Содержание к диссертации
Введение
Глава I: История церкви св. Георгия, ее изучение и реставрация Стр. 4-62
Глава II: Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины - второй половины XII века Стр. 63-138
Глава III: Стилистические основы фресок Георгиевской церкви и византийская монументальная живопись второй половины XII века Стр. 139-193
Заключение: Фрески Георгиевской церкви и новгородское искусство конца XII века Стр. 194-223
Список литературы Стр. 224-239
- История церкви св. Георгия, ее изучение и реставрация
- Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины - второй половины XII века
- Стилистические основы фресок Георгиевской церкви и византийская монументальная живопись второй половины XII века
Введение к работе
Взаимоотношение культуры Византии и местных художественных школ, формирующихся на периферии византийского мира, остается одной из наиболее злободневных тем современной медиевистики. Для Руси этот процесс приобретает особую актуальность во второй половине XII века, когда на смену Киеву, игравшему до этого роль безусловной культурной столицы Русского государства, поднимаются новые центры, в которых быстро начинают формироваться свои традиции. Новгород в этом отношении представляет собой наиболее яркое явление, поскольку в его искусстве довольно рано проявились местные черты, и в то же время его культура активно впитывала новые импульсы, идущие из Константинополя. К концу XII в. здесь уже существует своя самобытная художественная культура, которая чутко реагирует на многие иконографические и стилистические новшества, перерабатывая их согласно своему вкусу и приспосабливая их к местным реалиям. В этом отношении центральным памятником оказывается церковь св. Георгия в Старой Ладоге, росписи которой, созданные греческими мастерами, в то же время отображают своеобразие молодой местной культуры.
Церковь св. Георгия была построена и украшена фресками в последней трети XII в. одним из новгородских князей, который пригласил для декорации храма византийских мастеров, о чем свидетельствуют художественные особенности фресок. Дальнейшая судьба фресок драматична: еще в XV столетии они воспринимались современниками как образец для подражания, однако в XVII в. фрески были частично сбиты со стен, забелены и преданы полному забвению. В конце XVIII в. начинается долгий и трудный путь их раскрытия, оценки и изучения. Уже в начале XIX столетия Георгиевская церковь попадает в поле зрения любителей старины и становится одним из первых объектов изучения нарождавшейся русской медиевистики. Во второй половине XIX столетия сама церковь и ее росписи оказываются под пристальным вниманием исследователей, став по существу первым полно и качественно опубликованным памятником древнерусской монументальной живописи. Этим росписям посвящена одна из первых отечественных монографий, написанная В.Н.Лазаревым еще до войны, но увидавшая свет только в 1960 г. Однако лишь в результате реставрации 1982-1996 гг. фрески предстали перед нами во всей полноте своей сохранности, что позволяют дать этому памятнику адекватную и во многом новую оценку.
В отечественной науке, занимающейся изучением древнерусского искусства, давно уже назрела необходимость монографического изучения средневековых памятников. Концепция обобщающих работ, во многом построенная на чисто художественном восприятии памятника, в настоящее время в известной степени исчерпала себя, а огромный материал научных и реставрационных открытий, выполненных за последние десятилетия, требует пересмотра многих, ставших традиционными воззрений. Предметом настоящего исследования является воссоздание истории памятника, а также анализ иконографической программы росписей и их художественных особенностей, где основное внимание уделяется соотношению византийской и русской традиции.
До наших дней дошло не более четверти от общей площади росписи, но даже во фрагментарном состоянии эти фрески поражают ясностью иконографической программы и безукоризненным мастерством исполнения. Художественные особенности староладожских фресок свидетельствуют о том, что работавшие в Георгиевской церкви мастера были воспитаны на классическом наследии византийского искусства и были выходцами из Византии. В Георгиевской церкви работала бригада из трех или четырех фрескистов, которым удалось создать на редкость гармоничный и цельный ансамбль, выдержанный в общей системе облегченного колорита, выполненный с использованием строго регламентированного набора художественных средств и приемов, с соблюдением единых принципов пропорциональных и масштабных соотношений, точно соотнесенных с небольшими размерами храма. Однако единство художественных приемов и методов не лишало художников их индивидуальностей, в соотношении которых просматриваются разные художественные полюсы позднекомниновского искусства.
