Содержание к диссертации
Введение
Глава первая
Эволюция двухголосной фактуры: «дуо» в мессах Дюфаи
Предшественники Дюфаи: «дуо» в континентальных мессах XIV-начала XV века «Дуо» в ранних мессах Дюфаи
Техника «переменного состава» Строение «дуо»
«Мозаичность» формы
Формульность мелоса
От неимитационной фактуры — к имитационной
Письмо в инициальных разделах
«Серединный» тип изложения
Письмо в заключительных разделах
Принцип ритмического ускорения
Двухголосные фрагменты внутри частей
«Дуо» в поздних мессах Дюфаи
Употребление двухголосной фактуры Каноническая техника
Правило последования канонов
Канон-символ в мессе "L Ъотте агтё "
Техника «элизии»
Принцип соотношения пропосты и риспосты Система интонационных связей
Инициальные обороты
«Серединные» и заключительные обороты
Перенос целого фрагмента
Перенос фактурной идеи Интермедия I: 79
Духовные битвы эпохи Средневековья
Символика Вооруженного человека 79
Оружие
Текстовые тропы из цикла шести анонимных месс — an. Павел — Г. де Доглеви - Г. Сузо Персонификация Вооруженного человека
Добродетельный Христианин
Архангел Михаил
Иисус Христос
Глава ордена Золотого Руна
"L homme arme" и литургическая практика 91
эпохи Средневековья
ТрактатДж. Ручеллаи "Zibaldonequaresimale"
Привилегия аббата монастыря Сант-Антимо
Привилегии Императора Священной Римской
Империи
Привилегии королей Франции и Англии
Привилегии князей-епископов
Ритуал дарения Папой меча и шапки
Папское бреве "Solent Rornani Pontifices "
"L homme агтё " и идея духовного вооружения
Аллегория битвы в мессе Дюфаи "Se la face ay pale" 103
Батальные фрагменты в мессе "Se la face ay pale" Батальность в любовных шансон Дюфаи Батальность в любовной лирике
Лирика трубадуров
«Роман о Розе» Бата,іьность в рыцарской культуре
О феномене рыцарского турнира Батальность в некоторых сочиненияхXV—XVI веков
Глава вторая
Эволюция трехголосной фактуры: мессы Дюфаи и Окегема
Предшественники Дюфаи: трехголосие в континентальных мессах XIV— начала XV века
Традиционные типы трехголосной фактуры 114
Моноритмический контрапункт 114
Моноритмический контрапункт с параллельным движением голосов Моноритмический контрапункт со свободным голосоведением Моноритмический контрапункт с использованием фермат ("cantus coronatus")
"Cantus coronatus " на словах "Jesu Christe " и "ex Maria virgine "
"Cantus согопаШч" в заключительныхраздечах Контрапункт «песенного» типа 139
«Песенный» контрапункт в континентальных мессах XIV-начала XV века
Особенности строения многоголосия «Песенный» контрапункт в ранних мессах Дюфаи
Особенности фактурного рельефа
Имитационный контрапункт 148
Имитационный контрапункт в мессах Дюфаи
Инициальные обороты
Обработка отдельных строк текста
Завершающие фрагменты
Особенности письма Дюфаи Аналогичный тип письма в мессах Окегема Принципы фактурного развития в ранних мессах Дюфаи
«Составное» строение циклической мессы
От неимитационного контрапункта - к имитационному
Секвенция как знак заключения
Имитационный контрапункт в трехголосных мессах Окегема Месса "Sine nominee " Месса "Quinti toni"
Историографическое эссе. II
Три лика Окегема 195
Лик первый: виртуоз контрапункта Лик второй: Символ и Число Лик третий: Оксгем-мистик
Историографическое эссе. III
Ренессанс Э. Новинского 210
Судьба наследия Лосинского
Европейские корни — образование, взгляды, методология
Учителя
История музыки в контексте «истории духа»
О роли научной интуиции
Методология Система взглядов — Ловинский об эпохе Ренессанса
Проблема соотношения музыки и слова
«Симультанная» концепция пространства
Заключение
Глава третья
Четырехголосная фактура в мессах Дюфаи и Окегема 243
Параметр плотности фактуры — новая категория многоголосного письма Дюфаи 243
Крупный план «фактурной формы»
Kyrie - Agnus Dei
Sanctus
Gloria - Credo Значение параметра плотности фактуры после Дюфаи
Параметр плотности фактуры в мессах Окегема 255
Mecca "Mi-Mi" Месса "Prolationum" Месса "De plus en plus "
Интермедия II:
Структура каденций в мессах Окегема 27
Основные типы каденций
Приемы деформации основных типов
Прерванная каденция
Мелодическое продление клаузулы
«Вторгающийся контрапункт»
Нелинейность в каденциях Окегема Каденционная система и риторическая композиция
Глава четвертая
«Индивидуальные проекты» Окегема 285
"L homme arme": месса парадоксов 287
Традиционное письмо
Нормы голосоведения
Построение вертикали
Имитационная техника Новые композиционные идеи Фактурный рельеф
Имитационная техника
«Модуляция» в новый звуковой мир — Agnus Dei ПІ
Mecca "Au travail suis" 3jj
Организация «фактурной формы»
Фактурная форма и каденционная система Фактурная форма и синтаксис текста
Mecca "De plus en plus": 322
о феномене «скрытой имитационности» в многоголосии Окегема
Роль имитационности в письме Окегема — история развития исследовательской мысли Специфика имитационной техники
Приемы скрытия начала имитации
Приемы мелодико-ритмической модификации материала Генезис феномена «скрытой имитационности»
Месса "Mi-Mi" 347
Логика внутренней организации фактуры
Принцип «колебаний маятника» Каноны-символы Mecca "Prolationum" 354
Панканоническая месса в контексте письма Окегема Виды канонов
Распределенные каноны; "Prolationum" — "Au travail suis"
Мензуральные каноны: "Prolationum" — "Mi-Mi" «Новое здание на старой фундаменте»
Заключение-1 362
От фактуры — к композиции
Историографическое эссе. IV
Загадки месс "Caput" 368
Проблема первоисточника
