Содержание к диссертации
Введение
Глава I Исторические предпосылки зарождения домрового исполнительства 13
1.1. Происхождение, место и роль домры в народной инструментальной культуре 13
1.2. Усовершенствование инструмента и возникновение академических форм домрового исполнительства 33
Глава II. Фундаментальные факторы становления домрового искусства 51
2.1. Становление искусства игры на домре в свете достижений отечественной практики и теории музыкального исполнительства в XX веке 51
2.2. Раскрытие выразительных и виртуозных возможностей домры в ранних сочинениях 61
2.3. Домровые исполнительские школы: пути развития 78
2.4. О проблемах развития домрового исполнительства на современном этапе 100
Глава III. Современные тенденции в создании оригинального домрового репертуара и проблемы исполнительства 127
3.1. Новый подход к преломлению фольклорного начала 127
3.2. Расширение художественно-образного пространства в исполнительском творчестве домристов 149
3.3. Обогащение темброво-колористических средств домрового искусства 167
Заключение 192
Литература 198
Приложение (нотные примеры) 220
- Усовершенствование инструмента и возникновение академических форм домрового исполнительства
- Раскрытие выразительных и виртуозных возможностей домры в ранних сочинениях
- О проблемах развития домрового исполнительства на современном этапе
- Расширение художественно-образного пространства в исполнительском творчестве домристов
Усовершенствование инструмента и возникновение академических форм домрового исполнительства
Народная инструментальная музыка и музыкальные инструменты являются важной составной частью музыкальной культуры нации. Они самым теснейшим образом связаны с ее историей, различными сторонами быта, хозяйственной и общественной деятельностью, материальной и духовной культурой.
Игра на музыкальных инструментах всегда занимала значительное место в повседневной жизни любого народа: помогала в трудовых процессах, сопровождала календарные обряды, звучала в семейном быту и на праздниках.
Домра, как и другие народные музыкальные инструменты, появилась в обиходе русского народа в результате длительной исторической и межнациональной эволюции, обусловленной общим многовековым развитием народно-инструментальной культуры.
Домра относится к грифным струнно-щипковым инструментам, которые можно разделить на две основные группы. Родоначальником первой группы является арабо-персидский инструмент, носящий название «танбур», прародитель же второй группы — инструмент того же этнического происхождения называемый лютней (el ud), что в переводе А. Новосельского на русский язык означает «хорошо звучащий» (137, 36). Эти инструменты, как известно, отличаются друг от друга, главным образом, своей внешней формой и количеством струн.
Древнейший танбур (тунбур), согласно описанию выдающегося арабского ученого X века Аль-Фараби, имел круглый или грушевидный корпус, длинную шейку (гриф) и обычно две (реже три) струны. Поперечные навязки на грифе служили ладами, число которых не было постоянным, так как на некоторых из них существовало 5 подвижных ладов, а на других инструментах -— 18-20 фиксированных (192, 334).
Убедительным примером музыкально-инструментальных моделей такого рода могут служить наиболее популярные инструменты двух тюркоя-зычных народов — казахская домбра и киргизский комуз. Оба относятся к танбуровидным щипковым инструментам. В соответствии с описанием древнейшего танбура, казахская домбра имела две струны и навязные лады на шейке, которые точно фиксировали установленный звукоряд. А киргизский комуз был трехструнным и не имел закрепленного звукоряда (шейка была лишена ладов). Заметим что, одинаковые или почти одинаковые инструменты часто встречаются у народов, обладающих этнической общностью и принадлежащих к одной языковой ветви.
