Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основы теории фигурационного письма, фигурации и дублировки 19
1.1. Терминологические подходы к изучению фигурации и дублировки 19
1.2. Формирование теории фигурации, дублировки и фигурациош-юго письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании 28
1.3. Основные понятия, связанные с фигурационным письмом, фигурацией и дублировкой 41
1.4. Фигурационные приёмы 53
1.5. Композиционные подходы к фигурации 57
1.6. Виды фигурации 65
1.7. Мелодическая фигурация согласно учению ГО. Тюлина 77
1.8. Функции фигурации 84
1.9. Динамические качества фигурации 90
1.10. Сонорные фигурационные образования 93
1.11. Роль фигурации и дублировки в формообразующих процессах 96
1.12. Выводы по первой главе 99
Глава II. Исторические вехи развития фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке от её зарождения до середины XX века 102
2.1. Этап универсальных фигур 102
2.1.1. Ранние европейские клавирные школы 105
2.1.2. Английские вёрджинелисты 109
2.1.3. Клавирное барокко 125
2.1.4. Органная хоральная обработка 129
2.1.5. Итальянская клавирная музыка Раннего и Среднего барокко, формирование нового виртуозного стиля 136
2.2. Этап перехода от универсализации к индивидуализации фигур в фигурационном письме 146
2.2.1. Д. Скарлатти и его ученик А. Солер 148
2.2.2. Роль фигурации в клавирном аккомпанементе, практиковавшемся в музыке с basso continuo 165
2.2.3. Клавирное творчество Г.Ф. Генделя и И.С. Баха. 169
2.2.4. Французские клавесинисты, клавирное рококо 195
2.2.5. Переход от клавира к фортепиано 203
2.3. Этап классического фигурационного письма 213
2.3.1. Лондонская фортепианная школа 214
2.3.2. Венская фортепианная школа 227
2.3.3. Фигурационное письмо венских классиков 233
2.3.4. Мотивная комбинаторика В.А. Моцарта 251
2.3,5. Динамические и фонические возможности фортепианной фигурации в музыке Л. Бетховена 263
2.4. Этап романтического фигурационного письма (обилие манер и многообразие фигурационно-дублировочных приёмов) 276
2.4.1. Ф.Шуберт 282
2.4.2. Лирика и блеск романтического фигурационного стиля (К. М. Вебер, Ф. Мендельсон-Бартольди, композиторы-виртуозы) , 311
2.4.3. Вершины романтического фигурационыого стиля в творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена ...324
2.4.4. Р.Шуман 374
2.4.5. И. Брамс 398
2.5. Обогащение фигурационного письма принципами и приёмами фольклорного музицирования в национальных школах последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX
века 411
2.5.1. Эдвард Григ и норвежская фортепианная музыка 414
2.5.2. Испанская фортепианная музыка 425
2.6. Этап размежевания стилей фигурационного письма и развития тенденций к его преобразованию (начиная с последнего десятилетия XIX века до середины XX века) 451
2.6.1. Клод Дебюсси и Морис Равель: специфика стиля и особенности фактурных решений в музыкальном импрессионизме 454
2.6.2. Бела Барток 499
2.6.3. Французская постимпрессионистская музыка .521
2.6.4. Польская фортепианная музыка 528
2.6.5. Пауль Хиндемит 531
2.7. Выводы по второй глазе 538
Часть вторая
Глава III. История фигурационного письма в русской музыке от начала формирования русской фортепианной школы до середины XX века 541
3.1. Этап формирования оригинального стиля фигурационного письма в русской фортепианной музыке 541
3.1.1. Ранняя клавирно-фортепианная музыка в России доглинкинского периода ; 543
3.1.2. М.И. Глинка - основоположник русского стиля в фигурационном письме 559
3.2. Классический этап русского фигурационного письма 571
3.2.1. А.Г. Рубинштейн 577
3.2.2. М.А. Балакирев 585
3.2.3. АЛ. Бородин 594
3.2.4. НА. Римский-Корсаков 597
3.2.5. М.П. Мусоргский 613
3.2.6. П.И. Чайковский ,; 630
3.2.7. А.К. Лядов 649
3.3. Интенсификация фигурационных явлений в русской фортепианной музыке на рубеже Х1Х-ХХ веков 659
3.3.1. СВ. Рахманинов 661
3.3.2.А.Н.Скрябин 692
3.3.3. Н.К.Метнер 722
3.4. Этап размежевания стилей фигурационного письма в русской музыке первой половины XX века 735
3.4.1,И.Ф.Стравинский 737
3.4.2. С.С. Прокофьев 760
3.4.3. Н.Я. Мясковский 786
3.4.4. Д.Д.Шостакович 791
3.4.5. Д.Б.Кабалевский 796
3.5. Выводы по третьей главе 800
Глава IV. Роль фигурационно-дублировочных процессов в формообразовании 806
4.1. Динамический и статический подходы к изучению фактурных явлений 806
4.2. Фигурация и дублировка в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей 817
4.3. Выводы по четвёртой главе ...827
Глава V. Пианист и фигурация 830