Ф. Шегар-Р. фон Фикер- Х.Кр Вольф
М. Букофцер Проблема авторства самой ранней из месс "Caput"
А. Планчарт "Caput drachonis "
Заключение-2 375
От структуры исследования — к структуре мышления
Список сокращений 386
Список литературы
- Техника «переменного состава» Строение «дуо»
- Текстовые тропы из цикла шести анонимных месс — an. Павел — Г. де Доглеви - Г. Сузо Персонификация Вооруженного человека
- «Песенный» контрапункт в континентальных мессах XIV-начала XV века
- Панканоническая месса в контексте письма Окегема Виды канонов
Введение к работе
Актуальность исследования. Научное и практическое освоение музыкальной культуры Средневековья и Ренессанса в последние десятилетия переживает подлинный подъем. Об особом исследовательском интересе свидетельствуют многие факты - это, прежде всего, обилие современной научной литературы, в которой изучается круг разных проблем - исторический контекст эпох, творчество отдельных крупных мастеров, а также свод теоретических трактатов и рукописных первоисточников того времени. О том же свидетельствует и большое количество проводимых за рубежом научных и научно-практических конференций, в том числе специально посвященных тому или иному композитору (так, в 1971 году прошла конференция в память о 450-летней годовщине со дня смерти Жоскена Депре, в 1974 году сходным образом отмечалось 500-летие со дня смерти Гийома Дюфаи, а в 1997 году - 500-летие со дня смерти Иоханнеса Окегема). Результатом этих встреч в каждом случае являлась значительная конкретизация представлений о жизненном и творческом пути того или иного мастера, открытие новых черт его облика, уточнение контекста времени. К настоящему времени силами многих ученых оказался во многом прояснен ландшафт музыкальной культуры эпох Средневековья и Ренессанса, столь далеких от нас хронологически, но не по своему духу.
В практическом плане прямым следствием такого исследовательского интереса стало открытие и издание огромного корпуса неизвестных прежде сочинений, принадлежащих как мастерам первой величины, так и их более скромным современникам. Это вылилось в ряд крупномасштабных издательских проектов - стоит назвать хотя бы начатые относительно недавно переиздания полного собрания сочинений Иоханнеса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре; отдельного упоминания заслуживает фундаментальная серия изданий старинной музыки под общим названием "Corpus mensurabilis musicae", включающая уже более ста (!) выпусков, многие из которых вышли в нескольких томах. Появление новых качественных изданий открыло новые возможности не только для исследователей старинной музыки, но и для исполнителей (впрочем, фигура исполнителя и исследователя за рубежом, как известно, нередко совмещается в одном лице) - появилось огромное количество новых коллективов, специализирующихся на исполнении музыки Средневековья и Ренессанса, значительно вырос исполнительский уровень. Постепенно стал открываться особый звуковой мир старинной музыки.
Пожалуй, наиболее примечательным фактом сближения современной и средневековой музыкальных культур стал, однако, не столько исследовательский и исполнительский подъем, сколько особый композиторский интерес к старинной музыке, проявленный именно в XX веке - достаточно вспомнить имена Антона Веберна, Игоря Стравинского, Луиджи Ноно, Дьердя Лигети, Софии Губайдуллиной, Владимира Мартынова и других композиторов, не только интересовавшихся, но зачастую специально изучавших музыкальное
наследие Средневековья и Ренессанса. Этот интерес, конечно, был бы невозможен без отмеченной исследовательской и исполнительской деятельности, в результате которой старинная музыка стала многократно более доступной для восприятия. С другой стороны, он был бы невозможен без ощущения ее актуальности и близости современному мышлению. Музыка Средневековья и Ренессанса, как оказалось, таила в себе множество до сих пор невостребованных идей и решений, которые оказались неожиданно близки современным проблемам композиции.
Все три отмеченных выше процесса освоения старинной музыки - подъем исследовательской деятельности и исполнительской практики, а также композиторский интерес - в целом свидетельствуют об особом отношении современной мысли к старому, неклассическому типу культуры, к нетрадиционным стратегиям мышления; интерес, ощутимый не только в музыкальной культуре, но и в других областях знания. Хронологически отдаленные от нас эпохи Средневековья и Ренессанса в результате действия кажущейся причудливой нелинейной логики исторического развития стали сейчас в чем-то ближе и понятнее, чем времена недавно минувшего прошлого.
Разработанность темы. Стратегия изучения профессиональной музыкальной культуры XV-XVI веков значительно отличается в отечественной и зарубежной науке. За рубежом акцент исследований заметно смещен в сторону изучения архивных материалов и воссоздания в максимально детализированном виде исторического контекста музыкальной культуры. Изучение собственно музыкального материала, самой материи в настоящее время нередко остается в тени исторических штудий. Тем не менее, ряд теоретических аспектов освещен достаточно полно - например, проблема первоисточника и его функционирования в многоголосной ткани (Э. Спаркс), вопросы ладовой организации многоголосия (Б. Майер, 3. Хермелинк и др.), теория контрапункта (К. Иепессен, Д. де л а Мотт, Т. Даниэль и др.).