Звук на танбуре чаще всего извлекался при помощи удара по струнам специальным медиатором (черепаховой косточкой, щепочкой или пером), а иногда ударом или щипком пальцев правой руки. Характерными же особенностями лютни были: большой полуовальный корпус; большое голосовое розетковидное отверстие на верхней деке (танбур имел маленькие дырочки либо вовсе не имел никаких отверстий); короткий, но широкий гриф и круто отогнутая назад головка, на которой помещались колки. Этот инструмент также впервые упоминается у Аль-Фараби в сочинениях о музыке. По его описанию, лютни того времени имели четыре струны. Танбур и лютня уже в период раннего средневековья довольно широко культивировались в разных странах, причем лютня наибольшее распространение получила у западных народов, а танбур — у восточных и северных. В русском фольклорном обиходе употреблялся струнный инструмент, именуемый домра (с ударением на последнем слоге) и представлявший одну из разновидностей танбура. Исследователи полагают, что домра была занесена в Россию нахлынувшими на русские земли кочевниками в эпоху монгольского ига. Это обычно подтверждается сведениями о том, что татарский хан Батый (и другие ханы), по свидетельству Плано Карпини, посетившего Татарию в 1246 году, садился за стол не иначе, как под звуки песен или струнного инструмента, похожего на домру. Другой путешественник XIII века Рубруквис, посетивший в 1253 году владения Батыя, Мангу-хана и Сартаха (сына Батыя), также говорит об игре татар на музыкальном инструменте, который, по незнанию местного наречия, он назвал citherula, ciihara (цитерула, цитара). По-видимому, эти танбуровидные восточные инструменты и были ни чем иным, как предками русской домры. Эта догадка может быть подтверждена тем, что и поныне у многих восточных народов встречается целый ряд танбуровидных инструментов, почти ничем не отличающихся по своей форме от древнего арабского танбура, если не считать изменения в самом названии инструмента. У народов Средней Азии (узбеков) и поныне употребляется двухструнный инструмент под названием дутар, что значит «двуструнок»; у монголов это — струнный инструмент, называемый домбур; у остяков — домбра; у ногайских татар — двухструнные инструменты с полуовальным, треугольным или круглым кузовом и длинным грифом, называемые дунбурой, думброй и т. д.
Однако при установлении родства между музыкальными инструментами приходится соблюдать осторожность, так как существует немало примеров, когда почти одинаковые инструменты встречаются у народностей, не общавшихся друг с другом. Необходимо помнить, что на ранней стадии экономического и культурного развития, находясь примерно в одних и тех же природных условиях, люди создавали более или менее одинаковые типы простейших музыкальных инструментов, что было весьма закономерным.
Первые упоминания о танбуре на географическом пространстве Руси относятся к X веку. В этой связи огромный интерес представляют владения, находящиеся вблизи берегов Волги, и обнаруженные там памятники культуры. Арабский путешественник X века Ахмед ибн Фадлан, побывавший на Волге в 921 году, описывая погребальный обряд у «русов», отмечал, что умершему, наряду с пищей и питьем, ставили в могилу также и «тунбур». В комментариях к этому сообщению видного отечественного историка академика И.Ю. Крачковского дана следующая расшифровка этого, несколько измененного, термина: «тунбур — струнный инструмент с круглым ящиком и длинной ручкой для струн»(156, 81, 148).
Вместе с тем, некоторые полученные данные свидетельствуют, что танбур, очевидно, был известен на землях, относящихся к Руси по географическому происхождению, гораздо раньше, нежели установилось монгольское иго. «Таким образом, — заключает из этого фрагмента комментариев профессор М.И. Имханицкий, — первые сведения об инструментах домрового типа, бытовавших у славянских племен («русов»), относятся ко времени, предшествовавшему принятию христианства и созданию общерусского государства (79, 57).
Раскрытие выразительных и виртуозных возможностей домры в ранних сочинениях
Зарождение домрового исполнительского искусства в России происходило в знаменательную эпоху, когда отечественное музыкальное исполнительство уверенно выходило на мировую концертную эстраду и обретало там передовые позиции.
То было время, в которое активно творили крупнейшие композиторы-исполнители Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев, Николай Метнер, молодой Дмитрий Шостакович; когда блистали имена великих музыкантов Федора Шаляпина, Антонины Неждановой, Владимира Софроницкого, Марии Юдиной, Генриха Нейгауза, Мирона Полякина и др.; когда на широкую орбиту исполнительского творчества выходили их не менее выдающиеся молодые последователи и ученики.
