Содержание к диссертации
Введение
ШВА I. Трактовка оркестра
1. О понятии "трактовка оркестра" , 16
2. Эволюция шструментального состава 22
3. Выразительные визможности инструментов и груш оркестра в аспекте функциониро вания их в качестве признаков 87
ГЛАВА II. Оркестровая фактура
1. Организация оркестрового многоголосия 91
2. Стилевые особенности оркестровой фактуры 101
3. Фактура как действенный фактор стилевых закономерностей , 177
Заключение 181
Библиография
- Эволюция шструментального состава
- Выразительные визможности инструментов и груш оркестра в аспекте функциониро вания их в качестве признаков
- Стилевые особенности оркестровой фактуры
- Фактура как действенный фактор стилевых закономерностей
Эволюция шструментального состава
Таким образом, оркестровое письмо является и одним из средств выразительности, и сферой законченных музыкальных мыслей.
Однако механическое перечисление музыкально-выразительных средств устанавливает лишь наиболее очевидные, внешние признаки понятия "трактовка оркестра". Остается неясным, на какой основе возникают те или иные принципы интерпретации различных инструментальных составов.
Трактовка оркестра определяется многими материальными и художественными «акторами: замыслом и жанром сочинения, общими принципами, присущими данной эпохе, традициями в оркестровом исполнительстве, критерием доступности, эволюцией инструментов, особенностями оркестрового мышления композиторов.
Категории стиля и жанра тесно связаны друг с другом. Являясь одним из компонентов стиля, жанр представляет собой понятие многозначное, обобщающее совокупность определенного рода явлений. Этот термин охватывает и исполнительские средства /"вокальные жанры", "инструментальные жанры" ж т.д./, и жизненное назначение /колыбельная, траурный марш/, и тип содержания /"лирические жанры", "легкий жанр" и т.д./, и особенности формы /"жанр фортепианного концерта", "жанр прелюдии"/.
В учебных пособиях "Строение музыкальных произведений" Л.шазеля ж "Аналии музыкальных произведенийй ЛЛазеля и В.Цуккермаяа музыкальные жанры определяются как "...роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными социальными /в частности, социально-бытовыми, социально-прикладными/ функциями музыки, в связи G определенными типами ее содержания, ее жизненными назначениями, условиями ее исполнения и восприятия" в той или иной степени определяет отбор выразительных средств, тем самым играя активную роль по отношению к общему комплексу стилевых признаков. Жанровые особенности в сочетании с выразительными средствами составляют один из элементов стиля. Наряду с традиционными чертами жанра в процессе эволюции стиля /как индивидуального, так и группового, эпохального/ происходит непрерывное новаторское перосмысление. Поэтому роль жанра по отношению к стилю оказывается в конечном счете ограниченной, подчиненной. Стилевая эволюция представляет собой одно из выражений закономерностей развития искусства. Эволюция жанров является результатом эволюции стилевой.
Каждому историческому периоду присущи свои особые приемы использования оркестра. Как отмечал С.Л.Гинзбург, "...искусство инструментовки непрестанно изменяется, стремясь в каждый исторический момент добиться максимальной выразительности и впечатлительности. Поэтому ни в каком случае нельзя брать приемы оркестровки в застывшем состоянии, а необходимо рассматривать их в функциональной зависимости от всей музыкальной практики соответттвующей эпохи в целом" /45, с.42-43/.
В процессе эволщии инструментального состава, роста уровня исполнительства, непосредственного влияния социально-исторических условий жизни на определенные закономерности мышления композиторов развиваются технические, динамические и колористические возможности оркестра русских народных инст л рументов. Исходя из вышеизложенного, трактовка оркестРа представляет собой компонент системно организованного оркестр0в0го письма, основаннни на -вваим0действии выразительных возм0жностей иЙGТрум8ЕТ0В и групп оркестРа в пр0цессе музыкальноГ0 Ра3вития в их органической свя3и с общим художественным замксл0м, жанРом, особенн0СТЯми исп0лнительства, закономернос-тями мышления композитора и в:ражающийся в Различных те мб р о вых с0четанияX по горизонтали и $ вертикали. Колористическая, формообразующая и драматургическая функции данной категории проявляются во взаимопроникающем единстве со всеми компонентами системно организованной оркестровой ткани на содержательном и формообрауующем уровнях.
Детальнощу изучению стилевых особенностей трактовки оркестра русских народных инструментов посвящены следующие два параграфа этой главы.
Выразительные визможности инструментов и груш оркестра в аспекте функциониро вания их в качестве признаков
Если для оркестра Н.Будашкина характерно поручение балалайкам секундам, альтам, басам и контрабасам функции аккомпанемента, то в оркестре Ю.Шшакова - многообразие функций.
