Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Оркестр и его роль в музыке А. К. Лядова
1.Трактовка оркестра в музыке конца XIX - нач. XX в.: основные тенденции 13
2. Трактовка оркестра А. К. Лядовым и процесс работы композитора над партитурой 28
Глава II. Особенности трактовки инструментальных групп в оркестровке А. К. Лядова
1. Струнная группа 45
2. Группа деревянных духовых инструментов 55
3. Медные духовые и ударные инструменты 65
Глава III. Эволюция оркестрового письма А. К. Лядова
1.«Скерцо» ор.16 как образец раннего оркестрового письма композитора 84
2. «Баба-Яга» как пример зрелого оркестрового письма А.К.Лядова 97
3. От «Мессинской невесты» к «Из Апокалипсиса»: об эволюции оркестрового письма композитора 123
Заключение 147
Список литературы
- Трактовка оркестра А. К. Лядовым и процесс работы композитора над партитурой
- Группа деревянных духовых инструментов
- Медные духовые и ударные инструменты
- «Баба-Яга» как пример зрелого оркестрового письма А.К.Лядова
Введение к работе
А.К. Лядов вошел в историю русской музыки как мастер оркестрового колорита, виртуозно владеющий оркестровой техникой, умеющий придать своим партитурам особое блестящее и красочное звучание. Поэтому, на наш взгляд, инструментовка для этого композитора является одной из наиболее важных композиционных составляющих произведения. Его умению воплощать в оркестровой звучности тончайшие грани музыкальных образов отдавали должное как современники, так и следующие поколения музыкантов-профессионалов и слушателей. Однако, несмотря на высочайшую репутацию А.К. Лядова в области оркестровки, феномен его мастерства все еще не изучен.
Степень разработанности темы исследования. Научный интерес отечественных исследователей к фигуре композитора связан, прежде всего, с областью его фортепианного творчества. Можно указать на кандидатские диссертации Т.А. Зайцевой «Фортепианное творчество Лядова: стилевые особенности и проблемы исполнительского воплощения» (Ленинград, 1987) и О.В. Лукьянович «Особенности творческого мышления Лядова на примере фортепианной миниатюры» (Санкт-Петербург, 2005).
Исследователи обращаются также к изучению архивных документов и рукописных эскизов, педагогической деятельности, влиянию фольклорных источников на стиль композитора, его эстетическим взглядам. Статьи, в которых разрабатываются эти проблемы, можно найти в сборниках, посвященных творчеству А.К. Лядова. Первый сборник «Ан.К. Лядовъ» появился в 1916 году (Петроград). В 2005 году в Санкт-Петербурге осуществляется переиздание этого сборника, дополненное обновленным списком сочинений. В 2009 году выходит сборник «Непознанный А.К. Лядов» (Челябинск). Существует и литература монографического характера: книги Н.В. Запорожец «А.К. Лядов. Жизнь и творчество» (Москва, 1954) и М.К. Михайлова «А.К. Лядов. Очерк жизни и творчества» (Ленинград, 1985). Кроме того, в параграфе книги Б.В. Асафьева «Русская музыка XIX и начало ХХ века» (Ленинград, 1979), посвященном А.К. Лядову, дается общий обзор творчества композитора и влияние его творческих принципов на младших современников. В зарубежной литературе фигура А.К. Лядова практически не освещается – на данный момент нам известна лишь работа Дороти Эберляйн «Анатолий К. Лядов: Жизнь. Творчество. Музыкальные воззрения» (Кёльн, 1980).
Существует также ряд статей, посвященных симфоническим произведениям А. К. Лядова, но вопросы, интересующие их авторов, чаще всего связаны с драматургией, формой, программной направленностью, при этом рассмотрение оркестровки как целостного явления не становится отдельной проблемой. Отзывы и заметки об оркестровом творчестве Лядова можно найти в литературном и эпистолярном наследии людей, лично знавших композитора – Н.А. Римского-Корсакова, М.Ф. Гнесина, И.И. Витоля, но специальных исследований, посвященных оркестровому письму А.К. Лядова, на данный момент не существует. Этим обусловлена новизна нашего исследования.