Это была эпоха кристаллизации отечественных исполнительских школ— Санкт-Петербургской, Московской, Киевской, Одесской и др., где неповторимые мастера — профессора консерваторий А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, СЕ. Фейнберг, Л.В. Николаев, А.И. Ямпольский, СМ. Козолупов, Ф.М. Блуменфельд, П.С Столярский и другие воспитывали целые поколения молодых талантливых пианистов, скрипачей, виолончелистов и других исполнителей, составивших мировую славу отечественного музыкально-исполнительского искусства в прошлом столетии. Среди них — Р. Тамарки-на, Э. Гилельс, С. Рихтер, М. Ростропович, Д. Ойстрах, М. Гринберг, П. Серебряков и многие другие. А в области симфонической культуры весомо заявили о себе такие признанные дирижеры, как Евгений Мравинский, Кирилл Кондрашин, Натан Рахлин, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский и другие.
Не забудем, что в это же время в других видах исполнительского искусства творили великие художники — в драматическом театре К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, В.Э Мейерхольд, А.Я. Таиров и др., в области оперно-балетного искусства — дирижеры Н.С. Голованов, С.А. Самосуд, Ю.Ф. Файер, вокалисты В.В. Барсова, Н.А. Обухова, Н.С. Козловский, балерины Г. Уланова, О. Лепешинская, Н. Дудинская, позднее — М. Плисецкая и многие, многие другие.
Естественно, что впечатляющие художественные достоинства отечественного исполнительского искусства, как и характерные отличительные черты русского искусства в целом, оказывали существенное влияние на профессиональное становление домристов, развитие их эстетического вкуса, художественных взглядов и профессиональных критериев.
Ведь в консерваториях и музыкальных техникумах, где тогда формировались факультеты и отделения народных инструментов, впервые создавались классы домры и балалайки, в соседних аудиториях преподавали подлинные мастера музыкальной педагогики — пианисты, скрипачи, виолончелисты; там же занимались будущие победители престижных международных конкурсов исполнителей, составившие славу отечественного музыкально-исполнительского искусства.
Следует отметить, что в эти годы в отечественном искусстве формировался определенный исполнительский стиль, характерными приметами которого были точность прочтения авторского нотного текста, стремление полнокровно раскрывать закодированные в нем авторские смыслы, безупречное техническое совершенство исполнения, особое внимание к качеству и содержательности звука как строительного материала выразительной музыкальной интонации и процесса интонирования (см.: 13), направленность звуковой формы музыкального произведения на адекватное восприятие его содержания слушателями.
Важно, однако, сказать, что, наряду с этими безусловными профессиональными установками, в исполнительском искусстве предвоенных десятилетий явственно проявлялись и самобытные черты творчества крупных музыкантов.
Так, существенно различались исполнительские манеры, скажем, Софроницкого и Юдиной, Гольденвейзера и Нейгауза, ибо каждый из них стремился, наряду с соблюдением вышеназванных исполнительных норм, внести в прочтения исполняемых сочинений некоторые самобытные черты своей индивидуальности, нюансы собственного видения художественного мира авторов исполняемой музыки.
Правда, с течением времени (заметим — не без влияния усилившихся тогда идеологических ограничений в искусстве) эти индивидуально-творческие проявления в отечественном музыкальном исполнительстве стали ослабевать, уступая место всеобщим требованиям нормативности, некоей «правильности» исполнения, унификации трактовок. Как известно, такое состояние отечественной исполнительской практики своими корнями уходило в общую проблематику его дальнейшего существования и развития, что было достаточно осмыслено после 1-го Международного конкурса молодых скрипачей и виолончелистов, состоявшегося в 1958 году в Москве.
Впрочем, нужно добавить, что в тот же период в нашей стране началось и довольно интенсивное развитие теории и методики музыкально-исполнительского искусства, музыкальной педагогики. Государственными музыкальными издательствами был предпринят выпуск нескольких серий сборников — «Исполнительское искусство» (начальное название — «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»), «Исполнительское искусство зарубежных стран», «Вопросы фортепианного искусства», «Вопросы фортепианной педагогики», «Вопросы музыкальной педагогики» и др. Соответственно активизировалась методическая и издательская деятельность ряда музыкальных вузов — в первую очередь, Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, выпустившего к настоящему времени свыше ста пятидесяти научно-методических сборников, в которых публиковались и работы авторов других вузов, в том числе зарубежных (не считая издания монографий преподавателей института и специальной учебной литературы).
К этому процессу публикации результатов музыкально-педагогических исследований и обобщения передового практического опыта воспитания исполнителей вскоре подключились другие музыкальные вузы — Новосибирская и Уральская консерватории, а затем Московская и Ленинградская (ныне — Петербургская).