С церковью св. Георгия в Старой Ладоге связаны многие вопросы формирования русской архитектурной и художественной школы домонгольского периода. Фрески Георгиевской церкви являются одним из наиболее византинизирующих памятников монументальной живописи позднего XII в. на территории России. В то же время эти росписи нерасторжимо связаны с новгородской живописью этого периода и оказываются принципиально важными для понимания особенностей развития новгородской художественной традиции конца XII столетия и роли в этом процессе византийских влияний.
Новые данные, полученные в ходе реставрационных и научных исследований памятника, позволяют внести существенные коррективы во все аспекты изучения памятника. Так, в результате архивных изысканий выявлен ряд документов, значительно расширяющих наши знания по истории памятника и, в частности, дающих основание частично реконструировать облик храма в различные периоды его истории и воссоздать некоторые утраченные детали его росписи. Археологические и архитектурные исследования позволили определить два этапа в строительстве храма, что вносит известные коррективы в хронологию новгородского зодчества в.п. XII в. и уточняет датировку росписей церкви. Раскрытие новых участков росписей и расчистка уже ранее известных, а также включение в научный оборот многочисленных фрагментов фресок, собранных кропотливым трудом исследователей, существенно дополняют иконографический состав храмовой декорации, конкретизируют ее программу и позволяют дать развернутую оценку художественному своеобразию живописи. Наконец, введенные в исследование материалы сопроводительных надписей на фресках значительно расширяют наши знания об этом памятнике и вносят коррективы в такие важные вопросы, как датировка церкви и ее фресок, создание которых предлагается отнести к 80-90-м гг. XII столетия.
История церкви св. Георгия, ее изучение и реставрация
Начальный этап истории Георгиевской церкви представляет собой область гипотез и догадок. О времени строительства Георгиевской церкви не сохранилось никаких достоверных сведений, поэтому уже в начале XIX в. по этому вопросу стали возникать разнообразные и порой самые невероятные версии. По одной из них на месте церкви ранее находился легендарный дворец Рюрика, где располагалась его резиденция до переезда в Новгород, и Георгиевская церковь была построена на фундаменте этого дворца . П.И.Кеппен 2 и А.Глаголев3 связывали возведение храма с именем Ярослава Мудрого, в крещении Георгия. Наконец, третья и наиболее распространенная точка зрения, соотносила строительство Георгиевской церкви с закладкой в Ладоге каменной крепости, о которой сказано в летописи: "В лето 6624 Павел посадник ладожьскии заложи Ладогу город камян" 4. Это сообщение Новгородской летописи, несколько разнящееся со сведениями других летописных источников, где крепость упомянута не под 1116-м, а 1114 г.5, дало основание многим ученым датировать церковь временем княжения новгородского князя Мстислава Владимировича и отнести ее к периоду строительства староладожской крепости. Такой точки зрения придерживались архимандрит Амвросий (Орнатский) 6, А.Ратшин 7, В.А.Прохоров8, Н.Е.Бранденбург 9, В.В.Суслов 10, А.И.Некрасов м.
Большинство исследователей безоговорочно относит Георгиевскую церковь ко второй половине XII в., но и в рамках этого периода существуют заметные расхождения. Так, П.А.Раппопорт первоначально ограничивался в своей датировке лишь второй половиной столетия без уточнения места Георгиевской церкви в хронологии новгородских построек 12. И.Э.Грабарь 13, М.В.Красовский и и П.Н.Максимов 15 датировали церковь 80-ми годами, а Г.В.Алферова без каких-либо аргументов определила даже точную дату - 1172 год 16. В.Н.Лазарев в своих ранних работах, вслед за П.П.Муратовым , датировал храм и его росписи 80-ми гг. XII столетия 18, однако позже, в монографии, посвященной этому памятнику, да и в других работах, автор дал иную датировку, предположительно связав строительство храма с победой над шведским войском, которую новгородский князь Святослав Ростиславич одержал в 1164 г. в битве на Ладоге 19. Таким образом, храм и его фрески получили дату создания около 1167 г., которая в настоящее время является наиболее распространенной, хотя принимается не всеми исследователями20.
