Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: Полифонические приемы и формы; 55
L Имитации 55
П. Имитационно-контрапунктическая техника в менуэтах 71
Ш. Полифония на уровне мотивов и субмотивов .78
IV. Дублировки. Микстуры 83
V. К вопросу об особенностях квартетной фактуры, имитации и секвенции 90
VI. Бесконечный канон и каноническая секвенция 96
VIL Значение автентического каданса в имитационных формах 117
VDI Конечный канон 119
К. Контрапунктическая техника -.. 124
X. Полифонические формы в вариациях .131
XL Выводы .137
Глава вторая: Фуги в квартетах 139
L Финальные фуги в квартетах ор.20 и «тема второго рода» 139
П. Финал Квартета ор.50 №4 147
І.Тема фуги, средства ее развития 147
2.0собенности развертывания ткани 151
Глава третья: Фугато .154
L Понятие фугато .154
П. Особенности строения фугированных частей в баритоновых трио 162
Ш. Особенности строения фугато и фугированных разделов в струнных квартетах. 177
1. Критерий количества голосов 777
2. Большая полифоническая форма .181
3. Структура и функции фугато .184
4; Типы фугато .200
5. Тематизм фугато 204
6. Взаимодействие гомофонного и полифонического начал в фугато 212
7. Полифонические средства развития .227
Г/.Выводы .230
Заключение 235
Использованная литература 243
- Имитационно-контрапунктическая техника в менуэтах
- Финальные фуги в квартетах ор.20 и «тема второго рода»
- Особенности строения фугированных частей в баритоновых трио
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена полифоническому письму в струнных квартетах Иозефа Гайдна. Особенности исполнительского состава и жанровая специфика струнного квартета; классицистская техника композиции; квартетное творчество общепризнанного создателя этого жанра, развернувшееся в широком историческом диапазоне, — все это составляет сложный комплекс проблем, существенных для исследования полифонического письма. Применительно к музыке венского классицизма само словосочетание полифоническое письмо1 подразумевает полифонические приемы, и формы (имитационные и неимитационные), основная сфера применения которых—неполифонический контекст.
В условиях развитой мажоро-минорной системы периода классицизма полифонический и неполифонический склады образуют активно функционирующие подсистемы многоголосия. При этом полифония подчиняется требованиям согласования мотива с тактом и ритма с метром; голоса движутся сообразно гармонической логике. Впрочем, эта установка действует ив полифонической музыке барокко, поскольку в ней проявления гомофонии оказываются включены в полифоническое развертывание; но в дальнейшем, напротив, полифония нередко служит средством организации скорее фактуры, нежели формообразования.
Полифоническая техника в эпоху классицизма—неотъемлемая составляющая музыкального воспитания, залог роста и профессиональной состоятельности композитора и исполнителя: «Имитационный и неимитационный контрапункт, отнимавший львиную долю времени при обучении композиции, прочно откладывался в сознании и находил применение не только там, где на первый взгляд никакой полифонии нет, где для его обнаружения требуются специальные аналитические методы .. . Неимитационный контрапункт тесно соприкасался с гармонией и применялся при выработке крайних, "контурных" голосов. Вряд ли, конечно, композитор при этом вспоминал правила из учебника Фукса, однако правильное контрапунктирование мелодии и баса автоматически влекло за собой благозвучную гармонию, и наоборот» Кириллина 1986,151-152 .
Становящийся в этот период жанр струнного квартета, в соответствии со спецификой ансамбля (четыре инструмента с богатым техническим аппаратом, родственных по тембру и потенциально равных по функциям), явился одним из стимулов применения мотивной работы и одновременно благодатной почвой, на Понятие письмо родственно многозначному немецкому Satz.
которой она кристаллизовалась. Этот тип развития материала, называемый в западной теории durchbrochene Arbeit1 (дословно — дробной работой), А. Занд-бергер характеризует как «дитя от брака контрапункта со свободой», подразумевая свободу движения и взаимодействия линий в ткани. Таким образом, привлечение полифонической техники как средства построения фактуры опирается преимущественно на низший (мотивный) уровень синтаксиса (по терминологии Е.А.Ручьевской) и встраивается; в органически присущую стилю классицизма мотивную работу.