В тот же период активно издавались монографические труды, посвященные исполнительской и педагогической деятельности многих крупных музыкантов — отечественных и зарубежных. В поле общественного внимания педагогов-музыкантов тогда оказалась выдающаяся деятельность А.Г. Рубинштейна, А.И. Зилоти, В.И. Сафонова, Г.Г. Нейгауза, СЕ. Фейнбер-га, К.А. Мартинсена, А. Шнабеля и других пианистов; скрипачей Дж. Тарти-ни, Н. Паганини, Г. Венявского, впоследствии — советских скрипачей Д.Ф. Ойстраха, Л.Б. Когана, виолончелиста М.Л. Ростроповича и др.
О проблемах развития домрового исполнительства на современном этапе
В конце XX века завершился процесс становления домрового исполнительского искусства, определился его статус как относительно самостоятельной ветви народно-инструментального исполнительства.
Появление новых форм бытования домрового искусства, в первую очередь, развитие сольно-концертного и ансамблевого исполнительства, а также, не в последнюю очередь, создание нового репертуара, включающего самые разнообразные жанры и формы сочинений, написанных специально для исполнения на домре и использующих современный музыкальный язык — все это потребовало существенного обогащения исполнительских средств выражения и поставило перед исполнителями-домристами во многом новые задачи сравнительно с установками предшествующего периода. Немаловажным фактором потребности значительного прогресса в искусстве игры на домре стало и творчество ряда композиторов, со своей стороны стремящихся изыскивать не использованные ранее выразительные и виртуозные возможности своего инструмента.
Внимание композиторов и самих домристов к расширению исполнительских средств домрового исполнительства, в свою очередь, способствовало разработке и практическому совершенствованию методов обучения, прежде всего, технической стороне исполнительства, которая со временем стала опережать развитие художественных компонентов мастерства, в структуру которого, как говорилось ранее, непременно входит овладение его содержательной стороной. Вместе с тем, значительно усложнившийся музыкальный язык современных произведений для домры, в частности, полиладовые и порой вне-тональные обороты, нередко суховатые и жесткие созвучия, а иногда и отход от привычной лирической теплоты и пластичности домровой мелодики в пользу ударности, жесткости или скачкообразности выдвигают задачу дальнейшего развития технической оснащенности домриста.
Кроме того, современные произведения для домры, новаторские не только по форме и музыкальному языку, но, главное, по содержанию, нуждаются в умении исполнителя полноценно раскрывать композиторский замысел, требуют самобытности интонирования, своеобразия интерпретации, артистического фантазирования образной «партитуры» произведения.
Заметно увеличившийся в наши дни разрыв между виртуозно-технической подготовкой исполнителей и их художественно-поэтической самобытностью, наблюдаемый во всех отраслях музыкально-исполнительского искусства (скрипичной, фортепианной и др.), специфически проявляется в домровом искусстве, не имеющем столь богатого исторического прошлого, как у других видов исполнительского искусства. Поэтому здесь особенно остро поставлены проблемы общего, методологического характера — преодоление чрезмерного внимания к внешней атрибутике исполнения музыки в ущерб собственно музыкальности, преобладания ремесленнических установок над общехудожественными, изучения музыкальных произведений на грамматическом (аналитическом) уровне над художественно-интонационным (целостным) и т.п. (Л. Баренбойм, М. Берлянчик, В. Григорьев, Д. Кирнарская, В. Медушевский, Г. Нейгауз и др.).
Рассматривая современное домровое исполнительство с этой позиции, важно объективно оценивать состояние теории, методики и практики профессиональной подготовки исполнителей-домристов, где наиболее разработанными оказались именно вопросы формирования домрового исполнительского мастерства в его узком — инструментально-техническом — понимании, а также рационализации процесса освоения музыкального произведения, самостоятельной работы, построения репертуара и ряда других (Р. Белов, Т. Варламова, Т. Вольская, В. Круглов, И. Шитенков, Е. Янковская и др.), то есть вопросы прикладного характера,, тогда как фундаментальные проблемы методологического порядка и, прежде всего, гармоничность развития художественной и виртуозно-технической сторон мастерства домриста оказались на втором плане.
