Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вопросы истории и теории искусства транскрипции музыкальных произведений .9
1.1. О теоретических проблемах искусства транскрипции .9
1.2 . К определению понятия «транскрипция» 19
Глава II. Предпосылки зарождения искусства балалаечной транскрипции .30
2.1. Эволюция репертуара для балалайки в свете развития национальных музыкально-исполнительских тенденций (от века XVII — к веку XIX) .30
2.2. Характерные черты переложений популярной музыки для балалайки, созданных в начале XX века 38
Глава III. Развитие искусства транскрипции в творчестве выдающихся балалаечников xx-го века .65
3.1. Утверждение жанра транскрипции в балалаечном исполнительстве (на примере творчества Н.П. Осипова) .65
3.2. Особенности трансформации оригиналов в работах П.И. Нечепоренко 85
3.3. Характерные черты транскрипций Е.Г. Блинова 113
Глава IV. Современные тенденции создания концертных транскрипций для балалайки .140
4.1. Особенности транскрипций скрипичной музыки («Фолия» А. Корелли – Ф. Крейслера в переложении Ш. Амирова) .140
4.2. Особенности транскрипций симфонической музыки («Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского в транскрипции А. Данилова) .155
4.3. Новое направление развития искусства балалаечной транскрипции в творчестве А. Горбачёва .181
4.4. К теории искусства балалаечной транскрипции 191
Заключение 202
Список литературы 211
Приложение (нотные примеры) .232
- . К определению понятия «транскрипция»
- Эволюция репертуара для балалайки в свете развития национальных музыкально-исполнительских тенденций (от века XVII — к веку XIX)
- Утверждение жанра транскрипции в балалаечном исполнительстве (на примере творчества Н.П. Осипова)
- Особенности транскрипций скрипичной музыки («Фолия» А. Корелли – Ф. Крейслера в переложении Ш. Амирова)
. К определению понятия «транскрипция»
Анализ научных работ, освещающих искусство трансформации ориги-нального музыкального материала для исполнения на различных инструментах, выявил отсутствие единого подхода в толковании понятия «транскрипция». Практически каждый исследователь декларирует собственное понимание тех или иных особенностей этого вида творческой деятельности, что обуславливает чрезвычайную широту интерпретации данного термина. Для ясного осознания различных аспектов формирования понятийного круга искусства транскрипции необходимо рассмотреть его развитие в исторической ретроспекции. Такой подход позволит не только выявить происхождение многозначности определе-ний и разнообразных неточностей, но и обосновать собственные предложения по систематизации существующей терминологии. Первые опыты создания транскрипций относятся к XVI-XVII векам и связаны с инструментальным исполнением популярных хоровых или сольных во-кальных произведений. Особенно способствовала этому импровизационная ма-нера исполнения, существовавшая в то время. Известно, например, что фран-цузские клавесинисты охотно включали в свой репертуар переложения фраг-ментов из опер видных композиторов своей эпохи.
Дальнейшее развитие искусства перенесения музыкальных оригиналов в новые инструментальные условия связано с творчеством И.С. Баха, создавше-го огромное количество переложений и обработок для разных инструментов. Наиболее известны созданные им клавирные варианты оркестровых произве-дений А. Вивальди, Б. Марчелло, Г. Телемана и других композиторов.
Огромную роль в развитии инструментальной транскрипции XIX века сыграл великий венгерский композитор и пианист Ф. Лист, который, как известно, впервые ввёл термин «транскрипция» . Данное понятие касалось всего лишь одной разновидности переработки оригинального материала, которые транскриптор различал для себя. Принято считать, что существовало семь различных авторских обозначений, придающих трансформированным произведениям тот или иной смысловой оттенок . В их число входят: обработки (Bearbeitungen), фантазии (Fantasien), реминисценции (Reminiszenzen), иллюстрации (Illustraticnen), фортепианные партитуры (Partitions de piano, Klavier-partituren), парафразы (Paraphrasen) и собственно транскрипции (Transkriptionen, Uebertragungen). Понятию «обработка» Ф. Лист придавал два смысла. Один из них трактовался очень широко. Это могло быть любое прикосновение к оригинальному тексту. В таком случае обработкой называлась любая музыкальная пьеса как с заимствованным мелодическим материалом (фантазии, вариации, рапсодии на народные темы и темы других композиторов), так и редакция произведения другого композитора. В узком смысле «обработка» понималась как значительное изменение собственного или чужого произведения без переноса его в иную жанровую или исполнительскую сферу.