В подходе к фуге композиторы-классики руководствуются барочной традицией, преломляя ее соответственно новым техническим задачам в области гармонии и формообразования, актуальным для их творчества. В этой связи, естественно, на передний план выдвигаются проблемы соотношения фуги с сонатной формой и с мотивным развитием. Средством синтезирования гомофонного и полифонического начал здесь становится фугато, выполняющее функции и развития, и формообразования.
Как уже сказано, тема настоящей диссертации находится на пересечении разных направлений исследований: композиторская техника в период венского классицизма; камерная музыка, камерные жанры и проблемы эволюции струнного квартета; наконец, собственно полифонические приемы и формы в квартетах Й. Гайдна.
Эти аспекты—как порознь, так и в разных сочетаниях—активно разрабатываются в литературе начиная с эпохи венских классиков и заканчивая нашим временем. Подробный обзор существующих работ может составить задачу особого исследования. Поскольку в настоящей диссертации диалог с литературой ведется постоянно,—представляется достаточным назвать основные работы в каждой из тематических рубрик.
На русском языке трудов по теоретической проблематике этого периода истории музыки, достаточно много. В большинстве своем это — книги и статьи (либо их разделы), посвященные музыкальным жанрам вообще и жанрам предклассицизма-классщизма в частности (А.Н.Сохор, М.Г.Арановский, И.Е.Бялый, А.В.Епишин,И.И.Польская, Л.Н.Раабен, Е.А.Рубаха, Г.Г.Фельдгун, И.Шарапова, О.М.Шушкова), эстетическим и теоретическим установкам эпохи классицизма (Л. Л.Гервер, Л.В.Кириллина, А.И.Климовицкий, В. Д.Конен); проблемам классической гармонии и фактуры (Т.С.Бершадекая, Л.А.Мазель, В соответствии с отечественной традицией использования иностранных терминов, здесь и далее durchbrochene Arbeit не склоняется.
М.С.Скребкова-Филатова, Е.В.Титова, Ю.Н.Холопов); классической музыкальной форме и некоторым ее аспектам (Б.ВіАсафьев, В.П.Бобровский, В.В.Заде-рацкий, Т.С.Кюрегян, Л.А.Мазель, Е.А.Ручьевская, Ю.Н.Тюлин, В.Н.Холопова, ВіА.Цуккерман, В.Б.Валькова, Н.А.Горюхина, С.В.Блинова); теории и истории полифонии (Э. Праут, СИ. Танеев, А. Н;Должанский,А.П. Милка, Вл.В \ Протопопов, В.П.Фраёнов, Ю Н.Холопов,. М.Р.Черная; А.Г.Чугаев; К.И.Южак). Труд С.С.Скребкова Художественные принципы музыкальных стилей сложно отнести к какой-либо одной из названных областей: он представляет целостную концепцию исторической эволюции музыкального языка, в том числе эпохи классицизма.
Число же трудов, обращенных именно к сочинениям Й. Гайдна, очень невелико. В этом плане выделяются работы З.А.Визеля, Н;В.Белянской, В.П.Кадочникова, глава из Истории полифонии В л. В. Протопопова,статья В.П.Бобровского. Немногочисленные монографические исследования творчества Гайдна на русском языке, изданные видными советскими музыковедами; как и переводная книга JL Новака, в той или иной мере устарели.