Основанием для подобной точки зрения могут служить результаты повсеместно проводимых в последние десятилетия конкурсов музыкантов-исполнителей, включая соревнования домристов.
Общеизвестно, что конкурсы музыкантов-исполнителей, в частности, молодых, служат едва ли не самой широко распространенной формой выявления, общественного признания мастерства и творческой личности исполнителей. Однако, согласно мнению музыкальной общественности, на многих конкурсах нередко обнаруживается некая стереотипность подготовки конкурсантов, порожденная скорее спортивным, а не музыкально-эстетическим отношением участников к конкурсным выступлениям, что, среди прочего, обусловлено установившимися критериями, «эталонами» исполнения, существующими на конкурсах. Заметим, что домровое исполнительское искусство в этом плане отнюдь не является исключением.
В этой связи остановимся несколько подробнее на итогах конкурсных соревнований домристов, определившихся в процессе изучения конкурсных результатов и обобщения собственных наблюдений.
Конкурсы в области домрового исполнительства можно дифференцировать по видам и условиям проведения на городские, региональные и межрегиональные, всероссийские и международные. Хотя конкурсные состязания маломасштабного уровня дают обильный материал для оценки качества подготовки домристов в музыкальных учебных заведениях России, мы остановимся здесь на имеющихся в нашем распоряжении данных о конкурсах более высокого уровня. Ибо именно конкурсы всероссийского и международного уровня наиболее полно и достаточно объективно определяют исполнительский уровень участников, а также более конкретно высвечивают актуальные проблемы развития исполнительского мастерства домристов.
Отметим сначала, что заметно расширилась география проведения конкурсных соревнований домристов. Проводятся: Всероссийский конкурс исполнителей на домре «Российский Олимп» (Нижний Новгород), Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах «Жемчужина Кубани» (Краснодар), Всероссийский конкурс «Домристы XXI века» (Москва), Международный конкурс исполнителей на народных инструментах «Евразия 2008» (Екатеринбург), Международный конкурс молодых исполнителей на народных инструментах (Тольятти). Одним из наиболее престижных является Международный конкурс исполнителей на народных инструментах «Кубок Севера», регулярно проводимый в городе Череповце, где в сравнительном анализе тенденций различных домровых исполнительских школ, в том числе зарубежных, выкристаллизовываются современное состояние и направленность дальнейшего развития сольного исполнительства на домре.
Расширение художественно-образного пространства в исполнительском творчестве домристов
Постижение народного искусства, претворение его богатств в профессиональном творчестве являются активно действующими факторами развития отечественной музыки.
Многие композиторы XX века, побуждаемые особенностями эпохи и, следовательно, возникшими перед ними новыми художественными задачами, потребностью радикального обновления выразительных средств, были готовы воспринимать и перерабатывать обширные, доселе не использованные музыкальные источники. В этой связи в музыкальный обиход вместе с новыми темами, образами, жанрами вводятся и новые лады, гармонии, новые рит-моинтонации, порой апатирующие слух неизвестные ранее сложные тембры, сонорные краски, фактурные приемы и нетрадиционные способы звукоиз-влечения.
У молодых музыкантов формируется собственное представление о народной музыке и зреет убеждение в возможности несравненно более адекватного отражения ее самобытной духовно-художественной сущности. Иными словами, у них возникает ощущение противоречий между «натуральным» фольклорным материалом и тем видом, «убранством», в каком он представал в произведениях академически настроенных современников и их весьма почитаемых предшественников.
Интенсивная разработка народных пластов, начатая еще И. Стравинским, кристаллизовалась в новом эстетическом течении музыки XX века — неофолъклоризме (1910-1990 годы), охватившем громадный музыкальный горизонт — от Закавказья (А. Хачатурян, О.Тактакишвили, А. Тертерян) до Прибалтики (Э. Тамберг, В. Тормис); от Средней Азии (3. Шахиди), до Испаний (М. де Фалья) и Бразилии (Э. Вила-Лобос). В сочинениях авторов этого обширного направления, кроме воспроизведения внешней атрибутивной красочности народной жизни, обобщенное воплощение получают такие социально значимые категории, как национальный характер, язык, мышление, этические нормы и т.д. При этом некоторые композиторы совмещали авторское постижение фольклора с исследовательским. Так, «программными» для неофольклоризма явились статьи и выступления М. де Фалья и, особенно, Б. Бартока, который изучал народное наследие родной Венгрии на уровне серьезного этнолога. В этом плане К. Штокхаузен писал о своем сочинении «Телемузыка»(1966): « Я хотел приблизиться к своей давней мечте — сделать один шаг в том направлении, где бы я мог создавать не «мою» музыку, но музыку всего мира, всех стран и рас. Именно так — я в этом не сомневаюсь — будет воспринята моя «Телемузыка»: это музыка таинственных гостей японского императорского двора, где исполняют гагаку, музыка счастливого Бали, Южной Сахары, деревенского праздника где-то в Испании, музыка Венгрии, с берегов Амазонки... музыка обитателей горных районов Вьетнама» (цит. по: 214,148).