К «фантазиям» великий венгерский композитор и пианист относил пьесы, в основу которых положены народные, оперные или инструментальные темы. При этом форма основывалась на выборе и развитии тематического материала. Также «фантазиями» назывались оригинальные композиции, в которых автор выражал свои эстетические впечатления от путешествий, природы, искусства (Годы странствий. Соната-фантазия по прочтении Данте).
Рядом с «фантазиями» стояли ещё два понятия: «реминисценции» и «иллюстрации», представлявшие собой воспоминание об услышанном или более наглядное (иллюстративное) воспроизведение музыкального материала, чаще всего относящегося к оперному жанру (Реминисценции к операм В. Моцарта «Дон Жуан», В. Беллини «Пуритане», «Норма», Иллюстрации на темы из опер Д. Мейербера «Пророк», «Африканка»).
Ряд произведений, основанных на «пересказе» и некотором развитии заимствованной темы, в основном, из оперной музыки, в творчестве Ф. Листа получил название «парафраза». Среди них парафразы на темы из оперы «Риголетто» и «Трубадур» Дж. Верди.
Для переложений симфонических произведений, в которых максимально сохранялись все голоса оркестрового оригинала и отсутствовали сокращения или добавления, Ф. Лист ввёл термин «фортепианная партитура». Наиболее известными образцами таких работ можно признать переложение «Фантастиче-ской симфонии» Г. Берлиоза или симфоний Л. Бетховена.
Слово же «транскрипция», в понимании великого музыканта обозначало переложение любого музыкального произведения (вокального, инструментального) для исполнения на другом инструменте, где присутствовала свободная передача содержания «иными музыкальными средствами», или, говоря другими словами, творческое воссоздание оригинала в новых инструментальных условиях. Транскрипциями также считались и произведения, близкие по содержанию к оперным фантазиям или фортепианным партитурам. Существовало и ещё одно определение: «transkribiert». Его введение было особой гордостью Ф. Листа и выражало нечто среднее между строгой обработкой и свободной фантазией. Важно указать, что, несмотря на столь подробную дифференциацию, сам Лист никогда не мог точно определить, к какому из выше означенных видов отнести ту или иную созданную обработку, что говорит о значительной условности деления, определяемой субъективным пониманием, как музыкального содержания оригинала, так и подходом к его преобразованию.
Из приведённого описания видна непосредственная близость к определению «транскрипции» понятия «обработка», которое во многих аспектах может быть даже признано синонимом. Также, очевидно, к транскрипциям должны быть отнесены и «фортепианные партитуры», ведь их выделение в отдельный вид обусловлено содержанием оригиналов, тогда как сам метод перенесения музыкального материала в фортепианное изложение аналогичен транскрипции. Косвенным подтверждением условности названия «Partitions de piano» может послужить текст на титульном листе французского издания второй половины XIX – начала XX-го века Фантастической симфонии Г. Берлиоза в обработке Ф. Листа. Он выглядит следующим образом: «EPISODE de la Vie d un Artiste. Grande Symphonie Fantastique par HECTOR BERLIOZ arrange pour le Pianoforte par F. Lifst». В дословном переводе это значит: «Эпизод жизни артиста. Большая Фантастическая симфония Гектора Берлиоза, приведённая в порядок для фортепиано Ф. Листом». Данный пример указывает на ещё один термин, применяемый в сфере транскрипции — «аранжировка». Он происходит от французского слова «arranger» (приводить в порядок, устраивать). Примечательным является факт существования в XIX столетии данной дефиниции в ином виде. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона она представлена в следующей форме: «Аранжировать — (франц.), то есть устроить, переложить; на музыкальном языке обозначает приспособить музыкальную пьесу к иному виду исполнения, чем тот, в котором её написал композитор. Так, могут быть переложены оркестровые и вокальные пьесы для рояля, и наоборот, фортепианные сочинения для оркестра и, хотя в редких случаях, для пения. Аранжементы пишутся в более лёгкой и более трудной форме. В последней сохраняются все детали оригинала. Как на образчик фортепианного переложения можно указать на переложения девяти симфоний Бетховена, сделанные Листом» [12].
