Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ объективных и субъективных художественных факторов влиявших на формирование темы деревни в 60-70-х г.г. в творчестве московских художников Н.Андронова, П.Никонова, В.Попкова, В.Иванова, А.Тутунова и др . 22
1.1. Анализ художественной и мировоззренческой позиции художников шестидесятников писавших на тему деревни 28
1.2. Тема деревни в творчестве русских художников XIX и XX веков: Венецианова, передвижников,.Архипова, Малявина, .Кустодиева, .Малевича 36
1.3. Тема деревни в творчестве советских художников 40-х 50-х г.г.: А.Пластова, А.С. Ткачевых, В.Гаврилова 41
1.4 Анализ характерных особенностей «деревенского реализма» на фоне «сурового стиля» посредством философского художественного термина «самоотождествление» 44
1.5 Динамика сложения индивидуального живописного стиля в творчествеВ.Попкова, П.Никонова, А.Тутунова, писавших на тему деревни 61
Глава 2. Развитие темы деревни в тематической картине, пейзаже, портрете в творчестве шестидесятников 70
2.1. Традиции древнерусского искусства и примитивистские тенденции в тематических картинах Николая Андронова 73
2.2. Притчевые интонации в жанровых композициях П.Никонова 87
2.3. Динамика сложения живописного стиля «Мезенские вдовы»- центрального произведения на деревенскую тематику В.Попкова 92
2.3.1. Развитие женского образа в живописной серии «Мезенские вдовы» Виктора Попкова. (Тематический аспект) 105
2.4. Женский образ в художественной системе В.Иванова 115
2.5. Тема «радости трагизма» в живописных произведениях В.Иванова, В.Попкова, А.Тутунова 123
2.6. Тема деревни в пейзажах Н.Андронова, П.Никонова, В.Попкова, А.Тутунова...135
2.7. Стилистические и сюжетные поиски в пейзажах А.Тутунова 142
2.8.. Образ современника в портрете и автопортрете в творчестве В.Попкова,
П.Никонова, Н.Андронова, В.Иванова 151
Заключение 164
Список литературы179
- Анализ художественной и мировоззренческой позиции художников шестидесятников писавших на тему деревни
- Тема деревни в творчестве русских художников XIX и XX веков: Венецианова, передвижников,.Архипова, Малявина, .Кустодиева, .Малевича
- Традиции древнерусского искусства и примитивистские тенденции в тематических картинах Николая Андронова
- Динамика сложения живописного стиля «Мезенские вдовы»- центрального произведения на деревенскую тематику В.Попкова
Введение к работе
О российской культуре шестидесятых годов XX века и об изобразительном искусстве, в частности, было написано довольно много в середине, во второй половине XX века и в перестроечное время. Эти годы неизменно привлекали различных исследователей яркостью и насыщенностью происходивших событий, их качественной стороной. Освещение процессов в советском изобразительном искусстве периода «хрущевской оттепели» за сорок лет прошло все стадии, начиная от фиксации отдельного художественного явления в контексте российского искусства шестидесятых годов, через признание художественной ценности конкретных произведений искусства в семидесятые и, кончая его критикой в конце восьмидесятых в начале девяностых годов. Настойчивый интерес к советскому изобразительному искусству 60- 70- х г.г. XX века в настоящее время обусловлен наличием ряда противоречивых факторов в современной художественной жизни, находящихся в тесной смысловой связи с предыдущим периодом. Являясь естественным следствием смены парадигмы, эти процессы влияют на сложение аксиологической системы, где констатация исчерпанности реалистического языка 60-80 - х г.г., демонстрирует у многих участников также некоторую потерянность перед горизонтальной многоликостью современного изобразительного искусства. При всем его плюралистическом разнообразии рождается ощущение исчезновения человечности, психологической глубины персонажей и самой идеи Человека, как гармоничного, социально полноценного явления, как высочайшей ценности демократической культуры и искусства. Видимо, это связано с долговременной эксплуатацией этого понятия в тоталитарном обществе, что привело к принципиальному пересмотру исключительного положения человека в обществе. В современном искусстве он скорее низведен до уровня некоего «макро-микро» физического материала, призванного
иллюстрировать часто деструктивные представления художников о положении современного человека в общественной системе. В этом смысле шестидесятые годы, по сравнению с предшествующим периодом и последующим за ним временем, продемонстрировали позитивное отношение к проблеме человека в современном ему мире. Это движение имело ярко выраженный интеллектуальный характер. Оно естественным образом воздействовало на мировоззрение современников, воспитывая их во вновь обретшем актуальность профессионализме и чувстве личного, исключительного «предназначения».
Пожалуй, что именно в эти годы в России произошло на какой-то момент совпадение гуманистических идеалов с доминировавшими в реальности, в культуре и общественной жизни тенденциями. Многие исследователи видели причину этого в стремительном развитии научно-технического прогресса, широко раздвинувшего границы познания. Представители различных направлений человеческой деятельности: физики, химики, кибернетики, биологи, литераторы, философы, казалось, создали целостную картину мира, подготовив осмысление обществом главных философских вопросов бытия.
Некоторые философы, изучавшие культурную ситуацию шестидесятых годов (А.Лой, П.Копнин), назвали это состояние общества «Ренессансом». Они считали, что в 60-х годах русская советская культура дала полноценные гуманистические идеи, позволившие ей оказаться в кругу проблем и понятий европейской культуры и философии XX века.
Таким образом, в 60-х - 70-х годах сформировался богатый эмоциональный и событийный фон для рефлексии творчески мыслящих личностей, нацеленных на поиск выразительных средств, адекватных их мироощущению. При исследовании советского русского изобразительное искусство 60-70-х годов, на определенном этапе встает вопрос о взаимоотношении художника с властью. Этой проблеме было уделено достаточно много внимания в середине 80-х, в 90-х годах прошлого века. Абсолютизация социального аспекта в перестроечное и постперестроечное время выдвинула его в разряд основных критериев в оценке деятельности художников при социалистическом строе. Эта проблема рассматривалась в соответствии с конъюнктурой времени с одной стороны, как правило, негативной.
В связи с этим следует сказать, что история русского изобразительного искусства ХУ111 века и XIX века и современный ее этап демонстрирует наличие в культуре и искусстве некоторых объективных моментов во взаимоотношениях художника с властью, необходимых для полноценного функционирования искусства в любой общественной системе, в том числе и тоталитаризме.