Отечественные исследования, напротив, в большей мере ориентированы на теоретическое изучение материала. В работах В.В. Протопопова, Ю.К. Евдокимовой, Н.А. Симаковой, Т.Н. Дубравской, И.К. Кузнецова, Н.И. Тарасевича, Г.Э. Пелециса, Ю.Н. Холопова, С.Н. Лебедева, Г.И. Лыжова и других ученых разрабатывались не только названные выше проблемы, но также вопросы формообразования, мелоса и многоголосного письма.
Несмотря на изученность темы в целом, проблема многоголосного письма - в которую включается определение сложившихся устойчивых типов письма, особенностей их внутренней структуры, норм мелодического и ритмического взаимоотношения голосов, а также рассмотрение синтаксической основы музыкальной речи и направлений развития многоголосной ткани в целом - еще не получила исчерпывающего теоретического освещения (хотя отдельные аспекты этой проблемы уже затрагивались в зарубежной и, особенно, отечественной научной литературе - упомянем, прежде всего, труды Ю.К. Евдокимовой, на которые во многом опирался автор данной работы).
Научная новизна работы заключается, прежде всего, в значительной детализации представлений о развитии многоголосия в XV веке, а точнее - в промежутке от ранних месс Дюфаи (1430-е годы) до зрелых месс Окегема (1470-е годы и далее, вплоть до конца XV века), причем впервые отдельно друг от друга рассматривается развитие двух-, трех- и четырехголосного письма. Новым для отечественного музыкознания является также рассмотрение некоторых частей месс, принадлежащих перу континентальных предшественников Дюфаи - в частности, Ришару де Локевилю. Кроме того, в работе впервые специально рассматриваются некоторые целостные концепции западного музыкознания (например, система идей Эдварда Ловинского), а также делается попытка разоблачить ряд «историографических мифов», давно преодоленных за рубежом, но все еще сохраняющих свое значение на отечественной почве (прежде всего, это идея «нидерландских школ»).
Основным предметом исследования является многоголосное письмо месс Гийома Дюфаи и Йоханнеса Окегема - его внутренняя структура и логика взаимоотношения голосов, а также общая направленность его исторической эволюции в связи с общей проблемой «рубежа эпох».
Выбор данного предмета исследования неслучаен. Именно многоголосное письмо оказалось в XV веке, пожалуй, самым мобильным композиционным элементом, предельно чутко реагировавшем на малейшие интенции композитора. Мобильность фактуры проявлялась в двух аспектах - во-первых, в богатых возможностях ее внутренней структуры, подчас оказывающейся чрезвычайно многослойной и подробной; во-вторых, в общей эволюции техники письма. Только погрузившись в этот удивительный, таинственный мир, изобилующий изысканными деталями (как тут не вспомнить многочисленные готические соборы и картины старых фламандских мастеров?), можно отчетливо ощутить течение композиторской мысли и логику ее общей эволюции - процессы, почти незаметные на «поверхности». Письмо франко-фламандских музыкантов XV века ни в коей мере не сводимо к какому-либо единообразному, устоявшемуся «стилю» (например, к т.н. «строгому стилю») - напротив, в каждом конкретном случае оно представляет собой сложный клубок, в котором переплетены разные традиции, разные тенденции и композиционные идеи. Фактура - «конфигурация музыкального звучания» (Е.В. Назайкинский) - стала в это время тем пространством, которое сфокусировало в себе основной творческий потенциал эпохи и отдельных мастеров; пространством, впитавшим самые глубокие композиционные идеи времени.
Материал исследования. Из обширного наследия Окегема непосредственно для показа были отобраны семь месс - трехголосные мессы "Sine nomine" и "Quinti toni", а также четырехголосные - "L'homme arme", "Au travail suis", "De plus en plus", "Mi-Mi" и "Prolationum". Циклические мессы Дюфаи представлены в полном объеме - это три его ранние трехголосные мессы ("Resvellies vous", "Sancti Jacobi", "Sancti Antonii de Padua") и четыре поздние четырехголосные ("Se la face ay pale", "Ecce ancilla Domini", "L'homme arme" и "Ave regina
caelorum"). Необходимым контекстом, позволяющим с большей уверенностью судить о новациях того или другого автора, служат отдельные части месс предшественника и возможного учителя Дюфаи - Р. де Локевиля, а также некоторые дошедшие до нас полные мессы XIV века (прежде всего, это месса Г. де Машо и анонимная «Турнейская месса»). Помимо музыкального материала, в работе привлекаются также произведения живописи, архитектуры, литературы того времени. Наконец, в качестве материала оказалась задействована и научная литература ХІХ-ХХ веков о музыкальной культуре эпох Средневековья и Ренессанса, критическое осмысление которой составляет отдельный пласт исследования.
Основной целью работы являлось раскрытие структурных особенностей многоголосного письма крупнейших мастеров второй половины XV века -Дюфаи и Окегема, а также выявление некоего вектора исторической эволюции письма. Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи.
прояснить закономерности строения двух-, трех- и четырехголосного письма от ранних месс Дюфаи до месс Окегема,
рассмотреть особенности строения внешнего рельефа фактуры (плотностного параметра) на примере поздних четырехголосных месс Дюфаи и избранных четырехголосных месс Окегема,
продемонстрировать развитие многоголосного письма на базовом, синтаксическом, уровне.
Дополнительной задачей данной работы являлся показ развития неких ключевых идей, концептов, предложенных в более чем двухсотлетней истории изучения музыкальной культуры XV-XVI веков, выявление их актуальности или же неактуальности для современной науки.
