Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Формирование музыканта 12
1.1. Музыка в детстве Дин Шан Дэ 13
1.2. Шанхай музыкальный 18
1.3. Консерваторские уроки
1.3.1. СяоЮмэй 26
1.3.2. В классе пипа. ЧжуИн 30
1.3.3. Пипа и фортепиано 32
1.3.4. В классе специального фортепиано профессора Б.С. Захарова 34
1.2.5.В.Г.ШушлиниДинШанДэ 48
1.2.6. Практика Дин Шан Дэ 52
1.4. Послеконсерваторские «университеты». Открытие новых рубежей.
1.4.1 Занятия с Вольфгангом Франкелем 59
1.4.2. Париж. Тони Обен. Надя Буланже. Н.А. Черепнин 62
Глава 2 Соединение китайских традиций и европейских приёмов компози торского письма в фортепианных произведениях Дин ШанДэ 68
2.1. Фортепианная музыка Дин Шан Дэ как часть его композиторского наследия 69
2.2. Вопросы теории композиции в статьях Дин Шан Дэ 72
2.3. Анализ фортепианных произведений Дин Шан Дэ
2.3.1. Сюита «Весеннее путешествие (странствие)» ор. 1 76
2.3.2. Фортепианная соната E-dur ор. 2 84
2.3.3. Три прелюдии ор.З 102
2.3.4. Вариации... ор.4 124
2.3.5. Синьцзянский танец (первый) ор.6 153
2.3.6. 4 маленькие прелюдии и фуги ор.29 159
Заключение 207
Библиография 212
Приложение 230
- Шанхай музыкальный
- В классе специального фортепиано профессора Б.С. Захарова
- Вопросы теории композиции в статьях Дин Шан Дэ
- Фортепианная соната E-dur ор.
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение национальных культур в последние годы выдвинулось как одна из объективных, жизненно важных задач современной музыкальной науки Ее актуальность определяется ростом коммуникационных потребностей, диктующим необходимость взаимообогащения и информационного насыщения различных сфер знания.
Но существуют и субъективные моменты Искусство Китая издавна обладает притягательностью, неся в себе тайну мудрости, гармонии, особого мировосприятия, сформированного философией Востока1 В Китае веками упрочивалась эстетика «мирного и уравновешенного» («срединного»), понимаемого как прекрасное, воспитывался взгляд на музыкальное исполнение как на путь познания истины, формировалось представление о неиссякаемом творческом потенциале, таящемся в «дао» («пустоте»),
0 прямой связи между человеком и природой - «единстве неба и человека»
Китайские искусства отличает этика, для которой характерно почитание
традиций, преклонение перед старшими, дух высокого ученичества.
Баланс духовности и культуры, духовности и образования, проявляемый в современном китайском художественном творчестве, свидетельствует о сохранности в нем ценностей непреходящего значения Композиторское наследие, демонстрирующее спаянность с национальной традицией и в то же время прорыв к новым в искусстве старого Китая творческим моделям, творческим подходам и приемам, достойно пристального внимания В его изучении содержится возможность приобщения к космосу национальной культуры через микрокосм творческой личности, внимательного рассмотрения общих законов и тенденций в индивидуальном творческом методе.
Дин Шан Дэ (Ding Shande)2 (1911-1995) — крупнейший деятель китайской музыкальной культуры, один из патриархов профессионального фортепианного и композиторского образования в стране, композитор, внесший значительный вклад в становление китайского фортепианного репертуара, -первопроходец в деле создания фортепианной музыки, претворяющей европейский композиторский опыт, большой педагог, теоретик, методист, музы-
1 Китайское влияние на классическую западную музыкальную традицию сказалось, в ча
стности, на творчестве Густава Малера, написавшего «Песнь о земле» на тему семи стихо
творений четырех китайских поэтов Ли Бай (Li Bai), Чжан Цзи (Zhang Ji), Мэн Хаожаня
(Meng Haorari), Ван Вэя (Wang Wei), и на творчестве Джона Кейджа («Музыка перемен»,
«Музыка воды», «Музыка зимы») В обоих стучаях речь идет о влиянии философии чань-
буддизма на музыкальное мышление композиторов
2 В российской литературе получили распространение 5 вариантов перевода имени китай
ского музыканта "ТЩШ - Тин Шан-дэ, Тинь Шань-дэ, Дин Шан-дэ, Дин Шаньдэ и Дин
Шан Дэ В диссертации избрана последняя транскрипция, часто используемая в россий
ских изданиях, примененная в статьях автора по теме диссертации
В отношении всех остальных китайских имен, в том числе - переведённых впервые, безоговорочно применена «Таблица соответствия системы Pmyin (Пиньинь) и системы Палладия», разработанная в соответствии с «Шанхайским» Китайско-русским словарём (Пекин, 1992), а также современные правила по слитно-раздельному написанию имени-фамилии За рамками настоящего комментария - приведение в тексте диссертации китайских имен, не имеющих расхождений в написании на русском языке
кальный публицист «Музыкальный внук» А Н Есиповой, Дин Шан Дэ стал первым воспитанником китайского музыкального вуза, давшим сольный фортепианный концерт. Уже в зрелом возрасте встав на композиторскую стезю, он оказался автором первой фортепианной сонаты в Китае, одного из первых циклов фортепианных вариаций, прелюдий, входящих в число первых проб китайских композиторов в этом жанре
Обладая качествами концертанта, Дин Шан Дэ рано отказался от карьеры пианиста-исполнителя Однако это не препятствовало приобретению им в стране и за рубежом репутации первоклассного фортепианного педагога Ученики Дин Шан Дэ успешно выступали в конкурсах различных рангов, а он сам бывал неоднократно приглашен на европейские международные конкурсы пианистов в качестве члена жюри Им воспитано несколько поколений музыкантов - пианистов, композиторов, теоретиков, педагогов Среди них -Чжу Гонъи (Zhu Gongyi), Чжоу Гуанжэнь {Zhou Guangren), Чэнь Минчжи {Chen Mingzhi), Ло Чжунжун {Luo Zhongrong), Ши Юнкан {Shi Yongkang), Ху Дэнтяо {Ни Dengtiao), Лю Чжуан {Lm Zhuang), Чэнь Ган {Chen Gang), Ван Силинь {Wang Xihri), Ван Лао {Wang Lao), Чжао Сяошэн {Zhao Xiaosheng), Сюй Шуя {Хи Shuya)
