Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Звуковая вертикаль в исторической перспективе 24
1.1. Консонирующие созвучия 27
1.2. Диссонирующие созвучия 60
1.3. Голосоведение 76
Глава II. Ладовая организация многоголосия
II. 1. Ладовые особенности многоголосного произведения
а) Основные ладовые понятия 91
б) Характеристика ладовых категорий 103
II.2. О знаках альтерации 109
II.3. Характеристика каденций 112
II.4. Соотношение горизонтальной и вертикальной ладовой характеристики многоголосного произведения 133
Заключение 137
Список сокращений 140
Список литературы 141
Приложения:
Введение к работе
Обоснование выбора темы. Ее актуальность. Изучение западноевропейской музыки эпохи средневековья является в настоящий момент одним из серьезных направлений в современной музыковедческой науке. Почему? Казалось бы, это далекая эпоха со своими специфическими особенностями, своим менталитетом, особыми философскими подосновами художественного творчества. И, тем не менее, это эпоха, с которой началось развитие профессионального музыкального искусства: это первый этап осознания и воплощения в развитых художественных формах мелодического многоголосия. Именно эпоха средневековья выдвигает впервые некие принципы построения, развития и композиционного оформления музыкального материала, проистекающего от первоосновы всего профессионального творчества - григорианского хорала. Мы видим в средневековом искусстве корни интереснейших музыкальных приемов в работе с мелодическим материалом, в технике мелодического развития, приемов сложения многоголосной фактуры и построения формы. Средневековье - это генезис будущего фонда композиторской техники, а генезис всегда таит в себе много разных возможностей, которые будут реализованы впоследствии. Этим определяется непреходящий интерес к эпохе западноевропейского средневековья: этим обусловлен и наш интерес к ней.
Средневековое музыкальное искусство содержит в себе много интересных тем для исследования. Одна из них - тема вертикали, ее особенностей и направления эволюции. В содержание понятия «вертикаль» мы вкладываем определенный комплекс составляющих, а именно: типы созвучий, принципы их связи, голосоведение и ладовая организация. По сути, эта проблематика соотносится с областью «гармонии», но так как мышление гармоническими категориями для
5 средневековья не характерно, мы избегаем термин «гармония», заменяя его на «гармоническую вертикаль».
Как известно, средневековое многоголосие имеет мелосную природу, возникает как наложение нескольких мелодических линий, каждая из которых обладает своей ладовой характеристикой . Как при этом складывается вертикаль, какими становятся ее ладовые показатели, как соотносятся они с мелодическими? Это очень важный вопрос, который при широком его рассмотрении может быть поставлен не только в области средневекового многоголосия, но и любого многоголосия, имеющего мелосное происхождение. Однако именно этому вопросу уделено мало внимания в исследовательских трудах по средневековому многоголосию. Точнее, он рассматривается в основном с позиций мелодических ладов, без учета вертикального параметра многоголосия как вполне самостоятельного «измерения». Поэтому наше внимание направлено, прежде всего, на то, как соотносится мелосная природа средневекового многоголосия с его «ладогармоническими» характеристиками, определяют ли лады мелодических линий лад вертикали? По каким законам вообще формировалась вертикаль средневекового многоголосия, являлась ли она только лишь «результативным» образованием при наложении нескольких мелодических линий, или существовали какие-то представления о характере и качестве созвучий, о логике их последования? Под таким углом зрения многоголосие средневековья практически не рассматривалось. Данная работа является одним из самостоятельных исследовательских опытов в этом направлении. Именно здесь лежат основные научные обобщения диссертации.
1 Понятие о мелосной концепции многоголосия дано Ю.К. Евдокимовой (2005, 2004, 2000, 1983 гг.). Автором обоснованы характеристики главных особенностей этой концепции не только как стадиально обусловленной и соответственно имеющей общие свойства и в западноевропейской культуре, и в русской, но и сохраняющей основные свои особенности на всех исторических этапах развития полифонического многоголосия.
В настоящей диссертации ставится проблема эволюции гармонической вертикали на протяжении XIII - начала XV веков. Как известно, мелосная концепция средневековой вертикали к середине XV века сменяется другой, имитационно-контрапунктической. В течение двух столетий постепенно накапливаются новые качества в звучании многоголосия. Что это за качества, как они проявляются, по каким путям идет перестройка концепции многоголосия на протяжении от XIII к началу XV века, какова здесь роль вертикального аспекта многоголосия и условия его взаимодействия с полифоническим? В этом процессе оказывается важным все - созвучия, интонации, ритм, голосоведение, имитационно-контрапунктические виды техники и даже музыкальный синтаксис. В данном исследовании мы стремимся охватить все названные моменты.
В той мере, в какой актуальны исследования музыки прошлых веков, если они позволяют по-новому оценить те или иные отдельно взятые эпохи, произведения, их язык и особенности техники; если они позволяют провести линии, связующие разные эпохи и стили, установить некие генеральные пути эволюции мышления, в такой же мере актуально и наше исследование. Оно восполняет многие недостающие звенья в том фонде исследований, которые объединяются понятием западноевропейской медиевистики.
Цель исследования состояла в том, чтобы проследить конкретные пути эволюции «гармонических» характеристик многоголосия от средневековья к раннему Возрождению. Соответственно необходимо было решить следующие основные задачи:
определить особенности средневековой вертикали;
определить особенности гармонической концепции эпохи раннего Возрождения;
При имитационно-контрапунктической концепции полифонии импульсом музыкального развития становится небольшой мотив, который передается из голоса в голос. Иначе говоря, не горизонтально выраженная мелодия ведет за собой многоголосие, но процесс передачи короткого мотива по голосам, т.е. мелодия в ее диагональном обнаружении.
