Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Методология познания музыки как проблема исследования... 15
1. Музыкознание и наука 15
2. Отечественное музыкознание конца XX века о возможных способах изучения музыки 21
3. Структурная лингвистика и музыкознание 36
Глава II. К проблеме методологии системного познания мира 49
1. Методология системного познания мира и музыкознание 49
2. О соотношении понятий Целое-Полнота-Целостность 57
3. Герменевтика и музыкознание 68
Глава III. Аналитические очерки 85
1. Феномен фуги в истории культуры 85
2. Л.Бетховен. Квартет ор. 132 III часть 90
3. П.Хиндемит. Симфония «Гармония мира» 95
4. К.Штокхаузен. «Знаки Зодиака» 112
5. «Аквариум» и Культура: «проект Великого Синтеза» 132
Заключение 146
Список литературы 153
Приложения 170
- Музыкознание и наука
- Методология системного познания мира и музыкознание
- Феномен фуги в истории культуры
Введение к работе
В.Набоков заметил: «...то, что полностью контролируемо, никогда не бывает вполне реальным, а то, что реально, никогда не бывает вполне контролируемым» [Цит. по: 142, 252]. Учитывая сказанное писателем, а также открытость - одно из свойств новой научной парадигмы синергетики, подразумевающую «...обмен веществом, энергией и информацией, происходящий в пространстве, времени и масштабе, причем обмен, не полностью контролируемый» [15, 92], отметим, что познание Мира есть процесс не являющийся контролируемым вполне, а потому являющийся бесконечным и всегда новым. Это и есть одна из тех проблем, о которых учитель философии Н.Бора Х.Хеффдинг говорил: «Решения проблем могут умирать, но сами проблемы всегда пребывают живыми (выделено мною Т.К.)» [54, 26]. В этой связи актуальность предлагаемой работы предопределена самой особенностью человеческого мышления: постоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания.
Всплеском методологической рефлексии были отмечены разные периоды в истории Человечества. Один из них, начавшийся в эпоху Возрождения, продолжившийся в Новое время и далее, ознаменовал смену теоцентрическои концепции мироздания на антропоцентрическую, суть которой ёмко выражена словами И.Канта: «Имей мужество пользоваться собственным умом» [52, 7].
Характерной чертой научной мысли конца XX - начала XXI веков стало стремление системно осмыслить различные явления человеческого знания. В отечественном музыкознании всплеск методологической рефлексии пришелся на последнее тридцатилетие XX века. В конце 70-х -начале 80-х годов прошлого столетия появляется ряд статей отечественных ученых, анализирующих и подвергающих критике ситуацию, сложившуюся в советском музыкознании. Очертим круг обсуждаемых учеными вопросов.
Первая проблема, с которой, по мнению И.Барсовой, столкнулось отечественное музыкознание того времени, связана с научно-технической революцией XX века, последствием которой стала вера в «...бесконечные возможности точной науки и техники и в их большую, по сравнению с гуманитарными, пользу» [20, 67]. Эта ситуация, как отмечает исследователь, помимо музыковедения пагубно сказалась на развитии гуманитарных наук в целом. Вторую проблему И.Барсова связывает с различными запретами советского времени. Последствиями этого явились: малая доступность для ученых СССР (даже в 60-70-е годы) новых западных книжных и нотных изданий, отсутствие систематических научных контактов с западными исследователями. Целая формация музыковедов выросла практически не слыша в студенческие годы Р.Вагнера, Г.Малера, К.Дебюсси, М.Равеля, И.Стравинского, перед поколением середины XX века история музыки предстала «деформированной и искусственно выкрученной» [См.: 20, 67]. В 40-е годы XX века история и теория музыки оказались полярно разведенными [См.: 20, 69]. В этой ситуации, по мнению И.Барсовой, «...ни о каком серьезном исследовании истоков явления, сути явления, связей (выделено автором - Т.К.) в которые оно поставлено [...] не могло быть и речи. Ряд идеологических табу, например табу на религиозную концепцию творчества, долгое время отвращал исследователей от подобных проблем» [20, 68]. Следствием всего этого, по мнению ученого, явилась ситуация когда ученые уходили в теорию музыки, «...ища в ней область, менее подверженную идеологическому зажиму [...] к тому же тогда представляющую собой благодатную почву для разработки в духе современных научных требований» [20, 69].