Поскольку рассмотрение принципов оркестрового письма отдельного композитора не представляется возможным без изучения общих работ по инструментовке, в нашем исследовании мы обращаемся к трудам об оркестровке Г. И. Банщикова, С. Н. Василенко, А. М. Веприка, Д. Р. Рогаль-Левицкого, Н. А. Римского-Корсакова, У. Пистона, С. Адлера. Изучение вопросов, связанных с особенностями оркестрового письма композитора, обусловили необходимость привлечения работ по истории оркестровых стилей, таких как исследования А. М. Веприка, Ф. Е. Витачека, А. Карса, Ю. А. Фортунатова.
В последнее десятилетие интерес современных исследователей к проблемам инструментовки неизменно возрастает. На наш взгляд, это связано с тем фактом, что тембровое наполнение партитур композиторов ХХ-ХХI в. часто становится наиболее важным из всех средств выразительности, создающих музыкальное произведение, и требует от исследователей их творчества более пристального внимания. В 2000-е годы Московской консерваторией был выпущен ряд сборников с характерными названиями: «Оркестр. Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой» (Москва, 2002), «Оркестр. Инструменты. Партитура» (Москва, 2003 – вып. 1, 2007 – вып. 2), «Оркестр без границ. Материалы научной конференции памяти Ю.А. Фортунатова» (Москва, 2009). Таким образом, в настоящее время необходимость подробного изучения принципов инструментовки, в том числе отдельных композиторов-мастеров оркестрового письма, таких, как А.К.Лядов, осознается как необходимое и актуальное.
Стремлением восполнить создавшуюся лакуну определяется цель работы: выявление особенностей оркестрового письма А.К. Лядова и техники работы композитора над партитурой.
Исходя из названной цели, в иследовании предполагается решить ряд задач:
-
рассмотреть оркестр А.К. Лядова в контексте эпохи и проследить процесс работы композитора над оркестровкой;
-
проанализировать особенности применения композитором инструментальных групп оркестра;
-
проследить эволюцию оркестрового письма А.К. Лядова.
Задачами исследования определяются его методы. В связи с тем, что единых общепринятых методов анализа оркестровых партитур пока не существует, при изучении собственно оркестровых средств мы опираемся на терминологию и подход, предложенный Г. Банщиковым в «Законах функциональной инструментовки» и А. Веприком в «Трактовке инструментов оркестра». При рассмотрении взаимосвязи инструментовки с другими композиционными приемами мы опираемся на метод структурно-функционального анализа. При анализе оркестровки отдельных произведений и связанных с ними исторических фактов нами был использован исторический подход, а также применен его компаративный аспект, позволяющий через сравнение (с другими сочинениями Лядова и произведениями его современников) выявить характерные черты оркестровой техники композитора. Поскольку в процессе исследования возникла необходимость обращения к архивным материалам в целях прояснить процесс и последовательность работы композитора над оркестровкой, в необходимом для данного исследования объеме был применен также текстологический подход.
Объектом исследования являются симфонические произведения А.К. Лядова и его оркестровые переложения сочинений других композиторов, а предметом исследования – оркестровая техника композитора. В связи с этим, материалом исследования служат изданные партитуры симфонических произведений А.К. Лядова: «Мессинская невеста», «Скерцо» ор. 16, Мазурка «Сельская сцена у корчмы» ор.19, «Интермеццо» ор. 8, №1, «Про старину», баллада ор.21-bis, «Полонез» памяти А.С.Пушкина ор.49, «Полонез» к торжеству открытия статуи А.Г. Рубинштейна, ор.55, «Баба Яга» ор.56, «Восемь русских народных песен» ор.58, «Волшебное озеро» ор.62, «Кикимора» ор.63, «Танец Амазонки» ор.65, «Из Апокалипсиса» ор. 66, «Nenie» ор.67; архивные рукописные партитуры пяти пьес А.Г. Рубинштейна в оркестровом переложении А.К. Лядова («Менуэт» ор. 93, №2; «Серенада» ор. 93, № 9-е; «Колыбельная» ор. 93, № 9-с; «У окна» ор. 93, № 9-к, «Сарабанда» ор.38, №4); рукописная партитура «Скерцо» ор. 16 А.К. Лядова.