выявить пути и формы преобразования вертикали средневекового типа, переход от линейного склада многоголосия к гармоническому;
разобраться в вопросах ладовых характеристик многоголосия, сопоставив их с ладовыми характеристиками монодии и выяснить, применимы ли к многоголосию те же категории лада, что и к одноголосию, а именно: финалис, амбитус, реперкусса; какие новые моменты появляются в трактовке этих основополагающих показателей лада в условиях многоголосия; сохраняют ли они свое значение?
Эти общие задачи определили конкретные частные задачи:
как шло изменение в строении созвучий;
как менялось понимание диссонанса;
как менялись каденции;
как вертикальная сторона многоголосия соотносилась на разных исторических этапах с полифонической природой многоголосия и с полифоническими приемам техники.
Кроме того, перед нами встали вспомогательные, но очень важные дополнительные вопросы, без которых нельзя было вообще начинать исследование подобного рода, а именно:
как понимать средневековую многоголосную рукопись;
как оценивать авторские транскрипции средневековых манускриптов.
В связи с этим мы предприняли попытку самостоятельной транскрипции оригинальных текстов, перевод их на современную нотацию1. Транскрипции даны в Приложениях I и И.
Художественным материалом исследования послужили свыше 500 музыкальных произведений. Это анонимные мотеты XIII века,
В качестве оригинальных рукописных источников для последующей расшифровки нами были выбраны мотет XIII века и баллада Г. де Машо.
8 собрание сочинений «Роман о Фовеле» (Roman de Fauvel, в дальнейшем RdF), творчество всех, известных нам композиторов XIV века - Филиппа де Витри, Гильома де Машо, итальянских композиторов первого поколения (Магистр Пьеро, Йоханнес да Флоренциа и Якопо да Болонья), главы итальянской школы второго поколения Франческо Ландини, творчество композиторов рубежа XIV - XV веков (Солаж, Сенлеш, Требор, Матеус де Перузио, Антонелла де Казерта, Филипоктус де Казерта и др.) и творчество Иоханнеса Чикониа, «первого великого нидерландца». В процессе работы мы буквально открыли для себя изумительное, изысканное и высокое искусство Й. Чикониа, композитора, к сожалению почти неизвестного в отечественном музыкознании, но достойного того, чтобы его произведения вошли в учебные курсы истории и теории музыки. Музыкальные источники:
Cent motets du XIII siecle I Par Pierre Aubry. v. I. Reproduction phototypique du manuscript original;
Cent motets du XIII siecle I Par Pierre Aubry. v. II. Transcription en notation moderne et mise en partition. Paris, 1908;
Le Roman de Fauvel I Edited by L. Schrade; With a new Introduction and Notes on Perfomance specially written for this Edition by E.H. Roesner. Monaco, 1984;
Philippe de Vitri. Complete works II Polyphonic music of fourteenth century v. I. I Edited by L. Schrade; Introduction and Notes on Performance by E. H. Roesner. Monaco, 1984;
Italian secular music II Polyphonic music of fourteenth century, v. VII Edited by L. Schrade. 1967;
Machaut G. (Euvres Completes, v. I. Les Lays. Complainte - Chanson Royale II Polyphonic music of fourteenth century I Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;
Machaut G. (Euvres Complete, v. II. Les Motets II Polyphonic music of fourteenth century I Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;
Machaut G. (Euvres Complete, v. IV. Les Ballades II Polyphonic music of fourteenth century I Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;
Machaut G. (Euvres Complete, v. V. Les Rondeaux. Les Virelais. II Polyphonic music of fourteenth century I Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;
Landini F. Complete Works: v. I. Two-Part Ballate I Edited by L. Schrade. Monaco, 1982;
Landini F. Complete Works: v. II. Three-Part Ballate, Madrigals, Caccia I Edited by L. Schrade. Monaco, 1982;
French secular music of the late fourteenth century I Edited by W. Apel. Cambridge, 1950;
Ciconia Johannes: Un musician liegeois et son temps I Par Suzanne Clercx. v. II. Transcriptions et notes critiques. Brussel, 1960.
Ограничения исследования. Работа охватывает средневековый период музыкальной истории, начиная с XIII века. Объясняется это тем, что IX - XII века являются начальным этапом развития многоголосного искусства. В основном произведения этого времени написаны на два голоса, в них еще нет той системы ритмики, которая позволяет однозначно соотнести один голос с другим. Интервальное сочетание голосов решается во многом исполнителями и имеет принципиально допустимый множественный характер в системе совершенных консонансов. Произведения же XIII века имеют твердую систему ритмики, отличаются развитым полимелодическим складом фактуры, на основе которой образуется определенная вертикаль. Поэтому проследить эволюцию звуковой вертикали представляется целесообразным, начиная с указанного периода. Из XIII века мы опираемся на мотет, самый характерный и специфический жанр музыки средневековья, развивающийся затем в течение многих столетий. Органум не затрагивается по нескольким причинам: в силу своей относительно короткой музыкальной жизни (уже в конце XIII века органумы перестают переписываться в манускриптах
10 Европы); потому также, что это огромные музыкальные формы с разными видами многоголосной ткани, в том числе и имитационно-остинатными, где мелодический потенциал голосов выражен минимально. Наш же основной интерес сосредоточен именно на взаимодействии развитого мелоса и созвучий, т.е. линейного и вертикального параметров многоголосия.
Методология нашего исследования базируется на принципах, являющихся основополагающими для отечественной современной науки. Прежде всего, это - единство истории и теории, можно сказать, изучение истории музыки с позиций теории или наоборот - обогащение теории фактами истории. Это важная и принципиальная, с нашей точки зрения, методологическая позиция, отличающая отечественное музыкознание вне зависимости от того, какой конкретно материал выбран для изучения. Труды С.С. Скребкова, В.В. Протопопова в области полифонии, Ю.Н. Холопова, Н.С. Гуляницкой, Л.С. Дьячковой в области гармонии, и многие другие были для нас образцами.