Эволюция репертуара для балалайки в свете развития национальных музыкально-исполнительских тенденций (от века XVII — к веку XIX)
История балалайки насчитывает несколько столетий. Однако, несмотря на столь значительный период существования, сведения, освещающие особенности развития инструмента до второй половины 80-х годов XIX века, весьма малочисленны. В своих исследованиях А.И. Пересада [159, 164] и М.И. Имханицкий [97, 99] обобщают разрозненные факты, содержащиеся в различных литературных источниках того времени, а также в научных работах И.И. Беллермана, И. Георги, М. Гутри, А.В. Терещенко, Д.И. Языкова, М.Д. Резвого, В.Ф. Тимма, Я. Штелина, А.С. Фамицина, К.А. Верткова и др. Однако в довольно широком круге рассматриваемых вопросов, касающихся изменения внешнего вида, строя и количества струн, поиска информации о персоналиях исполнителей и т.п., незначительными остаются сведения об особенностях балалаечной музыки. Именно поэтому представляется важным акцентировать внимание на данном вопросе при изучении истории инструмента во времена его бытования в эпоху бесписьменной традиции.
На сегодняшний день самым ранним упоминанием о балалайке признаётся документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ». В нём говорится, что 13 июня 1688 года « в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадский человек Савка Фёдоров сын Селезнёв да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничьей лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили…» [164, 5].
Примечательным является не только факт упоминания об инструменте, но и описание ситуации, которая даёт некоторое понятие об особенностях его применения. Прежде всего, можно говорить, что основным предназначением балалайки являлись досуговые процессы, сочетавшиеся с исполнением танцевальных, частушечных или походных наигрышей и припевок. Некоторым подтверждением данному высказыванию могут послужить работы художников второй половины XVIII — начала XIX веков, где балалаечники запечатлены в сценах народных гуляний и плясок [99, 74-90].
По описанию Я. Штелина балалайка того времени «состоит из трёхгранного, иногда круглого корпуса, длиною в полтора фута, шириною в один, и грифа (превышающего длину корпуса по меньшей мере в четыре раза), на котором натянуто две струны на двух колках» [232, 71]. Если перевести выражение указанных размеров в метрическую систему измерения, то общая длина ин-струмента и, соответственно, струн могла достигать двух метров. Из них около полутора метров была длина грифа с располагавшимися по диатоническому звукоряду подвижными навязными ладами, количество которых доходило до пяти штук. При таких обстоятельствах очевидным является предположение о практической невозможности достичь точной звуковысотности воспроизведе-ния мелодии. Однако приблизительно передать интонацию вполне осуществи-мо.
Уже в то время основным приёмом игры являлось «бряцание», то есть удары указательным пальцем правой руки по струнам вниз и вверх, что позволяет очень чётко и гибко исполнять различные ритмические рисунки. Сопровождение мелодии постоянным бурдоном неприжатой второй струны указывает на практическое отсутствие в наигрышах гармонической основы. Совокупность данных параметров даёт возможность выдвинуть версию, по аналогии с учебником «Народное музыкальное творчество» под редакцией О.А. Пашиной [148, 345-381] , о вероятности представления различных фольклорных ин-струментальных жанров в виде тех или иных ритмоинтонационных формул, ко-торые могли варьироваться в зависимости от региональных традиций и способностей исполнителей. Следующее, довольно обстоятельное, описание, касающееся особенностей балалаечной музыки, встречается в уже цитировавшейся только что работе Я. Штелина «Музыка и балет России», написанной в 1769 году. Автор отмечает появление нового, весьма необычного для своего времени, направления в исполнительстве на балалайке. Наряду с упоминанием широко распространённой народной традиции, где «простой и несовершенный инструмент мало пригоден для чего-либо иного, кроме как деревенских песен, которые обыкновенно на нем бренчат» [232, 72], говорится о некоем слепом придворном бандуристе, который, добавляя к двухструнной балалайке ещё «одну, иначе настроенную», играл «не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые произведения из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством» [там же, 72]. Пишет Штелин и о молодом человеке «из именитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал на нем при пении» [там же, 72].