В советский период эти взаимоотношения имели регулярный, взаимодополняющий характер. В самой идее служения своим творчеством народу, государству существовала внутренняя логика, некий эмоциональный и моральный баланс, адекватный реальности, который регулировал вопросы, связанные с социальной адаптацией художника. Он так же обеспечивал относительно безопасную зону творческого бытования и развития художников в условиях тоталитарного строя.
В настоящее время проблема художника и власти теряет ту полемическую остроту перестроечного периода. Специалистов привлекают более специфические проблемы, такие как: психология творческого процесса, особенности пластического языка отдельных художников, процесс сложения индивидуального стиля или направления, выявление изобразительных идей, подспудно или напрямую формировавших творческий облик художников середины и второй половины XX века.
В связи с этим следует подчеркнуть, прежде всего, преемственный характер настоящей работы, ее опору на богатую историко-критическую, теоретическую литературу, создававшуюся в течение многих лет несколькими поколениями русских советских искусствоведов. Разделяя их точку зрения по многим принципиальным позициям, не пытаясь радикально пересматривать объективное отношение к некоторым аспектам изобразительного искусства этого времени, автор, тем не менее, отмечает наличие ряда проблем, которые требуют более подробного анализа.
Восприятие российского реалистического искусства во время тоталитарного режима как автономного, монолитного, управляемого сверху явления, ведет в целом к обеднению истинной картины развития и бытования изобразительного искусства. В нем, судя по большому количеству качественных и интересных работ, происходила плодотворная работа «внутренних» традиций, т.е. тех действенных, глубоких традиций, которые способны глубоко проникать в сознание художников и структурировать новый эстетический и художественный опыт. «Внутренние традиции» - термин Д.Сарабьянова. Сарабъянов Д. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. - 1989 . - № 25 . - С.98 - 112.
В настоящей работе термин использован в контексте реалистического искусства 60-70- г.г., как обязательное условие существования живописной национальной школы.
Генерализация и широкие обобщения в искусствоведении часто сменяются анализом локальных явлений. В данном случае предметом анализа стало творчество московских художников, писавших на деревенскую тему. Для более точного и полного раскрытия этого явления мы сосредоточились на некоторых его аспектах. Рельефнее всего эти тенденции, на наш взгляд, проявились в произведениях В.Попкова, П.Никонова, Н.Андронова, В.Иванова, А.Тутунова, которые сумели выйти на собственное понимание «авангардной роли традиции» .
Уже в 1960-80 годах в советском искусствознании было определено значение их творчества в российской художественной жизни. Большей частью критики и теоретики современного реалистического искусства рассматривали Попкова, Иванова, Никонова, Андронова и Тутунова как типичных представителей советского изобразительного искусства. Под типичностью понималось следование демократическим традициям русского реалистического искусства второй половины XIX века, лояльность к официальным идеалам, умение работать с программными установками. Не отрицая этих качеств, мы, тем не менее, выделяем самостоятельные, сугубо индивидуальные особенности пластического мышления живописцев, работавших в 60-70-х г.г. XX века.
Степень разработанности темы исследования.
Советское изобразительное искусство периода 60-80-х годов было в поле зрения художественных критиков в течение длительного периода времени. Многие современные искусствоведы, так или иначе
Сарабьянов Д. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. - 1989 . - № 25 . - С.98 - 112. соприкасавшиеся с художественной культурой XX века, обращали внимание на творчество отдельных художников, выявляя в равной степени типические черты с индивидуальными качествами живописи.
Решение главной проблемы настоящего диссертационного исследования - переосмысления некоторых аспектов творчества советских художников 60-70-х г.г. шло по трем направлениям: 1. Искусствоведение.
Высокий информационный уровень, наличие насыщенного и разнообразного изобразительного материала, существовавшего на протяжении длительного периода времени с 60-х по 90-е г.г., позволил нам проследить эволюцию взглядов на творчество московских художников: В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, А.Тутунова, В.Иванова.
Художественная критика середины и второй половины XX века представляла собой достаточно развитую структуру, которая была в состоянии охватить и обработать огромный поток информации. Этот этап неизбежно был связан с постсталинским временем, когда перед теоретиками и историками искусства встала задача переосмысления и легализации идей, реально бытовавших в художественном сознании деятелей изобразительного искусства.
Творчество выбранного нами круга художников было в центре внимания художественных критиков на протяжении длительного периода времени. Это позволило нам опереться на качественный и обширный справочный материал, в котором отразилось как личное, субъективное, так и идеологическое программное отношение искусствоведов и критиков к происходившим событиям.
Основными источниками данной работы стали каталоги всесоюзных выставок, монографии, каталоги персональных выставок, статьи в периодической печати, непосредственное общение с художниками, родственниками живописцев, хорошо понимающих специфику творчества своих близких. Соответственно поставленной задаче - анализу творчества художников-шестидесятников В.Попкова, Н.Андронова, В.Иванова, П.Никонова, А.Тутунова, писавших на тему деревни и ярче всего отразивших работу «внутренних традиций», мы подразделили источники на три условные группы, что позволило выявить смысловую вертикаль, проследить органику и динамику их творчества.