Вторая, очень важная сторона методологического значения - это то, с каких позиций смотреть на художественный материал большой исторической давности - с позиций того времени (что можно сделать, пользуясь, например, старинными трактатами) или с позиций современности. Мы придерживаемся позиции современного взгляда на многоголосие, а не времени его написания.
И, наконец, третья позиция методологического значения - как ведется поиск ответов на поставленные вопросы. Если в музыковедческой литературе имеются уже некоторые предположения или гипотезы по тому или иному вопросу, то мы ведем свой, авторский путь исследования, но опираемся при этом на известный исследовательский материал. Если же ответа на тот или иной вопрос нет, то мы гипотетически предлагаем собственное его понимание, основанное на авторском поиске.
В процессе исследования выявлено следующее:
вертикаль многоголосного произведения средневекового периода, основанного на мелосной концепции полифонии, постепенно освобождается от мелодической зависимости: созвучия начинают приобретать самостоятельное, автономное значение, так же, как и их связи становятся все менее обусловленными мелодическими интонациями. В этом направлении идет процесс сложения звуковой системы «строгого стиля»;
ладовый анализ многоголосного музыкального произведения средневековья принципиально многозначен, допускает несколько разных версий. Предлагая свою версию трактовки лада произведения, мы допускаем также возможность существования других версий.
На защиту выносятся следующие положения:
эволюционные изменения в вертикальном аспекте звучания многоголосия XIII - начала XV веков неразрывны с преобразованием мелосной концепции полифонии в сторону имитационно-контрапунктической. В результате рассмотрения музыкального материала можно вывести определенную закономерность: возрастание гармонического потенциала многоголосия связано с ослаблением мелодического;
средневековое многоголосное произведение, составленное из линий со своими ладовыми характеристиками, представляет собой ладовую целостность, характеризующуюся через гармонические ладовые показатели: гармонический финалис, гармонический амбитус и гармоническую реперкуссу.
Научная литература, составившая базу настоящего исследования, включает в себя три области:
I. работы по исследованию оригинального средневекового нотного
текста; II. работы, посвященные вопросам истории музыки, а также истории полифонии и гармонии во всех ее аспектах;
III. работы, посвященные теоретическим трактатам
соответствующего времени.
В связи с первым направлением мы рассмотрели литературу о нотации: о значении и правилах прочтения нотных знаков, о принципах их согласования, о ритмических системах того времени, о принципах расшифровки средневековых рукописей и их адекватному переводу на современное нотное письмо.
В связи со вторым направлением акцент был сделан на трудах, посвященных вопросам ладогармонического мышления средневековья -характеристикам лада в одноголосии и многоголосии, характеристикам отдельных ладовых показателей: финалиса, амбитуса, реперкуссы и их взаимовлияния.
Третья область связана с изучением средневековых трактатов.
Проблемы расшифровки и понимания средневековых нотных памятников давно привлекли внимание ученых. Первые исследовательские работы, посвященные изучению средневековой нотации, появились в XIX веке. Книга Г. Якобсталя «Мензуральная нотация 12 и 13 веков» [Jacobsthal 1871], вышедшая в свет в 1871 году1, положила начало дальнейшему научному изучению данной проблемы. Вскоре, в 1878 году, появился труд другого известного немецкого ученого - Г. Римана «Исследование по истории нотации» [Riemann 1878]. Начало XX века ознаменовано появлением трех работ немецкого музыковеда, исследователя средневековой музыкальной культуры и специалиста в
Даты выпуска книг приводятся нами по единственному или первому изданию.
13 области музыкальной палеографии И. Вольфа: «История мензуральной нотации» [Wolf 1904], «Руководство по известным видам нотации» [Wolf 1913] и «Запись звуков» [Wolf 1924]. Большое значение имеет трехтомный труд французского ученого П. Обри «Сто мотетов XIII века» [Aubry 1908], включающий оригинальную запись мотетов, транскрипцию этих мотетов в современной нотации и научные комментарии. Опираясь на трактаты средневековых теоретиков, П. Обри раскрывает особенности жанра мотета, его структуру, выделяет мензуральную ритмическую систему, как центральную в нотации музыки XIII века, а также отдельно рассматривает знаки лигатур как ритмические модальные формулы. Помимо этого исследователь дает краткую характеристику каждого мотета.
Среди первых отечественных исследователей, затрагивающих проблему средневековой нотации, можно назвать Л.А. Саккетти и его труд «Очерк всеобщей истории музыки» [Саккетти 1912], а также Р.И. Грубера, написавшего книгу «История музыкальной культуры» в двух томах, где вторая часть первого тома содержит сведения о мензуральной нотации [Грубер 1941]. Нельзя не отметить появление русского перевода с немецкого языка книги Г. Римана «Катехизис истории музыки», выполненного русским музыкальным критиком и педагогом Н.Д. Кашкиным1 в 1896 - 1897 годах, где также получили освещение вопросы, связанные со средневековым нотным письмом [Риман 1921].
В середине XX века вышли в свет еще несколько крупных теоретических работ в области средневековой нотации. Это труды: В. Апеля «Нотация полифонической музыки, 900 - 1600» [Apel 1970] , К. Перриша «Нотация средневековой музыки» [Parrish 1957] и А. Машабей «Нотация музыки XII и XIII веков» [Machabey 1959].