Эту же проблему в указанное время (80-е годы) обсуждала в своих статьях В.Конен. Следствием ситуации, сложившейся в СССР к середине XX века, исследователь считает глубокий консерватизм и узость кругозора советских ученых, а определяющим качеством специфики научного мышления отечественных музыковедов того времени - глубоко
внедрившуюся «боязнь новизны» [См.: 78, 1]. В.Конен отмечает: ученый «...не может опираться только на технологический анализ. Он должен обладать широким обобщающим мышлением, в котором синтезированы разные аспекты изучаемого художественного явления [...] охватить не только внешние, но и внутренние, часто глубоко запрятанные связи между собственно музыкальными явлениями и духовной культурой породившей их эпохи» [122, 39].
К концу 80-х годов прошлого столетия отечественная музыкальная наука приходит к осознанию важности изучения феноменов музыкального искусства системно, к мысли о необходимости их изучения исходя из широкого культурного контекста. Утверждая, что ни одна из областей человеческой культуры не должна замыкаться в себе, В.Медушевский отмечает: «Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более отгороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения. И помнить, что кроме ее конкретных целей - причинности, следствий, закономерности, - у нее есть еще духовная основа: любовь к истине, красоте и добру - сила, устремляющая ее к поискам» [108, 9].
Указанное веяние 80-х годов усилилось в последнее десятилетие XX века. В исследованиях ученых, в авторефератах диссертаций по музыкальному искусству в разделе о методологии исследования [См., например: 4; 191; 12; 76; 45] регулярно стали встречаться следующие понятия: системный подход, интерпретация, истолкование, семантическая интерпретация, метод междисциплинарного синтеза, музыкальная герменевтика, выявление глубинного имманентного смысла музыкального текста, задача комплексного подхода, структурно-системный и системно-исторический методы, подход к музыке как к коммуникативной семиотической системе, системное осмысление музыки. Следует подчеркнуть, что особенно часто среди вышеперечисленных понятий встречаются понятия системный подход и интерпретация музыки. Это связано с тем, что в конце XX века возникла потребность не только системно
изучить еще неизученные явления музыкального искусства, но и по-новому взглянуть на изучавшееся ранее: в другом ракурсе, с иными методологическими принципами. Одним из показательных примеров в этой связи является раздел обоснования актуальности работы в исследовании Л.Кириллиной о классическом стиле в музыке. Автор отмечает, что появление нового исследования о классическом стиле в музыке XVIII -начала XIX веков обусловлено «...не столько неизученностью темы, сколько, наоборот, обилием накопившихся в этой сфере разноречивых суждений, а также стереотипов и клише, требующих нового научного рассмотрения данной проблемы (выделено мною - Т.К.)» [76, 3]. Л.Кириллина считает, что потребность в подобных исследованиях «...сейчас особенно велика, учитывая глубокие духовные перемены, совершившиеся в нашей стране - мы имеем ввиду не только освобождение от прежних идеологических догм, но и вообще стремление к новому или обновленному взгляду далее на самые известные явления (выделено мною - Т.К.)» [76, 3].
В связи с рассматриваемой проблематикой, представляется необходимым остановиться на проблеме, также активно обсуждавшейся в 90-е годы прошлого столетия: концепции «классического» и «неклассического» музыкознания. М.Аркадьев говорит о наличие в музыкознании теорий, склонных к статическому описанию музыкальной формы и к процессуальному типу ее описания [См.: 12, 106]. Ученый проводит параллель с естествознанием и предлагает соотнести статический тип описания музыкальной формы с «классической» парадигмой, а процессуальный тип - с «неклассической» парадигмой. Исходя из этого утверждения, «классическим» М.Аркадьев называет «...аналитическое музыкознание, склонное к статическому описанию чистого музыкального объекта» [12, 106]. «Неклассическим» музыкознанием ученый предлагает называть «...такое исследование музыкального языка и музыкального произведения, которое склонно рассматривать музыку как процесс, как становление, как динамическую структуру» [12, 106].