Между тем исследования последних лет позволяют по-новому взглянуть на начальный период строительства Георгиевской церкви. Археологические данные показывают, что ныне существующая церковь стоит на фундаменте, относящемуся к другому строительному периоду. Первоначально храм мыслился без хор и с пониженными угловыми компартиментами, то есть повторял редкую для Новгорода типологию, известную лишь по двум постройкам эпохи Нифонта - собору Мирожского монастыря в Пскове (около 1140) и церкви св. Климента в Старой Ладоге (1153). Однако в таком виде храм не был возведен, а строительство возобновилось лишь по прошествии значительного времени, причем с кардинальным изменением типологии церковного здания. Весьма вероятно, что закладка церкви произошла еще при участии владыки Нифонта, а его смерть в 1156 г. явилась той естественной причиной, по которой постройка церкви отодвинулась на многие годы. При возобновлении строительства был использован новый тип храма, распространенный в новгородском зодчестве во второй половине XII столетия, который был приспособлен к старым фундаментам, в результате чего архитектура Георгиевской церкви приобрела весьма специфические черты 21. Но в таком случае датировка В.Н.Лазарева лишается своего главного аргумента - военно-мемориального характера патроната церкви, поскольку посвящение церкви св. Георгию, вне сомнения, было определено еще при закладке храма и не могло измениться в ходе его второго строительного периода. И если учитывать, что росписи Георгиевской церкви были созданы сразу же по завершении строительства 22, вновь становится актуальной датировка памятника на основе беспристрастного анализа стилистических и иконографических признаков его архитектуры и стенописи.
До середины XV в. о Георгиевской церкви не сохранилось никаких документальных свидетельств, и лишь в 1445 г. этот храм впервые фигурирует в летописях: "В лето 6954 (1445)... архиепископ Еуфимей ... заложи манастырь святого Георгия в Городке, и стену каменую понови, и церковь святого Георгиа понови и подписа, идеже отпало, и покры ю чешуею, и бысть христьяном прибежище" Известное всем исследователям староладожских фресок, это сообщение обычно фигурирует в исследованиях в связи с фактом организации в староладожской крепости монастыря или с указанием на неблагополучное состояние фресок в середине XV столетия 24. Однако содержание этого летописного известия представляется более емким. Уникальной является та его часть, где сквозь сдержанный и сухой язык документа определенно просматривается пристальное внимание летописца именно к стенописи Георгиевской церкви. Беспрецедентное указание летописи на факт поновлення древних фресок и особенно на характер этих работ, когда росписи поновлялись не тотально, а "идеже отпало", свидетельствуют о том, что архиепископ
Евфимий придавал особое значение ремонту Георгиевской церкви и обновлению ее росписи . Исследования последних лет показывают, что поновление фресок было выполнено с особой тщательностью и, очевидно, имело программный характер, вполне согласующийся с ретроспективизмом и духом возрождения старых новгородских святынь, определявших церковную жизнь при архиепископе Евфимий II Вяжищском 26.
Уже в ходе реставрации 20-х гг. Н.И.Репников предпринял попытку обнаружить следы «евфимиевского» поновлення, ошибочно отнеся к 1445 г. штукатурные чинки XVII столетия . Но лишь при последней реставрации были раскрыты и выявлены участки и фрагменты дополнений XV в. 28, которые, вкупе с фрагментами из коллекции Староладожского музея, позволяют составить общее представление о масштабе и характере реставрационных работ по фрескам, проводимых в Георгиевской церкви при Евфимий II . Полученные данные показывают, что перед поновителями фресок были поставлены задачи воссоздания древнего облика памятника и по возможности максимального приближения при дописи к содержанию и стилю первоначальной росписи, что предопределило чрезвычайно бережное для своего времени отношение к фрескам XII в. Трудно сказать, насколько успешно художники XV в. справились с этой задачей - ведь почти все дописи в силу естественных причин (о чем будет сказано ниже) утратились; но и небольшие фрагменты, обнаруженные в последние годы, говорят о том, что "евфимиевское" поновление, наравне с работами Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе Владимира в 1408 г.30, может считаться одной из первых реставраций в истории древнерусской живописи.
Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины - второй половины XII века
Переходя к рассмотрению иконографической программы росписей Георгиевской церкви, сразу следует оговориться, что данный вопрос во многом является областью догадок и реконструкций, что обусловлено фрагментарной сохранностью памятника. Так, практически не поддается воссозданию картина распределения и последовательности сюжетов евангельского повествования, некогда занимавшего основной объем подкупольного пространства и от которого сохранился лишь участок росписи на южной стене с фрагментами «Крещения» и изображениями пророка Даниила и мученика Агафона. К счастью, сохранилась значительная часть именно тех композиций, которые составляли основу декорации и определяли программную специфику всей фресковой декорации, а именно росписи алтарных апсид и барабана, а также большой фрагмент «Страшного Суда». Именно эти композиции, как мы увидим ниже, оказываются принципиально важными для определения места фресок Георгиевской церкви в контексте русских памятников XII века. Кроме того, последние реставрационные раскрытия и анализ небольших фрагментов, располагающихся в апсиде храма и не привлекавших ранее внимание исследователей , дополнили общую картину взаимного расположения сюжетов, создав благоприятную почву для их расшифровки, понимания и интерпретации. Эти новые данные, обогащенные аналогами, взятыми из современных Георгиевской церкви росписей, и в первую очередь памятников новгородско-псковского круга, позволяют восстановить общее программную направленность староладожских росписей.
Состав фресок, сохранившихся в Георгиевской церкви, хорошо известен и не раз приводился в литературе. Роспись барабана является единственным полностью сохранившимся участком фресковой декорации церкви, причем, как показывают документы, всегда остававшимся открытым для обозрения (см. главу I). Купол барабана занимает «Вознесение», ниже которого в простенках окон помещены фигуры восьми пророков — Давида, Соломона, Исайи, Иеремии, Михея, Гедеона, Наума и Иезекииля. Роспись трех алтарных апсид имела единую поярусную разбивку и была поделена на четыре изобразительных регистра. Над цокольной декорацией полилитии по всем трем апсидам проходил регистр медальонов, вплетенных в стилизованный растительный орнамент, в которых помещались бюсты святителей. В настоящее время сохранилось три медальона в дьяконнике, в одном из которых, судя по сопроводительной надписи, изображен св. Анфим Никомидийский, и два медальона в южной части центральной апсиды, где представлены неизвестный святитель и св. Иоанн Милостивый. В северной части алтаря еще в начале XIX в., судя по документам, существовал по крайней мере еще один медальон с фигурой св. Аверкия Иеропольского, который был скопирован П.И.Кеппеном в 1821 г. Выше регистра медальонов в центральной апсиде располагается «Служба св. Отцов», от которой сохранились фигуры св. Василия Великого и св. Климента Римского в южной части апсиды, но до ремонта 1849 г. в северной части еще сохранялась другая пара св. епископов, зафиксированная в одном из документов того времени 3. Над «Службой св. отцов» сохранился небольшой фрагмент «Причащения апостолов», на котором читается основание престола, правая ступня Христа, выходящего из-за престола, и ступня причащающегося апостола. Соответственно этим двум регистрам, в боковых апсидах располагались два цикла, сцены которых занимали два яруса изображений. В жертвеннике находился протоеванегельский цикл, состоявший, вероятно, из четырех сцен, от которых сохранился лишь первый сюжет повествования - «Принесение даров Иоакимом и Анной». Дьяконник был занят циклом деяний св. Георгия, состоявшим из трех сцен, от которых сохранилось лишь знаменитое «Чудо св. Георгия о змие», а также поземы от двух находившихся выше композиций. Верхнюю часть боковых апсид занимают огромные полуфигуры архангелов - Михаила в жертвеннике и Гавриила в дьяконнике, мастерски вписанные в криволинейное и очень тесное пространство боковых конх. На щеках арок боковых апсид, обращенных внутрь алтарного пространства, недавно раскрыты остатки двух крестов с титлами IG XG, видимо, представленных в иконографии «Процветшего креста». Изображение архангела Михаила в жертвеннике отделена от повествовательного цикла широкой, около 70 см, белой полосой, проходящей в уровне свода верхнего окна, на которой читаются остатки монохромного орнамента в виде стилизованной виноградной лозы . Такая же разделительная полоса, несомненно, проходила и в дьяконнике, и, более чем вероятно, в центральной апсиде, где разбивка на яруса полностью совпадает с боковыми апсидами. Таким образом, вся верхняя зона росписи была отделена орнаментальной полосой, что, несомненно, было призвано подчеркнуть ее программную и композиционную обособленность. В конхе центральной апсиды живопись практически полностью утрачена, и лишь в ходе последней реставрации здесь было обнаружено несколько небольших фрагментов фресок XII века, дающих, тем не менее, представление о содержании этой композиции. В самом центре конхи находится фрагмент, где читается край головы Богоматери, покрытой мафорием, хорошо виден голубой чепец и кайма с ассистами. Фрагмент позволяет определить не только сюжет, но и масштаб фигуры, который точно соответствует изображениям св. Марии и св. Николая Чудотворца в арках под хорами и, соответственно, оказывается значительно меньше архангелов в конхах боковых апсид. Богоматерь могла быть представлена в рост или на троне, но в любом случае не в позе Оранты, как это предполагал В.НЛазарев 5, поскольку в том месте, где должна находиться ее поднятая левая рука, сохранился фрагмент с голубым фоном. Судя по фрагменту с характерной разделкой крыла, Богородицу фланкировали два ангела, вероятно, представленные в традиционных позах молитвенного преклонения.