В работе использована комплексная методология, включающая в себя разные подходы к материалу. Основу исследования составляет аналитическое изучение музыкального материала, подробность и сложность которого потребовали соответствующей подробности анализа, в рамках которого предполагалось следующее: 1) определение и описание разных типов письма, 2) анализ структуры многоголосия и соотношения функций голосов в каждом из этих типов, 3) рассмотрение мелодики отдельных голосов, 4) обнаружение закономерностей в чередовании разных типов письма, их композиционных функций в рамках целого, 5) рассмотрение плотностного параметра фактуры, логики смен двух-, трех- и четырехголосного письма (последние два аспекта позволяют делать выводы относительно особенностей построения «фактурной формы» (Ю.К. Евдокимова)), и, наконец, 6) целостный анализ фактуры в мессах Дюфаи и Окегема, предполагающий выявление определенных стилевых закономерностей, присущих тому или иному мастеру.
Помимо аналитического, в работе использованы также исторический и культурологический методы исследования - особенно в тех случаях, когда делается попытка перейти от музыкальной материи к неким общим закономерностям культуры.
Теоретическая значимость работы состоит в выработке аналитического подхода к многоголосию середины и конца XV века, во многом являвшемуся проблемным не только для отечественного, но и западного музыкознания (отсюда нередко встречающиеся, например, «негативные» описания фактуры Окегема). Основой этого аналитического подхода является выявление внутри многоголосной ткани неких фактурных «идиом», положенных в ее основу и являющихся предметом работы композитора {пространственный аспект). Выявление определенных закономерностей в чередовании этих фактурных типов дает представление о временном выстраивании композиции. Теоретически значимым представляется также описание феномена «скрытой имитацион-ности», являющегося важным ключом к четырехголосной фактуре месс Окегема. Этот феномен описывается в отечественной научной литературе впервые.
Практическая ценность работы заключается в возможности использовать ее результаты в вузовских курсах полифонии, музыкальной формы, истории зарубежной музыки.
Апробация работы состоялась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 15 октября 2010 года. Диссертация была рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации были представлены на научных конференциях в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского («Танеев и его время» -май 2006 года, «История освещает путь современности» - октябрь 2008 года) и Российской академии музыки им. Гнесиных (конференция памяти Ю.К. Евдокимовой - декабрь 2009 года).
Структура работы. Основной пласт исследования составляют введение, четыре главы, заключение и список литературы. Кроме того, в работу дополнительно включены эссе, посвященные критическому рассмотрению отдельных трудов и концепций исследователей XIX-XX веков (Историографические эссе I-IV), а также специальные очерки культурно-исторического и теоретического плана, дополняющие аналитический материал (Интермедии I-II).
Техника «переменного состава» Строение «дуо»
Западное музыкознание XIX века, стремясь упорядочить свое представление о контрапунктистах XV-XVI веков, в определенный момент генерировало идею о «нидерландских школах» — тем самым была на некоторое время достигну! а определенная ясность, четкость в рассмотрении этой эпохи. Зарождение этой идеи шло параллельно другим процессам - во-первых, уточнялись датировки жизни крупнейших музыкантов29, во-вторых, из трактатов XVI века (в основном из Глареана) узнавались подробности творческих взаимоотношений (на уровне учитель-ученик) между ними. В отношении последнего особое значение еще в исторических трудах XVIII-начала XIX века получила личность Окегема — как мастера, имевшего множество учеников, среди которых был и знаменитый Жоскен ; такой взгляд прослеживается у Ч. Берни, Й. Форкеля, но особенно - в конкурсной работе Р. Кизеветтера31. Именно Форкелю, скажем, принадлежит характеристика Окегема как «патриарха контрапункта»32, впрочем, еще до этого Берни заметил, что тот «имел много учеников, которыми он. кажется, был очень любим и уважаем»33. Напомню, что в то время еще не была открыта фигура Дюфаи, поэтому именно Окегем долгое время считался старейшим из известных музыкантов XV века. Неудивительно, что в 1829 году Кизевегтер объявил его «главой нидерландской школы», видя именно в этом музыканте «прародителя» нового контрапункта .
Впрочем, годом раньше, в упоминавшемся выше труде аббата Баи ни уже появилось деление всего этого исторического периода на четыре эпохи, во главу которых автор поставил Дюфаи, Окегема, Жоскена и... Констанцо Фесту-55; важно отметить здесь возникновение имени Дюфаи в качестве предшественника Окегема — это явилось результатом появления новой информации о Дюфаи (впрочем, ложной в отношении датировки его жизни, о чем говорилось выше). Похоже, что именно у Баи-ни в 1828 году впервые появилось то разделение, которое затем было учтено едва ли не всеми историками ХГХ-начала XX века — более того, автор оставил также доста-точно обстоятельное описание каждой из выделенных им «эпох» .
Так, в отношении «первой эпохи» (в которую, по Баини, помимо Дюфаи, входили также Элуа, Фоге, Беншуа, Бюнуа, Данстэйбл и др.) автор отмечает, например, что «мелодии [их] композиций в большинстве своем без "кантилены", стесненные, жесткие» — эта характеристика отзовется затем во многих отечественных работах. Аналогичная «миграция» произойдет и с другой идеей Баини - «эпоха Дюфаи», по его мнению, не слишком заботилась об аккуратном распределении слов в партиях, и, к тому же, не знала приема звукоизобразительности. Едва ли не все отечественные исследователи ХІХ-начала XX века вслед за Баини будут отмечать полное пренебрежение по отношению к тексту, демонстрируемое музыкантами этой эпохи. Особое возмущение будет вызывать, например, симультанное наслоение нескольких текстов в рамках одного сочинения, или произвольные вставки в священный текст мессы. Все это вызовет к жизни суждения о том, что для нидерландцев «главное — музыка, а текст — нечто второстепенное» , и даже что музыкальная и текстовые стороны вовсе не имели связи, и вместо одного текста можно подставить любой другой без ущерба для сочинения . Положительные моменты замечались, как правило, лишь начиная с Жоскена, в музыке которого выделяли, прежде всего, появление моментов прямого отображения текста.