С этой идеей корреспондирует концепция Л.Акопяна об анализе глубинной структуры музыкального текста. Согласно мнению ученого, предмет и цели музыковедческого анализа определяются двумя принципиально различными способами. Первый способ по своей сути связан со статическим описанием феномена музыкального искусства (с тем, что М.Аркадьев называет «классическим» музыкознанием). Второй - с процессуальным описанием («неклассическое» музыкознание). В своем исследовании Л.Акопян придерживается второго способа. Конечную цель своей аналитической концепции ученый видит в выявлении и интерпретации глубинного имманентного смысла музыкального текста. В этой связи ключевыми в концепции Л.Акопяна являются понятия: глубинная структура, поверхностная структура и смысл [См.: 4, 1-2].
Обобщая все сказанное выше, следует заметить, что «красной нитью» через все работы обсуждаемого периода проходит мысль об усовершенствовании и развитии методологии отечественной музыкальной науки: «...сейчас речь должна идти уже не о темах отдельных исследований, книг или статей, а о методе музыкознания в целом (выделено автором -Т.К.)» [122, 38].
Необходимостью осмысления методологического всплеска последнего тридцатилетия XX века и обусловлена предлагаемая работа. Следует отметить, что, несмотря на насущность обсуждаемой в диссертации проблемы, на сегодняшний день в отечественном музыкознании нет специальной работы, посвященной осмыслению указанных явлений отечественной музыкальной науки .
1 В контексте насущности обсуждаемой проблемы следует указать, что в 2005 году была издана монография Т.Науменко «Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы)», а в июне 2005 года защищена одноименная диссертация. Цель своего исследования автор определяет как изучение стиля «...музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания, пребывающего в нерасторжимом единстве общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего» [132, 3]. В качестве материала исследования избраны труды отечественных музыковедов (монографии и статьи), созданные в последнее десятилетие XX - начала XXI веков (начало 1990-х - начало 2000-х годов) [См.: 132,4].
В этой связи цель работы - постановка проблемы осмысления и попытка изучения роли и места музыкознания в системе человеческого знания в контексте открытости методологии познания и самопознания в целом.
Следует отметить, что указанная цель реализуется на материале трудов ученых отечественной музыкальной науки и в целом на материале музыкознания композиторской традиции. В то же время мы не исключаем возможности применения основных положений исследования и в области методологии этномузыкознания.
Учитывая условность оппозиции открытый/закрытый, под открытостью понимаем готовность к любым взаимодействиям. Это связано с тем, что познание любого объекта есть процесс познания, прежде всего самого себя. В этой связи следует помнить, что «...Целое имеет такую же природу, как и Я, и что мы постигаем Целое путем всё более глубокого постижения Я» [Цит. по: 142, 25], а познание себя не получается при ограничении собой ни в предмете, ни в точке зрения [См.: 40, 32]. С предложенным пониманием открытости согласуется разрабатываемая в естествознании гипотеза бутстрапа (от англ. bootstrap - зашнуровка), согласно которой Вселенная рассматривается как сеть отношений [См.: 15, 95], а также одна из концепций экологии, согласно которой Человек понимается не как отдельный атом или частица, а «...как пульсирующее поле взаимодействий» [Цит. по: 15, 95].
В число исследовательских задач входило:
анализ методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века;
изучение значения категории «система» и понятия «системный подход» применительно к методологии отечественной музыкальной науки; Особое внимание здесь было уделено осознанию сути понятия открытость и значению данного понятия для методологии музыкознания;
рассмотрение значения взаимодействий музыкознания и герменевтики. В данном случае мы видели свою задачу в выявлении причины возросшего к концу XX века в сфере отечественной музыкальной науки интереса к герменевтике и осмыслении сути и необходимости взаимодействий музыкознания и герменевтики.
анализ музыкальных произведений, имеющий целью показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов.
Предметом исследования в диссертации является методология отечественной музыкальной науки XX века. Следует отметить, что нас интересовали, главным образом, мнения отечественных ученых о методологии отечественной музыкальной науки.