Чрезвычайно высок моральный авторитет Дин Шан Дэ Невзирая на годы тяжелых испытаний, связанных с «культурной революцией», он до конца жизни сохранил цельность личности, профессионализм, потребность сочинять, отдавать себя педагогике Произведения последнего периода показывают, что творческие приоритеты, сформированные в молодости, остались нетронутыми годами и испытаниями
Творческое наследие Дин Шан Дэ составляет 36 опусов, включающих фортепианную, камерную, вокальную, симфоническую, хоровую музыку, и 25 неопубликованных сочинений или опубликованных без присвоения номера опуса Дин Шан Дэ принадлежат 111 статей и четыре книги «Контрапункт строгого стиля» (1952г), «Двойной контрапункт» (1954г), «Очерки по технике фуги» (1957г), «Исследование о приемах композиции» (1987r)
Фортепианное композиторское творчество Дин Шан Дэ развивалось на скрещении его пианистического опыта и исполнительского владения народными инструментами, целеустремленного изучения европейских композиторских школ и претворения их принципов в условиях сохранения китайской традиции Уникальность композиторского пути Дин Шан Дэ обусловлена множеством предпосылок Важнейшие из них - раннее приобщение к традиционной музыке, возможность получения музыкального образования по европейской системе, тесные профессиональные контакты с зарубежными музыкантами, необычный для китайского музыканта 30-х-40-х годов слуховой опыт, включающий помимо китайской национальной музыки высокие образцы европейской и русской музыкальной культуры Мощное влияние европейской музыки и европейских музыкантов, воспринятое в молодые годы, дало всходы, когда Дин Шан Дэ стал писать музыку
Дин Шан Дэ принадлежал к поколению китайских музыкантов, движимых целью создать китайский фортепианный репертуар Если некоторые мо-
лодые композиторы шли по пути сочинения переложений (транскрипций) для фортепиано произведений традиционной музыки, то другие - и Дин Шан Дэ был в их числе - избирали путь создания новых жанров, освоения европейских принципов композиции
Дин Шан Дэ на протяжении всей своей жизни учился Его творческий метод не оставался неизменным С каждым следующим опусом он вступал в область познания нового особенностей ладогармонических систем, принципов построения форм, приемов фактурного письма, экономии художественных средств и распоряжения ими, методов развития «из ядра», способов использования гармонических и регистровых красок Это явственно слышно в его фортепианных сочинениях Ведущей нитью настоящего исследования стало наблюдение подчас неожиданного разнообразия влияний при сохраняющейся национальной характерности его музыки Несмотря на то, что произведения Дин Шан Дэ для фортепиано (особенно его детская музыка и опусы 80-х годов) представляют интерес своей педагогической направленностью, в настоящей работе проблемы использования его музыки в современном педагогическом репертуаре специально не рассматриваются.
Степень изученности проблемы В последние годы творческое наследие Дин Шан Дэ неоднократно оказывалось в поле внимания китайских музыковедов Начало изучения музыки Дин Шан Дэ было положено конференцией, проведенной в 1991 году в Шанхайской консерватории по случаю 80-летия композитора Темы, заявленные профессорами Центральной и Шанхайской консерваторий, легли в основу первых научных работ, исследующих творчество Дин Шан Дэ Среди них - статьи Ван Чжэнья (Wang Zhenya), Чэнь Минчжи, Линь Хуа (Lin Hud), Ло Чжунжун, Ян Лицин (Yang Liqing), Цянь Юань (Qian Yuan), Дай Пэнхай (Dm Penghai), Чжао Сяошэн, Су Ся (Su Xia), Вэй Тингэ (Wei Ting-ge), Чэнь Линцюнь (Chen Lingquri), Ни Жуйлинь (Ni Ruihri), Тун Чжунлян (Tong Zhonghang) и др В 1993 году была издана написанная Дай Пэнхай биография композитора «Музыкально - хронологические таблицы - Музыкальная жизнь Дин Шан Дэ»
В 90-е годы наметилось несколько направлений изучения музыки Дин Шан Дэ Истории создания произведений Дин Шан Дэ посвящена работа Цянь Ипин (Qian Yiping), материал которой обсуждался с композитором В статье Су Ся представлена фортепианная музыка Дин Шан Дэ раннего и среднего периодов, в статье Юй Цзин (Yu Jing) - позднего периода Структура форм обсуждается в статьях Гао Фусяо (Gao Fuxiao), Ло Чжунжун, Чэнь Минчжи, Сунь Сысы (Sun Sisi), Тан Сяобо (Tang Xiaobo) Вопрос о роли полифонии в произведениях Дин Шан Дэ развернут в содержательных исследованиях Чэнь Минчжи, а также У Жуньхуа (Wu Runhua) и Лай Чаоши (Lai Chaoshi) Проблемы, связанные с гармоническими особенностями фортепианных произведений Дин Шан Дэ, поднимаются в статьях Ван Вэй (Wang Wei) Анализу отдельных произведений Дин Шан Дэ посвящены статьи Чжан Сяолинь (Zhang Xiaoliri), Тан Сяобо, Ло Чжунжун, Чэнь Минчжи, Гао Фусяо, Цинь Чуань (Qm Chuan), Сюй Чжицзе (Хи Zhijie), Лай Чаоши, Чжоу Цзяхун (Zhou Jiahong) Среди этих небольших (объемом 3-4-5 журнальных страниц)
статей имеются даже работы обобщающего характера К ним принадлежат статья Юй Цзин и емкая, несмотря на малый объем, статья Вэй Тингэ
Интерес к музыке Дин Шан Дэ в Китае продолжает оставаться высоким Об этом говорит появление пяти магистерских работ, выполненных при китайских университетах в 2003-2007 годах, защита китайским пианистом Цинь Чуань докторской диссертации о музыке трех шанхайских композиторов, один из которых - Дин Шан Дэ Однако исследование музыки Дин Шан Дэ еще далеко не завершено, что подтверждается ошибками в атрибуции произведений, в анализе фортепианных сочинений
Среди русскоязычных работ китайских авторов, имеющих отношение к теме диссертации, - статья Люй Цзи (LtiJi) (1958 г), проливающая свет на ситуацию идеологического давления на китайских композиторов уже в 50-е годы Из современных русскоязычных работ, посвященных историческому освещению процессов становления китайской фортепианной школы, при этом касающихся фигуры Дин Шан Дэ, должны быть названы две кандидатские диссертации. Бянь Мэн (Вшп Meng) (1994) и Хуан Пин (Huang Ping) (2009), из работ, направленных на изучение стилистических особенностей китайской фортепианной музыки и, в частности, сонатины Дин Шан Дэ, -статья Пань Вэя (Pan Wei)