Первую большую группу составили современники - искусствоведы, критики, занимавшиеся непосредственным описанием живописных, графических, скульптурных произведений художников интересующего нас круга. Формируя приоритеты и создавая базу данных современных им художников, они выполняли, главным образом, эвристическую функцию. Круг их интересов распространялся от формального подведения итогов всесоюзных, республиканских выставок, отличавшихся масштабностью и регулярностью освещений, до серьезных проблемных панорамных статей, исследовавших социальную психологию творчества. (И.Акимова (1), В.Вишняков.(18), В.Герценберг (21), Ю.Герчук ( 22), А.Дехтярь (26), Д.Дондурей ( 27), Л.Дробов (28), А.Еремеев (31), Е.Жидкова (32), Е. Зингер ( 37), Л.Зингер (38, 40), В.Иванов (43, 44, 45, 46), В.Лебедева (75), В.Леняшин (78), В.Манин ( 81, 82, 83, 84), альбомы (88,89, 90, 91), С.Политыко (1118,119) В.Попков (120,121, 122,), Н.Станкевич (150), И.Филонович (165), И.Чаброва ( 169), М.Чегодаева ( 171, 172), С.Червонная (173), АЛгодовская (179) и др. Особое место в этих публикациях занимали вопросы, связанные с методикой исследования искусства, где четко прослеживаются две тенденции: - формальное следование постулатам идеологического искусства , контроль за соответствие художественному стандарту. Целью этой методики, как известно, была пропаганда ортодоксального реализма. Ключевыми понятиями в оценке художественных явлений были «прогрессивное», «непрогрессивное», «буржуазное», «социалистическое» и другие смысловые пары, характерные для тоталитарного самосознания; - герменевтический подход - в нем немаловажное место занимала личность интерпретатора. В этой серии статей уделялось внимание субъективному фактору в создании художественных произведений. (И.Бартенев (4), В.Ванслов (13, 14), В. Вейрман (16, 17), А.Каменский (59, 60, 61, 62, 63), А. Кантор ( 66, 67, 68), Л. Мочалов (108) и др.). Особый справочный раздел составили многочисленные альбомы, выпускавшиеся по окончании юбилейных, республиканских, всесоюзных выставок. Регулярность выхода, обилие иллюстративного материала по советскому изобразительному искусству середины и второй половины XX века позволили проследить динамику развития изобразительного искусства с 1940 -х г.г. по 80-е годы XX века. Они дали достаточно полное представление о событиях тридцатилетней и сорокалетней давности. Несмотря на то, что выпуск этих альбомов был сопряжен с некоторыми цензурными препонами, они продемонстрировали наличие крепких изобразительных идей, которые существовали независимо от конъюнктуры того периода времени. Наибольший интерес вызвали книги: Земля и люди (35), Живопись народов СССР (46), Искусство принадлежит народу (49), Искусство молодых (50), Искусство наших дней (51), Искусство народов СССР, Т.8.,Т.9., (52, 53), Искусство Советского Союза (54), История искусства народов СССР. Т. 8 .(55 - 58), Молодые живописцы 70-х годов ( 88), Молодые художники Российской Федерации (89), Молодые советские художники ( 90, 91), Образ жизни - советский (109), Советская живопись (143), Советское изобразительное искусство (149), Союз искусства и труда: Люди труда в советском изобразительном искусстве (155) и др. Следует отметить, что помимо пропагандистской функции, эти каталоги выполняли рекламную функцию, отражая официальный рейтинг художников. Их можно было также воспринимать в качестве своеобразных трактатов, иллюстрировавших канон метода социалистического реализма, его диапазон, выразительные возможности.
Обилие изобразительного материала, его систематичность позволили провести сравнительный анализ различных явлений, существовавших в рамках официального искусства, определить степень дистанцирования изобразительного искусства от других видов искусства, например от кинематографа, от идеологии и от действительности. Так, основная часть работы целиком построена на основе анализа изобразительного материала, благодаря чему составлялся перечень изобразительной символики, распространенных композиционных приемов, популярных сюжетных ходов и особенностей колорита. Все это вместе позволило выйти на более абстрактный уровень и обозначить целый спектр художественных идей, работавших в творчестве целого поколения художников. Эти официальные альбомы также можно рассматривать в качестве своеобразных патентов на авторство. По ним можно было отметить рождение того или иного яркого художественного приема до превращения его во всеобщее клише.
Очень ценными для нас оказались данные книги в плане
Благодаря актуальному для данной работы методу контент-анализа, значение метода социалистического реализма, как смыслового, идеологического, стилеобразующего фактора советского изобразительного искусства 60-80-х г.г., отдельно не рассматривается. определения места творчества Попкова, Иванова, Тутунова, Никонова, Андронова в системе реалистического искусства 60-80-х г.г. Этому также способствовало большое количество официальных статей.
Среди прочих тенденциозных, безликих искусствоведческих работ в больших альбомах выделяется статья В. Зименко «Поэтическое отражение современности - центральная проблема искусства» (36, С. 9-22). Несмотря на небольшой объем, автор четко иллюстрирует позицию, которая оппонирует «деревенскому реализму» . Выражая официальную точку зрения на «задачи в области изобразительного искусства» В.Зименко выделяет ряд проблем: - «преодоление тенденции архаизирующей стилизации;
Термин «реалистическое искусство» имеет в данной работе традиционно историко-художественныи смысл. Исходя из принятого для данной работы принципа бинарности, оно подчеркивает отличие фигуративного (реалистического) от абстрактного, нефигуративного искусства.
Термин «реалистическое искусство» в данной работе включает в себя близкие по формальным признакам явления, отличающиеся друг от друга по содержанию. Так, исходя из реалий советского изобразительного искусства 60-70-х г.г., мы выделяем официальный реализм», включающий в себя «ортодоксальный реализм», «прикладной реализм», «суровый стиль» ( «нео-реализм»), «деревенский реализм»; «фигуративное искусство, включавшее в себя экспрессивное направление, «нео - примитивитские тенденции, фигуративное искусство, тяготевшее к символизму; советское салонное реалистическое искусство. Рамки понятия «фигуративное искусство» включают в себя реалистическое направление, вобравшее в себя достижения западноевропейского и русского изобразительного искусства второй половины XIX века, начала и середины XX века. сосредоточение на «социалистических сюжетах» - учебе, строительстве, отдыхе, приводящие к «выравниванию эстетических требований». ( 36, С. 18) Таким образом, он призывал «непрогрессивно» мыслящих художников, к которым можно отнести и писавших на деревенскую тему, к «подключению» их к всеобщей стратегической программе развития изобразительного искусства в условиях тоталитарного строя. , , Для нас эта статья важна в качестве историко-культурной справки, зафиксировавшей автономные, саморазвивающиеся процессы, действительно происходившие независимо от тотального контроля в реалистическом искусстве 60-70-х годах, В этом вопросе оказались полезными Сборники Трудов Академии художеств СССР, которые отслеживали различные тенденции, входившие в противоречие с основными постулатами метода социалистического реализма. Среди них следует выделить статью Бартенева И.А. «Некоторые замечания о состоянии критической мысли в области изобразительного искусства и подготовке искусствоведов и критиков (4,С10), где он полемизирует с М.С.Каганом. По мнению И.А.Бартенева, М.С.Каган «возрождает» ложную теорию многометодного искусства социалистического общества» (4). В той же статье упоминается работа В.Манина «О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х годов начала 70-х годов»
Деревенский реализм» - рабочий термин настоящего исследования, направленный, исходя из методики исследования, на выявление особенностей художественного языка художников-реалистов 60-70-х г.г. XX в., сосредоточенных на теме деревни. «Деревенский реализм» близок творчеству «российских деревенщиков», аналогичным явлениям в театральном искусстве и кино. & (4,С.10). Если М.С.Каган классифицировал искусство середины века, как сосуществование романтического и строго реалистического направления, то В.Манин выделил «три типологические общности мышления: «натуровоспроизводящий», ассоциативный и иррациональный». (4, С. 10).
