Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы фактуры с.18 - 58
Глава II. Фактура как элемент стилевойсистемы Классицизма с.59 - 100
Глава III. Фактура как элемент индивидуальной композиторской системы /на материале клавирных сочи нений Моцарта/ с.101 - 144
Заключение с.145 - 152
Литература с .153 - 171
Приложение I с.172 - 173
Приложение II с .174 - 183
/Краткие исторические сведения о клавирных сочинениях Моцарта. Хронограф клавирного творчества Моцарта./
Нотные примеры с.184 - 209
- Теоретические основы фактуры
- Фактура как элемент стилевойсистемы Классицизма
- Фактура как элемент индивидуальной композиторской системы /на материале клавирных сочи нений Моцарта/
Введение к работе
Настоящая диссертация - опыт исследования закономерностей организации звуковой ткани на уровне фактуры в контексте различных стилевых систем. Центральным для настоящей работы является положение о том, что любая стилевая система сообщает фактуре, как функционирующему в ней элементу, определенные свойства, ряд которых наделяется способностью репрезентации данного стиля.
Избранный в работе аспект исследования - стилевой, определяющий специфику рассмотрения вопросов фактурной организации, настоятельно требует уточнения содержания понятия стиль. В настоящее время "стиль" - существенная и фундаментальная категория, устанавливающая методологию научного познания. Однако, зачастую эта категория в трудах различных исследователей трактуется неодинаково. В силу многозначности понятия и важности его для теоретических установок, принятых в настоящем исследовании, следует остановиться на проблеме стиля более подробно.
История различных интерпретаций любого термина связана прежде всего с эволюцией его смыслового наполнения. Исследование истории термина "стиль" может стать предметом отдельной работы, настолько заметно эволюционизировало представление ученых различных областей знания о стиле. Наметим лишь основные этапы эволюции понятия и, соответственно этим этапам, его трактовки.
Термин "стиль", ведущий свое происхождение от греческого st 6os, обозначавшего стерженек для писания на восковых дощечках, впервые возникает в античной риторике - теории красноречия /12; 152; 160;/, До наших дней дошли цитаты из учебника "О стиле" Шеофраста. Известны исследования о стилистике Дионисия Га-тякяпвялаката пО расположении слов" и Леметюия "О сферы его проявления. В теории искусства ХУЛ века стили различались по месту назначения, по жанровым разновидностям. Таковы принципы деления стилей в трактате Атанасиуса Кирхера "Универсальная музыка, или Великое искусство созвучий и диссонансов". Стиль мог определяться по эмоциональной окраске сочинений. Клаудйо Монтеверди, например, в предисловии к "Воинственным и любовным мадригалам" называет три стиля, которые соответствуют трем страстям, трем проявлениям человеческой души: возбужденный стиль, мягкий стиль, умеренный стиль. Также для характеристики стилей могли быть избраны и другие критерии.
Подобные представления о стиле унаследовал и ХУШ век. Историографическому аспекту изучения стиля посвящена статья английского исследователя Р.Роувен "Некоторые классификации музыкальных стилей ХУШ века" /205/, где приводится обширный фактологический материал, содержащий суждения о родах и видах стиля И.Мат-тесона, И.Уолтера, И.Кванца, Дж.Хоунинса, П.Този, Ф.Марпурга и др.
Иллюстрацией типичных для своего времени суждений о стиле могут быть строки из письма Моцарта к отцу от 7 февраля 1778 года. Рассуждая о французской, немецкой и итальянской операх, композитор пишет: "Как Вам известно, я признаю и владею всеми видами и стилями композиции" /202, с.129;/.
Значительную разработку понятие стиля получило в XIX веке в трудах русских и зарубежных исследователей: А.Н.Серова, Г.А.Ла-роша, Ц.А.Кюи, В.Ленца, Дж.Баини, Э.Наупана, В.Тапперта и др.
Однако, качественно новый этап в развитии понятия "стиль" обозначает начало XX века. С этого времени и вплоть до наших дней определяющим становится диалектический метод исследования стиля, который позволяет органично сочетать его предметное и функциональное толкование, его эстетическую природу и содержа - б тельную выразительность элементов формы.