При всей ценности китайских работ, посвященных Дин Шан Дэ и его фортепианной музыке, следует подчеркнуть, что ни в одной из них не решаются задачи, поставленные в настоящем исследовании, - показать претворение европейского влияния на творчество китайского музыканта в конкретном музыкальном материале, с одной стороны, и, с другой, - рассмотреть условия и предпосылки формирования личности музыканта Очевидна причинно-следственная связь этих задач. Своеобразие творческих композиторских установок Дин Шан Дэ, непреходящий глубокий и продуктивный интерес к европейским школам обусловлены такими факторами, как содержание полученного им музыкального образования, влияние личностей, художественной среды, слухового опыта- всего, что определяется как роль обстоятельств
Изучение фортепианной музыки Дин Шан Дэ как искусства, адаптировавшего европейские влияния, но при этом не утратившего национальной идентичности, представляет собой практически неразработанный виток знания
Объект исследования - творческий феномен Дин Шан Дэ Фигура музыканта рассматривается в рамках временных периодов, соответствующих годам творческого становления и затем - годам реализации замыслов в произведениях, выбранных для анализа Самобытность фортепианных сочинений Дин Шан Дэ представлена как соединение национальных традиций, включающих множество явлений национального континуума, и европейских принципов композиторского письма
Предмет исследования — фортепианная музыка Дин Шан Дэ
Цель работы - выявить в фортепианной музыке Дин Шан Дэ соединение китайских музыкальных традиций и европейских техник композиторского письма, вскрыть сопряжение специфически китайского музыкального
мышления и нового слухового опыта, пришедшего с изучением европейской музыки
Задачи исследования -
осмысление биографических данных в аспекте формирования творческих критериев, установок, творческих моделей
анализ влияний, оказанных русской фортепианной школой в лице Б С Захарова, вокальной школой в лице В Г Шушлина, композиторской школой в лице А Н Черепнина на воспитание личности Дин Шан Дэ
анализ биографических материалов, освещающих содержание после-консерваторского образования Дин Шан Дэ, анализ влияний, осуществляемых В Франкелем, профессорами Парижской консерватории, на формирование композиторских принципов Дин Шан Дэ
анализ выборочно взятых фортепианных произведений Дин Шан Дэ в аспектах- специфики преломления в его произведениях для фортепиано национальных архетипов, национальных традиций музицирования (1), композиторской работы с фольклором, воплощения опыта игры на пипа и опыта дирижирования народными оркестровыми коллективами (2), претворения в фортепианных композициях пианистического, вокального опыта (3), творческого использования теоретического багажа, освоенного в послеконсерватор-ские годы учебы, — европейских музыкальных форм, европейских композиторских приемов (4)
Теоретико-методологическую основу диссертации составили
фундаментальные труды по общей истории китайской музыки Ван Юйхэ (wang Yuhe), Вэй Тингэ, Лян Маочуня (Liang Maochuri), Тун Даоцзиня (Tong Daojiri), Сунь Минчжу (Sun Mingzhu),
труды по истории китайской философии и музыкальной эстетике Ли Цзэхоу, (Li Zehou) Лю Чэнхуа (Liu Chenghua), Сю Хайлинь (Xiu Haihn), Се Цзясина (Xie Jiaxin), Ли Цзити (Li Jiti), Цай Чжундэ (Cat Zhongde), Цянь Жу-на (Qian Rong), Чжан Цяня (Zhang Qiari),
теоретические системы, разработанные в фундаментальных работах российских ученых - ЕА. Ручъевской, ТС Бершадской, К И Южак, ЛЕ Гаккеля, В А Цуккермана, И А Браудо, концепции анализа музыкальных произведений Н Ю Афониной, В П Широковой,
Анализ конкретных фортепианных произведений основывается на принципах интонационного анализа, развитых в российской науке Б Л Яворским, Б В Асафьевым, принципах семантического анализа, представленных в работах В В Медушевского, С М Мальцева Используется систематика Ц Когоутка, содержащаяся в его труде о технике композиции в XX веке
Источниковедческой базой стали статьи и заметки Дин Шан Дэ, капитальные работы В Д. Жиганова, Ван Чжичэна(РГаи# Zhicheng), архивные материалы из фондов С -Петербургской консерватории и ЦГАЛИ (фонд 361), русская шанхайская периодика 20-30-х годов, материалы бесед автора с профессором Шанхайской консерватории - пианистом, композитором и теоретиком Чжао Сяошэном, с дочерью Дин Шан Дэ, профессором класса скрипки, деканом оркестрового факультета Шанхайской консерватории Дин Чжи-
но (Ding Zhinuo), с профессором Шанхайской консерватории, музыковедом Цянь Ипин, с исполнительницей на пипа Ван Шэнь {Wang Shen) Изучение фортепианной музыки Дин Шан Дэ в контексте развития фортепианного репертуара в Китае потребовало использования литературы по традиционной китайской музыке, в частности, работ Цзан Миндуна {Jiang Mingdong), Ли Инхая {Li Yinghai), Фань Цзуиня {Fan Zuym), привлечения большого справочного аппарата словарей, энциклопедий
Методы исследования. В диссертации использованы
методы музыкально-теоретического и исполнительского анализа,
индуктивно-дедуктивный метод изучения и обобщения,
методы сравнительного анализа,
методы источниковедческого анализа и анализа музыковедческой литературы,
интервьюирование
Основные положения, выносимые на защиту:
фортепианная музыка Дин Шан Дэ является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте музыки, создаваемой на заре становления фортепианного репертуара в Китае, так и в контексте китайского фортепианного творчества 80-х годов, представляя сплав качеств, отражающих «здоровый традиционализм» композитора - его осторожность в использовании новейших (додекафонных, сонористических) техник, стремление создавать произведения, которые будут услышаны и поняты Присутствие «охранительной» эстетики - интонационности, отражающей непосредственное душевое движение, скрытой или явной программности, яркой образности и содержательности, лиризма и поэтичности - сообщает его произведениям, включая его «взрослую» музыку, обаяние сочинений для детей и юношества
