Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Нотная реформа Гвидо Аретинского 50
1. Гвидо Аретинский. Краткие биографические данные 50
2. Музыкально-теоретические сочинения Гвидо 57
2.1. "Aliae regulae de ignoto cantu" 58
2.2. "Regulae rhythmicae in antiphonariiprologumprolatae" 61
2.3. "Micrologus de disciplina artis musicae" 62
2.4. "Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa "62
3. Одо и Гвидо Аретинские 64
4. Предпосылки нотной реформы Гвидо 65
4.1.Развитие буквенной нотации от Боэция до Гвидо 67
4.2. Развитие линейной нотации от Хукбальда до Гвидо 71
5. Синтетический характер нотной реформы Гвидо 76
6. Гвидонов метод сольмизации как род модальной устной слоговой нотации 80
7. Гвидо как реформатор системы музыкального образования 86
Глава 2. Реформа нотации Франко Кельнского в его трактате "Ars cantus mensurabilis" 90
1. Биографические данные и наследие 90
2. Проблема датирования трактата 92
3. Рецепция трактата Франко 94
4. Условия появления трактата: социальный заказ. (Реформа нотации и мотетная практика) 96
5. Учение о простых фигурах 98
6. Лигатурное учение Франко 104
6.1 .Определение лигатуры. Проприация и перфекция в лигатуре 105
6.2. Классификация лигатур 106
6.3. Первая нота лигатуры 108
6.4. Последняя нота лигатуры 110
6.5. Средние ноты в лигатурах 111
7. Франко и традиция musica mensurabilis 114
Глава 3. Ars nova во Франции. Проблемы изучения текстов витрийской традиции 125
1. Термин и понятие ars nova: "тогда" и "сейчас" 125
2. О жизни и деятельности Филиппа Витрийского — поэта и композитора. "Новая музыка" 130
3. "Новая музыка" и церковь. Булла папы Иоанна XXII 141
4. Отзвуки полемики: "Зеркало музыки" Якоба Льежского 146
5. Теоретическое наследие Филиппа де Витри: атрибуции 150
6. Дата возникновения "Ars nova" 152
7. "Ars nova": аутентичная и неаутентичная части трактата 153
8. "Ars nova": источники. Мираж Критического издания и проблема протографа 155
9. "Пифагор" XIV в. "Автор" и "авторы" 161
10. Ars vetus и ars nova в составе трактата 165
11. Проблема репрезентации мензурального учения Витри (ars nova) 167
12. Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри: композитора или теоретика? 171
12.1. Установление новой мензуры — пролации 172
12.2. Имперфектная мензурация 174
12.3. Введение мензуральных знаков 177
12.4. Красная нотация (колорация) 181
12.5. Введение минимы исемиминимы 182
Глава 4. Мензуральное учение Иоанна де Муриса. От "Познания" к "Книжице" 188
1. Значение Иоанна де Муриса как музыкального теоретика и его биография 188
2. Трактаты о музыке Иоанна де Муриса 196
3. "Познание искусства музыки" 200
3.1. Обзор содержания первой книги ("Musica theorica") 201
3.2. Структура второй книги "Познания" ("Musicapractica"). "Заключения" как трактат в трактате 203
3.3. Намерение Муриса к прояснению системы мензуральной музыки 205
3.4. Математическая модель метрических уровней (система четырех ступеней перфекции) 206
3.5. Геометризм как свойство мензуральной теории Муриса 212
3.6. "Заключения" ("Conclusioes") как область дальнейших новаций ars nova 215
4. "Компендий практической музыки" как "дайджест" 2-й книги "Познания" 216
4.1. Учение о паузах 218
4.2. Учение о модусах как рудимент модальной теории 222
5. "Книжица о размеренном пении" как новая ступень в мензуральной теории ars nova 226
5.1. Значение, проблематика трактата 226
5.2. Имперфекция к частям 230
5.3. Имперфекция при альтерации 232
5.4. Три функции точки как знака нотации 234
5.5. Синкопа 236
5.6. Диминуция 238
5.7. Колор и талья 241
6. Иоанн де Мурис и Филипп де Витри 244
Глава 5. Реформа нотации на Руси (переход к киевскому знамени) 248
1. К постановке проблемы. Феномен киевской нотации в отечественной и зарубежной литературе 248
2. Киевское знамя и партесное пение 256
3. Восприятие киевской нотации и партесного пения на Руси 263
4. Палеографическая типология киевской нотации и проблемы ее дальнейшего изучения 268
5. Участие российской церкви и государства в принятии нотолинейной системы 272
6. Роль юго-западных православных братств. Киевская нотация как юго-западная нотация 274
7. Католический Львов и распространение западной нотации на Руси 281
8. Участие юго-западной Православной церкви и ее иерархов в принятии западной нотации. Петр Могила. Политический фон событий 284
9. Изучение латыни на юго-западе Руси как фактор усвоения латинской музыкальной теории и линейной нотации 292
Эпилог. Разные пути развития нотации на Западе и в России 295
Приложения:
1. Гвидо Аретинский. Пролог кАнтифонарию 309
2. Филипп де Витри. Ars nova 316
3. Папа Иоанн XXII. Булла Docta sanctorumpatrum 328
4. Нотные примеры, схемы и иллюстрации 331
Список источников и литературы 390
- Гвидо Аретинский. Краткие биографические данные
- Учение о простых фигурах
- "Ars nova": источники. Мираж Критического издания и проблема протографа
- Роль юго-западных православных братств. Киевская нотация как юго-западная нотация
Введение к работе
Обзор литературы, предпосылки, цель и задачи исследования. Научная новизна и
актуальность
Одной из актуальных задач современной музыкальной науки является расширение, углубление и уточнение представлений о музыкальных эпохах прошлого — далекого и недавнего близкого. На этом пути, несмотря на значительные достижения отечественного музыкознания в отношении исследования музыкальной культуры западного Средневековья и Возрождения, все еще остается большое белое пятно: это история западной дотактовой нотации. На русском языке до сих пор нет крупных обобщающих исследований по данной теме, подобных трудам западных ученых1. Показательно, что только в 1997 году вышел первый отечественный сборник, специально посвященный проблемам нотации2. Можно назвать буквально считанные работы, посвященные проблематике западных дотакговых нотаций3. Большой трудностью в данной теме остается необходимость изучения оригинальных трактатов на латинском языке.
Отчасти это связано с тем, что изучение древних пластов западной музыкальной культуры, в частности, григорианского хорала по-настоящему развернулось у нас только в последние десятилетия прошлого века4. Соответственно возникли предпосылки интереса и к нотация хорала, в ее историческом развитии. Далее, в отношении модально-мензуральной ритмической системы, ее нотации и теории был накоплен значительный материал также только во второй половине прошлого века5.