Существенным вкладом в изучение феномена стиля в искусстве являются труды советских искусствоведов и эстетиков Б.В.Асафьева, В.В.Виноградова, М.Б.Храпченко, А.В.Чичерина, А.Н.Соколова, Д.С.Лихачева, М.С.Кагана, В.Д.Днепрова и др.
Анализ процесса функционирования стиля в музыке становится центральным объектом изучения в исследованиях С.С .Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей", М.К.Михайлова "Стиль в музыке", Т.Н.Ливановой "Западноевропейская музыка ХУЛ - ХУШ веков в ряду искусств", Н.А.Горгохиной "%зыкальная форма и стиль". Весомым вкладом в освоение проблем стилеобразо-вания являются работы А.Н.Сохора, Л.Н.Раабена, М.Г.Арановского, В.Д.Конен, В.В.Медушевского и др.
Итак, путь, пройденный термином стиль в своем развитии огромен. Можно сказать, что история развития понятия стиль есть история обретения им статуса категории.
Наполнение ряда понятий новым содержанием и, как следствие, изменение их категориального статуса - закономерность процесса познания. В результате подобных изменений значение данных понятий в познании возрастает и расширяется сфера их применения. В подтверждение данного положения приведем строки из "Философских тетрадей" В.И.Ленина: п ... если все развивается, то относится ли сие к самым общим понятиям и категориям мышления? Если нет, значит, мышление не связано. с бытием. Если да, значит, есть диалектика понятий и диалектика познания, имеющая объективное значение." /2, с.229/
Категории, являясь результатом практической и познавательной деятельности человека, в самом процессе познания вы - 7 полняют различные функции, поэтому в современной науке принято выделять несколько типов категорий: философские, общенаучные, региональные, частнонаучные /52, с.23-30/.
Категория стиля не относима ни к частнонаучному, ни к общенаучному, ни к философскому типу, Частнонаучной она не является уже потому, что границы междисциплинарного применения термина постоянно расширяются, и встает вопрос о некоей зоне, регионе его действия, В то же время вряд ли возможно отнести категорию стиля к типу общенаучной, допускающей тем самым принципиальное ее применение в подавляющем большинстве научных дисциплин. Данная категория более существенна для области гуманитарных наук, поскольку именно в этой сфере она оказывается действующей и на оси методологии, и на оси предмета науки. В естественных же и технических науках стиль в большей степени освоен как категория методологического порядка. Наличие такого ограничивающего момента в применении категории стиль снимает вопрос о возможности причисления ее к типу философских, так как специфика философских категорий проявляется именно "в предельной существенности содержания и соотнесенной с ним конкретной всеобщности категорий" /52, с.26/.
Стиль - категория регионального типа. Среди наук, для которых категория стиля необходима и существенна, представлены такие, как эстетика, целые комплексы наук искусствознания, изучающие живопись, музыку, архитектуру, литературу, декоративное искусство и др. Именно в названных областях категория стиля возникла, развивалась и укрепила свой статус собственно категории. Сравнительно недавно в регион, для которого категория стиля является действенной, вошло науковедение, одной из проблем которого является исследование стиля научного мышления /160/. Для искусствознания проблема стиля всегда была одной из центральных. Только за последние десятилетия в этой области появилось значительное количество работ о стиле. Вместе с тем эта категория и сегодня остается одной из самых трудноопределимых и многозначных. Подходы к решению спорных вопросов по проблеме стиля демонстрируют наличие самых разнообразных, подчас даже противоположных по своей направленности концепций. Нередко круг явлений, определяемый понятием стиль у одних авторов, нетождественен "обозначаемому" этим же понятием у других.
Существование в теории искусства различных версий самой сути понятия обусловливает необходимость определения понятиях стиль, на которое сориентирована настоящая работа Целесообразно выведение понятия через установление признаков, относящихся к специфическим отличиям данного явления. Таким образом, дефиниция понятия как логическая операция станет результатом объединения данных признаков в определенную смысловую целостность. В качестве признаков стиля могут фигурировать следующие.