Среди публикаций на европейских языках необходимо выделить труды по-проблемам стиля и: техники письма в период классицизма,. созданные Г.Адлером, Г.Риманом, В;Фишером, Ч.Розеном, а также исследования, охватывающие исторический и/или теоретический аспекты камерных жанров вообще и струнных квартетов- в частности, принадлежащие Т.В.Адорно, Х.Алричу, К.Даль-хаузу, Х.Мерсману, Х.Унферрихту, Дж.Уэбстеру, Л.Финшеру, Р.Хикману. Эволюцию квартетов Й.Гайдна и особенности его стиля рассматривают А.Занд-бергер, Ф.Блуме, Й.П.Ларсен, Г.Федер, Дж.Уэбстер, Л.Финшер, Р.Лэндон, Р.Беррет-Орс, Н.Швиндт-Гросс. Особую область, оставшуюся за рамками настоящей диссертации, составляют работы, касающиеся параллелей и связей \ между сочинениями и педагогическими установками Гайдна и учением И; Й: Фукса; их авторы — С.Волленберг, А.Манн, Э.Сисмен, Х.Федерхофер. Наиболее значительными с точки зрения охвата гаидновского творчества представляются такие источники, как выпускаемое с 1958 года Институтом Гайдна в Кёльне собрание его сочинений и каталог А. ван Хобокена, монографии Р. Лэндона и Л. Финшера. Центральной темы диссертации: касаются в своих работах Н.Швиндт-Гросс, У.Киркендейл. Важным для теоретических и эстетических положений настоящего исследования явилось обращение к трактатам и словарям ХУШ-ХГХ веков— И.Й.Фукса,И.Г.Маттезона, И.ИіКванца, Ф.ВіМарпурга, И.Г.Альбрехтсбергера, И.Г.Вальтера, Г.Кр.Коха.
Особенно существенными для авторского понимания проблематики стали исследования Н.Швиндт-Гросс, У.Киркендейла, В.П.Бобровского, Л.А.Мазеля, Ю.Г.Кона, А.П.Милки, Вл.В.Протопопова, К.И.Южак.
Подытоживая этот перечень публикаций, имеющих более или менее непосредственное отношение к теме данной работы, следует признать, что полифоническое письмо в струнных квартетах Й. Гайдна как особая многоаспектная проблема ни в одном из обозначенных источников в полном объеме не ставится, а следовательно—остается актуальной.
Итак, задачу настоящего исследования составляет анализ полифонического письма—одной из существенных сторон композиторской техники первого венского классика.
Материалом работы служат его струнные квартеты — сочинения,.относящиеся к жанру, ставшему достижением, именно эпохи классицизма, но ив творчестве Гайдна, пожалуй, наиболее показательному — как с точки зрения периодизации (жанровые трансформации этих произведений рельефно демонстрируют смену периодов творчества композитора), так и со стороны эволюции его языка -Рассматриваемая область представляется также одной из определяющих в проблематике классического стиля письма в целом и—конкретнее—музыкального языка, лежащего в основе фундаментального периода истории музыки,, называемого венским классицизмом.
В процессе исследования по мере необходимости привлекается разнообразный исторический и теоретический материал; анализ опирается в основном на терминологический аппарат и методологию, принятые в отечественном музыкознании.
В струнных квартетах Гайдна полифония служит инструментом организации и обогащения фактуры; средством обновления: интонационного материала (новые контрапункты, полифонические вариации); способом построения контрастного • раздела формы (например, фугато может служить формой изложения темы побочной партии в однотемной сонатной форме или способом переизложения темы) и альтернативным приемом организации ткани (мобильным в развивающих разделах, в ходах гомофонных форм); наконец, мощным обобщающим и объединяющим фактором построения І формы и цикла (финальные фуги, фугато в коде или в разделе репризы гомофонной формы). Все вместе позволяет представить полифонические средства в гайдновских струнных квартетах как атрибутивное свойство его музыкального языка.
Имитационно-контрапунктическая техника в менуэтах
Это пример активного влияния имитационной техники на формообразование. Жанр менуэта диктует определенный тип работы с материалом; что в данном случае выражается в игровом сочетании «устойчивости» и «свободы» в организации всех средств. В смысловом ряду с этими качествами стоят: устойчивость-стабильность— экспозиционность, с одной стороны, и свобода—мобильность—развитие (разработоч-ность), с другой (аналогично твердому /рыхлому по Шёнбергу). Рассматриваемый менуэт — пример игровых отношений между составляющими этих рядов, переплетение которых. придает индивидуальные особенности трактовке простой; трехчастной формы...