Нам эта полемика интересна тем, что она иллюстрирует одну из главных мыслей данной работы о существовании в 60-80-х г.г. ы-, развитой художественной среды, где достаточно плодотворно сосуществовали и работали различные изобразительные идеи, перетекавшие и обогащавшие друг друга, в том числе и в реалистическом направлении.
Вторую группу составили искусствоведческие труды Е.Деготь (25), В.Тупицына (161), М.Тупицыной (162), регулярные редакционные статьи В.Мизиано в «Художественном журнале» за 1996, 1997 г.г. и др., которые, как известно, отрицают позитивное начало в фигуративном искусстве, считая его всецело принадлежавшим идеологии. Освещение данной позиции оказалось нам полезным в плане создания полноценной картины искусства второй половины XX века.
В перечислении негативных явлений в советском изобразительном искусстве будь то - вторичность, иллюстративность, идеологическая однозначность, прикладной характер, - они невольно акцентировали внимание на существенных чертах реалистического искусства.
Так, Е.Деготь в «Террористическом натурализме» (25), с высоты. 90-х годов прошлого века пишет о стремлении в советском искусстве к уничтожению границ между массовым и элитарным искусством. Благодаря аналоговой системе принятой в критике буржуазной культуры, они перенесли ряд общекультурных проблем на почву исследования советского изобразительного искусства.
Это в свою очередь нацелило нас на непредвзятый анализ известных художественных произведений В.Попкова, Н.Андронова, А.Тутунова, П.Никонова, В.Иванова.
В третью условную группу мы отнесли искусствоведов, чьи работы помимо эвристической функции имели теоретическое значение. Они определяли главные тенденции в русском советском изобразительном искусстве середины и второй половины XX века, реально влияя на развитие художественной критики, формируя аксиологический ряд в современном изобразительном искусстве. Это: А. Каменский (59-62), В.Манин (84), А.Морозов (93-98), Л.Мочалов (100-102), М. Неклюдов (104), Д.Сарабьянов (132,133), А.Якимович (182-190 ) и др.
В статьях и монографиях этой группы неординарность мышления сочеталась с объективностью, как показало время, выводов. Они угадывали общероссийские, общекультурные идеи, единые для кинематографа, литературы, философии, театра, адаптируя их в изобразительном искусстве. Так, А.Каменский, А.Морозов,
Д.Сарабьянов, А.Якимович синтезировали идеи из смежных гуманитарных областей, наполняя искусствоведческий язык более развитой терминологией, культурологическими символами и философскими понятиями.
Очень полезными для настоящей работы оказались исследования А.Морозова (93 - 98). Его монография «Художник и мир личности» (98), написанная живым образным языком, демонстрирует гибкий исследовательский аппарат, зафиксировавший преемственный характер глубоких художественных явлений 60-80-х г.г. XX века. Его мысль о перемещении процесса поисков идеала из сферы живого эстетического восприятия в сферу скорее этическую (97), в связи с чем проблема утверждения современного героя мыслилась как бы безразлично к эстетическому феномену красоты, раскрыла одну из
# сторон психологии творческой личности 60-70-х г.г., зацикленной на понятиях «долг», «ответственность», «правда».
В одной из самых содержательных монографий Д.Сарабьянова (133), посвященной Н.Андронову, также отмечается преемственность творчества художников - шестидесятников. Уделяя пристальное внимание пластическому языку живописца, он целиком сосредотачивается на пейзажах, автопортретах, тематических картинах, . \ написанных в Ферапонтове. Д.Сарабьянова привлекла более раскованная, по сравнению с «суровым стилем» артистическая сторона личности художника, реализовавшаяся в эстетике «деревенского реализма». Оставляя вне рамок исследования событийную, биографическую сторону, искусствовед создал непростой образ художника, творившего в реалиях своего времени. Раскрывая драматизм «ферапонтовского цикла», Д.Сарабьянов разрушил образ благополучного советского художника, чей талант был официально отмечен властями. Перед читателем предстала мечущаяся, ищущая личность, автономно созидающая свой художественный мир.
Особое место в этом ряду занимают исследования В.Манина, посвятившего несколько работ творчеству В.Попкова. (82,83)
В.Манин, по сути дела, полностью раскрыл особенности пластического языка В.Попкова, используя в анализе произведений известный ему арсенал исследовательских средств, который был «рабочим» в период 70-80-х годов. Он отметил в своих статьях такие стороны творчества Попкова, как стремление разнообразить свой пластический язык; увлечение народным творчеством (орнаментальность ранних работ); нравственность серии «Мезенские вдовы», автопортретов «Шинель отца», «Работа окончена». Вызывает интерес стилистический анализ этих произведений.
Особенностью монографий В.Манина является наличие богатого справочного материала, столь ценного на настоящем этапе Ш исследования изобразительного искусства середины и второй половины XX века. Очень точными и философски обобщенными выглядят статьи А.Каменского, также уделявшего много внимания творчеству Попкова (59 - 62). Этот художник, благодаря А.Каменскому предстал романтической личностью с широким диапазоном чувств. А.Каменский продемонстрировал процесс соучастия, сопереживания, сотворчества, ,х\ глубоко проникая в поэтику картин. (61) Он ориентировался на проявление высшего духовного начала в произведениях современных ему мастеров. «Есть высшая сфера художественных достижений, высший фонд искусства, а значит, не всякая акция творчества, не всякая традиция могут включиться в его пределы», - писал он. (61, С.205) А.Каменский полагает, что традиция есть категория самого ш широкого содержания, указывающая на необходимость творческого развития ценностей.
Значительное место в деле освещения искусства середины века XX в. занимает А.Якимович. В своих работах он отметил характерную черту деятелей культуры второй половины XX века, как полярность мышления, где реализм сочетался с элементами фантастики. Эту тему А.Якимович продолжил в работе «Советское изобразительное искусство 1970-х, начала 80-х г.г. «Искусство интересуется такими явлениями, как сила в слабости, серьезность в забаве, подлинность в игрушечности», писал он, глубоко проникая в психологию творчества современных художников. (189, С.32).