Как видно из приведённых данных, в последние десятилетия XVIII века деятельность профессиональных музыкантов и грамотных, музыкально образованных, по меркам своей эпохи, любителей нередко выражалась в исполнении музыки европейской традиции нетипичной для народного творчества. Требования, предъявляемые балалайке в новых условиях, влекли за собой не только повышение качества изготовления инструментов, но и обуславливали различные конструктивные изменения. Такое положение более чем на столетие предвосхитило как реформы В.В. Андреева, так и появление сольного виртуозного исполнительства на балалайке академической направленности.
Именно в этот период (конец XVIII — начало XIX веков) жизнь России претерпевает значительные изменения. Под влиянием просветительского мировоззрения Екатерины II, сформировавшегося на основе лучших достижений европейской культуры, в стране, начиная от поместий и заканчивая столицей, с активным привлечением крепостных крестьян создаются театры, инструментальные и хоровые капеллы, различного рода оркестры. Интересным является факт использования балалайки в первой русской опере «Мельник — колдун, обманщик и сват» М.М. Соколовского (1779), где под её аккомпанемент исполнялась ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой». Нашла балалайка своё место и в музыкальных увеселениях екатерининского двор-ца, и в домашних концертах вельмож. Известный исследователь истории разви-тия народных инструментов А.И. Пересада в одной из своих работ приводит выдержку из документа, свидетельствующего о событиях дворцовой жизни: «В седьмом часу, по выходе из комнаты… была турецкая музыка, составленная из одной скрипки, другой балалайки и третьей флейты с припевом двух трубок» [164, 8-9].
Утверждение жанра транскрипции в балалаечном исполнительстве (на примере творчества Н.П. Осипова)
Социальные изменения, которые повлекли за собой события 1917 года, вывели искусство игры на народных инструментах в разряд одного из приоритетных направлений развития культуры нового государства. В результате этого в конце 20-х годов прошлого столетия начала создаваться система профессиональных учебных заведений, что окончательно переводило народно-инструментальное исполнительство в русло академических традиций. Одной из важнейших среди них является исполнение произведений мировой музыкальной классики. Данное направление становится характерной чертой концертной балалаечной практики в тот период. Наибольший общественный резонанс в 20-х – 40-х годах XX века вызвала творческая деятельность Николая Петровича Осипова (1901 – 1945). Как исполнитель, педагог и дирижёр он оставил глубокий след в истории развития исполнительства на русских народных инструментах. В ряду имён известных артистов народно-инструментального жанра выдающийся балалаечник представляется музыкантом, чьё творчество утвердило за балалайкой право называться академическим инструментом.
Блестящее исполнение Осиповым собственных транскрипций мировой музыкальной классики вызывало не только восторг слушателей, но и интерес у композиторов того времени. В результате этого в сотрудничестве с ним были созданы первые произведения крупной формы для балалайки с симфоническим оркестром: Концерт С. Василенко и Фантазия «На посиделках» М. Ипполи-това-Иванова. Появление подобных оригинальных сочинений в балалаечном репертуаре также послужило одним из факторов значительного упрочнения по-зиций инструмента в академическом исполнительстве.