Стабильное начало воплощается в первой части/ менуэта на; различных уровнях:
1) мелодии (уравновешенность скачков);
2) гармонии (равномерное чередование T-D) и её ритма (единица времяизме-рения—такт); 3) формообразования (простой квадратный однотональный период повторного строения).
Вместе с тем, здесь заложены основы для дальнейшего развития: имитацион-ность, долевое времяизмерение в зонах кадансов, мотивная вариантность имитируемой ячейки (ямбический-мотив с движением по трезвучию и ямбический мотив с движением типа тонального ответа в объеме кварты).
Начальная имитация? придает первой части метрическую определенность (подчеркнутая трехдольность) и вычленяет мотивную трехзвуковую ячейку. Однако на первый план выдвигается ясная модель гомофонной фактуры: solo первой скрипки имитационно подхватывают в унисон нижние голоса, а на сильной доле второго такта вступает трелеобразный органный пункт, что подчеркивает метрический акцент и сглаживает расслоение ткани сопровождающего пласта, намеченное имитацией, но контрапункт мелодии и баса до конца остается основой ткани. Звенья имитации первой части представляют два интонационно и гармонически различных варианта: ямбический мотив с движением по тоническому трезвучию и мотив в кварте типа тонального ответа, но также от g.
Средний раздел — первая ступень развития имитационной идеи, а следовательно—работа с мотивами. Здесь включается в действие фактор мобильности. Тканевая организация средней части (двуплановость: V.I+V.II в октаву; V-la+V-c. в унисон, либо в октаву) задана уже в первой части (мотив V.I имитируется унисоном нижних голосов, партии которых остаются в таком соотношении до заключительного каданса). Этот тип организации фактуры, оказывается характерным для создания имитационных форм в менуэтах. В данном случае единица развертывания—двутакт. В тт.9-10 вступление имитации сдвигается на вторую долю (образуется расстояние в две четвертных), что создает метрический сдвиг, который преодолевается во втором такте силой метрической определенности мелодии верхних голосов. На месте трезвучия в пропоете оказывается тонический секстаккорд, что создает своеобразную темо-ответную пару мотивов сравнительно с трезвучием пропосты первой части, риспоста интонационно подобна риспосте начала, более того, за четыре доли она очерчивает трехтактную линию нижних голосов из первого предложения. Сближение во времени; пропосты и риспосты продолжается во втором двутакте средней части (тт. 11-12): расстояние вступления на этот раз — одна четвертная. И здесь метрическому сдвигу противостоит ясная трехдольность у скрипок, поддержанная структурой дробления, то есть созданием ритмически подобных мотивов и подчеркнутой ямбичностью. Пропоста и риспоста второй части основаны на «ответной» интонации; вместе с тем, двутакт (тт.11-12) включает ещё один вариант ямбического мотива—опевающии по характеру мелодического движения, что соответствует развивающей функции среднею части. Возможных аналогий с первой частью (тт.9-10 — первое предложение, тт.11-12 — второе) во втором двутакте середины не проявляется: начальный период замкнут, то есть второе предложение приводит к тонике, в то время как второй двутакт—к доминанте.