5.1. Фортепианное фигурационное письмо и этапы фортепианного искусства 830
5.2. Место фигурации и дублировки в формировании исполнительского отношения к нотному тексту 835
5.3. «Опережающий киыетизм» и его отражение в фортепианной музыке 873
5.4. Выводы по пятой главе 883
Заключение 885
- Формирование теории фигурации, дублировки и фигурациош-юго письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании
- Этап перехода от универсализации к индивидуализации фигур в фигурационном письме
- Классический этап русского фигурационного письма
- Фигурация и дублировка в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей
Формирование теории фигурации, дублировки и фигурациош-юго письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании
Интерес к фигурационному писвму бвгл подготовлен процессами, происходившими в области фактурообразования в современной музыке, а также в развитии теоретической мысли, в последние десятилетия XX века. Однако внимание в отечественном музыкознании к законам фактурообразования, к проблемам фигурации возникло гораздо раньше, ещё во второй половине XIX века, и было связано с изучением вопросов голосоведения, что неизбежно соприкасается с фигурационными явлениями в музыке.
В учебниках по гармонии и полифонии мелодизация аккордового движения рассматривалась в связи с использованием фигурации. В частности, последователи западных теоретиков А.Б. Маркса и Э. Рихтера рекомендовали оживление гармонии фигурацией. Другое направление теоретической мысли связано с изучением разновидностей взаимодействия голосов в гомофонном многоголосии. Одним из ранних отечественных трудов, опиравшихся на мелодическую первооснову гармонии, стало «Руководство к практическому изучению гармонии» П.И. Чайковского [269], где автор видел сущность гармонической техники в искусстве голосоведения. Позиция Чайковского заключалась в недоверии к теоретическим конструкциям в отношении построения музыкальной ткани. Он считал, что теория способна лишь в общих чертах «обрисовать голоса» и советовал полагаться на интуицию и анализ известных музыкальных образцов.
В учебниках второй половины XIX века были предприняты изыскания в области фигурационной орнаментики и возможностей мелодического украшения гармонии. Теоретический курс гармонии обогатился в тот период разделением по видовому признаку на гармоническую, мелодическую и ритмическую фигурацию, а также открытием способов представления сложно разработанной музыкальной ткани в виде гармонического остова. Разновидности известного в то время орнаментального изложения были систематизированы в «Практическом учебнике гармонии» Ы.А.
Римского-Корсакова [ 199], где мелодическая фигурация рассматривалась в связи с неаккордовыми звуками. В трактовке разновидностей орнаментального изложения у Римского-Корсакова складывается хорошо разработанная система взаимодействия «простого хорального гармонического сложения» с «негармоническими тонами», то есть проходящими звуками, и «приукрашивающими нотами», под которыми понимаются задержания.
Развитие теории фигурационной техники нашло своё отражение в ряде трудов А.С. Аренского. Его «Краткое руководство к практическому изучению гармонии» [13] и «Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии» [14] нисколько не устарели и представляют большой методический интерес по усвоению различных типов фигурации, прежде всего благодаря высоким художественным достоинствам материала.
Продолжателем дела А.С. Аренского выступил Л.М. Рудольф, который включил раздел «Фигурация» в свой «Практический курс гармонии» [207]. Л. Рудольф является автором принятого в отечественном музыкознании определения ритмической фигурации. Его методика изучения фигурационных явлений основана на подходе к музыкальному произведению как живому организму, тесно связанному с тенденциями непрерывно развивающегося музыкального искусства. Поэтому «случайные сочетания» предлагалось анализировать не на языке «строгого четырёхголосия», как это было принято в западной теории, а на языке живой музыки, используя примеры из композиторской практики. Такой подход позволил ориентироваться на широкий круг стилистических явлений и установить непосредственный контакт с музыкальной действительностью. Вместе с тем примеры отбирались автором как иллюстрации теоретического курса гармонии, где фигурационные явления по-прежнему изучались в условиях нормативного голосоведения. Это в значительной мере ограничивало представления о художественных традициях фигурациоиной техники.