Здесь рассматриваемая группа исполняет и мелодию, и гармони ческую фигурацию, и контрапункт. В произведениях жизнерадост ного, праздничного характера с гомофонно-гармошпеским изло жением груше балалаек поручается, в основном, Функішя акком панемента. С усилением роли полифонии, еимфонизащш, углубле нии фольклорного начала проявляется принцип многообразия функций. Так на качественно болей высоком уровне сохраняются и развиваются традиции, заложенные предшественниками. Постоянный состав группы гармоник - баяны I, П, Ш /соп рано I, П, альт/, тенор, бае, контрабас. Этой группе поруча ется изложение всех функций оркестровой фактуры, что делает ее равноценной по значению группе домр. Яркий пример трак товки гармоник как сольной группы - ц.2 и 3 в пьесе на тему русской народной песни "Во горницеп. Здесь изложены и мело v дия, и гармоническая фигурация, и подголоски, и бас1.
Характерная особенность трактовки гармоник в произведениях Ю.Шшакова - привнесение исполнительских приемов из современной практики /сольной и ансамблевой/, использование специфических особенностей инструментов. Так, например, в "Величальной", "Шуточной", "Еяиеешко", "Не кукушечка кукует", "Хороводной"2 широко используется исполнение партж баянов на правой и левой клавиатурах: звучат готовые аккорвд, двух-октавный /трехголосный/ бае. Впервые красочная палитра народного оркестра обогащается тремоло мехом, пальцевым тремоло. В третьей части скрипичного концерта баян I исполняет мелодию трелями, усиливая трепетность звучания тремолирующих в высоком регистре, пианиссимо домр малых, а затем альтовых и басовых домр1. Вибрирующим звучанием ре-мажорного аккорда в высоком регистре, изложенного в раздельном звучании трелями у баянов I, M и гармоники альтовой завершаатся третья часть Симфонии ,
В произведениях Ю.Шшакова широко используются гусли клавишные и шпковые. Они звучат и в оркестровом тутти, и в соло. Им поручается и исполнение мелодии, и подчеркивание аккомпаниуующих аккордов, и колоритное окрашивание оркестрового звучания. Круг исполнительских приемов довольно широкий: арпеджиато. глиссандо, флажолеты, рыивЬ, , игра "штрихом", " "« &. t-b Uotzcc и ж постепенным затуханием звука.
Итак, оркестр русских народных инструментов в произведениях Ю.Шишакова трактуется как высокопрофессиональный коллек-ТЙВ, которому доступны и миниатюры, и большие, наполненные подлинно симфоническим дыханием полотна. Композтор, опираясь на опыт предшественников, широко внедрил в оркестровое письмо приемы современного сольного и ансамблевого исполнительства.
Основа оркестра - пять контрастиуующих груш: домры, балалайки, духовые, гармоники, ударные инструменты. Каждая группа обладает достаточно выразительными средствами для исполнения отдельного эпизода.
Увеличение состава, расширение технических и выразитель-возможностей инструментов способствовало, с одной стороны, значительному повышению исполнительсюго уровня оркестровых коллективов и, с другой, созданию произведений с широким диапазоном образно-эмоциональной сферы.
Для произведений А.Холшнова характерно "органичное и тонкое претворение ... мелодиксмштонавдонных и ладовых средств, почерпнутых жз разных жанровых пластов старинной и современной русской песни" /28, с.30/. I, II, басовые I, П, контрабасовые; флейты I, П /пикколо/, гобои I, її; Рожки - сопрано I, ц, альт, тенор; Гармошки -сопрано I, 11, альт тенор, баритон, бас; Баяны I, И; Ударные $ Алекскндр Николаевич чолминин врод.1925/, ,ародный йртжет РСФСР, лауреат Государственных премий РСФСР Ж СССР окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Е.К.Голубева в I960 г. Он автор многих произведений различных жанров: опёр, кантат, симфоний, песен. Особое место в его творчестве принадлежит музыке для русского народного оркестра. литавры, колокольчики, треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан, тарелки; Гусли щипковые, клавишные; Балалайки-примы, секунды, альта, басы и контрабасы.
Основные, контрастиуующие инструменты - домры, баяны, рейты, гобои. Группа балалаек исполняет функцию аккомпане (f мента, усиливает общее звучание оркестра. Гуслям поручено подчеркивание аккомпанирующих аккордов, колоритное окрашивание. Лишь в "Думке" у гуслей клавишных - каденция: исполняются арпеджированные аккорды. Ударные подчеркивают аккомпанемент. Рожки звучат только в оркестровом тутти.