'См., к примеру: R>eBi»«nH.StudieiiMrGtsrfiiehtederNotenschiift.—Lpz,l878(R: Hitdesheim, 1970); Wolf J, Ceschichte der Mensitrauiotatkm von 12J0-I46O. Dd.I-3. — Lpz.,1904 (RiHildesheim-Wiesbaden,t№); Wolf J. Handbuch dH Notadonskunde. Bd.1-2. — Lpz.,1913-1919; Лрсі W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. —Cambridge, 1942 (^961): Macaatoey A. La notation musicals. — Paris, 19S2; РяггкЬ C. The Notation of medieval Music —N.V., 1937; Лазарев С. История на нотиото пнсмо.— Софив, 1965; Baak JA. Taenia, Tempo and Notation in Mensural Music from 13* to the 17я Century, — AmsL, 1972; Btsseler H., Gtilke P. Schnftbild dcr mehrstimmigen Musilt I Musikgeschichte in Bildem. Bd, 111, Lfg. S. — Ірг, 1981; Ratlall ft. The Notation of Western Music — UI9S2; GallO F.A. Die Notationslehre im 14. und I J. Jahrhumfett II Gejchkhte dcr Musifctheorie. Hrsg, van F. Zamincr. — Bd. 5. — Darmstadt, 1984 н др.
Acs notandi. НотаЩИ в меніюикянсі мире II Научные труды МПС Ред.-сост. И. А. Барсова. -Сб. 17, — М„ 1997.
1 Назовем, в частости: Кравченко С. Латинская музыкальна» палеография [цикл лекииВ). Рукопись. іШ(Б-ка РАМ им. Гмеснньпс); Карповннк В. О (каменной нотации раннего средневековь»// Эволюционные процессы музыкального мышления. —Л.1986; Лебедев С. Об одном свойстве даснйноВ нотации/Mrs notandi <...>.— М, 1997; Федотов В. Нотации органума//Там же.
* Работы Т. Барановой, Б. Гончаровой, Н. Ефимовой, В. Карцовннка, Т. Кюрегян, И. Лебедевой, Ю. Москвы и др.
' См.: Сапок» М. Мензуральна* ритмика и ее апогей а твопкестве Гияьома де Шшо //Проблемы музыкального ритма. — М„ 197Ї; Поспелей Р. |т^15Я(КШ!НЬЖ*Я6ттА>11Ннна
БИБЛИОТЕКА СЛетербу 09 100'
Отсюда основная цель настоящего исследования: создать работу по истории западных учений о нотации дотактового периода, с основным упорам на анализ главных источников — трактатов, представляющих собой вехи или манифестации реформ в истории западной нотации, т.е., акцентируя поворотные вехи, в том числе и для судеб нотации в России (см. главу о киевской нотации). Поэтому исследование имеет форму ряда очерков, располагаемых все же согласно хронологии предмета и логике его развития.
Радикальных реформ в истории дотактовой нотации было только две: это реформа Гвидо Аретинского и реформа Франко Кельнского. Более частный характер носит реформа мензуральной нотации в начале XIV в. (т. н. are nova), осуществленная Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом — как реформа внутри самой мензуральной системы и на ее собственной основе, тогда как реформа Франко Кельнского обозначила фактически смену парадигмы, переход с модальной нотации на мензуральную, а реформа Гвидо Аретинского — смену с невменной на нотолинейную.
Главная задача работы — подробное рассмотрение (осуществляемое впервые в подобном объеме) указанных источников — трактатов Гвидо Аретинского {«Пролог к Антифонарию»), Франко Кельнского («Ars cantus mensurabilis»), Филиппа де Витри («Arsnova»), HosLHHSLji,eMypiicsL(«Notitiaartismusicae», «Compendium», «Libellus cantus mensurabilis») с учетом знаний, накопленных в связи с данными фигурами в отечественной и зарубежной науке. Именно этот путь, на наш взгляд, может обеспечить достаточно надежную основу для аналитических выводов и необходимую базу для дальнейших исследований.
Тиикториса, Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Дне— канд. иск. — М.: МПС, 1984; Поспелов* Р. К изучению мензуральной нотации <...> // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства <...>.— Владивосток, 1987; Поспелова р, Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнского «Агз cantus mensurabilis» II Старинная музыка в контексте современной культуры <...>. — М., 1989; Поспелова Р. История номинации мензуральных длительностей и передвижение счетной доли // Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). — Владивосток, 1991; Федотов В. Учение о модусе западноевропейской ритмической теории а ХШ в. // Laudamus. — М, 1992; Поспелова Р. Гарландия - Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII-нячала XIV вв. // Там же; Поспелова Р, Этос ритма в музыке христианской традиции II Музыкальна! культура православного мира <...>. — М., 1994; Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической' мушки XIII века // An notandi <...>. — М„ 1997; Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе: "Are nova" Филиппа де Витри II Старинна* музыка. — 1999. — №1; Гирфанова И, Мензуральна* теория и практика X1V-XV вв.: Дне.... канд. иск. — М.: МПС, 2000. Можно назвать также ряд дипломных работ по проблемам мензуральной теории X11I-XV вв., выполненных в SO-ї и начале 90-к гг. в ДВПИИ (ныне ДВГАИ: Дальневосточная государственная академии искусств, г. Владивосток) под руководством автора данных строк— Маринкова Я. 1986; Гореликова С 1936; Шереметов» Т. 1988; Шведова Н, 1989; Сел и икая Л., 1990; Шалару Ж... 1990; Беленькаа И. 1991; Чеботарева 11. 1991; Захарова Е. 1992 (полное описан ие^ибот ем. в списке ліпературьі к диссертации).
Актуальность темы исследования (помимо ее неразработанности как таковой) заключается также в том, что современная ситуация с нотацией вынуждает нас по-новому взглянуть на все реформы, бывшие ранее в ее истории. И, напротив, специальное и как будто не связанное непосредственно с современностью изучение древних (дотакговых, в частности) систем музыкальной письменности заставляет по-особому воспринимать некоторые кардинальные изменения в нотации второй половины прошлого века — не просто как некое эволюционное развитие на том же пути, но именно как смену парадигмы, взрыв или революцию.
Научная новизна работы заключается в следующих ее глазных особенностях.
Впервые в отечественном музыкознании подробно исследуется уникальный и достаточно обширный материал, представляющий главные музыкально-теоретические источники по нотационным реформам дотактового периода (XI-XTV вв.)