Арки боковых апсид были украшены фигурами святых воинов, о чем можно судить по сохранившимся фрескам в арке дьяконника, где на откосах в нижнем регистре представлены полуфигуры св. Евстафия Плакиды и св. Саввы Стратилата, а на южном склоне изображен в рост св. Христофор. Фигуры святых, вероятнее всего, занимали плоскости и других столбов и арок. Так, в невысоких угловых арках под хорами сохранились полуфигуры св. Марии Магдалины и св. Николая Чудотворца. В центральном подкупольном объеме живопись присутствует только на южной стене, где над порталом, некогда обрамленным на всю высоту клеймами мраморировок, сохранились два фрагмента композиции «Крещение», полностью занимавшего данный регистр. Над «Крещением» шел ряд из трех фигур, чередовавшихся с двумя оконными проемами, а еще выше, между верхним и двумя нижними окнами, проходил фриз с медальонами. От этой части росписей сохранились лишь фигура пророка Даниила и св. Агафон в медальоне. В люнете южной стены также открылось несколько фрагментов, но они не дают никакой информации о содержании находившихся здесь росписей. Малый масштаб сохранившихся деталей позволяет утверждать, что в полукружии стены находилась не одна композиция, как это предполагал В.Н.Лазарев 6, а два регистра изображений и, соответственно, три композиции - одна наверху в люнете и две внизу по сторонам от окна. Подобное распределение, естественно, имела и декорация северной стены, что же касается западного объема, то сюжетные изображения могли располагаться здесь только на своде и в люнете, поскольку стена над настилом хор могла быть занята только мраморировками, как это мы видим, например, в соборе Мирожского монастыря, или в утраченных росписях Нередицы.
Стилистические основы фресок Георгиевской церкви и византийская монументальная живопись второй половины XII века
Все исследователи, писавшие о фресках Георгиевской церкви, отмечали их ярко выраженное стилистическое единство. Действительно, они написаны в общей системе колорита, при строго рассчитанных масштабных соотношениях, с использованием единого арсенала живописных, композиционных и декоративных приемов. Все эти элементы подчинены единому организующему началу, исходящему, казалось бы, от одного художника-фрескиста, тонко чувствовавшего и понимавшего требования и законы искусства монументальной живописи. Однако при ближайшем рассмотрении мы понимаем, что этим определяющим началом была не воля или вкус одного художника, а принадлежность работавших здесь мастеров к единой традиции или школе в широком понимании этого слова, что и обеспечивало художественную цельность ансамбля, несмотря на то, что в создании ансамбля участвовало несколько художников. Эта особенность староладожских фресок была понята и оценена уже их первым исследователем Я.И.Бередниковым, который еще в середине XIX в. увидел в них "очевидную школу, совершенно особенную, создавшуюся на обдуманном основании идеи искусства чисто не светского, а церковного, руководствовавшегося образцами греческого строгого стиля, и имевшего навыкших, ловких и опытных исполнителей" .
Как и во всех классических ансамблях византийской живописи, эта целостность обеспечивается строгим и неукоснительным соблюдением устойчивых художественных принципов, методов и канонов, объединенных в единую систему и определяющих всю стилистическую структуру росписей. В основе этой системы лежат универсальные понятия, за которыми стоит многовековой опыт классического византийского искусства, но при этом она в полной мере обладает своей оригинальностью и неповторимостью, т.е. всем тем, что и создает индивидуальное лицо памятника .