преломление в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ ладовых, интонационных, метроритмических, формообразующих особенностей национальной песенной и инструментальной музыки, составляющих специфику китайской музыки для фортепиано, обусловливает обогащение образно-содержательной, фактурной, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства
фортепианное творчество Дин Шан Дэ отразило одно из направлений, по которому развивалась фортепианная музыка Китая в дальнейшем, - в его основе лежал синтез национального и европейского музыкального опыта
принципы и приемы композиции, сложившиеся в континууме западноевропейского творчества, как правило, используются Дин Шан Дэ для воплощения национальных представлений о мире и о человеке в мире
Научная новизна диссертации.
впервые проведено развернутое исследование фортепианной музыки Дин Шан Дэ, рассматриваемой в аспекте соединения китайских национальных традиций и европейского музыкального опыта,
впервые осмыслен, хотя и не очень большой, но важный для представления о процессах становления фортепианного репертуара в Китае пласт китайской фортепианной музыки - шесть фортепианных опусов Дин Шан Дэ,
включающих сюиту, трехчастную сонату, вариации, прелюдии, четыре прелюдии и фуги, виртуозную фортепианную фантазию-транскрипцию.
впервые при анализе фортепианной музыки Дин Шан Дэ показано, как именно протекала интеграция национальных и зарубежных традиций в творчестве композитора,
впервые выявлены многообразные связи творчества Дин Шан Дэ с национальными философскими традициями, народно-песенным творчеством, инструментальной и театральной культурой,
впервые системно рассмотрены обстоятельства формирования музыканта, показана множественность факторов, способствовавших воспитанию и развитию художественной индивидуальности Дин Шан Дэ,
впервые предложен рассмотрению анализ инструментальных приемов игры на китайском национальном инструменте пина в контексте методики фортепианной игры;
впервые введены в научный обиход новые материалы, в частности, о личности и творческой деятельности в Китае петербургских музыкантов Б С Захарова, В Г Шушлина, А Н Черепнина,
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что
детально проанализированы шесть опусов фортепианной музыки китайского композитора Дин Шан Дэ,
рассмотрено претворение в фортепианной музыке Дин Шан Дэ связей с национальными традициями, с приемами национальной вокальной и инструментальной культуры Китая и с европейскими стилями фортепианной музыки,
предложена методология исследования китайской фортепианной музыки, учитывающего аспекты тематизма, формообразования, ладовой организации, гармонии (функциональной, квази-функциональной, красочной), ритмической организации, фактуры, а также такие аспекты, как программность, динамика и темп в формообразовании
Практическая значимость исследования заключается в возможности применения использованных в диссертации принципов анализа фортепианной музыки Дин Шан Дэ в аналогичных исследованиях инструментального творчества национальных школ Настоящая работа может стать подспорьем к введению в педагогическую и исполнительскую практику фортепианных произведений Дин Шан Дэ
Диссертация вводит в научный оборот комплекс проблем, касающихся китайской фортепианной музыки Положения, выводы, материалы приложений позволяют значительно расширить научные представления о существе изучаемой культуры Материалы диссертации могут быть использованы в чтении лекций по проблемам взаимодействия культур Востока и Запада
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть включены в содержание курсов «История фортепианного искусства», «История музыки стран Востока», «Методика обучения игре на фортепиано», учебных дисциплин «Анализ
музыкальных произведений», «Фортепианный педагогический репертуар», применены в научных работах
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры методики фортепианного исполнительства, педагогики, специализированного общего курса фортепиано (для композиторов, музыковедов, дирижеров) фортепианного факультета С-Петербургской государственной консерватории Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладе на международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование - 2007-2008», проведенной РГПУ им А И Герцена совместно с С -Петербургской консерваторией.
Структура работы. Диссертация (229с) состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и семи приложений (Приложение I - Перевод книги Дай Пэнхай «Музыкально-хронологические таблицы - Музыкальная жизнь Дин Шан Дэ» (Приводится в сокращении Перевод У На), Приложение II - Ансамблевый и концертмейстерский репертуар Дин Шан Дэ, Приложение III - Произведения для инструмента пипа, исполненные Дин Шан Дэ, Приложение IV — Фортепианный репертуар Дин Шан Дэ, Приложение V
Шанхай музыкальный
Глубокое влияние на развитии Дин Шан Дэ оказал сам Шанхай с его бурлящей в 20-е-ЗО-е годы общественно-культурной, театральной, музыкальной жизнью. Вспоминая консерваторские годы, Дин Шан Дэ признаётся: «Только за два-три года занятий (...) я услышал столько разных произведений, сколько не слышал за всю предыдущую жизнь» (85, С.4). К сожалению, Дин Шан Дэ оставил довольно скудные воспоминания о музыкальном Шанхае тех лет. Тем не менее, не подлежит сомнению формирующее влияние города, в котором ему пришлось жить и учиться. Те немногие подробности, что запечатлены в биографических материалах Дин Шан Дэ, говорят о бесспорном интересе молодого человека, прибывшего в Шанхай, ко всем сторонам новой для него жизни. Он изумлён, наблюдая людей в европейских одеждах, необычные для него европейские формы общения, он заворожён звучанием скрипок, виолончелей, фортепиано, летящих через площадь перед консерваторией.