Смысл строения репризы можно обозначить как поиск завершения. И если в барочных структурах: зачастую действует «принципа перечисления», то в данном случае в репризе образуется конструкция, сходная с синтаксисом сложноподчиненного предложения типа: «Мы тоже отправлялись с ними в душистую тень этого запущенного, обнесенного ветхой стеной вертограда, а придя на место, скромно оставляли друзей наедине с их занятиями, чтобы не на виду у обоих, которые и сами-то друг друга не видели, разделенные кустами олеандра, лавра и дрока, по-своему провести несколько предполуденных, нарастающе жарких часов» Манн Т., 280). Схематически конструкцию репризы можно представить как AKi АКг , где Ki и Кг—имитационные по форме построения, а А—реприза первого предложения первой части. Таким образом, этап развития распространяется и на репризу, что связано с функцией «продолжающегося действия». В; П. Бобровский определяет её особенности так: «Функция продолжающегося действия всегда возникает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций,, на смещениях в ритме формы» (Бобровский 1978,14б . Такие смещения выявляются в рассматриваемом менуэте как доминантово окрашенный «поиск окончания». В разделах К і и Кг мобильное начало проявляется в расслоении фактуры и образовании полифонических форм:
Финальные фуги в квартетах ор.20 и «тема второго рода»
В квартетах Гайдна фуги немногочисленны — это финалы ор.20 (№2, №5, №6) и ор.50 №4. Но в отличие от фугированных форм в баритоновых трио — в сочинениях, принадлежащих жанру дивертисмента, — квартетные фуги специфичны каждая в; своем роде. Одновременно они концентрируют существенные стилевые и жанровые качества музыки своей эпохи.
Квартеты ор.20 знаменуют в камерном творчестве Гайдна; относительную закрепленность порядка частей сонатного цикла и достижение особой драматургической напряженности сонатной формы. Вместе с тем, фактура этих сочинений отличается большей свободой и раскрепощенностью линий: виолончель становится полноправным участником ансамбля, голоса мобильны в своем; движении, их функции переменчивы и разнообразны. Все такие черты можно расценить как проявление подлинной ансамблевости. На этом пути обращение к фугам представляется естественным и весьма важным шагом. Оно утверждает и равноправие ансамблевых партий, и принципиальную свободу голосоведения.
Сохранявшийся в венской школе эпохи предклассицизма-раннего классицизма особый тип квартетных фуг (фуг для квартетного состава ив рамках жанра? струнного квартета) описывают Л. Финшер и У.Киркендейл см.: Финшер 2002; Киркендейл). Но фуги в квартетах ор.20 предстают как событие в эволюции жанра и стиля в целом. Оценивая эти части, Зандбергер пишет о «тонком художественном чувстве», проявленном Гайдном, и добавляет, что это фуги не церковные, а квартетные 3андбергер, 50 ; в связи с фугами Киркендейл говорит о высокоразвитом квартетном письме и относит их к очень удачным . финалам и ценнейшим образцам этой формы в целом; он считает, что и «впоследствии Гайдн следовал путями, не умаляющими их ценности» Киркендейл, 183 ; Розен говорит о квартетных фугах: изобретение классического контрапункта Розен, 128 .
Финальные фуги в камерной музыке — традиция, идущая из эпохи барокко. Киркендейл рассматривает особенности цикла и формообразования в фугированных частях в период предклассицизма-классицизма,—и выстраивающаяся картина демонстрирует, по сути, единый тип строения цикла с завершающей фугой, типичный для венской школы той эпохи. Альтернативой же может выступать форма с фугами в обеих крайних частях (Ф. Л. Гассман).
Принцип многократного повтора темы, на котором зиждется фуга, во многом сопоставим с принципами других форм, также обнаруживаемых в квартетных финалах— вариаций, рондо и даже сонатной формы (особые аналогии возникают с так называемой однотемной сонатной формой, обращение к которой в сонатной форме Гайдна представляется характерной чертой его творчества).
В одной из своих последних работ Ю.Г.Кон анализирует Фугу для 13 инструментов ВіЛютославского, опираясь на высказывания композитора, затрагивающие технические аспекты сочинения и проблемы изменения? музыкальной формы по ходу истории Кон1984 . Такой подход позволяет усматривать в произведении музыкального искусства тему второго рода, понятие о которой сформулировано на материале литературы А.Жолковским и Ю.Щегловым.