С. Василенко, восхищаясь исполнителем, писал: «Изумительное мастерство Осипова дало возможность услышать звуки, присутствие которых на балалайке никогда не подозревалось... не было композиторов, произведения которых не удавались Осипову — этому замечательному артисту. Сочинения Баха и Генделя выходили у него полнозвучно, с четким голосоведением. Моцарт звучал у Осипова как хороший сильный клавесин. Совершенно блестяще исполнял он 2-ю Венгерскую рапсодию Листа, фантазию на оперу «Кармен» Сарасате, Сюиту Метнера» [27, 8]. «Осипов сделал в своих руках балалайку таким же совершенным инструментом, как скрипка» — говорил М. Ипполитов-Иванов, как бы подтверждая слова Василенко [164, 19].
Творческое наследие Н.П. Осипова огромно и очень разнообразно. Без лишнего преувеличения можно сказать, что до сих пор в истории балалайки нельзя встретить имени другого исполнителя, который столь плодотворно работал бы сфере создания и исполнения переложений мирового музыкального искусства. Вместе с тем, творчество этого мастера, сыгравшее значительную роль в развитии балалаечного исполнительства, практически никогда не иссле-довалось. Ниже мы попытаемся раскрыть характерные особенности трансфор-мации оригиналов в работах Н.П. Осипова и прояснить причины успеха его деятельности.
Основная форма академического исполнительства на балалайке традиционно выражается в виде инструментального дуэта с фортепиано. В транскрипциях, созданных на основе скрипичных или вокальных произведений, балалаечная партия естественным образом основывается на сольной партии оригинала. При перенесении фортепианных произведений для игры на балалайке, практически всегда, Осипов использует верхний мелодический голос, обработ-ка которого, в значительной мере, определяет вносимые в оригинал изменения. Довольно часто несоответствие диапазона народного инструмента и желание добиться наибольшего удобства исполнения при наименьших интонационных искажениях мелодии, побуждают транскриптора изменять первоначальную то-нальность произведения. Предпочтение, при этом, отдаётся наиболее удобным для исполнения на балалайке тональностям с небольшим количеством знаков, в которых не подвергаются альтерации звуки открытых струн («e1»и «a1»). Ин-тервал звуковысотного сдвига мелодического голоса определяется как исходя из соображений удобства, так и интервалом от самого низкого звука мелодии, лежащего за нижней чертой диапазона балалайки, до ноты «e1». В большинстве случаев он не выходит за пределы большой терции. Исключения составляют весьма незначительную часть всех транскрипций. Но и в этих случаях можно говорить только о перенесении звучания партии солиста вверх или вниз на сексту или септиму, которые являются обращениями секунды или терции. Сами же тональности, остаются в выше обозначенных гарницах.
Довольно наглядно подобная ситуация может быть прослежена в перело-жении романса М.И. Глинки «К Молли». При переложении (нотн. пример 45) партия солиста выписана на большую сексту выше, чем у автора (нотн. пример 44). Это позволяет говорить, что мелодия перенесена довольно далеко от ори-гинального звучания. Однако аккомпанемент проводится на малую терцию ни-же, и тут можно сказать, что, в принципе, сдвиг не выходит за пределы обыч-ной, для Н.П. Осипова, практики.
Обратную ситуацию можно проследить в переложении Славянского тан-ца № 8 А. Дворжака. В данном случае партия солиста опущена вниз на малую септиму (нотн. пример 46) по отношению к оригиналу (нотн. пример 47). Пар-тия аккомпанемента же, наоборот, поднята на большую секунду вверх, что в какой-то мере уравновешивает столь значительный сдвиг солирующего голоса.
При переложении фортепианных миниатюр и вокальных произведений Н.П. Осипов добивается практически идеального воспроизведения мелодии. Лишь в некоторых случаях можно наблюдать вариантные изменения, возникающие за счёт того, что гармонический голос выписывается над мелодическим.
Инструментуя скачки на широкие интервалы (нотн. пример 48) Осипов уравновешивает их, используя в качестве гармонического тона октавное дублирование мелодического звука вниз на первой доле такта (нотн. пример 49). В результате это созвучие приобрело амбивалентность, что позволило перенести на третьей доле такта мелодический звук под гармонический. Таким образом, транскриптор обеспечил сохранение насыщенности звучания и удобство ис-полнения, за счёт устранения одного из скачков, но теперь интонационный строй мотива можно трактовать не только как восходящий (нотн. пример 50), но и как волнообразный (нотн. пример 51).