— вышеупомянутые трактаты Гвидо Аретинского, Франко Кельнского, Филиппа де
Витри, Иоанна де Муриса.
Автором избран особый метод исторического исследования, концентрирующий внимание на поворотных вехах истории: в фокусе исследования
— не просто история дотакговой нотации как таковая (во всех ее подробностях и
многообразии исторических фактов), а именно основные реформы входе ее развития,
рассмотрение которьж позволяет высветить некоторые магистральные линии развития
не только собственно музыкальной нотации, но в какой-то мере истории музыки
вообще (а также ее теоретического самосознания) — в частности, постепенное
изменение феноменологии (природы) самой музыки.
В работе представлена концепция исторической диффузии Запада и Руси в аспекте музыкального мышления, проявляющегося через систему музыкальной нотации: в орбиту исследования включена «на полных правах» реформа нотации на Руси — переход от знаменной (крюковой) к западной нотолинейной нотации в форме т.н. киевского знамени (что в предмете исследования означает, условно говоря, «выход за пределы Запада» или, скорее, взгляд на Россию как на уникальную «часть Запада»). Данный подход позволяет проследить, как проблема интеграции (взаимодействия) России и Запада отразилась в исторических путях развития нотации. Заметим, что подобный ракурс обычно не свойствен западным трудам по истории нотации и является отличительной чертой настоящей работы; он также дает возможность сделать ряд обобщений о специфике «русского пути» в истории нотации (см. Эпилог).
Впервые вводятся в научный обиход (приложены к работе в полном русском переводе с латыни) ранее неизвестные в подробностях ценнейшие источники, музыкально-теоретические памятники и музыкально-исторические документы. Это «Пролог к Аптифонарию» Гвидо Аретинского, «An nova» Филиппа де Витри, а также Булла папы ИоаннаХХП "Docta sanctorum patrum" (отразившая реакцию официальной церкви на новшества Филиппа де Витри и его школы). Указанные трактаты Гвидо и Филиппа Витрнйского, по общепризнанному мнению, принадлежат к знаковым, манифестным текстам, задающим традицию на много веков вперед. Они имеют значение важнейших источников для музыкально-исторических исследований самого различного профиля (и не только по истории нотации как таковой).
Материал исследования
Материал или предмет исследования — западное учение о нотации дотактового периода: В качестве такового оно предполагает установление границ самого явления. Прежде всего, понятие нотационного учения предполагает, что предметом рассмотрения будут теоретические учения о нотации, но не сама нотация, нотационная практика как таковая, запечатленная в великом множестве нотных памятников (рукописей). Так, в западной литературе в связи с модально-мензуральной нотацией, например, различаются две достаточно самостоятельные, хотя и тесно взаимодействующие области: нотационное учение и нотационная практика'. И они, как показывает та же литература, могут изучаться до некоторой степени автономно. Учение о мензуральной нотации имеет даже особый термин — мензуральная теория' — область, которая мыслится принадлежащей истории музыкальной теории, поскольку разрабатывается в музыкально-теоретических трактатах. И действительно, мы находим ее специальное рассмотрение в таких классических трудах как «История музыкальной теории» Х.Римана8 или новая многотомная коллективная немецкая работа того же названия, в 5-м томе которой специальный отдел посвящен нотационному учению XIV-XV веков9.
' В частности, 8 работе Э. Раймера, посвященной трактату Иоанна де Гарланднн, Экспонирующему модальную нотацию, разделяются Nouukmslehre и Notattonspfaxis (см.: Rtimer Е. Johannes de Garlandia, De mensurabrli musica: Krftischc Edition mit Kommentar imd Interpretation der Notationslehre. — Bd. 1-2. — Wiesbaden. 1972).
Нем, Meflsiuallheorie (англ. mensural theory).
' Например, 1-і глава данного труда называете* «Mensural theory to the beginning of the 14* century» (Rieraann H. History of music theory. — Lincoln, 1962, p, 13 Iff).
'См.: Gallo F. A. DieNolationstehre im 14. und 15. Jatifhundert/ZCeschichleder Musilclheone. Hrsg. vonF.Zaminer,—Bd. 5. — Darmsladl, 1984.
Методологическая основа исследования
Исследование находится на пересечении различных сфер теоретического и исторического музыкознания, репрезентируя в определенных аспектах историю музыкальной теории (нотационное учение), собственно историю нотации как часть истории музыки (а также ее специальный отдел в виде музыкальной палеографии), историю музыки и музыкальной культуры в целом (в частности, источниковедение и текстологию латинских музыкально-теоретических памятников), а также историю культуры как таковой (в том числе и особенно письменной). При этом нотация, знаковая система рассматривается не просто как способ письменной фиксации звуков, но как проявление определяющих, глубинных свойств музыкального мышления данной культуры.
В отношении методологических основ исследования основополагающее значение имели для нас труды Евгения Владимировича Герцмана и Юрия Николаевича, Холопова по истории музыкальной теории, под руководством которых были написаны соответственно дипломная работа и кандидатская диссертация автора10.
Апробация диссертации. Практическая ценность
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 17 января 2003 г. и была рекомендована к защите. Основные идеи работы апробировались (в течение примерно последних 10-ти лет) в соответствующем разделе11 курса истории нотации, читаемом в Московской консерватории12. Результаты исследования также были представлены (помимо опубликованных статей) в докладах на международных и всероссийских конференциях (80-90-е гг.). Круг проблематики, а также методологические установки диссертации нашли развитие в ряде дипломньж работ, вьшолненньж под руководством автора13. Работа может быть использована в учебных курсах истории нотации, музыкальной палеографии, истории музыкально-теоретических систем, истории музыки и др.
"Посмел ом Р. Ладовая терминология в трактатах И. Тинкторисэ: Дипп. работа. — Владивосток,
ДВҐ1ИИ, 197S; Поспелова Р. Т^імииолопііяііяоїтжиіИоаииаТіїкіїториса. Пройпеми эстетики, ладовой
н меиэураяыюй теории: Дис канд. иск. — М.: МПС, 19Ї4.
" Цикл лекций ло мензуральной нотации.
11 Руководитель курса — проф. Н.А. Барсова.
"См. выше, примечание5.
Структура работы
Диссертация (представленная в виде опубликованной монографии) состоит из Введения, пяти основных глав, а также вводной главы, играющей роль своеобразного Пролога, и Эпилога (всего 416 страниц). Работу дополняет список источников и литературы (492 наименования) и Приложение, в котором помещены переводы (с латыни) некоторых важнейших источников по теме исследования (трактатов Гвидо Аретинского, Филиппа де Витри, Буллы Папы Иоанна XXII), а также нотные примеры, схемы и иллюстрации.