Тема художественного произведения; трактуется авторами как установка, «которой подчинены все элементы и уровни произведения, некая интенция, реализуемая ; в тексте»; они отвечают на вопрос, «каким может быть понятие темы по содержанию, какого рода смысловые величины,могут получать статус тем» Жол-ковский, 150 . Помимо темы первого рода — высказывания о действительности, опирающегося на средства художественной логики, авторы выделяют тему второго рода, направленную «не столько на действительность, "жизнь", сколько на сами инструменты художественного творчества ... интенция (=тема) может быть направлена не только на язык, но и на другие инструменты творчества, например, на сюжетные конструкции и разного рода традиционные формулы (можно сказать: и формы.—А.Я.) ... Тогда реализацией этой темы будет игра преимущественно на этих конструкциях и формулах» Там же, 150-15Ь.
Исходя из композиционно-технических особенностей финальных фуг в квартетах ор.20,можно считать, что темой второго рода, преобразующей форму фуги в период классицизма,. является идея мотивного развития — durchbrochene Arbeit.
В большинстве классицистских фуг эта особенность несомненна, и причина тому—выработка характерных черт музыкального языка и принципов формообразования. Тематическое развитие в музыке классиков—это вычленение элементов с последующим их ведением сквозь голоса фактуры; масштабно-синтаксическая, ритмическая, интонационная и гармоническая трансформация материала вплоть до уровня мотивов и субмотивов, то есть мелких синтаксических единиц. Определению понятия durchbrochene Arbeit посвящен раздел введения данной работы, где рассматривается содержательная и терминологическая сторона явления. Техника мотивной работы выступает как результат, а затем, и как непременный атрибут формирующегося в 50-60-е годы ХУШ века жанра струнного квартета.
В фуге эпохи классицизма сферой действия мотивной работы является свободная часть в целом. Тему здесь представляют ее неполные варианты, сохраняющие свое контрапунктическое окружение — а с ним и значение проведений; в интермедиях же на материале темы выстраивается (преимущественно имитационными средствами) мотивная. разработка; в результате проведения и интермедии во всех отношениях плотно смыкаются друг с другом.
Все три фуги квартетов ор.20 — двойные с совместным экспонированием1. Эта форма (как и фуга с сопровождением) представляется типичной не только для Гайдна, но и для рассматриваемого исторического периода в целом.
Киркендейл ставит проблему неодноголосного начала фугированных частей так: «Во времена генерал-баса первое изложение темы обычно оставалось без сопровождения только в фугах для, солирующего инструмента. Ансамблевая инструментальная музыка избегала сольного изложения темы в начале фуги тремя путями: с помощью басового сопровождения, стреттной экспозиции и двойного тематизма» Киркендейл, /05 . Обратим внимание, что в большинстве фугированных частей баритоновых трио (как фуги обозначены только три из них) — Гайдн пишет музыку неодноголосную с самого начала: все эти формы — двойные с совместной экспозицией либо простые с сопровождением2. Близкая этому картина наблюдается и в фугированных частях квартетов (об этом—в главе III).
Автор говорит о предпочтении двойного тематизма в четырехголосных фугах и называет при этом почти все квартеты Г.Й.Вернера (предшественника Гайдна на посту первого капельмейстера капеллы князя Эстергази), Г. М.Монна и Р.Бирка, а «как более позднее продолжение этой традиции»—квартеты ор.20 Гайдна. Относительно же: трехголосных произведений; двойные фуги в которых более редки, Киркендейл обращает внимание на то, что вторая тема в них часто имеет подчиненное значение либо сохраняется не строго Киркендейл, 108 .
Особенности строения фугированных частей в баритоновых трио
Многочисленные баритоновые трио появились в течение десятилетия между квартетами ор.20 и ор.ЗЗ и были обозначены как дивертисменты. Их состав—баритон, альт и виолончель. Этим композициям, как свидетельствуют биографические исследования, предшествовало письменное предписание Гайдну от князя Николая Эстергази: «нашему капельмейстеру Гайдну поручается писать больше таких сочинений, которые можно играть на гамбе [баритоне]» цит. по: Финшер 2000,/7Р .