Так, категорией первостепенной важности для мастеров ладожских фресок оказывается архитектоника стенописи, и ее непреложным требованиям в той или иной степени подчинены все элементы художественной структуры росписей. Здесь с предельной точностью найдена та золотая середина, та сбалансированность сюжетных и декоративных элементов, изображения и архитектуры, которые позволили, не перегружая стены образами, воплотить задуманную программу росписей, наполнив ее всеми необходимыми сюжетами, и, в то же время, создать неповторимо красивый и уравновешенный интерьер, построенный на классическом чувстве меры и гармонии. В.Н.Лазарев, зная фрески Георгиевской церкви в искаженном и недораскрытом виде, под плотным слоем загрязнений, высолов и остатков штукатурного намета, тем не менее, точно почувствовал их ярко выраженную архитектоничность 3, которая дает себя знать даже несмотря на то, что до наших дней сохранилась лишь пятая часть всех росписей. Действительно, и во фрагментарном состоянии эти фрески создают чувство полной гармонии в первую очередь именно в соотношении с архитектурой храма, и это впечатление становится еще более определенным, если на основании анализа сохранившихся участков мысленно восстановить пропорциональные и масштабные соотношения всей росписи.
Для такого небольшого храма как Георгиевская церковь всегда существует опасность измельчения масштаба росписи, увлечения подробным повествованием и излишней детализацией, что приводит к утрате конструктивной выразительности стенописи. Эту нарративную систему декорации, преобладавшую в монастырской среде, В.Н.Лазарев назвал «ковровой». На русской почве она, согласно его мнению, наиболее ярко представлена фресками Мирожского собора (около 1140), а также новгородскими росписями Благовещенской церкви в Аркажах (1189) и Спасо-Преображенской церкви в Нередице (1199) \ В Георгиевской церкви, напротив, повествование существенно сокращено ради сохранения масштабной соразмерности живописи с архитектурой. Эта особенность староладожских росписей отчетливо видна в декорации боковых апсид. Так, богородичный цикл жертвенника состоял не более чем из четырех сцен, расположенных в два регистра, от которых сохранилось только «Принесение даров Иоакимом и Анной», что же касается дьяконника, то житийный цикл, посвященный патрону храма, насчитывал лишь три композиции, из которых сохранившееся «Чудо св. Георгия о змие» занимает весь нижний регистр повествования. Староладожские мастера свободно могли бы увеличить количество сюжетов этих циклов, чуть уменьшив масштаб сцен, однако принцип архитектоники оказывается для них предпочтительнее. Более того, они отделяют полуфигуры архангелов от расположенных ниже сюжетов широкой, около 70 см, полосой монохромного орнамента, написанного по белому фону5. Все это - сознательные шаги художников, направленные на усиление масштабной выразительности живописи и ее архитектонической ясности.
Масштабные градации фресок обладают своей внутренней логикой, где изменение пропорциональных соотношений соответствует не столько параметрам архитектурных объемов, сколько сакральной значимости данного пространства и размещенного в нем фрескового изображения. В классическом византийском искусстве архитектоника стенописи всегда имела свое сакральное осмысление. В таких ансамблях XI в., как мозаики монастырей Хосиос Лукас (20-30-е гг. XI в.) и Неа Мони на Хиосе (40-50-е гг. XI в.), или декорация Софии Киевской (40-е гг. XI в.), преобладало, по определению О.Демуса, «классическое решение» соотношения мозаической декорации и архитектуры 6, в котором главенствовал ясный принцип увеличения масштаба изображения по мере его удаления от зрителя 7. В памятниках XI и раннего XII в., ориентированных на этот принцип, как правило, выбиралось три масштабных модуля: меньший для композиций стен, средний для арок, сводов и парусов, и крупный для конх и купола. Такая дифференциация в полной мере соответствовала и архитектонике здания, и сакральному осмыслению его объемов, где наиболее значимыми было "небо" церкви, т.е. перекрытия купола и апсид, а, соответственно, и размещенных в них сюжетов. Этот принцип увеличения масштаба живописи снизу вверх остался непременным условием любой храмовой декорации всех последующих эпох. Но в Георгиевской церкви система масштабных соотношений значительно усложняется и получает еще одно отчетливое направление - с востока на запад.
Похожие диссертации на Фрески церкви св. Георгия в Старой Ладоге: древнерусская живопись второй половины XII века и византийские традиции