Кроме этого Н.Д. Кашкину принадлежат переводы на русский язык трех книг Л. Буслера: «Учебник музыкальных форм» (совместно с Ю.А. Пухальской), «Учебник форм инструментальной музыки» (совместно с СИ. Танеевым) и «Свободный стиль», а также книги Г. Римана «Акустика с точки зрения музыкальной науки» и четвертый том под названием «Опера» из книги «Руководство к сочинению музыки» И.К. Лобе. 2 Первое издание книги вышло в 1945 г.
Из всех вышеназванных исследований, в настоящее время наиболее полным и особенно интересным для нас трудом является монография В. Апеля. Работа охватывает значительный промежуток времени, семь столетий музыкальной истории, включающей две эпохи - средневековье и Возрождение. В труде последовательно раскрывается исторический процесс постепенного развития нотного письма в западноевропейских странах. Автор приводит названия и примеры обозначения единичных нотных знаков, пауз и их соответствие современному написанию, а также показывает разновидности лигатур (бинарная, тернарная, кватернарная и т.д.) и объясняет правила их прочтения.
Интерес исследователей к изучению проблем средневековой нотации и теории продолжается и в наши дни. В теоретических работах конца XX -начала XXI века наблюдается постоянное стремление авторов к дальнейшему изучению средневекового периода истории. При этом проявляется тенденция к наиболее точному и достоверному воспроизведению музыкально-теоретической мысли того времени. Свидетельством этого служат работы М.А. Сапонова, Р.Л. Поспеловой, В.А. Федотова, С.Н. Лебедева и др.
Часть перечисленных работ, посвященная изучению истории теории, представляет собой отдельные краткие аналитические исследования трактатов средневековых теоретиков, в число которых входят Иоанн де Гарландия, Франко Кёльнский, Иоанн де Грокейо, Филипп де Витри, Маркетто из Падуи, Иоанн де Мурис и др. Работы такого характера являются для нас наиболее ценными, так как изложенный в них материал прямо связан со старинными теоретическими первоисточниками.
Научное исследование Р.Л. Поспеловой «Западная нотация IX - XIV веков», вышедшее в 2003 году, стало первым обобщающим трудом по истории дотактовой нотации в отечественном музыкознании [Поспелова 2003]. Данная работа представляет историю западных учений о нотации дотактового периода через основные реформы в области музыки. Анализ
15 главных трактатов Гвидо Аретинского, Франко Кёльнского, Филиппа де Витри и Иоанна де Муриса показывает основные вехи в развитии западного нотного письма. В исследовании освещается также реформа нотации на Руси в период ее перехода от крюков к нотолинейной системе (XVI-XVII вв.).
Кроме этого существует большая группа работ, которая посвящена вопросам ритма, формы, структурным особенностям многоголосия, и поэтому к средневековой нотации имеющая лишь косвенное отношение. Тем не менее, эти исследования для нас важны, потому что, в известной мере, они все равно затрагивают проблему нотации, дают дополнительную информацию и помогают нам полнее сформировать свои представления о нашем исследуемом материале.
Так, например, в статье М.А. Салонова «Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо» [Салонов 1978] главным предметом рассмотрения стала мензуральная ритмическая система в период наивысшего расцвета (XIV век). В статье также приводятся сведения и о предшествующей, модальной ритмической системе, и об особенностях мензуральной ритмики на начальном этапе ее развития, что в целом обогащает представление о средневековой ритмической системе, а также обрисовывает общую картину развития средневековой теории.
Большую значимость представляют статьи, помещенные в зарубежных и отечественных многотомных энциклопедических изданиях, потому что они в концентрированной форме, излагают самые важные, существенные стороны характеристики эпохи.
Освещающие одни и те же вопросы, статьи из немецкой музыкальной энциклопедий «Музыка в истории и современности», из многотомного научного издания «Музыкальная история в картинах», из британского «Нового словаря музыки и музыкантов» Гроува и отечественной «Музыкальной энциклопедии» в своей совокупности раскрывают общие очертания особенностей нотации средневекового
периода (в частности, нотации, применяемой в XIII, XIV веках). Рассматриваются также основы учения Франко Кельнского, выступившего в качестве первого систематизатора правил мензуральной нотации музыки. Подробная информация приводится в немецкой энциклопедии, где автором статьи о Франко является известный специалист по исследованию музыки позднего Средневековья и раннего Ренессанса Г. Бесселер, а авторами статей о средневековой нотации - исследователи-медиевисты Л. Диттмер и М. Рунке.
Таким образом, все эти работы, которые, так или иначе, содержали проблемы средневековой нотации, правил прочтения нотных знаков того времени и перевода их на современную запись музыкального текста, помогли нам войти в проблематику и разобраться в системе ритмики, освоить нотацию, проверить правильность своей позиции и выполнить расшифровки. Однако ни одна работа, включая труд П. Обри, не раскрывает механизма ритмической организации мотета XIII века. Опираясь на научные исследования ученых, мы во многом смогли систематизировать свои представления по этому поводу, что в конечном счете помогло понять нам принцип транскрипции музыкального материала. Результаты наблюдений мы отразили в таблице 3.
Многие ученые в той или иной степени затрагивают вопросы созвучий, что дает некоторое представление о характерных звукосочетаниях средневековой эпохи и Возрождения, но не воссоздает полной картины развития гармонической вертикали. Проблема звуковой вертикальной организации музыки IX - XIII веков рассматривается В.А. Федотовым на основе трактатов теоретиков средневековья [Федотов 1982]. В статье В. Фробениуса, посвященной мотету Пьера де Круа, вопрос средневековой звуковой вертикали также находит краткое отражение [Frobenius 1984]. Проблеме модальной гармонии раннего Возрождения посвящены работы С.Н. Лебедева [Лебедев 1987, 1988], модальной гармонии эпохи Ренессанса - работы Ю.Н. Холопова [Холопов 1982,
17 1996], Е.С. Ходорковская исследует гармоническую структуру многоголосия в музыке XVI столетия [Ходорковская 1989].