По отношению ко второй эпохе, во главе с Окегемом (современниками которого автор считает Хобрехта [т.е. Обрехта], Джованни дель Тинторе [Тинкториса], Мулю, Региса, Карона и др.) Баини демонстрирует удивительно мало сочувствия39; это становится очевидным хотя бы из следующей сентенции: «количество голосов ... было увеличено, они [музыканты «второй нидерландской эпохи» — М.Л.] писали мотеты для 3, 4, 5, б, 7, 8, 9, 10 до 36 . Голоса пишутся без определенного порядка, метода - одни воют как волки, другие ужасающе ревут, один бежит в отчаянии, другой имеет оковы на ногах; этот шум, создаваемый столькими голосами, более пугает, нежели доставляет удовольствие» .
Итак, по-видимому, именно Баини в 1828 году не только впервые представил знакомую нам и сегодня классификацию, но и дал ряд оценок каждой из эпох, которые проникли затем в зарубежные и отечественные труды ХІХ-начала XX века42.
Годом позже, в 1829 году, Кизеветтер, еще не учтя эту классификацию, предлагает иную картину развития «нидерландской эпохи»: он, как уже говорилось выше, ставит во главе единой «нидерландской школы», разделенной на три периода ["Zeitabschnitt"], великого «педагога нового искусства» Окегема43. Каждый из этих трех периодов назван Кизеветтером по имени наиболее выдающегося, по его мнению, музыканта. Так, первый период — это «эпоха Жоскена», второй - «эпоха Вил-ларта», и, наконец, третий (по выражению автора — «aetas aurea нидерландского искусства»44) - «эпоха Лассо».
Любопытно, насколько индифферентен оказался к проблемам классификации в том же 1829 году Фетис, который в своей конкурсной работе45 исходил лишь из хронологического принципа, рассматривая каждый из веков истории музыки отдельно от другого.
В 1834 году, уже приняв во внимание классификацию аббата Баини (но не последовав до конца за ней), Кизеветтер предложил новый взгляд на историю музыки XV-XVI веков4 . Теперь он разделил «нидерландскую эпоху» на две школы: «старую» и «новую». В «старую» школу вошли уже знакомые по труду Баини музыканты - помимо Дюфаи, это его современники47 Элуа, Брассар, Фоге, Беншуа, а также некоторые современники Окегема - Карон, Регис, Бюнуа, Обрехт (!) и многие другие. Сейчас сложно сказать, по какой причине многие современники Окегема, которого Кизеветтер считал родоначальником «новой школы», попали в школу «старую» — особенно если учесть, что все они (кроме Бюнуа) в классификации Баини принадлежали «второй эпохе», с Окегемом во главе. Возможно, Кизеветтеру не хотелось совсем отказываться от взгляда на эту эпоху, предложенного им в 1829 году, в котором Окегем оказывался лишь родоначальником, учителем «нового контрапункта», но еще не входил в когорту контрапунктистов, применявших новые методы письма на практике. По крайней мере, в таком случае логичным выгляди! желание автора поместить его современников еще в «старую школу» - роль самого Окегема в этом случае вновь сводилась к воспитанию нового поколения, совершивших важный поворот в контрапунктической технике. Наиболее парадоксальным с современной точки зрения является, конечно, помещение в «старую школу»
Текстовые тропы из цикла шести анонимных месс — an. Павел — Г. де Доглеви - Г. Сузо Персонификация Вооруженного человека
В фактурном отношении это построение делится на три раздела: в первом (тт. 1-16) дается неимитационный контрапункт; второй раздел (тт. 17-22) начинается каноном в унисон, с расстоянием между голосами в шесть четвертей; наконец, в третьем разделе (тт.22-31) представлен канон в верхнюю квинту, с расстоянием в одну четверть (при этом данный раздел сам делится каденцией в 27-ом такте на два фрагмента, однако параметры канона остаются во втором фрагменте неизменными). Стоит обратить внимание не только на очевидную разницу между канонами второго и третьего разделов в отношении параметров и используемой в них мелодики, но также на различие в их внутренней организации - различие, которое, рискну предположить, инициировано словами литургического текста. Я имею в виду степень точности воспроизведения в риспосте основного материала, излагаемого в пропоете .
Во втором разделе (visibilium omnium) нижний голос абсолютно точно следует за верхним — по крайней мере, вплоть до звука d (20-й такт в пропоете, 21-й такт в риспосте), затем канон прекращается. В следующем разделе (et invisibilium) канон устроен гораздо сложнее, изощреннее. Поначалу пропостой является нижний голос, риспостой - верхний, интервалом канона - верхняя квинта; однако в 23-м такте в верхнем голосе происходит «элизия» масштабом в две четверти, и голоса меняются местами: верхний становится пропостой, нижний - риспостой, интервалом канона становится нижняя квинта (подобные хитрости, впрочем, Дюфаи демонстрировал уже в ранних мессах). Далее, в 25-м такте первая «фаза» канона заканчивается, и при подходе к каденции возникает неимитационное построение.
Вторая «фаза» начинается примерно так же, как первая - т.е. с канона в верхнюю квинту. И здесь вновь нет абсолютной точности — в 28-м такте в риспосте вместо «правильного» хода а -с дается несколько «украшенный» вариант — a -h -c2. Уже в 29-м такте канон прерывается, и следует небольшой фрагмент, построенный неимитационно, — он подводит к заключительной каденции.
Мне представляется вполне вероятным, что подобное соотношение канонов совсем не случайно - оно могло быть вызвано желанием Дюфаи символически отобразить в их структуре слова текста. В одном случае он дал совершенно ясный, «правильный», «слышимый» канон — и это вполне согласуется с текстом «всего видимого»; в другом же случае решение Дюфаи иное - он пишет принципиально запутанный, «неслышимый» (хотя бы из-за смены направления движения канона в конце 23-го такта) канон, словно обращая внимание на слова «и невидимого». Традиция канонов-символов, как известно, была чрезвычайно сильной1 , и, кажется, этот канон -еще одно тому подтверждение.