В этой связи материалом исследования стали труды отечественных музыковедов по проблемам методологии музыкознания, статьи по данному вопросу, напечатанные в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия» за последние тридцать лет прошлого столетия: А.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Б.Асафьева, И.Барсовой, В.Бобровского, Б.Гаспарова, А.Денисова, И.Земцовского, Б.Каца, Ю.Келдыша, В.Конен, В.Лукьянова, Л.Мазеля, В.Медушевского, Е.Назайкинского, И.Рыжкина, А.Фарбштейна, Т.Чередниченко, Ю.Холопова, К.Южак и многих других исследователей, а также композиторское музыкальное творчество, в частности: И.С.Бах «Музыкальное приношение», В.А.Моцарт Фантазия и соната c-moll (К. № 475, К. № 457 - I часть), Соната C-dur (К. № 545 - Т часть), Л.Бетховен Квартет ор. 132 (III часть), П.Хиндемит Симфония «Гармония мира», К.Штокхаузен Инструментальный цикл «Знаки Зодиака», Б.Гребенщиков Альбом «Равноденствие».
Методологические принципы работы сложились под влиянием трудов отечественных музыковедов: М.Арановского, М.Аркадьева, Б.Асафьева, И.Барсовой, Л.Березовчук, И.Земцовского, Б.Каца, В.Конен, С.Лупиноса, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Т.Чередниченко,
О.Шушковой и других исследователей. В частное ти, принципиально важными для формирования нашей концепции явились следующие идеи отечественных ученых: идеи И.Земцовского о синтетической парадигме и смысле музыковедческого анализа; идеи В.Медушевского о системности знания и антропоморфности интонации; идея Б.Каца о культурологическом анализе. Остановимся на каждой из указанных идей.
И.Земцовский считает, что в научном знании постепенно должна произойти смена парадигм: «...на смену парадигме, основанной на предпочтении той или иной методической модели, должна прийти некая синтетическая парадигма (выделено мною - Т.К.), основанная на сосуществовании разнокачественных позиций» [65, 3]. Компонентами, составляющими синтетическую парадигму, по мнению исследователя, являются понятия текст - культура - человек. Как отмечает ученый эти составляющие новой парадигмы «...не просто оппозиционны, и не просто линейно отражают историческую последовательность смены научных взглядов, но - на современном этапе - позволяют увидеть друг друга как бы заново: через толщу культуры, через всю многослойность текста, через всю полимодальность человека (выделено мною - Т.К.)» [65, 4]. Исследователь отмечает, что указанные компоненты присутствовали и в старой парадигме, но там они были или обособлены друг от друга или сочетались оппозиционно. В новой - синтетической парадигме они соотносятся по принципу дополнительности. Это связано с тем, что синтетическая парадигма, по мнению ученого, ничего не отрицает. Она «...принципиально открыта для все новых точек зрения, для все новых позиций, направленных не на другие позиции, а на сам предмет» [65, 4]. В этой связи И.Земцовский считает, что проблема текста в музыке - это всегда проблема культуры и проблема человека. Среди трех компонентов синтетической парадигмы особую роль И.Земцовский отводит компоненте человек: «Человек выступает не только как творец - исполнитель - слушатель, но и как медиатор (выделено автором - Т.К.) между людьми, между поколениями, между
человечеством и природой, человечеством и космосом, и если угодно, между человечеством и Богом. Творчество и восприятие Человека Музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему одному, - словно некто свыше "диктует" ему, посылает необходимую информацию, открывает внутренние глаза» [65, 6].
В этой связи приведем следующую мысль В.Медушевского оказавшуюся методологически важной для нашего исследования: «Стремление науки осознать целостность человека, увязать в единый узел проблемы его сущности, истоков жизненной активности, его потенций и реального становления, духовного общения с современниками и творческого диалога с культурой, коллективным опытом человечества - наталкивается на значительную неравномерность наших знаний. Рациональная сторона человека до сих пор нам понятнее, чем интуитивная. Показательно, что о важнейших для целостного человека "музических" (по выражению А.Р.Лурии) функциях правого полушария мозга наука узнала только в последние десятилетия (XX века - Т.К.). Именно к нему, как это удостоверено в десятках исследований, в первую очередь адресуется колоссальный мировоззренческий опыт, накопленный музыкой. Как это осуществляется? Здесь открываются удивительные механизмы художественного отражения мира [...] Музыка при таком подходе может оказаться своеобразным ключом к человеку; для музыковедения же открывается волнующая возможность еще дальше продвинуться к тайнам своего искусства (выделено мною - Т.К.)» [111, 39]. В этой связи важным для методологии музыкознания и концепции диссертации представляется замечание В.Медушевского о том, что «...секрет органичности музыки состоит в принципиальной антропоморфности всех видов интонации: за ней всегда стоит человек» [111, 44]. В связи с этим одной из ведущих идей предлагаемой в диссертации концепции является идея о предмете исследования в музыкознании: музыкознание через познание музыкального
языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи2.