Дополнительным материалом исследования являются архивные документы РГАЛИ – Ф № 796, Ф № 2743, и ВМОМК им. Глинки – Ф 65, Ф 23, Ф 212. А также партитуры современников А.К. Лядова: «Summer Night on the River» Ф. Дилиуса, «Водяной» А. Дворжака, «Морская симфония» Р. Воан-Уильямса, «Море» К. Дебюсси.
Новизна исследования определяется объектом исследования. Это первая работа, посвященная исследованию оркестрового письма А.К. Лядова как целостного явления. Впервые осуществляется анализ произведений этого композитора с точки зрения принципов оркестровки, рассмотрены особенности использования инструментальных групп и прослеживается процесс работы композитора над оркестровой партитурой. В научный обиход вводятся неизвестные ранее архивные материалы, связанные с творческим процессом работы Лядова над инструментовкой.
На защиту выносятся следующие положения:
– оркестровка – наиболее важный драматургический компонент в композициях Лядова;
– принципы оркестровки неразрывно связаны с тематической работой, характер и качество тематизма напрямую влияют на способ оркестровки произведения;
– работа над оркестровкой у этого композитора предполагает тщательную проработку мельчайших деталей партитуры (как в процессе сочинения, так и после исполнения произведения).
Теоретическая и практическая значимость исследования: результаты исследования могут быть использованы при рассмотрении особенностей оркестрового письма композиторов, представителей школы А. К. Лядова (С. С Прокофьева, Н. Я. Мясковского); принципы анализа оркестровой партитуры, предложенные в работе, могут применяться при изучении техники инструментовки композиторов XIX – начала XX в. Материалы диссертации могут использоваться в курсах лекций по истории отечественной музыки, истории оркестровых стилей, курсе практической инструментовки и композиции.
Положения и результаты исследования прошли апробацию, неоднократно обсуждаясь на заседаниях кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных, а также были представлены в виде докладов на научных конференциях:
«Исследования молодых музыковедов» – РАМ им. Гнесиных (2011)
«Музыковедение в XXI веке» – РАМ им. Гнесиных (2012)
«Музыка отечественных композиторов в концертном и педагогическом репертуаре» – Союз московских композиторов (2012)
Основные положения опубликованы в 6 статьях (общий объем 3,4 печатных листа), включая научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры», рекомендованный ВАК Министерства образования и науки РФ.
Структура диссертации следующая: Введение, три главы, Заключение, список литературы и Приложение.
Трактовка оркестра А. К. Лядовым и процесс работы композитора над партитурой
По сравнению с развитием других областей музыкального искусства, инструментовка, как самостоятельное средство выразительности, появилась довольно поздно. Как пишет С. Адлер, во времена Средневековья и Ренессанса, когда бурно развивалось искусство полифонии и гармонии, композитор редко определял точные инструменты, которые должны были воспроизводить нотный материал музыкального произведения, за исключением обозначения примерного диапазона (сопрановый, альтовый, теноровый, или басовый) инструмента или его тембровой принадлежности.
Напомним некоторые «вехи», отмечаемые исследователями оркестровых стилей. Стабильный состав оркестра был установлен достаточно поздно. Например, для Баха, как и для других композиторов того периода, состав оркестра чаще всего был продиктован исполнителями, имеющимися в наличии.
Стабилизация оркестрового состава была достигнута только во времена Гайдна и Моцарта. Оркестр того времени состоял из трех инструментальных групп: струнные (первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), деревянные духовые инструменты (две флейты, два гобоя, два кларнета и два фагота), и медные (две валторны, две трубы).