Приметы нового — современного и профессионального — видения народного творчества, нашедшие поначалу свое отражение в произведениях И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, усиливаются в отечественной музыке к 60-м годам, в сочинениях композиторов так называемой «новой фольклорной волны» -— Г. Свиридова, Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Гаврилина, где они по-новому раскрыли различные грани русского народно-музыкального творчества, которые выражены необычайно богатым и ярким музыкальным языком. Здесь — и обращение к двенадцатитоновости, серийная техника, и политональные эффекты, сонорные приемы, и многие другие. При этом ритмика, тембровая структура, модальность, политональность и некоторые другие средства музыкального языка фактически стали автономными областями композиторского письма.
Новые тенденции, отчетливо выразившиеся в современном музыкальном искусстве, не могли не затронуть и столь молодую область музыки, как сочинения для домры. Естественно, что эти новые закономерности в сфере академического камерного искусства активно повлияли на облик вновь создаваемого репертуара для домры. Поэтому в современном оригинальном репертуаре домристов обнаруживаются те же свойства и тенденции, которые присущи другим камерным областям инструментальной музыки — скрипичной, фортепианной и проч.
Вместе с тем, своеобразная роль данного инструмента в современной музыкальной культуре, тенденция его восприятия, прежде всего, как народного, продолжают оказывать неоднозначное влияние на композиторов. В связи с этим возникает проблема особой роли отечественного фольклора в творчестве для домры.
Фундаментальной же основой многих открытий стало более полное и более острое понимание таких кардинальных закономерностей народного творчества, как типические приёмы развития народной песенности, ставшие более разнообразными в сочинениях для домры. Возникли новые методы вариантного развертывания, остинатности и т.п. Авторы находят иные способы как изложения фактуры, так и тематического развития фольклорного материала. Всё явственнее наблюдается отказ от вариационной формы и замена её иными видами вариантности.
Сопоставим в этом плане начальное проведение главной партии «Русской рапсодии» Ю. Шишакова с её источником — песней «Сею - вею белый лён» (нотн. примеры 36 а, б).
Сохраняя общие контуры народного напева, композитор творчески переосмысливает и отображает их в самых разнообразных вариантах. Интонации народной песни постепенно как бы расцвечиваются на фоне мелодики произведения. Так, в экспозиции «Рапсодии» композитор излагает лишь запев шуточной народной песни «Ходила чечётка», а в репризе та же тема звучит в полном виде, дополнительно украшенная броским припевом-скороговоркой (нотн. примеры 37 а, б).
На основе новых приёмов развития народной интонационности стали появляться крупные построения, отличающиеся большим, чем ранее, драматургическим единством. Примером может служить Концерт для домры с оркестром Г. Шендерёва. Здесь в основу побочной партии первой части, изложенной в оркестровом сопровождении, положена оригинальная тема, основанная на фольклорных интонациях. Эта тема в дальнейшем развивается у солирующей домры в побочной партии третьей части. Сравним эти мелодии (нотн. примеры 38 а, б).
Как видим, укрупнение метроритма, а также смена ладового наклонения (E-Dur — d-moll) в третьей части Концерта, делают тему более задумчивой, печальной, а минорное опевание квинты привносит особый оттенок меланхолической грусти. Вместе с тем, интонационная связь между начальным и завершающим разделами усиливает единую линию развития народно-песенных образов и, в свою очередь, усиливает драматургический тонус всего Концерта, в котором обнаруживаются ростки симфонизма.