Гвидо Аретинский. Краткие биографические данные
Гвидо131 Аретинский - один из самых знаменитых и значительных музыкальных теоретиков Средневековья. Однако, несмотря на выдающееся значение ученого, специальная литература о нем на русском языке небогата. Кроме традиционных выдержек в историях музыки и прочих трудах общего характера132, можно назвать буквально считанные работы133. Конечно, определенным тормозом к изучению наследия Гвидо является неизданность полных русских переводов всех его трактатов. Однако в самое последнее время появились некоторые ценные материалы: в частности, С. Лебедев перевел и издал "Письмо к брату Михаилу"134.
Оценка Гвидо претерпела некоторые изменения в историческом времени. От безоговорочного, почти легендарного признания его высоких заслуг во времена Средневековья и Возрождения - вплоть до приписывания ему ряда мнимых открытий - к этапу некоего "гиперкритицизма", когда тщательной проверке "по источникам" был подвергнут объем его "истинного научного вклада" по меркам современной науки в сопоставлении с предшественниками136, в результате чего более точно был определен характер его реформ и новаций. И, наконец, к современной оценке, закрепленной в ряде словарей и энциклопедий, которая как бы на новом витке спирали, то есть без слепого доверия, подтверждает огромное значение теоретика для развития западной музыки и музыкальной науки.
Кроме того, именно в наше время, то есть в начале третьего тысячелетия, стало очевидным, что музыкальная нотация претерпела такие кардинальные потрясения, которые высветили фигуру Гвидо в неожиданно новом свете. Оказалось, что в течение почти что десяти веков нотация развивалась в принципе в том направлении, которое было задано им. Однако, появление в XX веке (особенно во второй его половине) всякого рода "рисуночных музык", "графических нотаций"137, а в ряде случаев отказ от нотации вообще, показывает, что музыка в каком-то смысле пытается если не возвратиться к "догвидоновой" эпохе, то, по крайней мере, сталкивается вновь с аналогичными проблемами. А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что реформы Гвидо носят не абсолютный характер, равно как и ценности, которые за этими реформами стояли138. Приведем только несколько образцов из нотации второй половины XX в. (в частности, из сочинений К. Штокхаузена), чтобы убедиться, насколько некоторые из них "похожи" на образчики догвидоновой нотации139. Речь, конечно, может идти не просто о сходстве, но о спиральном сходстве, а также по принципу "новое - хорошо забытое старое".
Таким образом, рациональная западноевропейская музыкальная система, даже сверхрациональная в своей исторической тенденции, обнаруживает кризис: об этом сигнализируют многие факторы, и в частности, отказ от классической концепции произведения, наплыв формульности в техниках Все это говорит о каком-то глобальном повороте в музыкальном мышлении современности, когда старые ценности, хотя и не рухнули окончательно, но показали свою относительность, а музыкально-теоретические идеи Гвидо получили возможность новой интерпретации: в контексте нашей современности и "итогов тысячелетнего развития"140. Новое значение, в частности, приобретает тот опыт, с которым имел дело Гвидо, а именно опыт полуустной формульнои григорианики , оттолкнувшись от которого и в некотором отношении отрицая который, Гвидо пришел к своим реформам, пытаясь прежде всего облегчить жизнь певчим ученикам и их педагогам, сократив время разучивания хоральных песнопений142.
Действительно, новый метод сольмизации и реформа нотации -два главных "вклада" Гвидо, благодаря которым он получил широкую известность и признание в свое собственное время и позднее. Так, К. Палиска, автор статьи о Гвидо в NGD (1980), пишет: "Сейчас он [Гвидо] известен благодаря своему вкладу в развитие системы точной высотной нотации посредством нотных линий и промежутков, а также благодаря пропаганде метода пения с листа, основанного на слогах ут, ре, ми, фа, соль, ля" (Palisca,1980, р. 803). Кроме того, очень важны идеи теоретика относительно теории и практики современного ему ор-ганума, о приемах музыкальной композиции и импровизации, о музыкальной форме и пр. Они отчасти рассмотрены в вышеупомянутых работах Сапонова, Федотова, Монтероссо и др. Следует заметить, впрочем, что данные проблемы (например, учение о музыкальной композиции) оказываются тесно связанными с реформой нотации. Так, в лите ратуре неоднократно отмечалось стимулирующее действие нотной реформы Гвидо на развитие т. н. композиторской музыки: "Реформа нотного письма Гвидо сыграла значительную роль в развитии композиторского творчества" (Холопов, Гвидо, 1973, кол. 941).
Точно даты жизни Гвидо неизвестны. Биографические сведения о нем черпаются главным образом из его собственных трудов, прежде всего из Предисловия к "Микрологу", а также "Письма". Однако оба документа не имеют точных дат, оставляя таким образом хронологию упоминаемых в них событий не вполне определенной. Лучше обстоит дело с "Микрологом ", так как известно, что его составление было закончено автором в возрасте 34-х лет во время правления папы Иоанна XIX, понтификат которого приходится на 1024-1033 гг. Соответственно 1024/1033 - 34 = 990/999: тем самым получаем приблизительную дату рождения Гвидо. Эш, датируя "Микролог" 1025-26, соответственно сужает диапазон рождения Гвидо до даты 991/992, предлагаемой также и Палиской (Oesch, 1954; Palisca, 1980, p. 803). Васберге, осуществивший критическое издание и исследование "Микролога", датирует его 1028-32 гг., соответственно передвигая дату рождения Гвидо на интервал 994-998 (Waesberghe 1955).
В отечественных изданиях дата рождения Гвидо колеблется примерно в этом же диапазоне. Так, у Римана и Шестакова указан 995 г.143, в Музыкальной энциклопедии - 990-е гг. (т. 1. кол. 941), в МЭС - около 992 г. (с. 129).
Что касается даты смерти Гвидо, то почти во всех зарубежных и отечественных изданиях проставлена дата или 1050144 или 17 мая 1050?145 или около 1050146 или 1050?147 Палиска в вышеупомянутой статье о Гвидо в NGD (1980) проставляет, однако, весьма расплывчатую дату, а именно, "после 1033" без каких бы то ни было коммента-риев148.