XIX век стал важным этапом в развитии искусства оркестровки. Оркестр начал быстро расти и расширяться. Появилась потребность в усилении мощности звучания оркестра - деревянные, медные и ударные группы были более чем удвоены, также в значительной степени умножен количественный состав струнной группы. Увеличился не только размер оркестра, но также и изощренность его использования. В оркестровой палитре появляются новые краски - использование самых высоких и, наоборот, самых низких регистров расширяет возможности эмоционального диапазона инструментов.
Духовые инструменты в результате развития и радикальных преобразований пришли к современному виду. Изменения клапанного механизма деревянных духовых инструментов, их акустических пропорций привели к большей гибкости звучания, расширению диапазона и технических возможностей исполнения.
Появление тубы, усовершенствование медных инструментов, которое превратило их строй из натурального в хроматический, позволило композиторам использовать более полно выразительные возможности этой группы и внести новые эмоциональные оттенки в партитуру. Можно было не ограничиваться гармонической функцией этой группы, а создавать сольные мелодии различного характера, не скованные пасторальными или «охотничьими», военными образами, которые были в большой степени связаны с натуральным строем валторн и труб в предшествующие эпохи. Тромбоны, ранее чаще всего использовавшиеся для придания громкости и объема в tutti, стали применяться и в piano.
В XIX веке изменилось и само отношение к роли оркестровки в музыкальном произведении. Фактор звучания оркестра как такового становится очень важным. Зная творчество Г. Берлиоза и Р. Вагнера, композиторы больше не могли в своем творчестве отводить оркестру подчиненную роль. Русские композиторы XIX века также не избежали влияния Г. Берлиоза и Р. Вагнера, особенно в области оркестровки. Поэтому остановимся подробнее на рассмотрении их принципов работы с оркестровой партитурой.
Интересно высказывание А. Карса, которое показывает, насколько другим стало отношение к оркестровке: «Для Берлиоза оркестровое воплощение его музыки было далеко не второстепенным делом. В его музыкальном организме, странном, независимом, не подчиняющемся никаким трудностям, инструментальные эффекты занимали одно из самых важных мест, настолько важных, что почти невозможно избежать впечатления, что он иногда создавал музыку специально, чтобы продемонстрировать некоторые особые, заранее задуманные оркестровые эффекты»45.
Знание и применение в полной мере технических возможностей инструментов позволило Берлиозу наделять их звучание особой краской и индивидуальностью. Даже различие в характере звучания каждой струны одного и того же инструмента было им замечено и использовано. Альт становится самостоятельным голосом в струнной группе - ему поручается не только гармоническое заполнение, но и проведение важного музыкального материала.
При письме для деревянных духовых инструментов Берлиозом учитывались их индивидуальные свойства, возможность сливаться и выделяться. Видовым инструментам деревянной группы (пикколо, английский рожок, бас-кларнет) отводится особое положение, так как их свойства отличают их от основной группы этого семейства инструментов.
Медная группа применялась как в качестве самостоятельной группы, так и в соединении с другими группами оркестра. Берлиоз приветствовал усовершенствования медных инструментов, хотя, в то же время, питал склонность к инструментам с натуральным строем. Он старался приблизить натуральные валторны к хроматическим, для чего брал их в четырех различных строях. К трубам он добавлял корнеты и этим пополнял недостающие в гармонии звуки в высоком регистре. Медная группа в оркестре Берлиоза начнает занимать положение по самостоятельности равное другим инструментальным группам, ее функции становятся более разнообразны, чем у его современников.
Внимание к деталям инструментовки сочетается у композитора с более широким взглядом на оркестр - умением создавать контрасты, баланс, объем звучности, пространственные эффекты, «экономить» оркестровые средства в ожидании подходящего момента. Все это говорит о важной роли оркестра в драматургии сочинения для этого композитора.
Группа деревянных духовых инструментов
С этим соло связано одно обстоятельство, которое свидетельствует о значимости для композитора регистра, в котором играет выбранный инструмент.
Рисунок 16: Дело в том, что фрагмент, в который встроена эта мелодия впоследствии транспонируется на ум.4 вверх, за исключением соло английского рожка, которое остается на прежней высоте (ц. 5-6). Возможно, это объясняется тем, что композитору нужно было звучание рожка именно в этом регистре, а по перенесении вверх колорит инструмента уже был бы другим.