О. Страйк характеризует этот интереснейший с точки зрения эволюции1 языка композитора этап: «Период, к которому принадлежат гаидновские сочинения для баритона, является, конечно, одним из наиболее интересных в его долгой карьере: это период, в течение которого была положена основа его позднейшей репутации; в течение которого были написаны произведения его первой зрелости; в течение которого он освободился от привычек своих современников и испытал непосредственное влияние более молодого Моцарта» Странк, 226 . Баритоновые трио Гайдна представляют собой большой корпус сочинений, созданных по долгу службы у князя Эстергази. В основном это все трехчастные циклы с обязательным менуэтом, диктуемым жанром дивертисмента, но известно, например, семичастное Трио 97 со следующим составом частей: Adagio cantabile-Allegro dimolto-Menuet-Polonaise-Adagio-Menuet-Finale (Fuga). Баритон—это виола da gamba, имеющая помимо шести жильных струн над грифом, на-которых играют смычком, резонансные (аликвотные) металлические струны (числом до 30), на которых можно играть щипком (обратным движением большого пальца левой руки). Резонансные струны располагаются за шейкой и выхо Подарок князю ко дню его рождения—18.02.дят из-под нее над верхней декой позади гамбовых струн (именно такие баритоны представлены на приведенных иллюстрациях). На инструменте князя Эстергази строй основных струн—D-G-c-e-a-d1, резонансных—A-d-e-Jis-g-a-h-cis1-d1. Низкие струны гамбы (D и G) использовались редко, что, как полагают исследователи, было результатом неудовлетворительного звучания этих струн. Гайдн не использовал также и самые высокие резонансные струны (остальные же обозначал цифрами от 1 до 9). доделать Изображения баритона, приведенные Изображения баритона, в издании: приведенные
Анализируя тембровые особенности баритона, Страйк пишет о совмещении эффектов мандолины (некоторые сравнивают звучание резонансных струн с цитрой) и гамбы. Он приводит выразительный и достаточно редкий в гайдновских трио пример из Дивертисмента 107, в котором трио менуэта исполняет баритон соло; при этом мелодия и бас записаны на разных строках и исполняются соответственно смычком и щипком. Страйк замечает, что в этом примере Гайдн дает одно из решений проблемы аккомпанемента, встающей перед солирующим инструментом Страйк, 219г.
Автор приводит также высказывание Чарльза Бёрни о выступлении Андреаса Лидла, известного в свое время виртуоза-баритониста, отражающее восприятие этого инструмента, его достоинства и недостатки: «Позднее,—писал Бёрни в 1789 году,— мистер Лидл играл с изысканным вкусом и экспрессией на этом неблагодарном инструменте (виола да гамба) с затруднениями при игре г на низких струнах [sic] рядом с шейкой, на которых он аккомпанировал сам себе, что подходит на десерт, когда есть только один играющий; но зачем испытывать неудобства сопровождения самому себе на большом концерте, находясь в окружении праздных исполнителей, когда они могли бы позаботиться о твоем удобстве и дать тебе больше свободы для выразительной игры и украшения основной мелодии» Странк, 219 1.
Следует отметить, что изощренность письма, необычные звуковые эффекты и, наконец, использование особых языковых средств в менуэтах были веянием времени. Отмечая такие находки ив гайдновских менуэтах, Страйк приводит примеры из менуэтов в баритоновых трио, где применение необычных средств связано также и с техническими особенностями инструмента там же, 230-234).
Естественно, что настройка баритона позволяла писать сочинения с пиццикато на резонирующих струнах премущественно в І D-dur, G-dur и A-dur . В постепенном:. расширении круга тональностей баритоновых трио Финшер видит элемент «воспитания» Гайдном князя Николая: в первых 10 трио—A-dur, в 11-м добавляется D-dur; с 26-го трио встречается также G-dur. Трио 82-87 образуют небольшой цикл: C-F-G-D-A-a.C-dur появляется в конце 4-го тома и чаще в 5-м (трио 90, 93, 101, 109, 126). Одно трио написано в h-moll (96).