Функциональный подход стал проявляться в музыкознании в XX веке. Несомненный интерес в этой связи представляет работа А.Ф. Мутли «Методологические функции голосов многоголосной фактуры» [161], в которой автор выступил критиком трактовки голосоведения как результата перехода из тона в тон и как момента, производного от гармонии. Его интересы сосредоточились на линеарной организации фактуры, а классификация функций голосов опиралась на проявление в музыкальной ткани мелодического начала. Разновидности функциональной зависимости А. Мутли рассматривает как мелодические функции голосов. Под мелодической функцией он подразумевает ту или иную форму взаимодействия голосов, которая соответствует одному из трех видов мелодического движения -прямому, противоположному или косвенному. В этой связи А. Мутли называет дублирование, противодвижение, выдержанный звук, фигурацию.
Этап перехода от универсализации к индивидуализации фигур в фигурационном письме
Начиная с рубежа XVII-XVIII веков и далее, примерно до середины XVIII века, в клавирном искусстве обозначились новые явления, В этот период, обычно называемый в музыке высоким барокко, наиболее полно проявились противоречия эпохи. Поэтика контраста отразилась теперь и в фактурных явлениях, где на первый план выступили национальные и индивидуальные различия между представителями наиболее значимых клавирных школ Италии, Франции и Германии, особенно в первой половине XVIII века. Так, «взволнованная», стремящаяся захватить максимально возможный звуковой объём, фактура сонат Д. Скарлатти никак не похожа на «галантную» музыкальную ткань пьес Ф. Куперена, избегающую броскости и размаха.
Практика генерал-баса и развитие ансамблевой музыки с basso continuo способствовали вызреванию фигурационных закономерностей в построении фактуры с гармоническим аккомпанементом.
Углубление содержания клавирных пьес потребовало и усложнения музыкального языка. Воплощение композиторской идеи на фактурном уровне всё больше приобретало значение индивидуального замысла, в том числе, оно выражалось в характере использования фигурации и дублировки. В творчестве Д. Скарлатти, И.С. Баха, его сына Ф.Э. Баха и других фигуры индивидуализируются, а само письмо приобретает оригинальные черты, репрезентирующие стиль того или другого композитора. Тем не менее, на этом этапе универсальные фигуры по-прежнему составляют основу для образования фигурационных последований. Происходит пополнение «словаря универсальных фигур» в целом ряде стилей, прежде всего, за счёт гармонических фигур. Заметно обогащаются приёмы и функционально значимые виды фигурации. Появился ещё один перспективный фактор, на этот раз инструментальный: на арену истории вышел новый вид клавишного инструмента - фортепиано, что повлекло за собой смену господствующего инструмента, предопределило новые возможности, связанные со звуковыми эффектами фигурационного движения.
На этом этапе, ввиду его переходности, в фигурационном письме возникает сложная, противоречивая картина, ведущей тенденцией которой является постепенно усиливающаяся индивидуализация письма в рамках разнообразных стилей.
Итальянская музыка и в первой половине XVIII века продолжала занимать лидирующее положение, а признанные итальянские виртуозы-клавиристы оставались своего рода «законодателями мод» в клавирном искусстве. Основы «нового фигурационного письма», выработанные на этапе универсальных фигур в клавирном творчестве Б. Пасквини, Д. Диполи, К. Поллароло и других, получили замечательное развитие и законченное стилевое оформление в клавирном творчестве Доменико Скарлатти (1685-1757), прежде всего испанского периода. Изучение наследия этого композитора вылилось в самостоятельное направление музыкознания, в рамках которого зарубежными и отечественными музыкантами были созданы фундаментальные исследования1. Среди итальянских композиторов из поколения Д. Скарлатти традиция нового фигурационного письма развивает также Ф. Дуранте (1684-1755), его Studi моторного склада близки клавирной музыке Пасквини-Скарлатти.
«Сонаты» Скарлатти (тексты 555 таких произведений дошли до нас в виде копий, сделанных переписчиками для испанского королевского двора, и лишь небольшой сборник этих пьес вышел при жизни автора) представляют собой изначально не жанр крупной формы. Это «Упражнения для гравичембало» (Essercizj per Gravicembalo), небольшие инструктивные пьесы с размытыми жанровыми признаками. Такие пьесы в эстетической иерархии позднего барокко занимали незначительное место, а потому не были скованы композиционной регламентацией. Судя по предисловию автора, который призывает рассматривать свои произведения как «изобретательную забаву Искусства» (le scherzo mgegnoso dell Arte), он намеренно обратился к «более лёгкому и разнообразному стилю», чтобы «приучить читателя к свободному владению клавичембало » [цит. но 180, с. 22]. Выбранная установка, однако, не сулит лёгких путей в интерпретации сочинений, а с точки зрения соответствия тем или иным композиционным принципам остаётся загадкой на все времена. Проблема заключается в исключительном разнообразии в организации и выборе музыкального материала.