В определении цели музыковедческого анализа путеводной звездой для нас стали высказывания И.Земцовского о назначении и сущности анализа музыкальных текстов. В качестве методологически важных мы приняли: идею о необходимости «...возлюбить текст как феномен культуры (выделено автором - Т.К.)» [61, 101], не просто анализировать текст, а оживлять музыку своим аналитическим исполнением. Эти идеи обусловлены тем, что, по мнению ученого, «анализируемый текст - это всегда твой (выделено автором - Т.К.) текст, лично тебе подаренный судьбой в аналитическое овладение» [61, 103]. «Анализ текста - это наслаждение от прочтения [...] как текста, так и подтекста и контекста культуры, его породившей» [61, 103]. Понимание этих фактов, как замечает И.Земцовский, «...способствует анализу текста как живого существа (выделено автором - Т.К.)» [61, 103].
Важной для нашего исследования явилась также идея культурологического анализа Б.Каца согласно которой, любой художественный текст является ценным источником информации о культуре той или иной эпохи, в связи с чем данные анализа музыкальных произведений должны быть поняты и объяснены как культурные феномены [См.: 74, 39]. Б.Кац отмечает, что культурологический анализ дает возможность выйти за пределы текста, проанализировать культурные контексты создания и бытования произведения, освободить анализ от «замкнутости на себя», от узкотехнологической ограниченности [См.: 74, 39].
На формирование изложенной в исследовании концепции, помимо музыковедческих трудов, оказали влияние идеи, изложенные в работах
2 Следует отметить, что к концу XX - началу XXI веков в науке усилилась антропологическая направленность исследований. В музыкознании в указанном русле выполнены работы, например: Е.Алкон «Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное» (антропоцентристский подход), Г.Демешко «Диалогические традиции современного отечественного инстументализма», О.Шушкова «Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма» (антропологическая направленность) [См.: 8; 55; 201].
ученых из области философии, культурологии, естествознания: идеи А.Аверьянова, Р.Баранцева, М.Бахтина, Г.Гадамера (герменевтика), Г.Гачева, Э.Гуссерля (феноменология), М.Мамардашвили, И.Пригожина, Ф. де Соссюра (структурализм). В частности, особую методологическую важность для нас приобрели: идея М.Бахтина о диалогической природе гуманитарного знания [См.: 23], идея Г.Гачева о доминантности «ургийного» начала немецкой ментальносте [См.: 41], идеи Р.Баранцева о сущности понятия «метод» [См.: 16].
Научная новизна работы заключается в предлагаемой постановке проблемы «Музыкознание как открытая система» и предмете исследования; в анализе понятия «система» через феномен значения, предложенного в словаре А.Вейсмана; в гипотезе о том, что цель как фактор системообразования связана с категорией культуры; в выстраивании цепочки Целое-Полнота-Целостность и рассмотрении сущности и значимости этих категорий для музыкознания как гуманитарной науки; в предложенном графическом изображении категорий Целое и Целостность (Целое/Круг, Целостность/Спираль).
Применение идей структурализма, герменевтики и феноменологии позволило предложить свою интерпретацию достаточно известных в музыковедческой практике явлений музыкальной культуры и композиторских опусов. В частности, предлагается авторское понимание феномена фуги в истории западноевропейской культуры; предложена новая интерпретация темы из «Музыкального приношения» И.С.Баха; проведена аналогия между сочинением «Музыкальное приношение» И.С.Баха и сонатами В.А.Моцарта [Сонатой c-moll (К. № 457), фантазией c-moll (К. № 475) и сонатой C-dur (К. № 545)]; через третий закон диалектики (закон отрицания отрицания) предложена интерпретация сочинения К.Штокхаузена «Знаки Зодиака»; на основе симфонии П.Хиндемита «Гармония мира» раскрыт сформировавшийся в XX веке новый вариант структурно-семантического канона жанра симфонии, основой которого является
трехчастный цикл, где третья часть репрезентирует образ Человека Верующего; через идеи естественнонаучных концепций (теории самоорганизации и теории глобального эволюционизма) предложен новый взгляд на творчество группы «Аквариум».