Композитор ярко показал виртуозные и выразительные возможности домр, баянов, флейты ш гобоя. Неповторимый колорит праздничного звучания оркестра представляют гусли. Но бала лайку приму композитор явно недооценил: нигде этот инструмент не используется соло. Как справедливо замечает Ю.Шишаков, "мало сказать, что балалайки примы являются ведущими инструментами народного оркестра, они являются "душйй" русского народного оркестра" /130, с.39/.
Стилевые особенности оркестровой фактуры
В стилевых особенностях оркестрового голосоведения в партитуре "Русской фантазии" проявились черты, характерные для симфонического творчества композитора. И это не случайно. Как отмечает Ю.Келдыш, "Конструктивные принципы Глазунова отличались очень большой устойчивостью и постоянством. Одни и те же приемы изложения и развития материала воспроизводятся в различных его произведениях почти без изменений" /78, с.53/.
Прежде всего следует отметить широкое использование дуб-лировок. Удваиваются все голоса оркестровой ткани. Полнота, слитность и вмеете с тем ясность, четкость звучания каждой линии достигается при помощи разных исполнительских приемов и штрихов, регистров, ритмических рисунков, а также корректированием массы звучания.
Так, в ц.З мелодию исполняют в октавном и унисонном изложении тремолирующие домры альтовые I, П, теноровая и басовые. Широкий, распевный подголосок звучит в октавной дублировке у малых I, И с пикколо I, П. Один из вариантов контрапункта /гашообразное движение восьмыми/ - у балалаек альтов, секунд и прим. Широкая, с богатырским размахом поступь четвертных второго варианта контрапункта - у домры контрабасовой и балалаек басов и контрабасов. Исполнение баса, гармонической фигурации и педали поручено лишь гуслям клавишным и щипковым /ар-педжиато и щипок/. Четкому восприятию, прослушиваемоети каздой линии оркестровой ткани способствует ритмическая формула: ме-лодия с подголоском - половинные и четвертные, две линии конт См.Гдазунов А. русская фантазия для оркестра русских народных инструментов. Партитура. М.: Музгиз, 1961. рапункта - четвертные и восьмые, гармоническая фигурация, педаль и бас - целые и половинные.
В симфоническое стиле А.Глазунова важную роль играет по лифония. Для достижения связности, непрерывности развертывания музыкальной ткани вводятся имитации, подголоски. В кульминации ш "феской фантазии" дается сочетание двух контрастных тем, объ единяющее и суммирующее основные моменты музыкального разви тия: на фоне восходящего гаммообразного движения восьмыми у домр басовых, контрабасовой ж балалаек басов с. контрабасами, сохраняющего моторику плясовой, звучит с эпически-монументаль ным, богатырским размахом первая тема. Конец и начало фраз соединяется начальной попевкой плясовой темы, исполняемой ба лалайкой примой, секундами и альтами с колоритным окрашиванием ш бубна. Ясность, четкость звучания достигается снятием в этот момент домр, гуслей, басов и контрабасов. Полифоническое многоголосие дифференцируется на функционально разные элементы - ведущий и сопровождающий. Определяющим фактором во взаимодействии голосов является горизонталь. Оркестровая ткань воспринимается дифференцированно по голосам.
Иерархическая взаимосвязь динамических уровней компонен-тов оркестрового многоголосия достигается различным количеством реальных голосов. Исключительное тембровое чутье, мастерство композитора помогли избежать однообразия и монотонности в струнном составе оркестра. С первых проведений тем используется принцип фактурной переменности. Первая фраза напевной, величавой темы изложена -, у домр альтовых и теноровой в монодическом складе. На начало - 112 второго предложения накладывается узор - имитация небольшого отрезка из первой фразы в группе балалаек и у гуслей щипковых: встречное движение трех голосов в пяти партиях. Связному пере ходу между вторым и третьим предложениями способствует восхо дящее движение четвертными у балалаек басов и гуслей щипковых. Третье и четвертое предложения звучат в хорально-подголосочном изложении: основная линия - трехголосные аккорды в одноярусном удвоении у домр малых и альтовых, подголоски - у теноровой, гуслей щипковых и балалаек басов. У гуслей щипковых - колористические инкрустации к основной линии мелодии.
Первая и вторая фразы танцевальной темы звучат в унисон ной дублировке у балалаек секунд и альтов на фоне доминанто вого органного пункта у прим. Следует отметить, что здесь ком ір позитор стремится даже наипростейшему функциональному соотно шению - дублировке голосов в унисон, придать вариантность при полном совпадении звуковысотности: повторяющиеся восьмые у се кунд акцентируются четвертными стаккато у альтов. Третья и четвертая фразы украшаются подголосками: сначала одноголосно у альтовых, затем и у малых в восходящем движении секстаккордов.