В последнее время проблема западноевропейского многоголосия привлекает внимание также и педагогов, включающих данный материал в учебные курсы. Появляются учебные пособия, в которых рассматриваются элементы ладогармонической системы западноевропейского средневековья [Генебарт: 2000], вопросы теории и истории модальной системы [Щитова: 2004]. Это свидетельствует о постоянном интересе к названной теме.
Отдельно изучается музыковедами вопрос, связанный с хроматическими изменениями звуков. Этому посвятили статьи отечественные исследователи - В. Барский ««Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего Средневековья и Возрождения» [Барский 1989], С.Н.Лебедев «Учение о хроматике Маркетто из Падуи» [Лебедев 1983] , а также зарубежные исследователи - К. Бергер «Музыка ficta» [Berger 1987], К. Гюмпель «Григорианский хорал и музыка ficta» [Gumpel 1990]. Единственным изданием, в котором каденции показаны в историческом плане, является работа А. Казеллы «Эволюция музыки через историю совершенной каденции», написанная еще в начале XX века [Казелла 1926]. Однако данное исследование, охватывающее весь исторический период развития многоголосной музыки от средневековья до начала XX века, подробно особенности средневековых каденций не рассматривает. Некоторые аспекты средневековой вертикали отражены в книгах И. Хоминьского «История гармонии и контрапункта» [Хоминьский 1975] и Э. Ловинского «Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века» [Lowinsky 1961]. Обобщенный показ историко-стилевой эволюции средневековой музыки, кратко касающийся также вопросов гармонической вертикали, дан в монографии Ю.К. Евдокимовой, вошедшей в многотомное научное издание «История полифонии» -«Многоголосие средневековья. X -XIV века» [Евдокимова 1983].
18 Ладовые проблемы интересовали музыкантов всегда. Начиная с древней античности и до сегодняшнего дня, проблема лада занимала и занимает умы многих исследователей. Подтверждением служат, во-первых, многочисленные трактаты разных времен и, во-вторых, современная научная музыковедческая литература, посвященная вопросам лада.
В трактатах средневекового периода, в наибольшей степени, описание получили одноголосные лады. Характеристику лада можно встретить в различных трактатах того времени. Перечислим имена некоторых теоретиков, которые затрагивали ладовые вопросы. Это Гвидо Аретинский, Иоанн Коттоний, Иоанн де Мурис, Иоанн де Грокейо. При этом характеристика лада, данная средневековыми авторами, часто включает две стороны - эмоциональную окраску, создаваемую определенным ладом, и его акустические параметры, по которым определяется принадлежность мелодии к тому или иному ладу. В таком отношении к ладу прослеживается преемственность музыкальной теории, идущей от античных времен, когда эстетическое воздействие лада имело первостепенное значение. В.П. Шестаков в книге «От этоса к аффекту» пишет, что «как и античная эстетика, средневековая теория музыки признавала за каждым ладом строго определенное моральное и эстетическое значение» [Шестаков 1975]1.
В связи с тем, что многоголосное искусство, в сравнении с одноголосным, появилось гораздо позже, а также, что процесс активного его развития попадает на эпоху средневековья, то в трактатах того времени характеристике лада многоголосного произведения уделяется не так много внимания, как описанию одноголосных ладов. Сведений по проблемам многоголосного лада мы больше находим в трактатах более позднего времени, у теоретиков эпохи Возрождения (Рамис де Пареха, Уголино из
Эмоциональное значение ладов сохранилось и в последующей за средневековьем эпохе Возрождения. Подтверждение этому находим в трактатах того времени, например, в трактате Рамиса де Пареха «Практическая музыка» (1482 г.) или в трактате Адама из Фульды «О музыке» (1490 г.).
19 Орвието, Франкино Гафори, Иоанн Тинкторис, Глареан, Джозеффо Царлино и др.). Основная идея, проходящая через многие трактаты, сводится к тому, что главная роль в многоголосных ладах принадлежит тенору, по которому определяется лад многоголосного произведения.
Литература исследователей XX века и настоящего времени по проблемам средневековых ладов достаточно многочисленна. Обзорный анализ одноголосных ладов приводится практически в каждом современном учебном издании по гармонии. Существуют также и отдельные исследовательские работы, рассматривающие структуру ладов и целостную организацию ладовой системы средневековья.
Мы остановимся лишь на некоторых из этих работ, которые, на наш взгляд, являются наиболее информативными для понимания ладовой проблемы.
Статья Ю.Н. Холопова «Средневековые лады», помещенная в музыкальной энциклопедии [Холопов 1981], дает общую характеристику системы средневековых ладов1 посредством показа звукоряда, отличительных особенностей каждого лада через ладовые категории (финалис, амбитус, реперкусса) и мелодические формулы в ладовой псалмодии. Приведенные характеристики ладов сопровождаются иллюстрирующими примерами из музыкальной литературы. В статье также дается краткое освещение средневековой теоретической мысли по ладовой проблеме, показана исторически обусловленная тенденция к эволюции средневекового лада к мажоро-минорной системе.
Более подробно и углубленно ладовые вопросы данной эпохи рассмотрены этим же автором в статье «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» [Холопов 1999]. Здесь помимо общей характеристики ладовой системы дан детальный разбор структуры церковного звукоряда, на основе которого выросли церковные лады,
Средневековые лады Ю.Н. Холопов считает правильнее называть церковными ладами, так как они лежат в основе профессиональной церковной музыки западноевропейского средневековья.