Стиль есть определенная система организации элементов. Показательно сравнение двух определений стиля В.В.Асафьева, которые даются ученым в различных редакциях "Путеводителя по концертам". В первой из них /1919 год издания/ Асафьев пишет: "Стиль - свойство /характер/ или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого ШШІ произведения одного исторического периода от другого «"/20, с «76-77/ Во второй редакции /1942 год издания/ феномен стиля определяется исследователем следующим образом: "Стиль - свойство, манера характерные черты, совокупность и, наконец, система /выделено мною - Е.Т./ выразительных свойств. По этим свойствам различают стили музыкального творчества и исполнения, присущие эпохе, племени, классу и отдельным их представителям, а также стили отдельных групп или видов произведений"/20, с.137/.
Эти два определения - зафиксированный в словах процесс постижения явления и поиск выражения самого существенного в нем. В этой связи представляется важным приход Б.В .Асафьева к понятию системы, которое для его определения становится ключевым.
Стиль как система устанавливает не только наличие внутренней связи элементов, но и тип этой связи. В этом проявляется структурный уровень стилевой системы. В данном аспекте интересны рассуждения М.К.Михайлова. В исследовании "Стиль в музыке" он пишет: "Понятие; стилевых элементов связано с представлением о стиле как целостной относительно устойчивой системе, с которой они соотносятся и внутри которой находятся между собой в конкретном функциональном взаимодействии, то есть образуют некую структуру . Таким образом, данное понятие является категорией структурной" /ИЗ, с.137/.
Стилевую систему образуют элементы и. содержательного, и формального ряда. Отдать первенство в процессе стилеобразования какому-либо из указанных рядов неправомерно. Это связано с тем, что разделение уровней формы и содержания существует лишь в абстракции, в реальном же бытии любого произведения искусства подобный разрыв неосуществим. Нет содержания вне формы, равно как и формы без содержания» Иначе говоря, в продукции творческого сознания нет бессодержательной формы и неоформленного содержания именно данный аспект - аспект единства в стиле формы и содержания - оказывается основой определения стиля у Д.С.Лихачева» "Стиль, - пишет исследователь в своем труде "Поэтика древнерусской литературы", - не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения" /92, с.32/.
Аналогичную позицию при aHamraej музыкальных стилевых систем занимает МЛС.Михайлов. Показательна эволюция его представлений о стиле. Если в ранних статьях, таких как "0 понятии стиля в музыке" /112/, "Ьузыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы" /ПО/ М.К.Михайлов, анализируя процесс формирования стилевой целостности, отдает предпочтениез элементам формы, то в фундаментальном труде "Стиль в музыке", явившемся результатом и итогом плодотворной работы по изучению стиля, он пишет о "неразрывной, диалектической взаимосвязи" категорий содержания и формы в стиле /ИЗ, с.72/. функционирование стиля предполагает наличие принципа избирательности охвата элементов. "Избирательная роль структуры проявляется в том, что из имеющегося набора отношений конкретная структура отбирает лишь некоторую их совокупность, приводя ее в определенную связь и исключая из этой связи остальные отношения" /140, с.23/. Действие принципа избирательности в любом сти-лез предполагает отбор элементов, причем в пределах данного стиля этот отбор регулируется, что приводит к образованию инварианта избираемых решений. Инвариант стилевых ситуаций закрепляется как таковой через цепь повторений. Это свойство стилевой системы чрезвычайно важно для формирования ее как целостности и может рассматриваться как показательное для стиля репрезентирующее его,
В данном аспекте поразительно тонким по мысли представляется высказывание Б.В.Асафьева в исследовании "Музыкальная форма как процесс", вскрывающее динамику процесса стилеобразования: "Стиль ... - незавершенная, неустоявшаяся форма: стоит только ряду характерных интонационных признаков как выразительных средств из преходящих стать надолго устойчивы-ми /выделено мною - Е.Т./ - из них может возникнуть звуко-ритмо-формула выражения, а затем на основе ее и некая архитектоническая, конструктивная норма" /17, с.219/. В работе "Народные основы стиля русской оперы" Асафьев пишет: "Стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа, и личного композиторского, что и обусловливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский!" /18, с.14-15/.