В приведенном выше образце стоит обратить внимание на то, что структурные особенности, отмеченные мной еще при разборе двухголосия ранних месс, сохраняются и здесь. Прежде всего, речь идет о принципе нарастания имитационности от начала к концу; другое дело, что «поверх» этого принципа действует новое правило о постепенном сокращении расстояния между голосами канона.
Один из самых убедительных образцов на действие последнего правила имеется в мессе "Ave regina caelorum":
тт.61-69) дается канон с расстоянием между го лосами в четыре четверти, при этом верхний голос становится пропостой, а нижний — риспостой, таким образом, интервалом имитации становится уже нижняя октава; наконец, в последнем, третьем, разделе (тт.69-73) голоса канона еще более сближаются - теперь расстояние между ними составляет две четверти, интервалом имитации вновь становится верхняя октава Помимо постепенного сближения голосов, происходящего чеэюду отдельными разделами, Дюфаи демонстрирует возможность их сближения внутри одного раздела, в результате чего достигается большая плавность, постепенность в процессе «сужения» канонических построений.
Данный технический «кунштюк» применен во втором разделе «дуо», а именно, в 67-68-ом тактах: в пропоете четвертные ноты g и а разделяются паузой в одну четверть (67-й такт), в то время как в риспосте (граница 67-68-го тактов) происходит «элизия» этой паузы - таким образом, расстояние между голосами канона сокращается с начальных четырех четвертей до трех . В результате достигается более плавный переход к канону в две четверти из третьего раздела «дуо».
В последнем образце можно наблюдать, помимо вышеописанных закономерностей, также действие следующего правила: в том случае, если «дуо» содержит несколько имитационных по строений, функция пропосты (и, соответственно, риспосты) зачастую переходит от одного голоса к другому.
Последнее правило еще раз подтверждает мысль о том, что в двухголосии поздних месс для Дюфаи становится чрезвычайно важным разнообразие его многочисленных имитаций и канонов, их неповторяемость, в том числе в плане пространственного соотношения голосов: если вступление голосов в одном фрагменте идет, предположим, сверху вниз, то в следующем построении (или, по крайней мере, через одно), как правило, дается обратная последовательноегь вступления - снизу вверх. Такие смены в развитых «дуо» могут происходить несколько раз - приведу один из многих примеров 110 Подобные «кунштюки» чрезвычайно типичны для трехголосия ранних месс Дюфаи; в поздних мессах прием «элизии» применяется реже, однако в следующем примере он нам также встретится (см Пример 15). Пример 15 -раздел Et incamatus est (Credo) из мессы "L Ъотте arme"
Процесе имитирования начинается в «дуо» уже в рамках первого, в целом неимитационного, раздела (тт. 110-117, имитация начинается с т. 115) - пропостой является нижний голос, риспостой - верхний. Первая смена происходит с начала второго раздела (т.118): начинается имитация в две четверти с нисходящим порядком вступ ления голосов (верхний - нижний). Вторая смена осуществляется в тт. 122-123 — голоса имитации вступают теперь снизу вверх; кроме того, расстояние их вступления сокращается до одной четверти. В следующем разделе (тт.124-132) происходит еще один, заключительный, переход функции пропосты - впрочем, это случается не сразу. Поначалу порядок вступления голосов (снизу вверх) вроде бы сохраняется; к тому же, несколько странным выглядит увеличение расстояния между пропостой и риспостой до двух четвертей. Затем, однако, вновь следует один из любимых «кунштюков» Дюфаи: элизия в риспосте (см. тт.126-127), благодаря которой имитация меняет свои показатели — теперь это имитация "ad minimam" (в одну восьмую), с нисходящим порядком вступления голосов; даже ее интервал меняется с октавы на квинту. Отмечу, что благодаря этому приему Дюфаи сохраняет в этом «дуо» также принцип постепенного сокращения расстояния между пропостой и риспостой: заключительное имитационное построение становится кульминацией данного процесса.
О канонах-символах прекрасно написано в диссертации В. Элдерса: Elders W. Studien zur Symbolik in der Musik der alten Niederlander. — Bilthoven, 1968. — S. 86-91, 96-108. Sunt. Пример 14 - раздел Qui propter nos homines (Credo) из мессы "Ave regina caelorum " «Дуо» почти целиком имитационное: первый раздел (тт.54-60) представляет собой имитацию в верхнюю октаву, с расстоянием в шесть четвертей между пропос-той и риспостой; во втором разделе (Отмечу еще одну любопытную особенность имитационной структуры в последнем разделе: в риспосте в т. 126 вместо точного повтора материала пропосты дается «колорированный» его вариант (тт. 125-126) - а именно, вместо первоначального h-c -d -с звучит h -а -с -d -e -с".
Усложнение общей структуры «дуо», привлечение большого количества имитаций и канонов потребовало от Дюфаи применения новых средств, имеющих целью объединить разрозненные фрагменты в некий единый сквозной процесс, имеющий свою логику развертывания. Однако этим дело не ограничивается - в поздних мессах для Дюфаи оказывается важным также выстроить некие связующие нити между многочисленными «дуо», таким образом, процесс объединения, по сравнению с ранними мессами, выходит на некий новый уровень.