В Помпозе. Гвидо получил воспитание и образование в бенедиктинском монастыре в Помпозе149. Видимо, там же он начал карьеру певца и педагога - карьеру весьма стремительную и удачную, так как из "Письма" следует, что он организовал группу соратников (среди которых некий брат Михаил был его правой рукой) по внедрению в практику всякого рода новшеств при обучении пению150. Вместе с упомянутым братом Михаилом он переписал антифонарий, йотированный по новой системе (который, к сожалению, не сохранился). Постепенно Гвидо снискал "репутацию педагога, тренирующего певцов к выучиванию новых песнопений в кратчайшие сроки" (Palisca, 1980, р. 804). Полагают также, что благодаря этим новациям Гвидо обычное время, необходимое для выучивания певческого репертура, - 10 лет - сокращалось до 2-х лет, а незнакомые мелодии могли петься с листа151. Гвидо сам в "Письме " пишет в связи с этим следующее:
"В самом деле, после того как я взялся преподавать этот метод мальчикам, то меньше чем за три дня любой из них смог легко петь незнакомые [ранее] песнопения, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель"152.
Новые обучающие методы Гвидо привлекли внимание в других областях Италии, тогда как в самом Помпозском аббатстве они вызва ли зависть и насмешки братьев В начале "Письма" Гвидо сравнивает свое изобретение с волшебным (гибким) стеклом, изобретенным мастером и предложенным царю, но отвергнутым из-за боязни царя, что все его царские сокровища внезапно потеряют ценность (Гвидо 2000, с. 217).
В Ареццо. В результате происков недоброжелателей Гвидо был изгнан из монастыря1 Около 1025 Гвидо перебирается в Ареццо (Тоскана) - город, который даст ему историческую фамилию155 и в котором или близ которого он будет жить и работать до конца своих дней (хотя его будут приглашать обратно в Помпозу, куда он, однако, так и не вернется). В Ареццо он сближается с местным епископом Теодальдом, который, видимо, оценил его реформы по достоинству, ибо поручил Гвидо подготовку певцов для городского собора. "Микролог" был написан по его заказу и ему же посвящен. На службе в епископате в Ареццо Гвидо пробыл, по некоторым данным, около десяти лет (1025-1036). В этот период на него оказало большое влияние общение и, возможно, сотрудничество с вышеупомянутым Одо.
Учение о простых фигурах
Из названия 4-й главы трактата "De figuris sive signis cantus mensurabilis" ("О фигурах или знаках мензурального пения") видно, что Франко различает графический знак (figura или signum) и звучащее значение (cantus mensurabilis). Как отмечает Галло, понятие фигуры происходит из другой системы коммуникации, основанной на знаках, а именно - из языка. Это подтверждается в делении фигур на простые и сложные (figuraram aliae simplices, aliae composite), то есть одиночные знаки и составные (лигатуры). Для различения простых нот и лигатур использована та же терминология, которая применялась в грамматике для различения простых и сложных слов (Gallo, 1984, S. 264). И подоб-но тому, как в средневековой грамматике figura означала написанное слово, указывающее на его содержание, так figura в мензуральной музыке — это написанная нота, указывающая на звучащее значение (ibidem). Таким образом, в своем трактате Франко выстраивает методически продуманную и рациональную систему ритмической нотации с прочными отношениями между графическими знаками и временными значениями.
Из 4-й и 5-й глав трактата (см.: CSM 18, р. 29 и далее) можно вывести своеобразное учение о простых фигурах. В этих главах излагаются правила применения и ритмической идентификации "простых", то есть одиночных нотных знаков. Этот элемент в модальной нотации был периферийным, так как модальная нотация - преимущественно лигатурная. Поэтому нотация простыми фигурами явилась (исторически) новаторским и перспективным компонентом в истории западной музыкальной письменности.
В 4-й главе "О фигурах, или знаках мензурального пения" Франко экспонирует три вида фигур - лонгу, бревис и семибревис20. Определяя каждую длительность, Франко подчеркивает, что "под одним начертанием, изображением", обнаруживаются две различные длительности, так что однозначности, полного соответствия между формой ноты и "звучащим значением" нет. Существовали две возможности прочтения длительности каждой фигуры, что можно проиллюстрировать следующей схемой (для сравнения даем номенклатуру тех же самых длительностей по системе Иоанна де Гарландии, см.: Reimer I , S.37; Шалару, с.46).
Отсюда возникает необходимость дополнительных правил, которые уточняют длительность ноты в зависимости от ее положения по отношению к соседним нотам. Эти правила излагаются в 5-й главе с примечательным названием "О порядке фигур по отношению друг к другу" или "О взаимном порядке фигур" ("De ordinatione figurarum adinvicem"). Итак, каковы же эти правила?23
1. Правило перфекции. Лонга перед лонгой или паузой лонги всегда перфектна, то есть равна трем темпусам (CSM 18, пример 5)24:
2. Правило имперфекции, или правило одного бревиса. Бревис, следующий за лонгой, имперфицирует ее, то есть "отнимает" от нее одну треть ее длительности (там же, пример 6):
Далее Франко описывает ситуацию, когда бревис находится между двумя лонгами. Данное правило остается в силе (бревис имперфи-цирует предшествующую ему лонгу), если между первой лонгой и бре-висом не появляется т.н. знак перфекции (signum perfectionis), или знак отделения модуса (divisio modi), представляющий собой небольшую вертикальную черточку. Данный знак показывает, что бревис импер-фицирует не предшествующую, но последующую лонгу, а первая лонга остается перфектной (там же, пример 7).
По своему значению этот знак аналогичен т.н. точке отделения (punctum divisionis) в нотации ars nova. Поэтому divisio modi следует переводить как отделение модуса (а не деление модуса, что предполагало бы совсем другой смысл). Просто понятие divisio modi, которое регулировало отношения лонги и бревиса25, со временем было заменено на более общее и универсальное для всех мензур - точку отделения (punctum divisionis). Соответственно и в нотации черточку или штрих заменила точка. Смысл этого знака заключается в отделении одной перфекции от другой через погашение или отмену контекстуальной имперфекции или альтерации. Исторически этот знак является предтечей тактовой черты, но употреблялся он не систематически (как собственно тактовая черта), а эпизодически (только в двусмысленных случаях для прояснения ситуации).
3. Правило альтерации, или правило двух бревисов. Из двух бре-висов, заключенных между двумя лонгами, первый - простой, или правильный (recta), а второй - альтерированный (altera, букв, другой), то есть измененный. Он измеряется двумя темпусами и, стало быть, равен по длительности имперфектной лонге (там же, пример 8).