В русле асафьевской традиции стиль рассматривается Н.А.Горюхиной. Наличие "устойчивых повторений" в формировании стилевой системы оказывается для исследователя одним из важнейших принципов. Стиль определяется Н.А.Горюхиной как "система устойчивых признаков художественного явления"/50, с.7/.
Процесс отбора элементов протекает неоднозначно для всех них, поэтому в структуре происходит формирование "активного центра" и "фона отношений", различных уровней организации.
В активном центре стилевой системы фокусируются наиболее: интенсивные взаимодействия между элементами. Поэтому именно он, активный центр, определяет "лицо" стиля, Шон отношений - это ряд взаимодействий элементов, имеющий в общей системе подчиненное значение. Таким образом, можно сказать, что в стилевой системе • существует разноплоскостная система взаимодействий элементов, и активный центр и фон отношений представляют собой различные, причем различные по качеству плоскости. Вследствие этого в музыкальном произведении не все составляющие его элементы обладают равной по значимости функцией стилевого представительства, у каждого из них в условиях конкретного стиля своя стилевая нагрузка.
Для анализа конкретного важно определить ракурс рассмотрения, своеобразную точку отсчета. При обращении к организации конкретной стилевой системы и: закономерностей, располагающихся в ее пределах, необходимо выявить характерные элементы, определяющие качества общего, повторяющегося. Как говорилось, именно общее, проявляющееся через ряд устойчиво повторяющихся стилевых решений, является внутристилевым фактором. При рассмотрении же стилевой системы, взятой в отношении к лежащим за ее пределами объектам /или:к изоморфной себе стилевой системе:, или.же отличной по каким-либо параметрам/, более существенным для анализа будет выявление своеобразного, единичного, индивидуального.
Совокупность иерархически соотносящихся между собой стилевых уровней представляет многосоставное образование, при этом ее составляющие различны по своему объему. В "шкалу" стилевых уровней могут войти стили произведения, группы произведений /объединенных, к примеру, по жанровому признаку/, автора, школы, течения, направления, эпохи.
Разумеется, перечисленный ряд очень условен. Его дополнения и уточнения за счет увеличения или, напротив, уменьшения составляющих вполне возможны и допустимы. Однако, следует заметить, что установление предельных стилевых образований - стиль сочинения и стиль эпохи - носит принципиальный характер. Причиной тому является следующее. Выше отмечалось, что в стилеобразований участвуют и элементы формы, и: элементы содержания в их единстве. Если происходит разрыв рядов формы и содержания, то нельзя говорить о целостном стиле. Поэтому, вряд ли возможно избрать в качестве наименьшего по объему стилевого объекта что-либо иное, чем целостное сочинение. Другая же грань - эпоха - не в той же степени определенна Это как бы "размытый край стилевой шкалы. Ориентиром, для рассуждений о стиле здесь опять же может служить возможность четкого представления специфики организации формы и содержания объекта изучения - эпохи.
Суммируя вышеизложенные положения, в качестве рабочего определения стиля можно предложить следующее:
Стиль - категория формально-содержательного порядка, отражающая в группе явлений как определенной исторической общности специфическую для нее систему устойчивой повторяемости элементов и типов их связей.
Постановка основной проблемы диссертации.
Приведенные выше рассуждения весьма.важны для понимания существа подхода к организации музыкальной ткани, позволяющем выявить действенность факт-уры как элемент, а с тиля . Диссертация посвящена проблеме раскрытия стилереп-резентирующих свойств фактуры как элемента стиля эпохи класси-цистского музыкального искусства и как элемента индивидуального стиля.
Структура работы такова:
- В 1-й главе диссертации освещаются теоретические вопросы, связанные с проблемой фактуры.
- Во П-й главе рассматриваются стилерепрезентирующие свойства фактуры как одного из элементов стилевой системы Классицизма.