20 рассматриваются вопросы хроматической модальности, модальной гармонии и др.
Еще одной важной работой по ладовым вопросам средневековья является лекция Л.С. Дьячковой «Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: вопросы теории и практики» [Дьячкова 1992]. В этой работе получили освещение основные положения ладовой концепции, включающие вопросы генезиса средневековых ладов, вопросы, связанные с характеристикой ладов и ладовых категорий, с интонационными и каденционными формулами лада. Кроме этого в лекции также рассматриваются формы и типы псалмодии, хоралы Проприя мессы. Если названная работа Л.С. Дьячковой представляет собой лекцию по спецкурсу «Гармония» и, в целом, характеризует ладовые качества монодии, то статья Е.В. Вязковой и И.Г. Лебедевой «Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии» [Вязкова, Лебедева 1988] знакомит с теориями формульного анализа строения мелодии, разработанными такими зарубежными исследователями, как П. Ферретти, Л. Трейтлер, Е. Моравский. Здесь же предлагается авторская методика анализа напевов.
Главной темой статьи Т.Б. Барановой «Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков» [Баранова 1983], стало освещение процесса становления тонального мышления. Краткую характеристику в работе получила также средневековая система церковных ладов.
Каждая из приведенных выше работ в той или иной мере раскрывает особенности средневековой ладовой системы с авторской точки зрения. Однако, несмотря на концептуальную общность взглядов, полного единомыслия в освещении некоторых вопросов мы не находим.
Например, звукорядная основа средневековых ладов, представленная в названных работах, имеет некоторые различия. Т.Б. Баранова, приводя звукоряды ладов (автентических и плагальных), ни в одном ладу в качестве
21 возможного варианта звук Ъ не указывает, подчеркивая при этом чисто диатоническую структуру лада. Холопов Ю.Н. в статье «Средневековые лады», показывая также звукоряд каждого лада, для лидийского автентического и плагального ладов делает добавление, которое выражено в том, что в звукорядах над звуком h проставляется бемоль, указывающий на возможность появления в этих ладах звука Ь. Опираясь на разъяснения Гвидо Аретинского, Л.С. Дьячкова в своей работе говорит о допустимом расширении амбитусов для всех восьми ладов, предусматривает в звукоряде дорийского автентического лада наличие звуков Ъ и h, в дорийском плагальном - Н, Ь, в фригийском плагальном, лидийском автентическом и плагальном Ь и h.
Таким образом, единодушного мнения мы здесь не видим. Хотя все, казалось бы, незначительные, расхождения связаны с появлением или отсутствием в звукоряде звука Ь, это приводит, тем не менее, к тому, что исходя из данных звукорядов, можно по-разному подойти к вопросу ладового определения. А именно, возникает вопрос - всегда ли звук Ь является показателем транспозиции лада или нет?
В известной нам литературе большая часть материала раскрывает особенности одноголосных ладов. Что касается исследований многоголосных ладов старинной музыки, то объем научной литературы резко сокращается. Как правило, вопрос о многоголосных ладах получает некоторое освещение лишь тогда, когда речь идет о модальной гармонии Возрождения. В этих случаях, интересующие нас вопросы о многоголосных ладах обыкновенно затрагиваются лишь как вспомогательные к общей проблематике, и не получают при этом всестороннего, подробного анализа.
К такой проблематике работ можно отнести, уже названные выше, обе статьи Ю.Н. Холопова, статью Т.Б. Барановой, где материал о многоголосных ладах носит лишь дополнительный, поясняющий характер к основной излагаемой проблеме, а также работы М.И. Катунян «Тенор
22 правит кантиленой» [Катунян 1992], С.Н. Лебедева «О модальной гармонии XIV века» [Лебедев 1987] и др.
Между тем проблема ладового анализа многоголосного произведения стоит не менее остро. Что представляет собой многоголосный лад, и каковы его параметры определения - это вопросы, ответы на которые в музыковедческой науке к настоящему времени являются неоднозначными и полемичными. Два различных взгляда на вопрос определения многоголосного лада происходят от двух принципиально разных подходов к указанной проблеме.
Так, некоторые исследователи, например М.И. Катунян, опираясь, в основном, на трактаты эпохи Возрождения, считают, что определение многоголосного лада находится в прямой зависимости от теноровой партии. Это связано с тем, что теоретики того времени, в частности, И. Тинкторис в трактате «Книга о природе и свойствах ладов» (1476 г.), указывают на ведущую роль тенора в многоголосии и, поэтому лад этого голоса определяет лад всего сочинения. Ладовые особенности других голосов, входящих в состав данного многоголосия, по мнению авторов, не учитываются вовсе, так как они являются несамостоятельными компонентами произведения.1 Закономерность такого взгляда подтверждается тем, что некоторые композиторы даже XVII столетия (например, Дж. Фрескобальди), отталкиваясь от теноровой партии, определяли лад своих сочинений с указанием на плагальность или автентичность. Н.С. Гуляницкая, исследуя трактат выдающегося итальянского теоретика и композитора эпохи Возрождения Дж. Царлино «Установление гармонии», приводит следующую цитату: «... если тенор опирается на ноты автентического модуса, то бас должен охватывать ноты плагального, и наоборот» или «... сопрано - в том же ладу, что и тенор, альт обычно соответствует басу» [Гуляницкая 1987: 45]. По этим
Такое объяснение многоголосного лада, как указывает Т.Б. Баранова [Баранова 1983], находим также в трактатах Глареана, Свелинка, Преториуса и Бернхарда.
23 высказываниям понятно, что имеется в виду лад многоголосного сочинения.