Диссертация состоит из двух частей (трех глав), введения, заключения, списка литературы и трех приложений.
Первая глава посвящена анализу методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века. Цель данной главы - осмысление аналитических процессов методологической рефлексии отечественной музыкальной науки прошлого столетия. Глава охватывает следующий круг проблем: музыкознание и наука ( 1); полемика отечественных музыковедов конца XX века о способах изучения музыки ( 2); взаимодействие музыкознания и структурной лингвистики ( 3).
Вторая глава посвящена проблеме методологии системного познания мира. В главе обсуждается следующий круг вопросов: понятие «система» как философская категория и методология системного познания мира ( 1); соотношение понятий Целое-Полнота-Целостность ( 2) и взаимодействие музыкознания и герменевтики ( 3). Цель второй главы осмыслить методологическую важность категории «система» в контексте активно развивающейся с конца 80-х годов XX века в отечественном музыкознании идеи о необходимости системного изучения феноменов музыкального искусства.
Цель третьей главы показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов, учитывая предложенные в первой и второй главах рассуждения о возможных взаимодействиях музыкознания с другими областями знания. Глава содержит пять параграфов, каждый из которых посвящен какому-либо музыкальному сочинению или жанру.
Музыкознание и наука
В разных сферах научной мысли период конца XX - начала XXI веков явился этапом глобального переосмысления явлений человеческой истории. В условиях смены парадигмы научного знания новое тысячелетие ставит перед учеными различных специальностей вопросы, требующие переосмысления целей и задач их исследовательской деятельности. В связи с этим возникает ряд вопросов к музыкознанию: Что такое музыкознание? Какую функцию оно выполняет в структуре человеческого знания? Какая методология может определять развитие музыкознания сегодня?
Методологические аспекты определения музыкальной науки и ее предмета стали объектом пристального внимания в отечественном музыкознании со второй половины XIX века. В Музыкальной энциклопедии указывается, что понятие «музыкознание» в отечественную музыкальную науку ввел А.Серов в статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» [153, 820]. К определению «музыкальная наука» А.Серов подходит через определение специфики «музыки»: «Музыка есть язык. Каждый язык имеет свою "грамоту", письменность, и свою грамматику (систему законов или правил этого языка и его грамоты). Познание этого языка составляет то, что называется "музыкальной наукою" в тесном смысле. В более обширном смысле музыкальная наука должна заключать в себе и "историю" развития этого языка и его литературы, и философию этого языка, то есть часть эстетики, науки об изящном» [153, 192]. Необходимо отметить, что А.Серов четко разграничивает музыкальную науку и музыкальную педагогику. Каждое из понятий А.Серов употребляет с пояснением в скобках: «музыкальная наука (музыкальная философия)» и «музыкальная педагогика (обучение музыкальным материалам и силам)» [См.: 153, 204]. Понимание музыкознания как музыкальной науки стало, казалось бы, общепринятым. Вместе с тем до сих пор сохраняется некоторая «неловкость» в употреблении слова «наука» по отношению к музыкальному знанию. Исходя из довольно распространенного мнения о том, что «...в профессиональном сообществе музыковедов упреки в "ненаучности" до сих пор звучат довольно часто, и, главное, они воспринимаются всерьез не только теми, кто их произносит, но и теми, кому они адресованы» [83, 27], необходимо выяснить соотношение понятий «наука» и «музыкознание».
Начнем наше исследование с обзора трех статей: статьи В.Медушевского «Какая наука нужна музыкальной культуре» (1977), статьи В.Кузина «Стоит ли музыкознанию быть научным?» (2000) и статьи М.Шинкаревой «Время и место музыковедения ХХТ века» (2003)3.