- В последней - Ш-й главе - исследуются вопросы функционирования, фактуры в контекстеа индивидуально-авторской стилевой системы Моцарта /на материале его клавирных сочинений/.
Возможность рассмотрения стилистически характерных свойств фактуры в эпоху Классицизма на уровне авторской стилевой системы не является апробированной в современной науке. На сегодняшний день все еще остается открытым вопрос о том, с какого момента в истории музыки допустимо говорить об авторски-индивидуальном способе структурирования музыкальной ткани. Во многих статьях и исследованиях обращает на себя вниманиез становящаяся уже традиционной мысль о том, что фактура как стилевой признак обретает "права гражданства" только в эпоху Романтизма.
Д.Житомирский в статье "Фортепианное творчество Рахманинова" /65/ утверждает, что "фортепианная концертность современной
- 15 формации ведет свое начало от Листа?, иі отказывает долистовской концертной фактуре в индивидуальности, экспрессии и стилистической характерности.
Подобное суждение встречается в очерке В«Н.Ходоповой "Фактура", где автор пишет: "Родоначальником традиции индивидуально неповторимых по рисунку фактур стал Ф.Шопен" /173, сЛЗ/. В лекции, прочитанной В.Н.Холоповой в Ленинградской консерватории 30 марта 1982 года, эта мысль была высказана еще более определенно. Исследователем предлагалась точка зрения на фактуру эпохи Классицизма как на своеобразный предуровень в общей системе музыкальной организации. С этим положением связывалась мысль о том, что фактура у классиков прямолинейно не влияет на форму.
При всем том, что для подобных точек зрения есть некоторые основания, полностью согласиться с ними нельзя, ибо в них присутствует определенная доля абсолютизации.
Любой эпохе соответствует своя определенная модель факту- , ры, абстрагированно суммирующая наши представления о фактуре данного музыкального периода в некое "среднее арифметическое" тканевой организации. Поэтому нередко достаточно только взглянуть на нотный лист, и уже по графике фактурного рисунка можно определить принадлежность сочинения к той или иной эпохе.
Индивидуальный композиторский стиль как система, слагаясь из различных компонентов, как одно из составляющих представляет и определенный способ оформления ткани. Эпоха "режиссирует" соотношение условной модели фактуры данного культурно-исторического периода и фактуры творца-индивидуума. При этом в организации звуковой ткани происходит совмещение; свойств, репрезентирующих разные стилевые уровни: и уровень эпохальной стилевой системы, и уровень индивидуального стиля.
Баланс соотношения в фактуре эпохальных и индивидуальных черт не регламентирован, это величина переменная. В сочинениях "второстепенных" композиторов будут преобладать свойства, представительствующие от эпохального уровня - как "общее для эпохи", "общее для всех". Этим качеством всеобщности в значительной мере заслоняется композиторское "я". Напротив, чем ярче личность творца, тем явственнее на фоне общего будут проступать черты индивидуального, отличного, определяющие специфику авторской манеры письма.
Амплитуда расхождений индивидуальных манер работы с музыкальной тканью и эпохальной "конструктивной нормой" фактуры /по выражению Б.В.Асафьева/ в разные исторические периоды не одинакова. Так, в эпоху Романтизма, безусловно, она неизмеримо больше, чем во времена Классицизма. Эта закономерность очевидна. Тем не менее она не является основанием для отказа композиторам-классицистам в авторски-индивидуальном оформлении звуковой ткани. Если до второй половины ХУШ века фактурная организация находится на перифирии, в фоне отношений стилевой системы, то с установлением гармонического типа мышления, что и происходит в данный исторический период, она перемещается в ее действенный активный центр.