Поиск необычных регистровых звучностей часто приводит композитора к неожиданным решениям. Например, в «Кикиморе» (ц.14) мелодический фрагмент отдан бас-кларнету в его высшем регистре. Унисонная дублировка альтами немного «сглаживает» необычность тембра, но звучание получается очень оригинальное.
Подобное использование высоких регистров «басовых» инструментов пользуется популярностью и в других партитурах композитора. Особенно это касается фагота. Например, фагот в высоком, но еще не напряженном регистре заканчивает «Духовный стих» из «Восьми русских народных песен».
Фагот в высоком регистре используется даже в оркестровых переложениях произведений других композиторов. Например, во всех пьесах А.Рубинштейна, оркестрованных Лядовым, фагот играет в верхнем регистре.
Колористические возможности деревянных духовых инструментов выявляются композитором не только в их солирующих тембрах, но и в звучании группы в целом. Такое использование деревянных инструментов, можно встретить во многих партитурах композитора. Например, хорал кларнетов и фаготов в «Кикиморе». Рисунок 19:
В этом фрагменте не совсем обычное расположение голосов - бас-кларнет оказывается гораздо ниже по регистру, чем фаготы. Таким образом, тембр фаготов «окружен» сверху и снизу кларнетовым тембром и звучание этого франмента получается холодноватое (за счет кларнетового обрамления) и в то же время «гнусавое» и напряженное.
В «Былине о птицах» есть фрагмент (ц.1), основанный практически полностью на звучании группы деревянных духовых (в легком сопровождении pizzicato скрипок):
Мнения по поводу самостоятельности группы деревянных инструментов в оркестре у русских композиторов были неоднозначны. Так, например, С.С.Танеев в письме к П.И.Чайковскому (1879 г.), пересказывая мнение Н. Г. Рубинштейна по поводу партитуры Первой сюиты писал: «Все трудности состоят в том, что деревянные инструменты рассматриваются не как второстепенная группа, не как инструменты, помогающие квартету, а как группа, стоящая наряду с квартетом»96. Как мы видим, у Лядова в этом фрагменте группа деревянных духовых выступает как совершенно самостоятельная, с разнообразным ритмическим рисунком и дифференциацией голосов.
Партитура «Кикиморы» дает нам пример похожего использования деревянной духовой группы. Наряду с диференциацией голосов и ритмическим разнообразием, здесь присутствует оригинальный колорит, связанный с дублировкой флейта-пикколо - гобой (ц. 3).
Также здесь наблюдается интересный прием - достижение пространственного эффекта приближения-удаления с помощью смены тембров и регистров, а не за счет изменения динамики, как это часто происходит. Сначала нисходящую терцовую интонацию играют флейта-пикколо и гобой в октаву. Затем этот мотив спускается на октаву и звучит в октавной дублировке у флейты и кларнета, что придает ей холодноватый оттенок и немного «приближает» к
Цит. по кн. Веприк А. М. Трактовка инструментов оркестра... С. 206 слушателям. И наконец, эта интонация звучит еще октавой ниже у первого фагота, совершенно затихая.
Оригинальное использование звучания группы деревянных духовых инструментов и поиски колорита обнаруживает партитура «Волшебного озера». Здесь всем деревянным духовым инструментам выписана сурдина!
Одну из особенностей в использовании Лядовым деревянных духовых инструментов можно назвать «инверсией тембров», когда способы звукоизвлечения, присущие одной группе инструментов, используются для исполнения на других инструментах, отличающихся приемами игры. Наиболее яркий пример такого способа оркестровки демонстрирует «Шуточная» из «Восьми русских народных песен».
Здесь это достигается с помощью «передразнивания» одними инструментами тембров других. Например, струнные инструменты «передразнивают» щипковые, играя pizzicato. А духовые инструменты «подражают» приемам игры струнных. В этой партитуре мелодический материал проводится мелкими длительностями дубль-штрихом.