В 20-е-ЗО-е годы музыкальная жизнь Шанхая отличалась небывалым до этих лет разнообразием, причём это многообразие складывалось из соединения не только национальных, но и интернациональных культур. Китайский музыкальный театр, национальные музыкальные ансамбли и оркестры, уличное, домашнее музицирование — всё это сохраняло свою жизненность. Но в то же время в Шанхае звучали: и американский джаз, и французский шансон, и европейский по своему инструментальному составу симфонический оркестр (Оркестр Французской концессии), и европейская опера, и солирующее фортепиано, и фортепианные трио, и струнные ансамбли, и вокал6. Шанхай был городом, открытым гастролёрам. Пресса тех лет запечатлела грандиоз ый успех концертов Ф.И. Шаляпина (1936), тёплую признательную встречу российской эмиграцией А. Вертинского (1934). (27). При этом и шанхайские музыканты всех национальностей неизменно встречали у шанхайских слушателей благодарный приём.
В конце 20-х-начале 30-х годов в Шанхае сложилась уникальная ситуация. Став центром музыкальной жизни Китая, Шанхай оказался, кроме того, очагом возникновения и расцвета новой, совершенно иной для китайцев культуры, причём - в кратчайший период одного десятилетия. Это было связано исключительно с тем, что город дал профессиональное прибежище русским эмигрантам, среди которых были первоклассные музыканты . Русскую культуру в многонациональном «хоре» звучащей в Шанхае в 30-е годы музыки китайский исследователь Ван Чжичэн называет «полцарством международной культуры города» (75, С.38). В этом не было преувеличения. 30-е годы стали годами расцвета русской культуры в Шанхае. Как бы ни тяжелы были первые годы в Шанхае для россиян, с течением времени происходила адаптация. Город не отторгал эмигрантов. Характерно, что на вопрос журналиста А. Вертинский, проведший в Шанхае 13 лет (с 1934-го по 1947-й), не задумываясь, ответил дифирамбом в честь этого города: «Понравился ли мне Шанхай? Я его почти не видел, но то, что видел, меня очаровало. Это действительно экзотический город, несмотря на подчёркнуто европеизированный вид. Чувствуется дыхание мирового центра. Но, к моей радости, оно не заглушилодвижений русской жизни. Она здесь властно чувствуется на поверхности» (7, С. 193). Взгляд русского артиста, прибывшего в Шанхай из Франции, возможно, не свободен от некоторой идеализации. Вот другая зарисовка: о Шанхае 1930 года пишет талантливый беллетрист, журналист газеты «Шанхайская заря» В. Сербский8. Он не акцентирует звучание «русской ноты» в общем «ансамбле». В его эссе - взгляд «изнутри», неожиданно подмечающий необычность этого города: «Нервно-суетливые, суматошные, извилистые улочки китайско-европейского Шанхая напоминают мечты о столицах мира» (Подчёркнуто мной - У На) (34). Всего один штрих о настроениях российской эмиграции — иронический, выразительный и многозначный. Слишком сложным было отношение к Шанхаю тех, кто оказался в нём не на правах гостя9. Да и утолял ли Шанхай «мечты о столицах мира»...
И всё же именно для музыкантов российской эмиграции в 30-е годы складывалось подобие некоторого равновесия, редкого в культурной жизни: совпали потребности Шанхая в притоке европейски образованных талантливых исполнителей и профессиональные устремления российских музыкантов играть и учить. Немаловажными для самосознания российских эмигрантов были и процессы политических изменений в Советской России, исключающие возможность возвращения на родину. Возникла потребность в психологической нише, за которой стояло понимание опасности "культурного" вакуума; как естественный результат проснулось желание "возродить" на шанхайской почве "кусочек" настоящей России. Такова была мотивация появления многочисленных общественных, культурных организаций, кружков. В этом же был этический стержень деятельности многих музыкантов.
Уже в середине 20-х годов в Шанхае появились частные студии русских музыкантов с классами рояля, скрипки, виолончели и пения, в которые шли самые разнообразные учащиеся: китайцы, японцы, филиппинцы, англичане,французы, немцы, датчане, американцы (10). В городе постоянно звучали казачьи и церковные хоры под управлением П.Н. Машина, преподавателя пения, регента церковного хора, создателя и руководителя Терского казачьего хора10. Муниципальный оркестр, руководимый с 1919-го по 1946-й год итальянским дирижёром Марио Пачи и считающийся самым сильным коллективом на Дальнем Востоке, «гордостью» Шанхая (75, С.411), в 20-е годы «постепенно заполняется русскими музыкантами...»11 По свидетельству шанхайского эмигранта-летописца В.Д. Жиганова, русские музыканты «всё чаще и чаще появляются в оркестре» (Там же). В 30-е годы концерты оркестра стали происходить всё более регулярно. Как пишет Ван Чжичэн, «один раз в неделю оркестр даёт камерный концерт в театре имени Ланьсинь. В летнее время оркестр даёт дополнительный концерт в парке» (Там же, С.413).