Фактура становится одним из важнейших уровней, на котором в музыке классицистов проявляются специфически индивидуальные приметы композиторского письма. В "Лекциях по гармонии" Т.С.Бершадской проводится мысль о действенности фактуры эпохи Классицизма как "созидающем элементе в образовании темы" /31, с.141-142/. В исследовании "Художественные принципы музыкальных стилей" С.С.Скребков, анализируя тематизм Симфонии g-moll Моцарта, пишет: "Конкретные ладо-гармонические: интонационные различия тем далеко не исчерпывают всего существа контраста.-индивидуальности тем оказывается в решающей зависимости от фактуры /разрядка моя - Е.Т./, с ее сочетанием голосов, тембров, регистров, динамики звучания."/142, с.226/
Таким образом, о фактуре в эпоху Классицизма можно говорить как о сущностном признаке и эпохального, и индивидуального стилей. Цель настоящей диссертации - обоснование этого положения и выявление на материале клавирных сочинений Моцарта определенных закономерностей фактуры и тех ее. свойств, которые выявляют ее стилерепрезентирущий характер в контексте эпохальной и индивидуальной стилевых систем.
Теоретические основы фактуры
Вопросы фактурной организации для современного музыкознания являются одной из его "горячих точек". Свидетельством тому служит резко возросший за последнее время интерес исследователей к проблемам фактуры. Подчеркнутое внимание и выделение теоретических проблем изложения, функционирования звуковой ткани - фактуры - несомненно вызвано музыкальной практикой современности. Это не преувеличение. В творчестве авторов XX столетия, особенно второй его половины, фактура не только выступает на передний план в общей системе средств выразительности, но и подчас завоевывает себе право быть ведущей силой, организующей формообразование.
Исходные установки и оценка теоретиками фактурных явлений современности во многом сходны. Так, В.Н.Холопова определяет фактуру как "один из важнейших элементов современного музыкального языка, а в некоторых стилях /фактура - Е.Т./ - та обобщающая целостность, по отношению к которой гармония и полифония выступают как элементы" /172, с.202/. Т.В.Шрантова пишет: "Музыка... нынешнего века вынуждает оставить в прошлом устаревшее ... отношение к фактуре, как ко второстепенному языковому средству" /165, с.66/.
Среди композиторов, для которых работа со звуковой тканью стала приметой индивидуального стиля, имена Д.Д.Шостаковича, С.С.Прокофьева, В.А.Гаврилина, Р.К.Щедрина, А.Г.Шнитке, Э.В.Денисова, С.М.Слонимского, Б.И.Тищенко, Й.Ф.Стравинского, П.Хиндеми-та, Д.Лигети, Л.Ноно и др. Образцами ярчайшего проявления тенденции усиления роли фактуры как формообразующего средства можно назвать „Carmlna &игапсх"к.Орфа /I часть "О, Фортуна."/, "Диалоги" С.М.Слонимского /УІ часть/, фортепианную пьесу А.Г.Шнитке "Вариации на один аккорд",„ timmunoen"для шести вокалистов К.Шток-хаузена и др. Справедливо распространенное утверждение, что в названных сочинениях фактурный облик в большей мере определяет основу музыкального целого, поскольку процессы формы здесь совершаются прежде всего на уровне фактуры. Целый ряд других важных для формообразования компонентов как "событийные" оказываются "отключенными", причем вплоть до столь существенного как ладогармонический. К примеру, в У1-й части "Диалогов" Слонимского вся композиция основана на одном звуке, в сочинениях Шнитке и Штокхаузена - на одном гармоническом комплексе.
Поиски и эксперименты композиторов сегодняшнего дня в области изложения музыкальной ткани несомненно стимулируют обращение теоретиков к исследованию фактуры. Однако, несмотря на очевидность подобной связи, нельзя, разумеется, ставить развитие теории фактуры в прямую зависимость от современного композиторского творчества. Она, эта теория, развивается самостоятельно и имеет свою историю.
Вклад советского музыкознания в развитие теории фактуры весом и плодотворен. Среди крупнейших работ, посвященных изучению характера организации музыкальной ткани, следует назвать исследования Ю.Н.Тюлина "Учение о гармонии" и "Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации", Е.В.Назайкинского "Логика музыкальной композиции", В.Н.Холоповой "Фактура". Ценными для разработки теории фактуры являются труды С.С.Скребкова, Т.С.Бершадской, В.А.Цуккермана и др.