Другие, в частности, Ю.Н. Холопов, Т.Б. Баранова, Е.С. Ходорковская и др., придерживаются иного взгляда. По их мнению, лад многоголосного сочинения эпохи Возрождения имеет свои специфические особенности, отличающиеся от ладовых особенностей одноголосия. Данная точка зрения выражается, прежде всего, в отказе разделения многоголосного лада на плагальное и автентическое наклонение, а также в трактовке финалиса, которым становится теперь заключительное созвучие, а не единичный звук, и в том, что амбитус приобретает, по сравнению с одноголосием, другие очертания.
Такая позиция исследователей связана с тем, что многоголосный лад того времени рассматривается ими в качестве ступеньки в историческом процессе перехода от модального к тональному мышлению1.
Опираясь на известные нам исследования, учитывая их позитивный аналитический опыт, мы подошли к исследованию музыкального материала XIII - начала XV веков.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и четырех приложений.
Более основательно различия двух взглядов на проблему многоголосных ладов рассматриваются в диссертации Г.И. Лыжова [Лыжов 2003].
Консонирующие созвучия
В средневековых музыкальных произведениях консонирующим звукосочетаниям отводится первостепенная роль. По своей значимости они являются самыми важными, а в количественном отношении самыми многочисленными.
В XIII веке центральное место в системе созвучий принадлежит группе совершенных консонансов. Начиная со второй половины XIV века, приоритет постепенно переходит к группе несовершенных консонансов, которые в начале XV столетия составляют звуковую основу произведения. В то же время совершенные (или перфектные) консонирующие созвучия продолжали систематически использоваться композиторами буквально во всех произведениях. Даже в период раннего Возрождения, когда несовершенные интервалы стали наиболее употребительными, совершенные консонансы выполняли функцию главного устоя. Все сочинения средневековья, за очень редким исключением, открываются и завершаются перфектными созвучиями в различных модификациях (квинта, октава, квинтоктава, октавадуодецима и т.п.). Они настолько прочно вошли в музыкальную практику, что стали, своего рода, маркером средневекового звучания. Выбор именно этих интервалов в качестве вертикального устойчивого сочетания трактовался средневековыми мастерами как высший идеал, совершенный эталон красоты и гармонии1.
По своей структуре совершенные консонансы имеют несколько разновидностей. Это простые интервалы, представляющие собой совершенный консонанс в виде двухзвучия - квинта, кварта, прима, октава - и трехзвучия, состав которых включает в себя два совершенных консонанса. Подобные звукосочетания составляют группу перфектных созвучий. Например,
В мотетах XIII века трехзвучные сочетания существуют всего в двух вариантах: квинта в основании и кварта, лежащая над ней (квинтоктава), и, реже наоборот, кварта в основании и квинта сверху (квартоктава). В любом случае в результате сложения этих интервалов образуется совершенный консонанс - чистая октава. В музыке XIV века появляется еще два варианта совершенных консонансов: октава в основании и квинта сверху (октавадуодецима); квинта в основании, а октава сверху (квинтадуодецима). Данная группа созвучий отличается тем, что состоит исключительно из совершенных интервалов, как внутри созвучия, так и во внешнем его контуре.
Несмотря на то, что использование совершенных консонирующих созвучий характерно для музыки всей средневековой эпохи, на определенных исторических этапах можно проследить изменения в употреблении совершенного консонанса.
В искусстве XIII века ведущим и самым распространенным музыкальным жанром является жанр мотета. Представляя собой многоголосную миниатюру, мотет в сжатом виде вбирает в себя типичные черты, свойственные всем многоголосным произведениям данного времени. Мотеты XIII века записывались по голосам, притом сплошным текстом без применения тактовых черт и, следовательно, без деления на такты.
В данной работе мы опираемся на транскрипцию в современной нотной записи (выполнена французским ученым П. Обри), где тактовые черты и такты проставлены, но являются условными. Условное деление музыки на такты показывает, что все совершенные консонансы используются одинаково, пронизывают всю ткань произведения, появляются на опорных и неопорных долях. Кроме того, звуки, входящие в состав перфектного созвучия, большей частью, выписаны крупными длительностями - лонгами ( = ).
Голосоведение
Одним из важных моментов в системе многоголосия является вопрос голосоведения. Приемы голосоведения в совокупности с комплексной характеристикой созвучий дают ясное представление о типичных чертах звуковой вертикали многоголосия и отражают концепцию полифонического мышления.
По определению Ю.Н. Холопова, «голосоведение есть мелодическое движение в голосах (многоголосной ткани)», которое предусматривает, с одной стороны, горизонтальное развитие каждого голоса, а с другой стороны, координацию всех голосовых партий [Холопов 2003: 105]. С этих позиций мы рассмотрим принципы и закономерности голосоведения в музыкальных произведениях.
Своеобразие многоголосной музыки этого периода состоит в том, что каждый голос обладает собственной мелодической линией. Непрерывное взаимодействие голосов образует полифоническую фактуру многоголосия, при которой горизонтальный принцип развития музыкального материала является ведущим.
Произведения XIII и первой половины XIV веков - анонимные мотеты XIII века, сборник RdF, мотеты Витри, Машо и сочинения итальянских композиторов первого поколения - хотя и различаются между собой по стилистике, по музыкальному языку (интонациями, созвучиями, ритмической организацией), обладают некоторыми общими свойствами, одно из которых ярко проявляется в особенностях мелодической линии. Мелодия в произведениях данного периода играет первостепенную роль, т.к. лежит в основе всякого музыкального сочинения.
В мотетах мелодия осуществляет несколько функций: мелодическая линия тенора определяет композиционную структуру пьесы, несет в себе организующее начало; мелодические линии верхних голосов -выразительное. Обрисуем мелодические особенности голосовых партий на примере двух мотетов XIII века на тенор «Neuma» и «Omnes» (в транскрипции П. Обри № LXXXIV, LXXXII).