Но радикальные изменения в музыкальной жизни Шанхая, приведшие к включению в пространство музыкальной жизни этого города европейской музыки, к общему расширению слухового опыта, оказываются связанными с деятельностью конкретных лиц в конкретных обстоятельствах. Так, Ли Жэньнянь считает, что вехой перемен стал приезд в Шанхай в конце 20-х годов
В классе специального фортепиано профессора Б.С. Захарова
Громадную роль в формировании музыкального мировоззрения и профессионализма Дин Шан Дэ сыграли российские петербургские музыканты, оказавшиеся в 20-е годы в Шанхае вследствие эмиграции: оперный певец солист Мариинского императорского театра В.Г. Шушлин31, сын профессора Петербургской консерватории Н.Н. Черепнина композитор А.Н. Черепнин, ставший годы спустя наставником и старшим другом Дин Шан Дэ32, и пианист Б.С. Захаров, выпускник Петербургской консерватории по классу профессора А.Н. Есиповой.
Именно по специальности фортепиано в 1935 году окончил Шанхайское государственное музыкальное училище воспитанник профессора Б.С. Захарова молодой музыкант Дин Шан Дэ. Он стал первым китайским пианистом, давшим clavierabend, причем выступившим с полноценной сольной фортепианной программой, которая включала сонату Л. ван Бетховена ор.27 №2 cis-moll, "Приглашение к танцу" К.М. Вебера, 1-ю часть концерта Грига, "Арабески" Дебюсси, шопеновские Полонез As-dur и этюд ор.10 №9 f-moll, 6-ю рапсодию Листа, две миниатюры А.Черепнина и две пьесы Хэ Лу Тина «Колыбельная песня» и «Малая флейта пастушка» (83, С.34). Концерт получил отражение в китайской печати, где отмечалось, что китайский пианист исполнил программу, состоящую из высоких образцов европейской музыки и дополненную фортепианными пьесами китайского автора (там же)Это важное в истории зарождения фортепианного исполнительства в Китае событие произошло 11 мая 1935 года в зале, принадлежащем гостинице Синья33. Концерту предшествовали шесть лет занятий в классе Б.С. Захарова. Всего шесть! Осенью 1929 года студент подготовительного курса 2-го года обучения Дин Шан Дэ был зачислен в класс русского профессора, что было сделано при содействии ректора вуза Сяо Юмэя. (Профессиональные возможности Дин Шан Дэ в это время были таковы, что он не мог рассчитывать поступить в класс Захарова.) По просьбе Б.С. Захарова, пожелавшего познакомиться с необычным студентом, Дин Шан Дэ сыграл сочинение, выученное с педагогом к весеннему экзамену за подготовительный курс, — С-сшг ную сонату Моцарта (К.545) (83, С.21). Захаров, не слишком обнадёженный умениями Дин Шан Дэ, уже через несколько уроков понял, что перед ним очень одаренный юноша. Темпы его развития оказались стремительными. За время учебы у Захарова Дин Шан Дэ прошел путь от этюда Черни ор.299 №1 до фортепианной программы концертного исполнителя. (К моменту встречи с Б.С. Захаровым Дин Шан Дэ занимался фортепиано как специальным инструментом всего полгода. Только во втором семестре первого подготовительного курса его специальностью становится фортепиано.)
Предпосылкой успехов Дин Шан Дэ в освоении фортепиано стали его неординарные способности и страсть к учению - готовность постигать новую для себя музыку, бесстрашие перед лицом новых задач, неутомимость в самостоятельных занятиях. Но помимо психологических предпосылок успешности, помимо свойственной, ему инструментальной одарённости, в беспрепятственном фортепианном развитии Дин Шан Дэ громадную роль сыграли инструментальные качества, сформированные игрой на пипа. В китайской литературе успешность Дин Шан Дэ в освоении фортепиано никогда не рассматривалась в связи с развитыми инструментальными навыками игры на пипа и, главное, в связи со специфичностью приёмов игры на пипа, но имен но этот момент многое объясняет в феномене его пианистического успеха34. Восемнадцатилетний юноша оказался, как ни удивительно, вполне подготовлен к занятиям фортепиано, причём — в той динамичной форсированной форме, которая была привычна Б.С. Захарову и предполагала непременный профессиональный результат. Определенную роль в стремительном освоении нового инструмента и новой для него музыки сыграла и музыкальная среда. Шанхай в конце 20-х начале 30-х годов стал центром музыкальной жизни Китая35.
Занимаясь по классу специального фортепиано, Дин Шан Дэ, тем не менее, вовсе не был увлечён возможностью сделать карьеру пианиста-исполнителя, хотя по прогнозам Б.С. Захарова эта возможность была. Отмечая успех своего студента на выпускном экзамене, профессор Б.С. Захаров аттестовал Дин Шан Дэ как пианиста, который "оказался поразительно обучаем" и посоветовал ему продолжить обучение за границей. "Учеба за границей даст Дин Шан Дэ шанс самому стать большим исполнителем", — сказал он интервьюировавшему его журналисту Вэй Ханьчжану (Wei HanZhang) (83, С.35). Однако этот совет не был исполнен: Дин Шан Дэ достаточно скоро отошел от исполнительства, правда, сыграл несколько сольных программ ради получения педагогической работы по окончании вуза, сделал записи на радио, выступил в нескольких концертах, в основном - авторских. Он рано осознал, что его настоящее призвание - быть педагогом и никогда не тяготился большой педагогической нагрузкой. Кроме того, воспитанный в традициях следования долгу, будучи человеком общественной «складки», в то же время исключительной скромности, Дин Шан Дэ попросту не позволил себе увлечься артистической карьерой. Задавшись уже по окончании вуза вопросом, не важнее ли создать китайскую фортепианную музыку, вырастить новые поколения исполнителей и слушателей, он уже знал ответ, которому готов был следовать. Не исключено, что в формировании именно таких лично стных качеств Дин Шан Дэ прямо или косвенно сказалось влияние личности Бориса Степановича Захарова - музыканта, «поставившего» в Китае свой талант на службу просветительства.Музыкальный авторитет Захарова в Шанхае был чрезвычайно высок. Косвенным свидетельством выступает уже приводимый в работах факт: Сяо Юмэй, приглашая Захарова на должность профессора (1929 г.), несмотря на ограниченность вуза в средствах, соглашается выплачивать ему профессорский оклад в размере, соответствующем окладу ректора, при небольшой педагогической нагрузке (5, С.22; и 83, С.20).