Вместе с тем существующую литературу по проблемам фактуры, которая содержит различные по направленности и объему исследования, в наибольшей степени объединяет лишь само обращение к феномену фактуры, но никак не методология подхода к существу вопроса и понятия. Общая картина методологических установок достаточно "пестра". Об этом говорит множество разночтений, касающихся самой основы теории фактуры - ее понятийного аппарата. Именно поэтому представляется необходимым остановиться на уточнении содержания основных для настоящей диссертации терминов, таких как -звуковая ткань, склад и фактура.
Фактура как элемент стилевойсистемы Классицизма
Установление точной даты возникновения культурно-исторической эпохи в искусстве - Античности или Средневековья, Ренессанса ШЛІХ Барокко, Классицизма или. Романтизма - крайне сложно. Вехи культуры трудно поддаются точной хронологии, потому они измеряются не годами, а веками и,десятилетиями. То, что в теоретической абстракции может выглядеть как череда эпох, как ряд исторических периодов, закономерно сменяющих друг друга в своем реальном бытии оказывается длительными процессами сложнейших отношений, доходящих до противоречий и борьбы.
Разграничение во времени различных стилевых систем ХУШ столетия - Барокко, Рококо, Сентиментализма, Классицизма.- часто становится объектом научных дискуссий /86, с. ЗШ-494/, Как один из примеров, приведем весьма любопытный факт, В отечественном искусствознании написано множество трудов, различного рода исследований о Классицизме, как о ведущем направлении в развитии искусства, и это обычно не подвергается никаким сомнениям. Тем не менее можно обнаружить и другую точку зрения. В Музыкальном словаре Гарвардского Университета статья об истории музыки иллюстрируется таблицей, содержащей наряду с музыкальной и всеобщую периодизацию, а также таблицей развития музыкальных жанров. Удивительно, но как общий период для искусства в целом, Классицизм в ней не отмечен; эпоха Барокко сменяется эпохой Рококо, непосредственно вслед за которой следует Романтизм» Как особый период Классицизм выделяется лишь в музыке - Венский Классицизм. Подобная точка зрения выглядит спорно, однако, она существует.
Наличие различных позиций в вопросе определения и функционирования стилевой системы Классицизма в искусстве объяснимо тем, что в эволюции Классицизма как направления обнаруживают себя общие закономерности развития художественной культуры. Важнейшая из них - неравномерность распространения общей доминанты стиля в различных видах искусства, следствием чего является несовпадение "в системе отдельных искусств! /46, TL.3, с 8/ хронологических контуров того или иного направления, а также, различная степень его ; проявления.
В последовательности проявления стиля в системе искусств на разных этапах его эволюции выражается склад мышления данной исторической эпохи. Так, например, в эпоху Ренессанса путь освоения эстетическим сознанием ведущих стилевых принципов таков: поэзия - живопись и скульптура - театр /35/. В эпоху Классицизма данная последовательность будет иной: архитектура - литература - живопись - музыка.
Проследим, время возникновения и географию движения Классицизма в общей системе искусства. Согласно наиболее установившимся точкам зрения отдельные стилевые признаки Классицизма в искусстве стали проявляться в конце ХУІ века в архитектуре. /Италия/ и в философии /Англия/. В ХУЛ - ХУШ в.в. классицистский стиль становится явлением общеевропейского масштаба. С этого момента в истории культуры становится возможным говорить о Классицизме как о сложившемся стиле, имеющем свою историю, свою эволюционную кривую. В ХУЛ веке он полновластно господствует в литературе /Франция/. В УШ веке центр литературного Классицизма, перемещается в Германию иівозникают "веймарский" и."просветительский" Классицизм, как две его ветви, обогащенные веяниями Просвещения. В музыке Классицизм получает наиболее полное выражение во второй половине ХУШ века /Австрия, Германия/.