Широк круг приемов в разрабатывании тем: многослойность фактуры, сопоставление сочного, величавого тутти всего оркестра с прозрачным звучанием отдельных групп, введение интонаций плясовой в изложение хороводной, вычленение отдельных элементов и их секвенционное развитие, использование колористической и формообразующей функций инструментов.
Фактура как действенный фактор стилевых закономерностей
Седьмая симфония Н.їїейко - значительное явление в музыке для оркестра русских народных инструментов. Опыт оркестрового письма обогатился индивидуальными особенностями стиля композитора. Активное использование всех групп оркестра привело к индивидуализации секунд и альтов, ударных инструментов, духовых. Декоративные приемы способствовали и колористическому окрашиванию, и драматургической выразительности оркестрового письма.
Опираясь на опыт и традиции русских и советских композиторов, Н.Пейко указал на перспективы дальнейшего обогащения выразительных возможностей оркестра: расшрение исполнительских приемов в группе ударных инструментов, привнесение из сольной практики новых приемов игры в партии балалаек секунд и альтов, баянов и деревянных духовых, использование многослой-ности всех компонентов оркестровой фактуры в развитии драматургии произведения.
Индивидуальное в оркестровом письме Н.Пейко проявляется в активном использовании всех групп ооркстра и в логике организации оркестрового многоголосия, основанной на мелодизации всех компоненто в оркестровой фактуры. В оркестровом голосоведении В.Бояшова нашли своеобразное применение приемы Н.Фомина /мелодически выразительный бас, унисонные ИвОЄНИЯ домр альтовых с балалайками секундами и альтами/, А.Глазунова /широкое использование дублировон, сметанных тембров/, А.Пащенко /яркий колорит квинт, звонких диссонансов в басу/, С.Василенко, Н.Будашкина /воздушные падали, пространственное перемещение гармонической фигурации, двуярусные удвоения в группе домр, тембровое пере окрашивание мелодии/.
Характерная особенность оркестрового голосоведения В.Боя-шова - строгая функциональная выдержанность голосов. Изменения наступают в начале фраз, периодов. Так, например, в первой и шестой частях сюиты "Конек-горбуноо" 1 , в плясовой теме, домры басовые переходят от исполнения басовой функции к гармонической фигурации на синтаксических гранях.
В развитии оркестровой ткани композитор широко использует встречные и расходящиеся ходы голосов, пере окрашивание, наложения, передачи, сопоставления групп.
Обратимся к примерам. В ц.37 третьей части Симфониетты встречное движение голосов в группе балалаек способствует сжатию звучания2. Расширению звучности способствует расходящееся движение в ц.3,4 Скерцо3. Внутреннее движение оркестровой ткани происходит в расходящихся гаммообразных пассажах ц.9 Легенды4. Акварельная звучность достигается окрашиванием фраз ар-педжиато гуслей клавишных в пятой части, "Рыба кит", и третьей, "Краса-девица" сюиты "Конек-горбунок". Переокрашивание оркестрового звучания путем сопоставления групп - действенный фактор развития музыкальной ткани в Скерцо /ц.1, 2, 3, 4/, Симфониетте /I часть - ц.16, 17; П часть - начало, ц.29, 30, 32; Ш часть ь -.440 42/. Для постепенного усиления звучания применяется широко используемый прием наложения тембров.
В "Жар-птице", в пассажах, которые не укладываются в технические возможности инструментов группы домр, используется прием передачи с наложением смежных звуков, способствующий слитности звучания. В ц.43 третьей части Симфониэтты передачи без наложения создают впечатление пространственного перемещения пассажей.
Объемность, пространственность - отличительная особенность звучания партитур В.Бояшова. Так, пространственное перемещение -основа развития музыкальной ткани в Скерцо. С первых же тактов "рассыпчатесгь звуков способствует четкой артикуляции в мелодии. Наряду с этим, мелодия постоянно пере окрашивается, перемещаясь из одного тембра в другой. Таким образом развиваются традиции колористического письма в "Итальянской симфонии" С.Васйленко.
Ясности прозрачности, акварельности звучания произведений В.Бояшова способствует использование чистых тембров, как индивидуальных, так и групповых. Смешанные тембры применяются для усиления насыщенности, выразительности звучания в "Красе-девице", при одновременном звучании мелодии и ее вариации в первой части сюиты "Конек-горбунок", постепенном увеличении общей оркестровой звучности, при ответвлении второго голоса в "Жар-птице", Легенде и в тутти.
