнлэгуна изначально находились в неблагоприятных климатических режимов и т.п. И только совершенная для того времени технология позволила сохранить до нашего времени уникальные росписи этих храмов, созданные средневековыми мастерами. Та же технология позволила в XX столетии без ущерба перенести эти уникальные произведения на другое место.
Продуманная технология подготовки поверхностей для начального этапа нанесения росписи на стену существовала в Китае с древнейших особенностям поверхности, на которую предполагали нанести изображения, умело варьируя компоненты грунта. Процентное соотношение всех составных частей варьировалось в зависимости от имеющихся в данном регионе природных материалов. Примером тому являются росписи в прославленном во всем мире пещерном храмовом комплексе Дуньхуан. Представляется интересным сравнить эти технологии, определить их сходство и различия, определяемые временем т;г местом Расположения настенных панно в инте ье ном пространств Так процесс подготовки стен для нанесения росписи в комплексе пещер Дуньхун был исследован и реконструирован современными китайскими учеными. В частности, ученый Сян Да в статье «Принципы строительства» пишет о том, что в храмах Центральной части Китая стены возводились из грубой глины, смешанной с волокнами пеньки и тростником. Затем шел слой глины, смешанной с песком. В Могао изначально применялся иной состав покрытия: вместо тростника (он не произрастает в данной местности), использовалась сухая солома пшеницы, которая тем же способом смешивалась с глиной и волокнами пеньки. В некоторых случаях роспись выполнялась непосредственно штрихом в предварительной обработке поверхности были свинцовые белила. В некоторых случаях могла быть использована также цветная тонировка общего фона основного поверхностного покрытия непосредственно по которому и наносился предварительный рисунок.
Таким образом, состав основы покрытия мог незначительно видоизменяться в зависимости от местных условий, наличия и отсутствия тех или иных составляющих. Данный способ является технологией по отовки стен по "оспись темперой.
Таким образом, покрытия стены дуньхуанских пещер трехслойные: их образуют собственно твердая скальная основа, затем слой глины, утяжеленный растительными добавками, поверх которого наносился выравнивающий пласт свинцовых белил, а затем накладывался красочный слой. Существовали и другие технологии, в частности, до суйского периода росписью покрывался непосредственно сам несущий глиняный слой. Для этих целей часто могла использоваться так глина» (30% глины, такое же количество тонкого песка, остальную часть составляли пакля и вода).