«Песенный» контрапункт в континентальных мессах XIV-начала XV века
Фактура трехголосных месс имеет свои специфические закономерности строения, сформировавшиеся еще в мессах XIV-начала XV века и ощутимые, :сго меньшей мере, вплоть до конца 1440-х годов, а иногда и позднее. Ранние мессы ХГкэ-фаи ("Resvellies vous", "Sancti Jacobi", "Sancti Antonii de Padua", а также многсу з -с., ленные обработки отдельных частей Ординария), писавшиеся в основном в 143 О— __ 40-х годах, являются уже, по существу, поздним преломлением огромной трад15тгци старого письма. Мессы XIV-начала XV века были преимущественно трехголосн г - таковы, к примеру, анонимные Турнейская, Барселонская и Тулузская мессах1 S8 также отдельные части месс предшественников Дюфаи во Франции (Ришара де _Ц0-кевиля, Николаса Гренона и других), наконец, отдельные части Ординария и пер Ъ1е циклические мессы самого Дюфаи. Трехголосная фактура оставалась доминнгр-ую щим типом письма вплоть до конца 1440-х годов, только в 1450-х годах уступив ттет венство четырехголосию189.
За это время в ней было выработано несколько устойчивых типов писыуга ка_ ждый из которых имел строго определенный композиционный смысл, или, по ісра!Не. мере, ограниченную сферу употребления — все вместе же образовывало ту «MaTpjixIV письма, тот канон фактурного построения целого, на который ориентировались. Mv зыканты XIV-первой половины XV века. Ранние мессы Дюфаи, как уже было сказа но, еще в полной мере реализуют этот базис; другое дело, что здесь уже нач:ив:аетс процесс усложнения, смешивания исходных моделей, который в дальнейшем црив дет к возникновению качественно нового типа письма у Окегема.
Отмеченные мною типы фактуры никогда не являлись равноценными - в промежуток от XIV века до 40-х годов XV века в ходе постепенной эволюции трехголосной фактуры то один, то другой стиль письма выходил на первый план. Более того, на практике не всегда оказывается возможным провести четкую границу между тем или иным типом (например, контрапункт «песенного» типа и гокетное письмо вполне могут сосуществовать — это не коррелятивные понятия) — и тем не менее в любой трехголосной мессе того времени каждый из названных фактурных типов играл определенную роль. Сущность эволюции, о которой речь пойдет ниже, заключалась, прежде всего, в постепенном перераспределении этих ролей, а не в изобретении чего-то существенно нового.
Рассмотрим каждый из типов письма отдельно. Монорипишческий контрапункт Моноритмический контрапункт с параллельным движением голосов Тип письма с параллельным движением всех трех голосов имеет большое значение в мессах XV века: подобное голосоведение (с использованием в основном па 190 Этот понятие специально обсуждается в статье: Warren СИ. Punctus organi and cantus coro natus in the music of Dufay // Dufay Quincentenary Conference (ed. - A. Atlas). New York дона» , и, несмотря на сходный акустический резулыат, имеет чаще всего иное предназначение. «Фобурдон» применялся к относительно законченному фрагменту и не имел какой-либо определенной композиционной функции - его функция была скорее колористическои , в то время как моноритмическое письмо параллельными терц-секстовыми созвучиями употреблялось строго в определенном моменте композиции. В мессах предшественников Дюфаи подобное письмо часто оказывается связанным с областью каденций, особенно часто параллелизмы возникают при подходе к заключительной клаузуле:
Пример 26 - Р. де Локевиль, "Et in terra " (подход к заключительной каден Единственный раз на всем протяжении этой части возникает относительно развернутый фрагмент, целиком построенный на параллельном движении терц-секстовых созвучий - несмотря на некоторую ритмическую асипхронность голосов, в его основе, несомненно, лежит именно моноритмический контрапункт.
Подобным образом строит подход к каденциям и Дюфаи в своих ранних мессах: Не вдаваясь в подробности, напомню лишь, что практика «фобурдона», как правило, предполагала запись двух голосов с «каноном» (девизом), относимым или к верхнему, или к нижнему голосу. В каноне обычно давалось обозначение "[per] faux bourdon" (другие варианты -"per bardunum", "per faulx" итд); иногда также давалось пояснение, каким образом из записанного двухголосия получить трехголосие (или даже четырехголосие). Например, зачастую предписывалось третий голос выводить из верхнего, исполняя его одновременно с ним параллельными квартами. Многие важнейшие сведения о «фобурдоне» содержатся в статье Trowel! В Fauxbourdon // NGD-2 Vol.8 — P. 614-620. В настоящем разделе работы учитываются в большей степени те фрагменты из месс XV века, в которых сходный акустический результат достигается вне данной практики.
В двух приведенных образцах (второй из которых является вариантом первого) «чистый» параллелизм вновь несколько затушевывается — в первом случае на последней доле 21-го такта тенор (тесситурно нижний голос) движется противоположно двум верхним голосам, образуя квинт-октавное созвучие, а в следующем такте уже тесситурно верхний голос дважды подряд образует «задержания» к терц-секстовым созвучиям; во втором примере при идентичной мелодике верхнего голоса несколько изменяются нижние, в результате чего количество терц-секстовых созвучий сокращается до двух - оба они возникают на прилегающих к основному созвучию тонах a-cis-fis.
Ниже приводится еще один колорированный вариант «фобурдонного» типа фактуры у Дюфаи, в котором базисное звучание терц-секстовых созвучий украшается благодаря развитой мелодике верхнего голоса.