Конечно, подобный колорит подходит только для определенных музыкальных замыслов, например для передачи юмористического эффекта, как в «Шуточной». Подход Лядова к деревянным духовым инструментам можно более наглядно проиллюстрировать сравнением с партитурой композитора, чей творческий метод и предпочтения в оркестровке во многом отличаются. Возьмем для примера «Волшебное озеро» и партитуру «Морской симфонии» Р. Воан-Уильямса. Эти произведения написаны примерно в одно время (1909 г. -«Волшебное озеро», 1910 г. - «Морская симфония») и связаны похожей, «водной» тематикой.
Анализируя эти две партитуры с точки зрения трактовки деревянных духовых инструментов можно заметить, что Лядов каждую мелодическую линию поручает однородной по дублировкам инструментовке - композитор просчитывает возможности каждого инструмента и, в соответствии с этим, им поручается такая мелодическая линия, которую они могли бы провести сами, без передачи другим инструментам. У Воан-Уильямса наоборот, мелодическую линию часто подхватывают другие, родственные инструменты, задачей которых становится продление диапазона и возможностей дыхания и создание непрерывной линии за счет своеобразного «цепного дыхания». Например:
Медные духовые и ударные инструменты
Интересным примером оригинального подхода композитора к музыкальному материалу может служить его работа со вторым сегментом этой темы. Он состоит всего из двух нот с нисходящими секундовыми форшлагами. Из этого более чем скромного интонационного комплекса композитору удается «вырастить» совершенно самостоятельную, индивидуальную и контрастную тему, создающую новый образ - легкий и несколько даже юмористический. Происходит этот процесс постепенно и незаметно, но, в то же время довольно целенаправленно. Итак, сначала эта интонация вычленяется из темы (т. 119) и заявляется как более самостоятельная путем многократного повторения. Кроме того, в ней выявляется тематический потенциал в виде начального октавного скачка, вносящего черты индивидуальной определенности и некоторой интонационно - тематической оформленности:
Следующим шагом становится добавление к этому комплексу окончания в виде нисходящей секундовой интонации (т. 13 7), опять-таки взятой из того самого нисходящего форшлага. Здесь появляется более конкретная ритмическая оформленность этой интонации: исчезают паузы, которые в предыдущем фрагменте мешали целостному восприятию и интонационный комплекс ощущался скорее как элемент фактуры; появляются акценты на разных долях такта, что также сообщает данному тематическому образованию индивидуальные черты:
И, наконец, появляется сама тема (ц. 8), которая синтезирует в себе все достижения предыдущих преобразований: возвращаются паузы - они более короткие и не мешают восприятию этого фрагмента как темы; сохраняются и акценты, теперь упорядоченные, приходящиеся на последнюю, слабую долю такта. Значимость этой темы подчеркивается и оркестровкой - тема звучит на первом плане за счет отсутствия отвлекающих внимание гармонических голосов. Гармоническую основу создают педальные звуки ре и си-бемоль. Здесь есть и новые элементы, «выращенные» из того же самого форшлага, но выписанного ритмически - это кружащиеся последовательности из секундовых интонаций.
Таким образом, композитору удается из одного единственного форшлага «прорастить» самостоятельную тему.
Немного иначе выглядит работа с третьим элементом основной темы. В процессе развертывания формы он делится на два интонационных ядра, каждое из которых в свою очередь становится материалом для различных интонационно-ритмических преобразований: первое ядро - это восходящая кварта, второе - ее нисходящее заполнение:
При работе с этими интонационными комплексами использованы оба метода, описанные выше: тематические образования, получаемые из второго ядра приобретают новые качества благодаря, в основном, фактурному развитию (подобно тому, как это происходило в случае с первым элементом темы), а процесс преобразования первого ядра более схож со способом постепенной трансформации материала, применяемым в отношении второго элемента.
В процессе развития, интонационный комплекс, образующий второе ядро переоркестровывается, претерпевает ритмические, интонационные изменения, схожие с происходимыми с первым сегментом основной темы, но в обратном порядке.