Благодаря китайским материалам раскрылись многие подробности творческой деятельности этого российского музыканта. Стала достоверно известной дата кончины Бориса Степановича Захарова. (Российские источники приводят две разные, притом неверные даты: 1941-й год значится в консерваторском архиве и 1942-й - в Дневниках Прокофьева.). Жизнь Б.С. Захарова оборвалась 30 января 1943 года, и это отмечено журналистом П. Ал. в шанхайской газете "Рубеж" от 10 мая 1943 года как "крупная культурная потеря" для музыкальной жизни Шанхая (51). Также известно теперь и то, что Б.С. Захаров, едва оказавшись в Шанхае, включается в интенсивную просветительскую деятельность. Он принимает на себя обязанности председателя Общества камерной музыки, а затем и председателя музыкальной секции Шанхайского Арт-Клуба (Там же).Китайские материалы содержат отклики, рецензии на концерты, проходившие по линии музыкальной секции Шанхайского Арт-Клуба. В них исполнительская деятельность Б.С. Захарова выступает как неразрывно связанная с музыкальным просветительством, причем обращенная к русской музыке (10). Это расширяет представления о пианисте, который - как пишет в своей диссертации Бянь Мэн — «знакомил китайских слушателей с классическим репертуаром, в институте он играл "Хорошо темперированный клавир" Баха, сонаты и концерты Моцарта и Бетховена, пьесы Шопена, Шумана, Грига, Дебюсси, Равеля» (5, С.22). В открытых концертах Б.С. Захарова, в част
Вопросы теории композиции в статьях Дин Шан Дэ
По складу творческой индивидуальности Дин Шан Дэ не принадлежал к художникам стихийно-интуитивного плана. В нём очень ярко проявлялась устремлённость к мастерству, а этому качеству, как правило, сопутствует высокая доля рационального начала в процессе творчества. О предрасположенности к аналитическому подходу, к сознательному углублению в профессию говорит также и склонность Дин Шан Дэ к педагогике, к публицистике, связанной с анализом музыки, исполнений, к методическим разработкам. Это получило отражение в литературно-публицистическом наследии Дин Шан Дэ, включающем работы разных жанров; от воспоминаний о дорогих для него музыкантах до специальных исследований. Основной массив публикаций посвящен вопросам профессии (Приложение VI). Среди множества специальных работ - очерков, разработок, расшифровок выступлений в конференциях - выделяются статьи о приёмах и принципах композиции. Адресованные молодым композиторам, эти статьи дают представления о композиторских воззрениях самого Дин Шан Дэ, о его установках, его композиторских приёмах. Он и не скрывает этого.
В обобщающей работе «Исследование о приёмах композиции» (1986-1987г.) он пишет: «В этих строках — мой собственный опыт» (98, С.61). Сказанное может быть отнесено и к другим работам, посвященным труду композитора. Дин Шан Дэ пишет лишь о том, что очень хорошо знает сам, причём не теоретически, а сугубо практически. Размышляя о приёмах композиции, Дин Шан Дэ дифференцирует 8 аспектов: «Создание темы» (название соответствующего параграфа — «Как создать тему»), «Использование гармонии», «Изменение лада и тональности», «Выразительная роль ритма», «Искусство аккомпанемента», «Полифонические приёмы», «Инструментовка», «Музыкальная форма и содержание». Фактически Дин Шан Дэ обозначает ценностные ориентиры, которыми руководствуется сам, и, расшифровывая их, пишет - пусть наивно - о приёмах, которые служили ему самому. Анализируя проблему темы, Дин Шан Дэ напоминает об очевидном — соответствии темы содержанию, настроению произведения, но, главное, обращает внимание на роль характерных (повторяемых) мотивов, на художественно-выразительное значение секвенций в теме, восходящих и нисходящих, точных и сокращённых. Дин Шан Дэ выводит своего рода правило: «в темах миниатюр следует больше использовать однородные фигуры или секвенции. «Так можно, - пишет он, - получить эффект яркого, цельного мышления» (93, С.39). И наоборот - «В больших произведениях лучше уже в теме давать разный музыкальный материал в разной фактуре и меньше использовать сек венции мотивов» (Там же С.39), «допустимо изменять лад, тональность» (Там же С.40). Чрезвычайно важную роль Дин Шан Дэ отводит гармонии, и в этом сказывается его европейское музыкальное воспитание66.
Он убеждён, что гармония - «основа для раскрытия образа музыки и её национального характера» (94, С.38). Дин Шан Дэ считает, что китайская мелодия много теряет в оправе европейского каданса (87, С.7) и, напротив, при использовании уменьшенных гармоний (ум. 53, ум.7-ак), четырёх-, пяти-, шестизвучных европейских аккордов терцового строения (нонаккордов, ундецимааккорд) мелодия расцветает, приобретает пряный национальный характер. В самом деле, в вертикальных созвучиях инструментов национального оркестра (ансамбля) обращает внимание присутствие секунд. И хотя природа их возникновения связана с линеарным движением голосов, в частности, с особенностями строя сочетающихся инструментов, Дин Шан Дэ моделирует эту особенность звучания национальных музыкальных составов, прибегая к европейской гармонии, находя в ней аналоги китайским национальным созвучиям. «У китайской мелодии, - пишет Дин Шан Дэ, — не хватает силы гармонического развития» (94, С. 38). Это наблюдение очень важно. Из него следует его рекомендация «больше использовать неаккордовые звуки, диссонансы, (...) наложения мажорного и минорного трезвучий, наложения тональностей...» (Там же). Дин Шан Дэ придаёт большое значение модуляционной жизни произведения - ладо-тональным изменениям, отмечает, что они непременно должны быть обусловлены художественной необходимостью. Как европейски грамотный музыкант, Дин Шан Дэ знает о различных способах модуляции, перечисляя испытанные им: «через общий звук», «внезапно», «через общий аккорд» (95, С.22). Выразительная роль ритма открыта ему в двух аспектах: как обогащение (усиление экспрессии) горизонтали и как «драматизация» целостности соединением разных ритмов в разных партиях. Он отмечает возможности ритмических варьирований мелодии - диминуирования долей, внесения в ду
Фортепианная соната E-dur ор.