5. Правило более трех бревисов. Лонга, за которой следует множество бревисов (более трех), всегда имперфектна (если только после нее не стоит знак перфекции). Все последующие бревисы (без первого, который имперфицирует данную лонгу) группируются по три в перфекции; если при этом в конце останутся два бревиса, то второй из них альтерируется. А если в остатке останется один бревис, то он будет имперфицировать последующую лонгу.
Для определения длительности ноты недостаточна только сама ее графическая форма, начертание (figuratio), необходим учет сопутствующих факторов, а именно - порядка (ordinatio) следования фигур в пределах некоего относительно замкнутого фрагмента мензурального текста ("взаимный порядок фигур")-Фигура не мыслится одна, сама по себе; она включена в целостную диспозицию из ряда фигур, которую можно обозначить как конфигурацию. Определение длительностей простых фигур как раз и зависит от анализа этой диспозиции или ряда конфигураций: происходит как бы мысленное расчленение текста на перфекций, аналогичные в чем-то современным тактам.
Данная операция носит характер своеобразного "примеривания", "прицеливания". Правило отделения модуса действует во всех случаях как своеобразное "но", то есть как правило "второго порядка". Процедура счисления перфекций и идентификации значений конкретных лонг и бревисов напоминает иногда отчасти процесс решения шахматных или математических задач. В этом специфика мензуральной нотации в отличие от нотации, например, Нового времени.
Но все же совокупность всех этих правил позволяла достаточно ясно и однозначно читать ноты, прежде всего лонги и бревисы. Апель пишет в связи с этим: "Основной вклад франконской нотации - это установление ясных и однозначных отношений в нотах больших длительностей, лонг и бревисов. Что касается меньших длительностей, то здесь Франко сделал только первые шаги, когда ввел группы из двух или трех семибревисов вместо бревиса, но основная проблема еще ждала своего решения. С новациями Пьера [де Круа] ноты меньше се-мибревиса были допущены de facto, но они должны были быть еще признаны de jure и ясно выражаться в нотации"(Аре1, р. 338).
Действительно, чтение семибревисов на этапе перехода от агз etus к ars nova не было столь определенным, как чтение лонг и бреви-ов, рассмотренное выше. О семибревисах Франко делает лишь крат кое замечание; что они встречаются только в группах по два и по три (CSM 18, р. 31, 38-39), что говорит о несамостоятельности семибреви-са, который достиг статуса самостоятельной ноты только в начале XIV в., когда сам начал делиться (на минимы). Соответственно по Франко в первом случае, в группах по два, второй семибревис должен альтерироваться, а во втором случае, в группах по три, каждый из се-мибревисов равен одной трети бревиса (согласно принципу экстраполяции, или имитации отношений больших фигур меньшими фигурами). Однако длительность семибревисов, по мнению ученых, была неопределенной в течение всего XIII в. (Parrish, р. 112). Так, в модальный период деление бревиса на семибревисы было двоичным (ib., р. 111), а в конце века оно сменилось троичным (ib., р. 45). Соответственно учеными дебатируется вопрос по отношению к франконской нотации (не в самом трактате, а в нотных памятниках периода) о длительности и расшифровке семибревисных групп: двоичные они или троичные -это не всегда легко можно узнать из контекста (ib., р. 140).
"Ars nova": источники. Мираж Критического издания и проблема протографа
Как уже говорилось, трактат впервые был напечатан Кусмакером по Ватиканской версии, причем по копии Мартини (CS III, 13-22). Критическое издание (вместе с французским переводом) осуществили Г. Рини, А. Жиль и Ж.Майяр в 1964 (CSM 8). Оно представляет собой комбинацию различных рукописных версий трактата, опубликованных авторами ранее в различных выпусках ежегодника "Musica disciplina", с приложением одного вторичного источника, Анонима III (из CS III), который большей частью основывается на "Ars nova" Витри (CSM 8, p. 3).
Проблемы, обсуждаемые далее, могут показаться читателю сугубо текстологическим, однако это не так. Мы не можем интерпретировать учение Витри, прежде чем нам не станет ясно, что надо считать оригинальным текстом трактата (или хотя бы приближающимся к таковому).
На сегодняшний день известно пять рукописей, в том или ином виде передающих "Ars nova" Филиппа де Витри. Далее кратко рассмотрим их. Для удобства данные об этих версиях сведены нами в отдельную таблицу 5. При этом всем источникам даны условные названия для быстроты ссылок на них. При описании источников мы опирались прежде всего на авторов КИ, которые освещают этот вопрос в предисловии (см. CSM 8, р. 3-7), а также в сопровождающих его небольших статьях86. Кроме того, учитывалась уже упоминавшаяся выше статья Сандерса о Витри в NGD (Sanders, Vitry) и в особенности статья Фуллер, специально посвященная рукописным источникам трактата87 (Fuller).
1. Парижский компендий (P 7378A).
Источник показывает, что трактат Витри в его мензуральной части мог состоять из двух разделов, соответственно посвященных старому (франконскому) мензуральному учению (ars vetus) и новому, в данном контексте прежде всего разрабатываемому самим Витри (ars nova)88. На это указывает тот факт, что в данной рукописи эти части даже фор мально разделены словом explicit , а также обобщающее название трактата, появляющееся в общем эксплиците: Ars quaevis mensurandi motetos (Опыт в искусстве мензурации мотетов), которое не содержит словосочетания ars nova (См. CSM 8, p. 69).
Вместе с тем обе части в этом источнике сильно сокращены, а музыкальные примеры начисто отсутствуют, хотя и подразумеваются регулярными вводящими оборотами ut hie (как здесь). Данный источник представляет, по-видимому, сокращенную обработку-копию какого-то более пространного текста, о чем говорит и стенографический стиль изложения (Fuller, р. 26).
Подобно ватиканской рукописи, этот текст также компилятивен: условное руководство по дисканту (CSM 8, р. 55-57) предшествует трактату по мензуральной нотации. Трактатик о дисканте заканчивается в 11-й строке 57-й страницы (Критического издания), а с 12-й строки начинается следующий раздел, вводимый следующей фразой, которую можно трактовать как заключительную: "Ignoratis principiis necesse est artem ignorare" ("He зная основ, не сможешь познать искусство"). После этой фразы идет предложение, переводящее повествование в сферу мензуральной теории: "Нотки бывают разные: одни двойные, другие [простые], а также бревисы, семибревисы и минимы. Мы должны начать с лонг как более простых [для понимания]".