Также Н.П. Осипов мог изменять каденционный материал партии солиста в вокальных произведениях. В заключительной строфе романса М.И. Глинки «К Молли» у вокалиста выписана небольшая каденция (нотн. пример 52). Известный балалаечник заменяет предлагаемое автором ступенчатое восходящее движение на прямолинейное (нотн. пример 53). Однако, общее, волнообразное, строение мелодии сохраняется. К тому же, в точности воспроизводятся последние звуки этого эпизода, что позволяет говорить о крайней незначительности внесённых изменений для общего восприятия.
Несколько по другому Осипов подходит к обработке тематического материала в развёрнутых произведениях. Понимая, что невозможно избежать масштабных трансформаций оригинала, он очень свободно обрабатывает первоис-точник, нередко оставляя при этом только основу исходного текста. Иногда му-зыкант даже вставляет эпизоды собственного сочинения.
Так, в первой каденции Венгерской рапсодии № 2 Ф. Листа в Lassan (нотн. пример 54) известный балалаечник сохраняет первую ноту, вершину и заключение (нотн. пример 55). Всё остальное видоизменяется. При этом каден-ция выписана не секстой выше, как предыдущий материал, а наоборот, опуще-на на большую терцию вниз, и только последние звуки снова транспонируются верх.
Сначала мелодия крутится вокруг ноты «F1», как бы разгоняясь для стре-мительного взлёта к вершине. Недостаток диапазона не позволяет сразу, как в оригинале, ввести увеличенную секунду, отражающую национальный колорит, и это ослабляет её значение для выразительности мелодического материала. Видимо поэтому, во второй половине каденции, когда идут нисходящие пасса-жи, транскриптор проводит их в натуральном миноре. В заключительной части, снова вводя Ув.2, как и в оригинале Н.П. Осипов выходит на третью ступень тональности каденции.
Особенности транскрипций скрипичной музыки («Фолия» А. Корелли – Ф. Крейслера в переложении Ш. Амирова)
Последнее десятилетие XX-го века охарактеризовано мощным развитием балалаечного искусства академической направленности. Одновременная актив-ная творческая деятельность нескольких поколений исполнителей в это время обусловила потребность в значительном расширении репертуара. Главной осо-бенностью решения данного вопроса стало создание транскрипций. Выбор ори-гиналов из различных областей музыкального искусства позволял не только в кратчайшие сроки обновить круг исполняемых произведений, но и транслировать собственное видение воплощения новых музыкально-художественных образов и возможностей развития технологии игры. Одной из примечательных работ такого плана, созданных в 90-х годах прошлого столетия, можно при-знать переложение Ш. С. Амировым «Фолии» А. Корелли.
В кругу известных персоналий музыкантов-народников имя лауреата Международных, Всесоюзного и Всероссийского конкурсов, Народного артиста России, профессора Шауката Сабировича Амирова является одним из самых авторитетных. «Среди наиболее привлекательных черт исполнительского облика этого балалаечника особенно ценной представляется его исключительно бережное отношение к звуку. Отсюда и чарующая певучесть игры, и разнообразие динамических и тембровых оттенков, которые неизменно отличают её. Те приёмы и средства, которыми музыкант щедро снабжает свою игру, согреты большой душевной теплотой и искренностью чувств, эхом отдаются в сердцах слушателей, вызывая ощущение наслаждения музыкой, которое удаётся испытать не так уж часто. Исполнение русской народной песни «Кольцо души-девицы» (обработка А. Шалова), Серенады Шуберта, а также целого ряда лирических эпизодов различных пьес — убедительнейшее тому подтверждение.
Амирову, яркому мастеру игры на балалайке, присущи высшие степени технического владения инструментом. Каскадом блестящей виртуозности ослепляет он и во фрагментах из оперы «Фауст» Гуно, и в «Араганской хоте» Шульмана, и во Второй рапсодии Листа…», — писал о музыканте исследователь истории развития киевско-уральской школы воспитания исполнителей на народных инструментах профессор Л. Г. Бендерский [29, 86-87].