По традиции Гайдн йотировал баритоновую партию в скрипичном ключе; инструмент звучал октавой ниже3. Вероятно, вследствие столь характерного звучания, баритон получил в конце XVIII столетия определенное распространение, несмотря на «узкие границы этого инструмента», как выразился в примечании к шести своим баритоновым дуэтам, подаренным князю Николаю, ольмютцеровским капельмейстером Антоном Нойманном там:же, 180 . Финшер рассуждает так:: «Вероятно, эти "узкие границы дразнили композиторскую фантазию Гайдна, постоянно вызывая новые попытки и эксперименты. Во всяком! случае, между 1762 и 1775 годами он сочинил поразительное количество произведений; для одного или двух баритонов и различных инструментов, при этом происхождение произведений для двух баритонов объясняется, вероятно, тем, что членом капеллы в 1769-1774 годах был Андреас Лидл. Кроме [Гайдна и] Лидла, для этого инструмента сочиняли также другие члены капеллы—скрипач Иозеф Пуркштайнер ... и, прежде всего, гайдновский первый скрипач и позднее концертмейстер—Луиджи Томазини» там же, 180 .
Кроме трио, баритон находит применение в самых разнообразных по составу сочинениях Гайдна: в дуэтах для двух баритонов, в сонатах для двух баритонов и виолончели, в кассациях для инструментов; в различных комбинациях с участием баритона, в концертах для баритона с аккомпанементом двух скрипок и баса и даже — если это сочинение Гайдна — как сопровождение сопрано в кантате «Er ist nicht mehrl» [Немецкие стенания на смерть Фридриха Великого] (Hob.XXVIb: 1). Полное число баритоновых трио Гайдна — для баритона, альта (реже — скрипки) и виолончели—неизвестно, но большая часть их сохранилась1.
Баритоновые трио Гайдна хранились в библиотеке князя Эстергази собранными в несколько томов.: с ценными переплетами. В дальнейшем сочинения расходились по одному и получили широкое распространение в копиях и, прежде всего, в обработках (для двух скрипок и баса; скрипки, альта и баса; виолончели, скрипки и баса; виолончели, альта и баса; флейты, скрипки и баса; Финшер даже называет обработку для трех флейт). «Баритоновые трио,—пишет исследователь,—были в Айзенштадте и Эстергазе — и только здесь и лишь по воле князя — определяющим жанром» Финшер 2000, 181 . Финшер приводит хронологию этих трио по томам: «1766 — первые 24 сочинения; 1767— второй том трио (25-48); 1768 — третий том (49-72). Затем темп замедляется. Том четвертый появляется в конце 1771/начале 1772. Заказ бумаги для пятого тома (97-125) относится к ноябрю 17782. Кажется, будто князь во второй; половине 70-х годов утратил интерес к игре на баритоне; Гайдн, который с 1776 года. был сильно перегружен как. оперный капельмейстер, вероятно, не был этим опечален» там же, 181 .
Таким образом, в камерных сочинениях рассматриваемого периода наблюдаются следующие параллели: среди струнных квартетов Гайдна на этом этапе появляются ор.9, 17, 20, а их современниками оказываются баритоновые трио третьего и четвертого томов (49-96)3. Очень важной представляется характеристика Финшером жанрового соотношения; гайдновских сочинений-сверстников: «существенный разрыв между тончайше разработанными баритоновыми трио и простейшими струнными квартетами ор.9—не цезура в истории развития, но функционально и жанрово-поэтически обоснованная цезура: между взыскательной музыкой для любителей и взыскательнейшей музыкой для знатоков» там же, 183 1. Показательно в плане отношения к баритоновым трио как к музыке, предназначенной для просвещенных любителей и призванной, помимо прочего, доставлять им радость узнавания известного музыкального материала, введение Гайдном цитат из своей и чужой музыки. Среди них—тема арии Орфея «Потерял я Эвридику» из оперы Глюка (Трио 5), тема из оперы Гайдна La canterina (Трио 29), тема Alleluia из Симфонии 30 (Трио 64), тема I части клавирной сонаты Hob.XVI:3 (Трио 37) и некоторые другие. (Лэндон полагает, что эти заимствования должны были «развивать игру князя» Лэндон, II, 350 .)