Классический этап русского фигурационного письма
Вторая половина XIX столетия представляет собой блестящую эпоху в истории мировой музыкальной культуры в целом. Она характеризуется открытием новых музыкальных «земель» (Россия была очень заметна в этом процессе), обилием новых завоеваний в различных областях музыкального искусства (фортепианное искусство переживает период расцвета), оригинальностью, разнообразием и мощью индивидуальных творческих дарований. На этот период приходится этап развития русского фигурационного письма, который по праву может быть назван классическим.
Новая фаза развития в русской культуре связана с наступлением в России общественного подъёма 60-х годов. Второе пятилетие 50-х годов ознаменовалось целым рядом событий в музыкальной жизни России, которые привели к бурному росту интереса к русскому искусству. Фортепиано во второй половине века играло заметную роль в развитии русской культуры. Оно вышло за рамки помещичьей гостиной, получило значительное распространение в русском обществе и стало властелином па концертной эстраде. Организация «Русского музыкального общества» (1859) и открытие первых русских консерваторий, Петербургской и Московской, способствовали решению двух основных задач - художественному воспитанию слушателей и развитию музыкального профессионализма. Именно со второго пятилетия 50-х и в 60-е годы развернулась деятельность замечательных музыкантов-просветителей, к числу которых принадлежат братья Антон и Николай Рубинштейны, Милий Балакирев, Александр Серов и другие. Братья Рубинштейны первыми среди русских пианистов завоевали отечественному фортепиаыно-исполнительскому искусству мировую славу. С открытием в Москве консерватории (на четыре года позднее чем в Петербурге) и в связи с развёртыванием деятельности музыкальных организаций в обеих столицах стали постепенно набирать обороты процессы разделения в русском композиторском творчестве (меньше в исполнительском искусстве) на московскую и петербургскую школы, каждая из которых дала выдающиеся образцы фортепианного искусства и оригинальной литературы для фортепиано.
В России во второй половине XIX века действовали два содружества музыкантов, оказавших серьёзное влияние на развитие русского музыкального искусства: это детище 60-х годов балакиревский кружок1 («группа пяти») и образовавшийся позднее беляевский кружок . Н.А. Римский-Корсаков, проживший долгую творческую жизнь и участвовавший в деятельности обоих объединений, писал: «Но кто были мы в 80-х годах? В 60-х и 70-х это был балакиревский кружок, сначала под его абсолютным главенством, затем мало-помалу освобождавшийся от этого и приобретавший большую самостоятельность в лице своих отдельных членов. Кружок этот, получивший ироническое название "Могучей кучки", составляли: Балакирев, Кюи, Бородин, Мусоргский, я, позже А. Лядов и до некоторой степени Лодыженский. Непременного участника кружка В.В. Стасова, как не музыканта по специальности, я ставлю особо. Наш кружок 80-х годов, особенно начиная со второй их половины, уже не балакиревский, а беляевский кружок» [200, с. 210]. К членам беляевского кружка Римский-Корсаков причисляет себя, Глазунова, Лядова, Дютша, Блуменфельда, Соколова, Витоля и других. Сравнивая оба кружка, РимскиЙ-Корсаков приходит к выводу, что каждый из них соответствовал задачам своего времени, то есть «кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева - периоду спокойного шествия вперёд», первый был революционным, второй - прогрессивным [там же, с. 211].
Композиторы - участники обоих объединений внесли большой вклад в развитие русского фортепианного искусства, создавая самобытные произведения, обогащая арсенал пианистических приёмов, в том числе и фигурационных.
Фортепианная музыка обогатилась сочинениями русских композиторов нового поколения, здесь созрел оригинальный пианизм. Русская фортепианная школа приобрела собственное неповторимое лицо. М. Смирнов считает: «Одной из самых существенных сторон фортепианного творчества русских композиторов второй половины XIX века явилось углубление интереса к человеческой личности, к человеку во всех его жизненных проявлениях, к постижению его психологии» [221, с. 5]. Это потребовало обновления арсенала выразительных средств, в музыке наметились новые явления, получившие преломление в стилях, пришедших на смену романтизму. Вместе с тем общая стилевая картина была, особенно поначалу, довольно пёстрой.