Однако, не смотря на большое значение создания ведущими специалистами переложений и обработок различных инструментальных и вокальных произведений, данная область музыкальной деятельности в балалаечном искусстве до сих пор не исследовалась. На основе сравнительного анализа «Фолии» А. Корелли и переложения Ш. Амирова можно не только выявить характерные черты транскрипторского стиля одного из лучших музыкантов-народников современности, но и продемонстрировать некоторые особенности развития искусства балалаечной транскрипции и техники игры на инструменте в конце XX-го века.
Говоря о переложении для балалайки данного музыкального произведе-ния А. Корелли, следует отметить, что в его основу положена созданная Ф. Крейслером скрипичная обработка. Такой подход к созданию транскрипций получил значительное распространение в балалаечном искусстве, и стал воз-можным по следующим причинам: 1) значительная схожесть природы и усло-вий академического исполнительства на обоих инструментах, что в немалой степени облегчает трансформирование текста; 2) обширность скрипичного ре-пертуара.
Стремление добиться наибольшего соответствия оригиналу, в подобном случае, получает весьма ощутимую поддержку в виде возможности обработки только партии солирующего инструмента, ведь и балалайка, и скрипка, в подавляющем большинстве возможных примеров, играют в дуэте с фортепиано. Аналогичное решение присутствует и в рассматриваемой работе известного музыканта-балалаечника. Дословное воспроизведение текста оригинального аккомпанемента в наше время можно считать уже практически установившейся традицией. Во многом она обусловлена усилением академической направленности народно-инструментального исполнительства, предъявляющей повышенные требования к точности исполнения.
Свободная обработка Ф. Крейслера «Фолии» А. Корелли написана в фор-ме контрастных вариаций. От более ранних вариантов, созданных Ф. Давидом, Х. Леонардом и другими скрипачами, она отличается усложнённым гармони-ческим языком и, пожалуй, большей цельностью, динамичностью развития. Строение формы в балалаечной транскрипции полностью соответствует ориги-налу. Присутствуют как все двенадцать вариаций, так и каденция, и два прове-дения темы. То же самое можно сказать и о переносе гармонической основы скрипичной обработки. В процессе транскрибирования музыкального материала некоторые изменения в этой области чаще всего могут возникать при насыщении партии балалайки гармоническими звуками. Отношение транскриптора к данному вопросу становится ясным с первых тактов пьесы.
В оригинале перед нами предстаёт плотное звучание скрипки и фортепиано, причём партия солирующего инструмента усилена указанием более яркого динамического оттенка (нотн. пример 254). На третьей доле первого такта тоническая гармония изменяется, переходя в квинтсекстаккорд второй ступени, который, следуя естественному тяготению, разрешается в доминанту. Относительно одноголосной мелодии с задержанием на второй доле, смену гармонического фона можно признать довольно малозначимой. Возникающее усложнение в аккомпанементе является проходящим и несёт в себе некий элемент полифонической ткани.
Исполнение плотного певучего скрипичного одноголосия, в подавляющем большинстве случаев, на балалайке передаётся путём гармонизации мелодической линии. Именно таким образом и поступает транскриптор (нотн. пример 255). Чёткое разделение функций мелодии и аккомпанемента могло бы обусловить вариант с сохранением тонической гармонии в партии солиста на протяжении всего первого такта. Однако тесное расположение нот в партитуре и непрерывно возобновляемое их звучание у балалайки, в результате исполнения tremolo, должны были бы создавать довольно жёсткие созвучия. Поэтому на третьей доле произведено изменение нижних голосов у солирующего инструмента, что в точности соответствует тексту фортепиано. Именно такой при-ём, когда гармонические подголоски полностью следуют за аккомпанементом, и применяется Ш.С. Амировым на протяжении всей транскрипции, что обеспе-чивает не только точность, но и чистоту исполнения.
Похожие диссертации на Развитие искусства концертной балалаечной транскрипции