Панканоническая месса в контексте письма Окегема Виды канонов
Имитационный контрапункт в данном случае возникает не сразу; ему предшествует полимелодическое письмо с характерным для Окегема несовпадением синтаксических границ в мелодике разных голосов, и, следовательно, асинхронностью цезур (см. тт.11-14). С т. 15 появляется трехголосная имитация, однако точность имитирования не выдерживается: мелодический каркас темы (восходящий тетрахорд g-a-b-c ) в каждом голосе развивается по-своему. В теноре и супериусе дается по два варианта этого оборота (во втором случае в обоих голосах тетрахорд заменяется на пентахорд), в басу - еще один, со сменой ритмического рисунка. Столь же свободно варьируется здесь и расстояние между голосами имитации: если поначалу между парами тенор-бас и бас-супериус выдерживалось расстояние в две половинные, то затем, уже в рамках двухголосной имитации между тенором и супериусом, исходное расстояние в четыре половинные сокращается вначале до трех (тт. 16-17), а затем и двух (т. 17) только за счет более активного ритмического движения в риспосте.
Далее, в тт. 18-25, имитационный контрапункт возникает лишь изредка - например, в тт. 18-19 между тенором и супериусом появляются некоторые интонационные связи (т.18: c -b-d1 в супериусе - e-d-fb теноре; тт.18-19: d -c -f в супериусе - а-g-c в теноре), однако назвать здесь фактуру имитационной едва ли возможно. Последний раз в данном фрагменте имитация возникает между теми же голосами в тт.22-23 (имитируется короткий восходящий оборот супериуса c -d -e1). В целом фактура вновь становится полимелодической; с типичным для Окегема ритмическим ускорением, направленным к окончанию раздела.
В заключение приведу еще один уникальный пример имитационного письма из полной всевозможных сюрпризов мессы "Quinti toni":
В данном случае пристального внимания заслуживает строение двух крайних голосов (супериуса и баса). Мелодика обоих голосов дробится на три сегмента: в су-периусе это 1) начальный восходящий трихорд a -b -c2, затем 2) еще один восходящий трихорд/-#7-а; и, наконец, 3) нисходящий пятизвучный оборот c2-b -c2-a -a ; в басовом голосе - 1) пятизвучный оборот F-A-G-A-F, затем 2) нисходящий трихорд А-G-F и 3) повтор того же нисходящего трихорда (A-G-F). Несомненна, во-первых, общность интонационного состава голосов - в обоих случаях в составе мелодики есть такие элементы, как трихорд (восходящий и нисходящий) и пятизвучный оборот; во-вторых, производность мелодических оборотов разных голосов: так, второй и третий сегменты мелодики басового голоса являются либо инверсией, либо ракохо-дом первых двух сегментов мелодики верхнего голоса, а первый оборот баса, по существу, близок ракоходу заключительного сегмента супериуса (только последний звук F оказывается при такой интерпретации «лишним»).
Далее, если от сегментов перейти к целому, оказывается, что вся мелодическая линия басового голоса выведена из верхнего с помощью ракохода, т.е. если условно принять линию супериуса за приму [Р], то мелодика баса окажется неточным ракоходом [R]. Неточность возникает по двум причинам: во-первых, из-за уже упоминавшегося звука F в конце первого сегмента; во-вторых, из-за того, что неравномерен интервал транспозиции разных сегментов мелодии (например, второй сегмент в басу выведен из второго сегмента супериуса с помощью ракохода и транспозиции на две октавы вниз, в то время как третий сегмент басовой линии образован из первого сегмента в супериусе с помощью ракохода и транспозиции на терцию через две октавы вниз); в третьих, ритмическая структура голосов, в отличие от мелодической, свободна. Таким образом, в целом между двумя этими голосами образуется неточный ракоходный канон.
Еще одна немаловажная деталь - выдерживание четкой зеркальной симметрии при построении мелодики обоих голосов: начальный и заключительный сегменты образуют своеобразную волну - например, в супериусе это звуки a -b -c2 // c2-b -[с2-а ]-а , в басу - F-fAJ-G-A // A-G-F. В серединных сегментах дается как бы «провал» этой волны (особенно в супериусе). Подобная структура, визуализированная ниже на Графике 10, уже встречалась нам в Agnus Dei II той же мессы: фактически, именно в Osarma дается начальная модель той мелодической структуры, которая будет развита с помощью приема аддиции в заключительной
Окегем прошел от ранней мессы Sine nomine до зрелой Quinti toni кажущийся на первый взгляд парадоксальным путь: от развитой имитационной системы к многообразности, многоликости выстраивания многоголосного письма, в рамках которого имитационному контрапункту отводится относительно скромная роль. Глобальное развитие фактуры в XV-XVI веках порой стремятся представить как движение от средневековой «ярусности» к сквозному имитационному письму. Это положение верно только в самом общем плане - при обращении к тому или иному мастеру можно наблюдать порой несколько иные направления развития. Так происходит и в случае с Окегемом.
Пару трехголосных месс "Sine nomine" - "Quinti toni" по своим фактурным идеям можно условно сопоставить с парой четырехголосных месс "Prolationum" -"Mi-Mi": не зная творчества Окегема, можно было бы подумать, что первые из названных в обеих парах мессы написаны другим мастером, более того - в другую эпоху, нежели вторые. Письмо Окегема вмещает не только эти крайности: при рассмотрении его четырехголосных месс ("L homme armc", "Au travail suis", "De plus en plus", "Prolationum" и "Mi-Mi") станет видно, насколько разным и даже подчас противоречивым по своим установкам может быть его письмо.
Любой исследователь, пытающийся сформулировать некую общую закономерность развития фактуры в XV-XVI веках, неизбежно «спотыкается» об Окегема или старается вовсе обойти его стороной - творчество этого мастера невозможно вписать в рамки od?iou, единой тенденции, он превышает любую из них. Данным фактом отчасти объясняется то странное и двусмысленное положение, которое он долгое время занимал в исторических трудах, та многоликость его образа, которая сложилась к настоящему моменту.
Похожие диссертации на Франко-фламандские мессы XV века: на рубеже эпох. Эволюция многоголосного письма