Фигурация и дублировка в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей
Будучи фактурными явлениями, фигурация и дублировка участвуют в формообразовании на всех его этапах - экспозиционном, развивающем и завершающем. Они обладают динамическими качествами, так как создают новое звучание ранее представленного материала, а направленные изменения способствуют динамизации формообразующих процессов. Построение формы в значительной степени зависит от развития фактурных составляющих, и нередко крупные разделы формы образуются в процессе сопоставления более мелких разделов с различным фактурным рисунком. В частности, «Фантазия Бетика» М. Фальи, как и многие другие произведения, созданные в жанре фантазии, каприччио и других подобных им, строятся именно на таком принципе.
Обратимся к дублировке. Во всех случаях удвоенная линия несёт с собой стабилизированное соотношение мелодии, гармонии и ритма. Так как именно мелодическая линия удваивается, то удвоения приводят к усилению мелодизации, к централизации всех элементов ткани вокруг мелодического начала. Диапазон собственных возможностей удвоений заключён в пределах от единичных удвоений (в какой-либо интервал) до смешанных, комплексных сочетаний, с возможным образованием одновременных удвоений в терцию и сексту, кварту и квинту, аккордовых дублировок. То есть, удвоения обладают внутренними возможностями динамизации. В творчестве Н. Метнера1 можно найти немало примеров использования таких возможностей в формообразовании произведений для фортепиано.
С. Панкратов в своей работе, посвященной удвоению мелодической линии [182], обращается к «Канцоне-серенаде» из цикла «Забытые мотивы», где начальные терцовые удвоения сменяются уплотнением в комбинированных терцово-секстово-октавных дублировках, а в средней части вводится фактурный контраст, основанный на новом виде удвоений - децимовых. Подход к кульминации перед субдоминантовой репризой суммирует все предыдущие удвоения в параллельных квинтсекстаккордах с уменьшенной квинтой. Одной дублировки всё же было бы недостаточно для создания крупных волн нарастания, но в сочетании с другими видами фактуры, где мелодическое начало представлено в одноголосии, самый факт удвоения уже является моментом движения формы, её дыхания.
В ряде сонат Н. Метнера разрабатывается своеобразная система «фактурного дыхания». Так, в Сонате соль минор восхождение ведущего мелодического голоса в главной партии сопровождается динамизацией изложения от одноголосия к терцовым удвоениям, затем снова от одноголосия к октавным и терцово-секстовым удвоениям в кульминациях. Между кульминационными точками главной и связующей партий образуется фактурная арка (фигурационное расцвечивание). Эти такты фигурационного изложения в связующей обеспечивают необходимый фон, отвлечение внимания для возобновления действенности уже использованного приёма, т.е. октавно-терцового комплексного удвоения. Система динамических нарастаний, созданная Метнером, базируется на изменениях степени удвоенности с периодическими «сбрасываниями» этой удвоенности для регенерации формообразующих возможностей.
Отмеченные свойства удвоений проявляют себя при активизации мелодического начала и по типу развития имеют вариационную природу. В частности, С. Панкратов замечает по этому поводу: «Вариационность возникает в силу стабилизирующих свойств удвоений, не нарушающих структуру мелодического движения, и приводит к синтезу этих свойств с развивающей тенденцией мелодического движения» [182, с. 76].
Как и другие фактурные приёмы, удвоения могут выполнять функцию расчленения формы, обособления эпизодов и тем. Для примера вновь можно обратиться к произведениям Н. Метнера: главная тема его Сонаты-воспоминания с самого начала до конца показывается в секстовых удвоениям, что противопоставляет её остальным, мелодически одноголосным темам.
Удвоениям свойственно качество обобщения, приведения к единству и даже фиксации этого комплексного единства. Обобщение может как завершать процесс, так и быть его исходной посылкой. Удвоения, как обобщение и противоречивых мелодико-полифонических образований, и детализированности гомофонной мелодической линии чаще всего приобретает характер итога, вывода, т.е. завершающего средства. При этом фактическая заклшчительность удвоений не обязательна, так как мелодия в удвоении может двигаться дальше, как бы обогащаясь в своём развитии, но ослабление противоречия её с окружающими голосами словно истощает мелодическое движение, подготавливает его завершение. Завершающие свойства удвоений используются, в частности, в микстурных проведениях тем фуг. Удвоения темы, а в ещё большей степени стретты обуславливают эффект заключительности. В гомофонной музыке тоже существует немало примеров использования удвоений в завершающих разделах и частях произведений.