В этой же статье А.Якимович уделяет внимание целому ряду вопросов, связанных с технологией и творческого процесса: «Перед художником, сознавал он это или нет, возникала задача: через неожиданность и удивительность жизни показать сущее, как целое, т.е. нечто такое, что неизвестно заранее и не разъято на части v рациональных классификаций». (189, С.59). На наш взгляд эти качества очень ярко проявляются в творчестве А.Тутунова, особенно в творчестве П.Никонова, объясняя неожиданные с точки строгого реализма сложные пластические опыты. Д.Сарабьянов, В.Манин, А.Сидоров, искали в произведениях современников отголоски живописных традиций начала века. Таким образом, в настоящем исследовании выполнялись две задачи: ф\ - расширялся диапазон исследуемого материала; формировался историзм мышления, гибкость в восприятии произведений. Симптоматичными для настоящей работы оказались статьи и других авторов Е.Жидковой (31,32), Ю.Нехорошева (106), М.Чегодаевой (171,172), И.Обросова, ( 11), Г.Плетневой (113), 4 Поскольку, одной из задач настоящей работы является выявление национальных, художественных идей, вокруг которых формировалось искусство художников-шестидесятников, их степень разработанности в современном материале, возникает необходимость в привлечении трудов, посвященных различным явлениям русского и советского искусства начала и середины XX века, а также статьи из смежных гуманитарных отраслей. (М.Бахтин ( 5), Е. Белов (7), Н.Бердяев (8.9.), В. Бычков (10), А. Бундзен (11), А.Вартанов (15), В.Власов (19), И.Ильин (48), В. Иноземцев (56) Б. Рассел (127), Л.Столович (154- 156) и др). Для раскрытия различных связей были привлечены монографии из истории русского искусства. Диапазон обозначился рассмотрением традиций «Союза русских художников» и «Бубнового валета», до постсоветского времени, когда легализовалось неофициальное направление. (Л.Аннинский (2), «Аполлон» (3), В. Лапшин (74), Г. Поспелов (123, 124),Н. Степанян (151, 152), М. Сыркин (157) и др.). fr Особое место заняли труды Г.Поспелова. (123, 124) «Бубновый валет», «Союз русских художников В.Лапшина (74), некоторые материалы из журнала «Аполлон», написанные А.Эфросом (178), Г.Поспелов делает ряд важных выводов о тяготении в предреволюционные годы к синтезу искусств, создании «большого стиля» в станковой живописи, декоративном панно, монументальной росписи. (124). Те же тенденции мы можем увидеть в советском ,} изобразительном искусстве, конкретно в творчестве В.Попкова, П.Никонова, Н.Андронова, А.Тутунова, В.Иванова.
Искусствоведы Д.Сарабьянов, В.Манин неоднократно сравнивали творчество Н.Андронова, П.Никонова с реалистическими традициями «Союза русских художников», находя много общего в их пластическом языке и сюжете. Это послужило поводом для
привлечения книги В.Лапшина «Союз русских художников».
Благодаря методу исторических аналогий, мы выявили существенные черты и пластическое своеобразие творчества художников -шестидесятников, писавших на деревенскую тему.
В соответствии с поставленной задачей - анализом отдельных сторон творчества московских художников - шестидесятников - мы имели возможность более полного охвата материала, обращая внимание как на более частный, так и абстрактный уровень. Это дало нам повод воспринимать В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, А.Тутунова, В.Иванова и др. художников, писавших на тему деревни, как ярких продолжателей традиций русского реалистического изобразительного искусства рубежа веков, которые обладали мировоззренческой и стилистической общностью, единством принципов формообразования, близостью и одновременно разнообразием пластического языка. Философия. Литература. История. Труды русских мыслителей и западноевропейских философов способствовали раскрытию особенностей мировоззрения художников -шестидесятников, писавших на деревенскую тему. Это позволило нам не только прикоснуться к понятию художественной системы, но содействовало переосмыслению некоторых принципиально важных моментов в истории российской художественной культуры.
Произведения русских философов рубежа XIX и XX веков: Н.Бердяева (8), Е.Н. и Н.Е.Трубецких (160) , историка Н.Устрялова (165), историка искусства Е.Белова (7) позволили выявить те «внутренние традиции», которые влияли на менталитет художников -реалистов 60-70-х годов XX века.
Исследования американского историка и философа Б.Рассела (127), (начало XX века) и американского философа П.Козловски (70) (вторая половина XX века, эпоха постмодернизма), изучавших особенности существования искусства в тоталитарном обществе, закономерность в системе отношений культуры и общества в целом способствовали устранению стереотипа восприятия понятий: «государственного искусства», «ангажированного искусства» и прочих категорий связанных с взаимоотношением художника с системой, с властями. Это определило степень самостоятельности В.Попкова, П.Никонова, В.Иванова, Н.Андронова, А.Тутунова в выборе художественных средств.
Теоретические труды современных российских философов
В.Межуева (56) и К.Гаджиев (20), исследовавших проблему идеологии в тоталитарном обществе на новом информационном уровне, сформировали концептуальное восприятие советского изобразительного искусства 60-70-х г.г. 3. Психология творчества. Глубокие исследования Э.Фромма (166) по социальной психологии, способствовали раскрытию ситуации с самоотождествлением Ф творческой личности в исторических и культурных условиях 60-х - 70 - х г.г., помогли определению особенностей процесса сложения «сурового стиля», являвшегося эмоционально и пластически близким «деревенскому реализму». Очень своевременным оказалось знакомство с исследованиями А.Романовой и В.Знакова (41 ) по религиозной психологии, посвященными категориям «правда» и «истина» в христианском ,т\ самосознании. Это в свою очередь помогло постижению особенностей мировоззрения художников-шестидесятников, находившихся под идеологическим контролем государства и ставивших на центральное место в своем творчестве правдивое отображение происходивших событий. Таким образом, осмысление и дальнейшая разработка научного w знания о творчестве московских художников, писавших на деревенскую тему, представляет собой исследовательскую проблему, решение которой позволит раздвинуть диапазон восприятия советского реалистического искусства середины и второй половины XX века. Объект исследования.
Объектом исследования является советское реалистическое искусство 60-70-х г.г., в котором значительное место занимало творчество московских художников: В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, В.Иванова, А.Тутунова, писавших на тему деревни. Предмет исследования.
Индивидуальная художественная система художников-реалистов В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, В.Иванова, А.Тутунова, писавших на тему деревни.