Классицизм, став сущностным принципом мышления обширного слоя культуры, на протяжении двух веков определявший взгляды творцов на мир, судьбы художнических исканий, дал миру подлинные шедевры искусства. Лицо Классицизма-- идеальные пейзажи Н.Цуссена, архитектура Версаля Ж.Ардуэн-Мансара, живописные полотна Ж.Л.Давида и Д.Энгра» керамика Дж.Уэджвуда. В музыке стиль Классицизма с наибольшей яркостью проявляется в творчестве трех великих гениев - Гайдна, Моцарта и Бетховена.
Фактура как элемент индивидуальной композиторской системы /на материале клавирных сочи нений Моцарта/
Основная область исследования настоящей главы - черты моцартовского клавирного письма, в контексте его индивидуального стиля. Иначе говоря, фактура анализируется здесь как элемент нового стилевого уровня - авторской композиторской системы. Как уже отмечалось во введении, в основе любого стиля лежат отношения диалектической сопряженности, интенсивного взаимодействия его двух рядов - формы и содержания. Поэтому закономерности, организации каждого элемента уровня "формы" стиля - в данном случае фактуры - являются непосредственным отражением содержательных установок конкретной стилевой системы.
Наибольшую наглядность и убедительность это положение; обретает при обращении именно к индивидуальному стилю художника, к стилю конкретной творческой личности, хотя, разумеется, никоим образом недопустимо снижать значимость содержательного плана,в стилевых системах иных уровней. И все же именно изучение индивидуального стиля позволяет максимально приблизиться к: музыкальным реалиям, прикоснуться к таинствам творения прекрасного, полнее осознать величие Человека - Творца. Удивительно точным и: глубоким по мысли является высказывание: Ж.-Л.Бюффона, акцентирующее подобный аспект рассмотрения стиля: "Знания, факты и открытия легко расхищаются, заимствуются ... Все эти вещи -вне человека, в стиль - это и есть человек. Стиль нельзя ни похитить, ни заимствовать, ни исказить ..." /123, с.33/.
При анализе индивидуального стиля содержательный слой в определенном смысле можно рассматривать как первичный. Следует оговорить, что первичность его по отношению к формальному слою утверждается по месту ш участию в поисках верной интерпретации стиля индивидуума, как целостной системы. М.Пруст писал об этом: "... Стиль для писателя, также как и для художника, - не проблема техники, но проблема видения. Он есть открытие, котороез было бы невозможно сделать прямыми и сознательными способами, открытие качественного отличия, которое; существует в том образе в каком нам является мир, отличия, которое, если б не было искусства, осталось бы вечной тайной каждого" /Цит.по:123, с.32/.
Что же определяет содержательные установки стиля Моцарта? Какие черты характера: личности, какие особенности творческого мышления, общего процесса его композиторской деятельности опреде ляют "лицо"стиля, его активный центр?
Попробуем наметить отдельные положения, которые в предлагаемом аспекте представляются существенными.
Композитор и время... Это одна из тех важнейших проблем, которые определяют "видение мира" художником, освоение творческим сознанием окружающей его реальности. Через взаимоотношения личности творца с социально-культурной средой формируется его отношение к миру, ощущение себя в нем. Для одних эти отношения -разрыва, разлада, конфликта, для других - отношения приятия, радости бытия. Гений Моцартаі- олицетворение светлого и разумного в своей эпохе. Но бесконфликтность отношений творца ж. эпохи не означает бездейственности. Моцарт не подавлен временем, он, принимая его, властвует и управляет.
Показательно отношение композитора к традициям своего времени. Жизнь и,творчество Моцарта и Бетховена двух великих художников эпохи Классицизма , являются образцом, двух принципиально различных взглядов на мир и на традицию, как наї устойчивое в нем. Убеждает позиция А.Эйнштейна, который формулирует ее следующим образом: "Моцарт - традиционалист: в его намерения вовсе не входит непременно и при всех обстоятельствах создавать нечто новое. Он хочет писать не по-иному, а лучше" /185, с.131/. Характер отношения Моцарта к традиции становится особенно наглядным при сравнении с Бетховеном, для которого оппозиция! является преобладающим качеством-в отношении к традиции своего времени.