Сначала возникает более самостоятельный вариант звучания - фрагмент с обращенными интонациями (т.228) в инструментовке тремолирующими струнными и деревянными духовыми:
В плане оркестровки этот вариант перекликается с предыдущей, измененной версией - здесь также звучат струнные с эффектом замедленного, "выписанного" шестнадцатыми тремоло. Третья модификация этого интонационного ядра проводится каноном в восьмую струнными и духовыми, возвращаясь к оркестровке первого, измененного варианта тематического образования (т.228), но в более высоком регистре; размер становится 2/8, что, возможно обусловлено дуолями в первоначальном варианте звучания этого интонационного ядра. Все это сообщает последнему инварианту более энергичный и устремленный характер звучания.
На примере работы композитора с квартовой интонацией из третьего элемента основной темы можно получить представление об особой тембровой драматургии сочинения. Именно благодаря переоркестровке эта интонация постепенно трансформируется в самостоятельное тематическое образование. Первоначальное затаенное звучание фагота сменяется в кульминации, в т. 127 ярким тембром двух труб и тромбонов.
«Баба-Яга» как пример зрелого оркестрового письма А.К.Лядова
В этом произведении тембр трубы возникает очень редко, в драматургически важных фрагментах и проявляет себя постепенно - от рр до ff. В общей драматургии сочинения, тембр труб служит своеобразным символом искупления проклятия, идеей, которая, подспудно зарождаясь у героев, постепенно подводит действие к трагической развязке и к примирению с высшими силами, так как звучит на словах luceat eis на той же высоте, что и в начале на словах «Раскаянье души приемлют небеса». Таким образом, смысловая арка между намерением главного героя и его действием, приведшим к смерти и искуплению образуется при помощи тембровой драматургии.
Похожий принцип работы с тембром и влияние оркестровой составляющей на драматургию произведения можно проследить на примере тембра ксилофона в зрелых партитурах композитора. В «Бабе-Яге», также как и в «Кикиморе», тембр ксилофона постепенно подготавливается в процессе звучания произведения (сначала в ритмической функции), чтобы появиться в кульминации в своем наиболее ярком и эффектном мелодическом виде.
Относительно тембра струнных и в «Мессинской невесте» и в «Скерцо» сразу бросается в глаза отличия в трактовке композитором этой оркестровой группы по сравнению с поздними сочинениями. В ранних партитурах чистый тембр струнных используется более традиционно. Очень часто струнным без дублировок поручаются продолжительные мелодические построения экспрессивного характера.
Такое использование струнных практически не встречается в зрелых сочинениях композитора. Хотя, в более ранних опусах, либо в произведениях, написанных на заказ или по просьбе, можно встретить протяженные мелодические построения, порученные струнной группе. Например, «Полонез памяти А.С. Пушкина» ор. 49, сочинение 1899 года.
Партитура «Мессинской невесты» показывает поиски композитором и других способов создания его излюбленной «мерцающей» звучности - в этом произведении довольно часто встречается вариант дублировки тремолирующих струнных с «вибрирующими» аккордами духовых инструментов, но, видимо, такой вариант звучания автора не устроил, потому что впоследствии, в поздних сочинениях, этот прием не нашел широкого применения:
Очень похожий на «Из Апокалипсиса» и в то же время отличный в фактурно-тембровом отношении оказывается фрагмент «Мессинской невесты» с трильным движением у струнных и мелодическим движением у кларнетов на фоне фигурации арфы:
В партитуре «Из Апокалипсиса» виден более дифференцированный подход к тембру арфы - она играет не всегда, а возникает лишь в определенные моменты. Таким образом, в данном примере фигурации арфы выступают более рельефно и принимают на себя мелодическую роль, в то время как в «Мессинскои невесте», арфовые переборы выполняют скорее фоновую функцию.
Это говорит о более тонкой проработке фактуры в более поздних сочинениях, но само представление о том, как должен звучать оркестр, были сформированы у композитора уже в первой его партитуре.