Анализ художественной и мировоззренческой позиции художников шестидесятников писавших на тему деревни
Шестидесятники были динамичным поколением. Они развивали сразу несколько идей в изобразительном искусстве и культуре в разных контекстах - начиная от компромиссного сосуществования художников реалистов с официальными художественными ценностями до формирования параллельной системы ценностей в нереалистическом искусстве, в котором ощущался открытый протест против доминировавшего порядка вещей (нонконформизм), до ироничной игры с идеологической символикой (соц-арт). Принадлежа одному послевоенному поколению, они обладали общей социально психологической направленностью в формировании новых нравственных стереотипов, в которых преодолевался конформизм мышления. Часто задаваемые в 60-х годах в гуманитарной области знаний сущностные вопросы о природе человека, о его положении в современном мире, о его предназначении сосредоточили внимание активно мыслящих личностей на несовпадении собственной жизненной программы с общегосударственной программой развития общества. Их интересы, главным образом, были сосредоточены на осмыслении и переосмыслении горизонтальных частных связей, которые показались им не менее значительными и ценными, чем увлечение глобальными проблемами.
Эти обстоятельства наложили отпечаток на мировоззрение и на творчество каждого крупного живописца, графика середины века. Все вместе способствовало определению границ личности в художественной культуре, принципиальному разделению понятий организации собственного творческого процесса и всеобщего программирования.
В итоге, благодаря всему этому, внутри класса интеллигенции в 60-х г.г. появилась социальная группа со схожими мировоззренческими позициями, с устойчивыми связями, с определенной культурой взаимоотношений, которая обладала известной замкнутостью и в тоже время некоторой долей самостоятельности, что позволило им критически или иронично воспринимать некоторые стороны художественной действительности, наделило их стремлением к развитию индивидуального начала в своем творчестве.
Поскольку движение шестидесятников носило в различных областях знаний и деятельности всеобъемлющий характер, была подорвана монологичность идеологии. Диалог, став актуальным способом самоутверждения личности в общественной жизни и художественной культуре, приобрел символическое значение в общественном сознании. Он велся в различных видах искусства, литературе, философии между поколениями, между столицей и провинцией, между традицией, школой и новыми веяниями, между художником и обществом в целом, сталкивая индивидуальное и коллективное, формируя нравственные, этические приоритеты, влияя на межличностные отношения в различных социальных и профессиональных группах.
Главным предметом обсуждения, вокруг которого закручивались драматические диалоги, был поиск «правды» и «правдивости» в действительности и отражение ее в различных формах изобразительного искусства, в литературе, в кинематографии, театре. Философы, писатели, художники шестидесятых в рамках предоставленной им свободы занимались поиском новых смыслов, классификацией известных понятий, а также обозначением их реальных, функциональных границ в новых условиях.
Так, вместо максимализма 40-50-х годов, основанного на бинарности понятий «враг -соратник», «плохой - хороший», «народный антинародный» шестидесятники исследовали другие понятия: «примитивный - сложный», «тонкий - однозначный », «духовный бездуховный», вынеся проблему «положительного» из сферы абстрактно - идеологического действия в сферу личных психологических переживаний. Эти категории расшифровывались ими одновременно с традиционалистских позиций, где важным было сохранение культурно-исторического взгляда на этот порядок вещей и позиции современника, полностью погруженного в действительность, где важным было оперативное структурирование нового опыта.
Подобно многим самостоятельно развивающимся художникам в условиях жесткого, декларативного общества шестидесятники несли в своем творчестве двойную социально - культурную перспективу. Это выразилось в наличии феномена советского изобразительного искусства 60-70-х: «искусства для себя», для мастерской и посвященного круга друзей и «искусства для всех», - картины для больших официальных и полуофициальных выставок. В неофициальной, интимной творческой жизни шла интенсивная, искренняя работа над, собственно, внутренним содержанием современного художника. Это оказывало большое влияние на действительный, неформальный статус на всех художников без исключения, - нонконформистов и некоторых представителей реалистического направления, являясь скрытым потенциалом для дальнейшего развития всего изобразительного искусства.
Известная смена парадигмы в 60-70-х годах, качественно раздвинувшая горизонты сознания «лириков-физиков», (о чем много писалось и говорилось в 60-х г.г и в перестроечное время), привела к интеллектуализации художественной среды. Это стало, по сути дела, энергетическим центром духовных поисков художественно одаренных личностей, что и придало поколению шестидесятников особую остроту и выразительность.
У различных художников этот процесс выражался по-разному. У некоторых представителей фигуративного искусства он имел радикальный характер, выразившийся в эмоциональной открытости, экспрессивности форм (А.Зверев), у художников, оказавшихся ближе к (л теме деревни это вылилось в менее отчетливые различия.
Тема деревни в творчестве русских художников XIX и XX веков: Венецианова, передвижников,.Архипова, Малявина, .Кустодиева, .Малевича
В русском изобразительном искусстве развитие деревенской темы имело несколько этапов, которые отличались преемственностью, и, по существу, целиком зависели от поступательного движения русской культуры и общественной мысли.
В этой связи следует отметить поэтическую стадию развития темы в творчестве русских художников ХУШв. -XIX века: Венецианова и его учеников. Они сформировали эстетику простоты, воплотив в своем творчестве идеализированный образ деревенской России.
Венецианов, на наш взгляд является одной из самых противоречивых и драматичных личностей в истории русской художественной культуры.
Как известно, творчество Венецианова развивалось по нескольким аспектам: борьба с академической системой, развитие деревенской темы, создание своей изобразительной школы. Лишь в период больших перемен, произошедших в Российской культуре в начале 90-х XX века, можно более объективно оценить значение деятельности Венецианова. Этот художник, в принципе, попытался создать не только глубоко национальную художественную систему, основанную на религиозно-философской, русофильской идее соборности, но целое направление в русской культуре, адекватно отразившей колоссальный сдвиг в общественном сознании. Венецианов, подобно декабристам, взял на себя личную ответственность перед народом, стараясь на протяжении всей жизни не абстрактно, а буквально служить ему. Эта глубоко демократическая и в то же время утопическая идея содержала в себе момент уникальности и неповторимости, т.к. целиком была связана с жизненным ритмом художника, его увлеченностью идеей просвещения простого народа.
Религиозно-философская, художественная позиция Венецианова делала уязвимым его с обеих сторон: - как со стороны официальных властей, так и со стороны его крепостных учеников, которые относились к нему исходя из своего ограниченного, негативного социального опыта. Но это не мешало художнику поэтизировать крестьянскую деревенскую жизнь.