Хотя этот манускрипт (единственный из всех) датируется XIV веком и признается вследствие этого древнейшим, однако некоторые детали говорят о том, что он был записан не в начале 20-х годов (предположительное время возникновения трактата). Так, в этой версии описывается синкопа, которой нет в других версиях. Но поскольку синкопа - по некоторым данным - впервые появляется у Машо в 50-е гг. (Евдокимова, 1983, с. 149), то упоминание о ней в этой версии или следует считать позднейшей вставкой, или саму версию датировать не 50-ми годами, как и, к примеру, не раз уже упоминавшийся выше трактат школы Витри "Ars perfecta ", в котором синкопа впервые получает теоретическое обоснование (Apel, p. 344)90.
2. Лондонский Аноним
Данная версия также является изложением материала ars nova в контексте ars vetus. По данному признаку, а также по сжатости она похожа на предыдущий источник. Однако в ней отсутствуют некоторые характерные пункты учения ars nova, имеющиеся в других версиях: красная нотация,- мензуральные знаки, цитаты из мотетов. С другой стороны, представлены внемензуральные темы: правило монохорда, musica falsa.
Фуллер считает, что в своей родословной версия восходит по общему плану к "Ars cantus mensurabilis " Франко, а по методологии - к Иоанну де Мурису, и на этом основании она заключает, что рукопись находится вне прямой витрийской традиции (Fuller, р. 27).
3. Ватиканская версия
Как отмечалось выше, данный источник состоит из двух частей (обозначены в Таблице соответственно как а и Ь). Первая часть, как уже подробно обсуждалось, Витри не принадлежит (первые 13 глав). По тону и содержанию первая часть радикально отличается от второй. Объединение двух этих независимых частей в Ватиканской рукописи, по которой был издан трактат Кусмакером, привело к тому, что именно этот вариант текста стал отождествляться с трактатом "Ars nova Витри ".
Аутентичная часть трактата (главы 15-20), излагающая мензуральное учение, начинается, однако, прямо с отрывка о делении иперфект-ного темпуса на шесть миним, так сказать, in medias res (как бы посреди давно идущего повествования). В других версиях этому пункту предшествует отрывок о перфектном темпусе, разделенном на 9 миним. И ватиканский текст впоследствии содержит упоминание об этом моменте как "обсуждавшемся"91 (см. начало 20-й главы трактата в Приложении; ср. также: CSM 8, р. 29, строка 2). Какой именно материал был утрачен, определить трудно, хотя, скорее всего, он относился преимущественно к области ars vetus, то есть учению Франко.
Таким образом, ватиканская версия, наиболее подробная в том, что касается ars nova, является, видимо, фрагментарной. И хотя она не имеет композиционно выделенной части ars vetus (как в Парижском компендии), отсылки на него постоянно делаются в ходе изложения принципов ars nova (см.: Филипп де Витри, 1999, с. 21а, 23а).
4. Парижский Аноним (Р 14741)
Текст, не имеющий ни формального инципита, ни эксплицита, без какой-либо цезуры "всплывает" прямо из "Компендия практической музыки"92 Иоанна де Муриса (около 1322) и перетекает так же плавно в т. н. "Conclusiones" ("Заключения") некоего анонимного автора, предположительно того же Муриса93.
По характеру он еще более фрагментарен, чем ватиканская версия, с которой, однако, близко совпадает в двух пунктах - в главе о различных комбинациях модуса и темпуса (глава 17) и в главе о красной нотации (глава 19). Два других раздела - о знаках для модуса и темпуса и о типах темпуса - существенно отличаются от своих параллелей в ватиканской версии (главы 18 и 20-24 соответственно). Тем не менее, данный источник, наряду с Ватиканским, положен в основу КИ, хотя его редакция учения - неполная и, видимо, достаточно поздняя (Fuller, р. 27). Об этом говорит и содержание глав 20-24 в редакции Парижского Анонима (см. подробнее в разделе 11 "Проблема репрезентации мензурального учения Витри...").
5.Сиенский Аноним
Название и эксплицит рукописи подтверждают ее принадлежность к прямой витрийской традиции. Но чрезмерная краткость (всего две страницы в КИ) делает ее проблематичным источником для репрезентации "Ars nova" Витри. Сильно отличаясь по сжатости от всех прочих источников, этот самый урезанный текст начинается, однако, со слов: "Omni desideranti notitiam artis musicae mensurabilis..."94, - что позволяет считать его вариантом уже упоминавшегося неоднократно позднего трактата витрийского традиции "Ars perfecta in musica", имеющего тот же самый инципит (издание см. в: CS III, 29-35). Из начального предложения ("Всякому желающему получить понятие об искусстве мензуральной музыки, как новом, так и старом ... ) можно видеть, что эта версия сочетает старое и новое artes.
Роль юго-западных православных братств. Киевская нотация как юго-западная нотация
Роль патриарха Никона, царя Алексея Михайловича и далее Петра I (уже завершающая) в деле внедрения западной нотолинейной системы на Руси общеизвестна (см. об этом в предыдущем разделе). Но в тени, во всяком случае в известной нам русской, а также украинской музыковедческой литературе остается роль церковных ирерархов Малой Руси. Русский патриарх воспринял киевскую нотацию как данность, как готовый продукт, и его деятельность заключалась практически только в одобрении и популяризации. Но иначе и сложнее должно было обстоять дело с распространением новой нотации на ее "исторической родине", то есть судя по названию - "во славном городе во Киеве". Нам представляется, что основную роль здесь должна была сыграть киевская митрополия, находившаяся в тесных сношениях с польским духовенством. Вопрос, однако, заключается в том, насколько название "киевская" отражает нотационное творчество самих киевлян, или же они были только носителями новой нотации в центральной России, и поэтому распространяемая ими нотация стала называться киевскою.
Действительно, практически все исследователи отмечают, что новая нотация пришла в сам Киев из еще более западных областей. Так, Игнатьев пишет: "Южно-русская церковь познакомилась с линейной системой в конце XVI в. через сношения с пограничными ей православными, еще более западными областями" (Игнатьев, 1916, с. 259). Значит, там и надо искать истоки киевской нотации. По мнению Конотопа, Супрасльское письмо26, отличающееся27 от "классического (киев ского) типа, - более раннее, но несомненно родственное ему, - чисто хронологически должно вести нас к признанию, что киевская нотация впервые документируется в супрасльском графическом варианте" (Конотоп, 1974, с. 13). Однако сам исследователь рукописи задается вопросом: что это - инновация или копия более раннего источника. Он также отмечает культурные связи Супрасльского монастыря с городами Вильно, Киевом, Москвой, Пинском, Гданьском, Варшавой. Рукопись записана неким Богданом Онисимовичем, который в титуле характеризуется как "спевак родом с Пинска"28, вольнонаемный певчий (там же, с. 11).