Как утверждает Вэй Тингэ, «соната Дин Шан Дэ - самое раннее непро граммное сочинение в Китае » (81, С.76) Соната была написана Дин Шан Дэ вслед за сюитой, в конце 1945— начале 1946 года. Это интереснейшее по разнообразию стилевых отголосков произведение, пропитанное аллюзиями отдельных конкретных сочинений, как ни удивительно, в аспекте тематизма никем из китайских музыковедов не проанализировано. Правда, имеются работы, в которых, опираясь на отдельные особенности фактуры, гармонии, высказаны оценочные суждения. Например, как о недостатке сонаты Чжао Сяошэн говорил об «очень густой гармонии» (160). Сан Тон {Sang Tong) писал: «для композиторской манеры Дин Шан Дэ на этом этапе (на этапе создания сонаты - У На) характерна тра диционность и упорядоченность музыкального мышления» (117, С.4), что согласуется с оценкой сонаты, высказанной Тони Обеном: «произведение хорошее, но его музыкальный язык очень традиционен...» (83, С.57). В целом же это сочинение признано «ученическим» (Цинь Чуань), носящим «характер упражнения» (81, С.76), хотя и «написано с чувством, и приёмы в нём использованы с художественным смыслом» (Там же С.70). Если же взглянуть на сонату как на первое в Китае произведение в этом жанре, до 1957 года даже единственное, если учесть, что произведения китайских авторов, названные сонатами, часто несут в себе признаки других жанров и форм (31, С.50), значение этого произведения Дин Шан Дэ очень возрастает73. Созданная Дин Шан Дэ соната длительное время оставалась практически неизвестной за пределами Шанхая. Она была опубликована лишь тридцать шесть лет спустя после её сочинения — в 1982 году. Это породило настоящее научное недоразумение. Так, обратившись к изучению китайской фортепианной сонаты, исследователь Пань Вэй допускает курьёзнейшую (трудно вообразимую) ошибку, перепутав сочинения Дин Шан Дэ 1946-го и 1988-го года (ЗО, С.61-63).
Вначале он сообщает, что имя Дин Шан Дэ и его фортепианное творчество получили широкую известность уже в начале 50-х годов, а затем, назвав анализируемое сочинение Сонатой, он пишет, останавливаясь на деталях текста и приводя нотные примеры, ... о его миниатюрной сонатине - сочинении, созданном Дин Шан Дэ через 42 (!) года, обращающем внимание полным отсутствием признаков сонатного аллегро. Соната Дин Шан Дэ - развёрнутое сонатно-циклическое произведение, обладающее всеми признаками этого жанра. Структурно-организующее на чало проявляет себя в использовании двух сонатных аллегро - в I части и в финале, в чётко выдержанных гранях внутри формы каждой из частей, в нормативных тональных планах, тональных отношениях главных и побочных партий, крайних частей сонатного цикла и II части. В сонате, хотя и неявно, присутствуют элементы программности, картинно-жанровых композиций - в ней можно услышать запечатление природных стихий, зарисовку пейзажа, присутствие ноктюрна, ярко очерченную сценку народного празднества. Это произведение Дин Шан Дэ нельзя считать «проходящим», поскольку в нём проявилась определённая (и до конца выдержанная) творческая установка. Главное в ней - композиторское освоение европейских принципов композиции, сложившиеся в этом жанре. Несмотря на то, что соната названа «ученическим» упражнением (81, С.76), Дин Шан Дэ относился к ней иначе. По-видимому, неслучайно на торжествах, посвященных 55-летию основания Шанхайской консерватории в 1982 году, рядом звучали 4-я симфония А.Н. Черепнина, в которой проявлены китайские мотивы, и соната Дин Шан Дэ.
Нельзя исключить, что для самого композитора сочинение сонаты было связано не только с периодом пятилетних занятий с В. Франкелем (итогом которых она явилась), но и с периодом шанхайского студенчества, уроков русских профессоров, раскрывших перед ним красоты и богатства зарубежной музыки, в частности, русской. Музыкальные реминисценции - как интонационные, так и фактурные - говорят о правдоподобии этой вероятности. С точки зрения композиционного построения - классико-романтической отточенности формы, фактурного склада - соната является данью европейским традициям. В то же время в ней присутствует национальный колорит, как пишет Цянь Ипин, «яркий национальный характер» (135, С.14). Пентато-нический рисунок ряда тем, «неквадратная» структура фраз, предложений, периодов, преобладание в них нечётной протяжённости тактов - стабильные признаки китайских композиций. Проявляясь в сонате, они обеспечивают ощущение национальной идентичности - более прочное в финале, менее ус тойчивое, колеблемое реминисценциями из европейской музыки в I части и в Largetto.
Анализируя структуру I части, современный исследователь Цинь Чуань показывает, что «композитор владеет принципом построения классической сонатной формы», что он «использует функциональную гармонию» (131, С.14). Оба утверждения небезосновательны. Более интересно второе. Если, последовав за мыслью Цинь Чуаня, проследить за гармонической логикой первых тактов, откроется необычная для китайской музыки картина. Дважды повторенный восьмитакт главной партии гармонически организован европейской кадансовой формулой - T-S-D. Правда, Дин Шан Дэ мыслит восьмитакт как соединение из пяти и трёх тактов (5 + 3), подчёркивая это гармонической статичностью первых пяти тактов, а также - фактурой сопровождения, изменяющейся именно в 6-м такте. Нечётность тактовых структур типична для китайской музыки, и это, конечно, не единственное проявление национального музыкального мышления в главной партии. В мелодическом рисунке первых тактов отчётливо проявляется ладовый характер пентатоники - Е-гон. (Несмотря на то, что в