Сама художественная система Венецианова естественным образом ф была исторически предопределена. Она изначально содержала в себе несколько принципиальных противоречий, которые не обладали необходимой для самостоятельного развития любого направления инерцией и постепенно теряли актуальность по мере угасания личного интереса художника к идее создания некоего сословного, альтернативного академическому искусству оригинального «народного» искусства. Эти идеи периодически возрождались в новых исторических условиях.
В дальнейшем, в период расцвета критического реализма во второй половине XIX века русские художники, несмотря на реалистичность образов, относились к теме народа без идеалистического налета, трезво оценивая в своей художественной системе представителей крестьянства. Они интенсивно эксплуатировали социальную тему, заостряя внимание на богатейшем тематическом материале, т.к. несмотря на неопределенный официальный статус, имели финансовую поддержку крепнущего класса русской буржуазии.
Венецианов в своей деятельности опирался на собственные ресурсы, ведя на свой страх и риск широкую кампанию за присутствие простого человека в искусстве. Редкие императорские закупки не спасали его статуса, обрекая художника на замкнутое, «натуральное» существование.
Передвижники выстраивали свою программу в условиях складывающегося относительно свободного российского художественного рынка. Это помогло им органично сочетать общественную, просветительскую и финансовую деятельность.
Передвижники, благодаря количеству участников, программной деятельности «симфонически» охватили тему русской деревни. Они создали в пику элитарному академическому искусству свою систему художественных и моральных ценностей. Благодаря активной пропаганде демократической программы, они обрели широкую аудиторию и воспитали сочувствующих их творчеству коллекционеров. Но коллективная программность в дальнейшем стала тормозом на пути развития русского реалистического искусства. И следующим естественным этапом в изобразительном искусстве стал поиск эмоционального, глубоко личного, непосредственного, артистически раскованного творчества, свободного от идеологических обязательств. Такую художественную систему продемонстрировали импрессионисты.
Русские импрессионисты, по сути дела, заново открыли полный света и радости образ родной природы. Грабарь, Мещерин, Виноградов, Клодт, Жуковский, Юон, Пырин, Степанов и др. обратили внимание на провинцию с ее древними городами, шумными базарами, со своеобразным укладом жизни, как хранительницу национальных традиций. Преимущественно «деревенский» характер импрессионизм сохранял до 1900 годов. Их преемниками стали русские советские художники, создававшие «эстетический образ конкретного места» в 60-х годах.
«Эстетическое местничество», («эстетический образ конкретного места») - рабочий термин данной главы, раскрывающий своеобразие творческого метода художников, писавших на деревенскую тематику. Цит. по интервью с В.Попковым,//Студенческий меридиан,- 1977,-№10 С. 2 Принципиально важным этапом в развитии темы деревни сыграло творчество русских художников: Малявина, Архипова, Кустодиева, Маковского. Они развили до логического конца гедонистическую, эмоциональную линию в этой теме.
Все их внимание было сосредоточено на деревенском типе, который, как известно, содержал в себе понятие духовной и физической мощи русского народа.
Традиции древнерусского искусства и примитивистские тенденции в тематических картинах Николая Андронова
Творчество Николая Андронова воспринимается нами в контексте русского реалистического искусства второй половины XX века. Ему удалось на основе современной реалистической живописи и творческого переосмысления знаковых для русской культуры эстетических категорий, начиная от древнерусской иконы и, заканчивая опытом примитивистов начала XX века, создать собственный живописный стиль.
Этот стиль отличался ярким индивидуальным почерком, в котором угадывался неукротимый характер независимо мыслящей личности, нацеленной на раскрытие внутреннего мира современников, его национальных особенностей мышления. В поисках адекватных выразительных средств Н.Андронов так же, как и П.Никонов, В.Попков в конце 50-х г.г. обратился к опыту русского авангарда начала XX века.
Актуальность данной тенденции в 1960-х г.г. заключалась в дефиците образных средств академического искусства, в его естественной ограниченности. Оно было не в состоянии удовлетворить стремление современных художников к созданию индивидуальной манеры письма. Творчество К.Малевича, М.Ларионова, Н.Гончаровой, М.Шагала, В.Кандинского и др. привлекало художников 74 шестидесятников свободой и независимостью выражения артистических амбиций, изобретательностью, многосторонностью деятельности.
Шестидесятники осваивали опыт русского авангарда начала века по нескольким направлением, в результате чего появился неоавангард , -самое последовательное течение в нереалистическом искусстве. «Неоавангардисты»: И.Кабаков, Ю.Злотников, Франциско Инфантэ, В.Янкилевский и др. как бы воплощали сам жизненный сценарий, нигилистическую технику авангарда.
Художники - реалисты же 60-70-х г.г. ощутив потребность в обновлении языка, больше реагировали на образ русского авангарда, акцентируя внимание на пластической, эмоциональной стороне проблемы. Все внимание художников - реалистов, судя по произведениям многих, было сосредоточено на живописных поисках авангардистов, благодаря чему они учились думать по иному.
Путь к индивидуальной манере лежал через «отрицание коллективного характера творчества». Именно в самом факте приобщения к культурному наследию кроется главный нерв реалистического искусства середины века, позволивший художникам «раздваиваться», «троиться» и все же оставаться в кругу реалистического искусства.
Синтетический характер реалистического направления середины века очень точно отразился в творчестве одного из центральных и неоднозначных фигур середины века - Николая Андронова. В его творчестве существует несколько принципиальных моментов, позволяющих говорить о нем равно как о прямом продолжателе Е.Деготь Русское искусство XX века / М. - «Трилистник», - 2000 г. -KH.L-C.154-171 Е.Деготь Русское искусство XX века / М. - «Трилистник», - 2000 г. -Кн.І.С.161 S- 75 традиций русского реалистического искусства начала века, и в то же время воспринимать его творчество в качестве сугубо культурного советского феномена. Выразительная живописная манера Андронова, также как и творчество Никонова получили широкий резонанс среди современных художников.
Если «суровый стиль» Н.Андронова удивительным образом балансировал на грани официального - неофициального, демонстрируя своеобразный уклон в радикально «левое» классовое сознание, т.к. основным мотивационным механизмом возникновения этого явления был протест против представительского официоза, то в «деревенском реализме» эти проблемы вообще опускались. Здесь как бы само собой ставились и разрешались вопросы, касающиеся национального самосознания народа, природы его духовности. Андронова, судя по большинству живописных работ 60-70-х годов, интересовали не массы, как носители идеологии, но народ, как самостоятельный исторический субъект, осознающий свою судьбу и свое предназначение.