Плодотворным для изучения этого вопроса кажется привлечение данных о самом киевском распеве, который вместе с обозначением "киевское знамя" ставит ту же самую проблему: возникновения и истоков. Исследователи киевского распева отмечают, в частности, совпадение его с распевами только что упомянутого супрасльского источника (Шевчук, с. 47). А это совпадение позволяет рассматривать супрасль-ское знамя как прообраз киевского. Е. Шевчук на основании схождения киевского распева с острожским, межигорским, львовским, а также некоторыми непомеченными вариантами, делает вывод о неразрывности понятий "киевский распев" и "юго-западные певческие традиции" в целом (там же). На этом же основании можно, на наш взгляд, говорить о юго-западной нотации как общем типе нотации, бытовавшем в данном регионе и впоследствии, уже со стороны (из Москвы) получившем название "киевского". Когда новая нотация появилась в центральной России (в середине XVII в.), она и стала называться киевским знаменем. Были, впрочем, и варианты названий - "нотное знамя", "нотное пение" или "киевские ноты".
Очень симптоматично, однако, что сами киевляне не считали себя изобретателями этой нотации. В Малой Руси пение, изображаемое по нотам, было известно как "спів музичный, тобто нотный" (Исаевич, с. 49). Конотоп утверждает, что в украинских исторических документах XVI - середины XVII вв. термин "киевское знамя" не употребляется. Вместе с другими авторами он предполагает, что "свое местное название квадратная нота получила в середине XVII в. не в Киеве, а в Москве, с момента появления там украинских нотолинейных рукописей" (Конотоп, 1974, с. 12). С этим хорошо согласуется вышеприведен ное мнение Шевчук об относительности термина "киевский распев" который не обязательно должен был означать "возникший непосредст венно в Киеве", а подразумевал, скорее всего, юго-западную певче скую традицию в целом как явление, отличное от знаменного распев (Шевчук, с. 47).
Кстати, оригинальные названия "киевское знамя", "нотное знамя показывают, что слово "знамя" заключало для русичей идею музы кального письма как такового (показательно также название "двозна менник"). В этом смысле выражение "нотное знамя" - это букв, "масл масленое". Игнатьев выстроил терминологический ряд: знамя (греч.) столп (слав.) - крюк (рус.) - нота (латино-итальянский). Все слова оз начают знак музыкальной письменности, но первые три - безлиней ный, а четвертый - чисто линейный (Игнатьев, Церковно-правитель ственные комиссии..., 1910, с. 24). Показательны также и названи певческих книг, например, записи типа: "Сия книга, глаголемая ирмо сы нотные", "Литургия нотная" (там же, с. 21, 27). В той же тради ции стоят и противопоставления типа: Ирмолог крюковой — Ирмоло нотный при более поздней классификации рукописей, или: "Октої двоезнаменный, писаный крюками и нотами". Сравним также назва ния первых синодальных изданий: "Ирмологий нотного пения", "Ок тоих нотного пения" и т. п. (Москва, 1772). Все это говорит о том, чт понятие "нотного пения" первично, а киевского знамени - вторично "Нотний спів" указывает на латино-западный источник (от лат. nota).
Итак, откуда же пришел "нотний спів" в сам Киев?
Обычно указывается на роль юго-западных православных братст в целом, которые были носителями партесного пения и новой линей ной нотации. Так, Финдейзен прямо говорит, что линейная нотация пе решла к нам из практики юго-западных школ (Финдейзен, т. 2, вып. 6 с. 189). Здесь следует пояснить само понятие "братств". Дело в том, что после провозглашения унии католической и православной церкв под диктатом Ватикана (в 1596 г.) на Украине вводились школы на ла тинском и польском языках. Противодействием этому стали т. н. брат ства, главной целью которых было создание школ с родным языком преподавания Однако в этих школах изучались и латынь, а также но вомодный "нотний спів". Так, в уставе Львовской братской школы был специальный пункт о культивировании "співа музичного, тобто нотного" (Исаевич, с. 49).
Таким образом, православные братства, будучи по вере православными, по формам музыкального богослужения были униатскими (использовали многоголосие в виде партесного пения). В первые годы церковной унии Супрасльский монастырь (в котором фиксируется суп-расльское письмо как ранняя форма киевской нотации)30, к примеру, был в руках униатов (Макарий, 1880, с. 49). В те времена на Украине и в Белоруссии монастыри и церкви часто переходили из рук униатов в православные, и наоборот. В свете сказанного юго-западную нотацию следовало бы считать униатской, то есть смешивающей католический и восточно-православный тип богослужебного пения и его нотации.
Но признание роли братств не снимает вопроса, какому именно братству принадлежит здесь приоритет в распространении западной нотации и "нотного пения", а также не вполне ясно, каким образом нотация стала известна в самих братствах. Украинские ученые говорят о роли Западной Украины (Львова) начиная с конца XV и вплоть до половины XVI в. в распространении "спива по партесах", и только с начала XVII в. - о все усиливающейся роли Киева, значение которого возрастает с подъемом запорожского казачества (Цалай-Якименко, с. 33). Разумовский отмечал, что "киевские клиросы находились в тесных сношениях с галицкими и волынскими певцами" (Разумовский, 1886, с. 77). Некрасова пишет, что киевская братская школа, видимо, была создана по модели Львовской - более ранней (Некрасова, 1972). Западный автор конца XIX в. Иоанн де Кастро также подчеркивает роль унии и львовского братства (в Галиции31). Данные, приводимые им, весьма любопытны; поэтому приведем обширную цитату из его труда:
"В исходе XVI в. южная Россия через свою митрополию Киев начинает легко усвоятъ систему музыкальной нотации с линиями и нотами по образцу римско-латинскому или европейскому, с того времени, когда по освобождении ея из-под верховной власти Константино польского патриарха и по отправлении торжественного посольства верховному первосвятителю папе Клименту VIII, последний в 1595 г. [в 1596 - Р. П.] ввел знаменитую унию с кафедрою апостолов. Затем эта нотация была несколько видоизменена киевлянами и стала известна под названием киевской нотации или киевского знамени Около 1658 г. [1558 - Р. П.32] Александр, господарь Молдавии, с целью утвердить и распространить эту новую систему музыкальной нотации, испросил от одного известного львовского братства (в Галиции) четырех способнейших певцов для обучения их линейному пению, уже во второй половине XVII в. эта система начинает становиться общею во всей России, даже в церкви не униатской, которая, получивши ее от южной митрополии киевской, назвала ее поэтому киевской системою" (Кастро де, с. 14).