Партия тенора является фундаментом мотета, его строение определяет форму всего сочинения. Музыкальным материалом для теноровой партии мотетов XIII века избирается мелизматический фрагмент из литургического напева1. Характер мелодики отличается сдержанностью, строгостью, уравновешенностью. Партия тенора в мотете «Neuma»:
В начальной части хорала движение голоса направлено вверх, от звука финалиса - d к тону реперкуссы2 - g, затрагивая при этом также и квинтовый тон лада, а в завершающей части - движение вниз, к финалису - d. Такая диспозиция главных звуковых точек придает всему мелодическому рисунку тенора аркоподобную форму. Несмотря на наличие в мелодии скачкообразного квартового хода, в целом, преобладает плавное, поступенное движение. Вся линия характеризуется волнообразным контуром, восходящему направлению мелодии отвечает нисходящее движение, и наоборот. Развитие мелодии протекает без подчеркивания кульминационных точек и отличается долгим пребыванием в зоне реперкуссы: в средней части напева тон реперкуссы звучит 6 раз.
Мелодический рисунок тенора в мотете «Omnes», так же как и в мотете «Neuma», носит волнообразный характер, развитие мелодии протекает вокруг главного тона лада - финалиса/ интонационное развитие ограничивается секундовыми и терцовыми ходами, которые в дальнейшем заполняются поступенным движением. Партия тенора мотета «Omnes»:
Характер мелодии верхних голосов мотета - мотетуса и триплума -также отличается гладкостью и мягкостью. Кроме того, мелодические линии мотетуса и триплума хоть и выглядят внешне самостоятельными, однако имеют с тенором общие моменты развития и являются, в известной степени, его производным материалом. В мотете «Omnes» особенно показательными в этом отношении оказываются начальный мотив тенора, мотивы из 1-й строки триплума (т. 1 - 8) и 3-й строки мотетуса (т. 17 - 24). Все эти мотивы объединены общим, выходящим из партии тенора, мелодическим рисунком, который в колорированном виде повторяется в партиях мотетуса и триплума.
Партия тенора в 1-й строке:
Развитие всех партий протекает в октавном диапазоне, поэтому мелодические голоса часто перекрещиваются и расцвечивают различными узорами музыкальную ткань произведения. Например, графически мелодические линии 1-й и 2-й строк в мотете «Neuma» выглядят следующим образом.
Ладовые особенности многоголосного произведения
Характеризуя и анализируя произведения средневековой музыки, мы обращаемся к целому ряду ладовых понятий, с помощью которых раскрываются индивидуальные особенности какого-либо сочинения. Однако основные понятия, характеризующие лад, сформулированы и отработаны применительно к средневековой монодии. В условиях многоголосной музыки основные понятия в научной литературе четкого обоснования не получили .
Характеристика категорий средневекового лада в многоголосных произведениях связана со строением вертикального звукосочетания, складывающегося из отдельных тонов мелодической линии каждого голоса. Построенная таким образом звуковая вертикаль в трех-, четырехголосных произведениях образует суммарную интервальную структуру, которая может содержать в себе один, два или три интервала. Такое построение мы будем называть гармоническим, вкладывая в это понятие смысл единовременного сочетания звуков, а не классическое понимание гармонического аккорда.
Все понятия, характеризующие многоголосное произведение, базируются на понятиях, связанных с характеристикой монодии, но имеют некоторые особенности.
Гармонический финалис - интервальное созвучие, стоящее в конце произведения, нижний тон которого является одним из возможных четырех мелодических финалисов. Гармонический финалис является главной ладовой опорой многоголосного произведения.
Гармонический субфиналис - интервальное созвучие, нижний тон которого находится ступенью ниже гармонического финалиса в автентических ладах.
Гармонический амбитус, как и мелодический амбитус, характеризуется звуковым контуром лада, который обрисовывается гармоническими созвучиями, расположенными в самом верхнем и самом нижнем регистре лада. Иначе говоря, в гармоническом амбитусе определяющее значение имеют звуковысотные позиции созвучий1.
Гармоническая реперкусса, также как и гармонический финалис, является одним из устойчивых ладовых элементов и проявляется в созвучии, которое имеет наиболее частое употребление в данном произведении и отличается звуковым составом от гармонического финалиса.
Проблема лада средневековых одноголосных и многоголосных произведений представляется одной из самых сложных в современном музыкознании. Характеристика средневековой монодии хотя и имеет определенные ладовые критерии, указывающие на принадлежность одноголосия к тому или иному ладу (мы имеем в виду основные категории лада, такие как финалис, амбитус, реперкусса), тем не менее, часто вызывает спорные ситуации, при которых вопрос отнесения напева к какому-либо ладу оказывается неясным.
Критерии характеристики лада многоголосного произведения, как уже отмечалось во Введении, носят дискуссионный характер. Поэтому к вопросу определения лада многоголосия можно подойти с двух равноправных, но принципиально разных позиций, которые в итоге приводят к некоторым различиям в ладовой характеристике произведения.
I. С позиции теоретиков средневековья, Возрождения и современных сторонников аутентичного взгляда на данную проблему (например, М.И. Катунян [Катунян 1992]) ладовый анализ многоголосия ограничивается и определяется ладовой характеристикой теноровой партии, остальные же партии сочинения при анализе лада не принимаются во внимание. В таком случае параметры определения многоголосного лада оказываются идентичными по отношению к параметрам характеристики одноголосных ладов. Заметим также, что указанная характеристика многоголосного лада приводит к тому, что разница между одноголосным и многоголосным ладом фактически стирается и оказывается весьма условной1.
Похожие диссертации на Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII - начала XV веков