Такая постановка проблемы требовала от Андронова особой позиции, в которой отразилось философское видение характера народа в контексте современности. Смысловой основой его творчества стал поиск выразительных средств, направленных на воссоздание этих вечных связей.
Если В.Попков, В.Иванов, П.Никонов строили внутрикартинные отношения благодаря выразительному типажу (Попков), некому архетипу (Иванов) или «авторским» персонажам (Никонов), и с их помощью раскрывали основную тему в творчестве, то Н.Андронов, несмотря на схематичность, опирался на некий коллективный образ народа, стремясь воссоздать особый национальный дух. Благодаря этой стержневой идее творчества, Андронов глубоко проникал в самые закрытые пласты народного сознания, делая это естественно, с поразительной глубиной и убедительностью Говоря о преемственности творчества Н.Андронова, мы подразумеваем сложный «органический» и интеллектуальный процесс, который развивался самостоятельно и поэтапно, переплетая внутри себя разновременные, разнонаправленные тенденции - авангардистские приемы и древнерусское искусство. Эта дуалистическая тенденция придала реалистическому языку Андронова широкий тематический и стилистический диапазон.
Динамика сложения живописного стиля «Мезенские вдовы»- центрального произведения на деревенскую тематику В.Попкова
В творчестве Виктора Попкова, по мнению многих искусствоведов и современных ему художников: В.Манина, А. Морозова, Е. Жидковой, Н.Обросова и др., воплотились нравственные идеалы шестидесятников. Он их не декларировал, а показывал их в связи с реальностью. Являясь характерным явлением культуры 60-70-х годов, он ярче и шире других обозначил диапазон творческих поисков, в котором прослеживается постоянный диалог с традициями русского реалистического искусства конца XIX, начала XX века.
Попкову присущи, на наш взгляд, одновременно стабильность, узнаваемость, а также разнообразие художественных приемов, динамичность развития.
В связи с поставленной проблемой - анализом сложения стилистических особенностей живописной серии «Мезенские вдовы» В.Попкова мы выделили в его творчестве условно несколько легко прочитываемых направлений, которые непосредственно влияли на динамику. Они развивались параллельно, в зависимости от индивидуального ритма, чутко реагируя на ключевые моменты в развитии личности художника
Наиболее ценной с точки зрения живописности является, на наш взгляд, «экспрессивно - артистическая» линия, которая была принципиально важным моментом в сложении деревенского реализма Попкова. Появившись в ранний период творчества, она развивалась примерно на протяжении пятнадцати лет, с конца 50-х по 70-е годы. В ней художник решал чисто пластические задачи. Таким образом, он старался избежать монотонности и стереотипности содержания своих живописных тематических композиций. Этой линии свойственны драматизм образов, граничащих с гротеском; открытая эмоциональность, гибкость в применении художественных средств. Эта тенденция поддерживалась колористическими экспериментами, напряженной светотеневой моделировкой, играми с пространством, динамичностью образов. ( Сон» (1965), «Белая лошадь» (1961 г.), «Портрет Игумнова», серия акварельных и живописных пейзажей, «Танцы в Рыжкове» (1972г.), «Новогодняя ночь» (1972г.), «При свечах» (1972г.) и др.).
Уже в ранних произведениях В.Попкова начинает проявляться его «композиторское» дарование, выразившееся, прежде всего, в выстраивании отношений «светящегося», сложного живописного пятна и сухой, жесткой линии. Этот художественный прием, замешанный на романтическом мироощущении, обладает, выражаясь музыковедческим термином, «симфоническим зерном», т.е. способностью эмоционально и пластически развиваться в нескольких направлениях. Благодаря этому, Попков одновременно работал на разные уровни зрительского восприятия. Драматургия света и цвета, являясь главным нервом живописных образов художника, придавала трепетность даже графически суховатым, большим тематическим картинам цикла «Мезенские вдовы». В этом процессе важно было для Попкова уйти от предметности цвета. Цвет воспринимался художником, как самостоятельный абстрактный фактор, живущий за счет своей плотности, насыщенности или разреженности. Подобно великому испанскому художнику Эль Греко, Попков пытался воспроизвести энергию, тепловую эманацию, исходящую от его персонажей.
Так, в одном из ранних произведений в «Поминках в Кашире» (1963 - 1966 г.г. ) нет события как такового. Но драматизм
угадывается в символической крестообразной композиции, использовании приема цветовых эманации. Двухцветный фон, как бы отражает борьбу света и тьмы, света и цвета. Благодаря крупному кадру, художник сосредотачивает свое внимание на лицах, которые воспринимаются скорее как социальные маски. Они написаны обобщенно, в монохромной гамме, с большими пространственными паузами. Живописная, «фантомная» линия удерживает их в единой крестообразной структуре. Лица пожилых людей устремлены в разные стороны. Они выражают тревогу и растерянность перед вечными вопросами бытия и небытия.
Для более точного раскрытия содержания Попков акцентирует внимание на жестикуляции, которая подчеркивает остроту и в то же время риторичность возникших вопросов, незащищенность стариков от разочарований, бренности всего живого. Здесь любопытно отметить использование художником в сюжете «вводной ситуации», заменивший типичный в кинематографе 70- х г.г. прием незаконченности, открытости, вопроса. «Вводная ситуация», подобно вводному тону в музыке, была распространена, как один из коммуникативных способов преодоления замкнутости художественного произведения. Она предполагала активное восприятие зрителем событий с обязательным их последующим, «за кадровым» разрешением. У Попкова «вводная ситуация» выражалась в создании напряженной живописной среды, где сталкивались тепло-холодные массы, в отсутствии в сюжете повествовательных деталей. Так происходило нагнетание авторской интонации и эмоций, которые разрешались уже за пределами холста, в процессе зрительского восприятия.
Таким образом, в этом произведении В. Попков свободно сочетал символический план с языком реализма, а приемы абстрактного мышления с повествовательным началом.
Немаловажной в свете обозначенной проблемы является картина Попкова - «Белая лошадь» ( 1961). Она написана в ином пластическом ключе. В ней интересно проследить адаптацию традиций русской советской живописи первой трети XX века в художественной ситуации 60-х годов.