На этих двух примерах видно, насколько более изощренно использует композитор оркестровые средства в поздних партитурах при создании похожего эффекта.
Интересно, что партитуры, написанные композитором примерно в один временной промежуток, часто имеют очень много общего в отношении оркестровки. Например, «Баба-Яга» и «Кикимора», написанные в 1909 году. В этих произведениях обращает внимание сходство моделей построения тутт ийных кульминаций. Они основаны на прерывающемся паузами ритме и звучащими на этом фоне интонациями темы в увеличении. Затем паузы исчезают, этот ритм становится непрерывным и в высшей кульминационной точке звучит 8 тактов на ff в обеих партитурах (ц. 10-12 в «Бабе-Яге», ц. 41- 44 в «Кикиморе»). Вторая волна кульминационного построения в «Бабе-Яге» основана также на прерывающемся ритме, на фоне которого звучат мелодические интонации у деревянных духовых и струнных, сопровождаемые форшлагами. В «Кикиморе» в кульминации звучат «форшлагообразные» фигурации - триоли восьмыми в темпе Prestissimo. Даже интонационный материал этих построений оказывается похожим:
Большую роль в этих кульминационных эпизодах играет тембр ксилофона, который появляется в момент апогея «разгула нечисти». Также как и в «Бабе-Яге», где тембр ксилофона возникает не просто как колористический эффект, а постепенно подготавливается в процессе звучания произведения, чтобы появиться в кульминации в своем наиболее ярком и эффектном виде, в «Кикиморе» существует похожая тембровая драматургия, связанная с этим иструментом. В этом произведении у ксилофона на протяжении всей пьесы звучит
В ранний период творчества прослеживается подобная тенденция. «Мессинская невеста» была написана композитором примерно в одно время со «Скерцо» (1878 - «Мессинская невеста», 1881 - «Скерцо») и в них также есть очень похожие фактурные решения. Например, соотношение струнных и духовых в следующих двух фрагментах:
На первый взгляд, в этих двух примерах рисунок расположения и трактовки голосов фактуры одинаковы. Скрипки играют триольные вращающиеся фигурки, раскрашивая мелодию фаготов в дублировке альтами, а низкие струнные и кларнеты (+ флейты в «Мессинской невесте») выполняют роль педалей и басового голоса.
Однако есть существенные отличия. В «Мессинской невесте» партии первых и вторых скрипок разнесены по октавам. Соотношение с интервалами флейт и кларнетов не носит строгого характера: местами они расцвечивают верхние звуки этих интервалов, чаще просто играют какие-либо звуки гармонии. В «Скерцо» триольные фигурации скрипок чаще всего находятся «внутри» педальных терций кларнетов.
Отличие фактурного принципа состоит в том, что в более ранних произведениях композитор тесситурно разграничивает проведение мелодии от колорирующих голосов и педалей. В «Волшебном озере» колористические фигурки скрипок находятся совсем рядом с мелодией гобоев, иногда их звуки даже соприкасаются. Кроме того, эти фигурации находятся «внутри» терций кларнетов, что создает вибрирующий и в то же время «вязкий» фон. Здесь для разграничения мелодического и фонового материала композитор пользуется исключительно тембровыми качествами инструментов и их сочетаний. Сольный гобой звучит более выразительно и рельефно, чем сплав скрипок и кларнетов, взаимно затушевывающих друг друга. Поэтому создается эффект «выплывания» мелодического построения из менее рельефного фона.
На этих примерах видно, как формировался оркестровый почерк композитора, как постепенно осуществлялся отбор наиболее интересных для него вариантов. Оркестровое мастерство оттачивалось путем филиграннной работы с деталями оркестровки, что видно на примере рукописной партитуры «Скерцо». Многие оркестровые звучания были услышаны композитором уже в самых первых его партитурах, в то время как некоторые варианты оркестровой фактуры, появившись в ранних опусах, больше не применялись. Другие приемы оркестровки еще только начали формироваться и требовали от композитора более пристального изучения соотношения инструментов оркестра и опыта их использования.