В.Медушевский понимает музыкальную науку как область выходящую за пределы прикладных знаний о музыке, которые выполняют важную, но все же подчиненную функцию по отношению к музыкальной науке в целом. По мнению исследователя, музыкальная наука «...не тождественна музыковедению, она - лишь его часть. Такие сферы музыковедения, как анализ уникальных произведений, являющийся особой художественно-практической деятельностью, своего рода искусством интерпретации (хотя и опирающимся на научные представления), музыкальная критика, публицистика, - отличны от музыкальной науки своими задачами, методами, результатами, языком и стилем изложения. Игнорировать эти различия нельзя. Неразумно, в частности, к научной деятельности предъявлять те же требования, что и к художественной музыковедческой интерпретации произведений или к публицистике» [111, 84]. Целью музыкальной науки, согласно взгляду В.Медушевского, является создание теории музыкальной культуры, основанной на такой «чрезвычайно важной дисциплине» как семиотика музыкальной культуры.
Необходимо отметить, что, с одной стороны, в статье В.Медушевского нет явно видимых противоречий между «наукой» и «музыкознанием». С другой стороны прослеживается некоторая «неловкость» в соотношении этих понятий: по прочтении статьи остается непонятным, что же такое музыкальная наука, что такое научные представления на которые опирается анализ музыкальных произведений. Свидетельством неловкого сочетания понятий наука и музыкознание является, на наш взгляд, следующая фраза исследователя: «...где же музыкант может найти опору, как не в науке, авторитет которой так высок! Обыденное сознание отступает перед ее величием» [111, 79].
В.Кузин считает, что цель новоевропейской науки заключается исключительно в ее прагма ти ческой полезности. Отсюда, согласно его мнению, «...закономерно следует, что истинность знания определяется его практической пригодностью» [83, 27], поскольку критерием истины является практика. В понятие «наука» исследователь вкладывает исключительно прагматический аспект. Исходя из этих рассуждений, В.Кузин формулирует следующий вопрос: «Если для основных участников музыкальной жизни большая часть музыкознания не является прагматичной, то зачем музыкознанию быть научным? Зачем разрабатывать и применять формализованные методы, строгие процедуры, математическую форму, статистические обоснования и т.д.? Скажут: всё это нужно для установления истины. Но ведь если нет практического применения теории, то и проблема ее истинности перестает быть значимой. Существенна ли, значима ли проблема истины в музыкальной науке? Чтобы ответить, проведите мысленный эксперимент и спросите себя: "Что случится, если те или иные знания, считающиеся сегодня истинами в музыкальной науке, завтра окажутся ложными?".
Методология системного познания мира и музыкознание
Системное познание мира, по мнению А.Аверьянова, не является детищем нового времени и тем более XX столетия. «Человек с давних времен системно познавал и осваивал мир, часто еще не осознавая этого. Однако уровень, характер, качество системного познания - все это менялось, совершенствовалось по мере развития Человека, его мышления (выделено мною - Т.К.)» [2, 7]. Истоки слова и формирование категории «система» восходят к древнегреческому языку. А.Аверьянов отмечает, что попытки проследить генезис понятия «система» предпринимались неоднократно. В подтверждение этого исследователь приводит мнения следующих ученых: А.Огурцов считает, что первоначально понятие «система» было связано с формами социально-исторического бытия; В.Садовский и Э.Юдин утверждают, что данное понятие встречается впервые у стоиков, толковавших его в онтологическом смысле; древние (в частности Эпикур) использовали понятие «система» для обозначения определенной суммы знаний [См.: 2, 33]. Как отмечает исследователь, множественность толкований данного понятия связана с тем, что круг значений слова «система» в греческом языке весьма обширен: сочетание, организм, устройство, организация, союз, строй, руководящий орган [См.: 2, 33]. Поэтому, по замечанию А.Аверьянова, при определении его первоначального онтологического содержания возможны различные мнения [2, 33].
Обратимся к словарю. В переводе с древнегреческого, слово аиотг)ра означает - «...составленное из многих частей, соединенное в одно целое: 1) состав, соединение, стройное целое; 2) аккорд в музыке; 3) позднее - союз; корпорация, коллегия (о Римском сенате); отряд (войска)» [35, 1215]. Нам представляется, что словарная справка позволяет обосновать еще одно значение понятия «система». Исходя из второго значения системы как звуковой системы в музыке, выскажем предположение, что понимание категории «система», предполагавшее представление о системе как о Целом, основывалось на гармоничном единении какого-либо числа компонентов более двух. Учитывая, что двойка в представлении древних греков ассоциировалась с качеством нестабильности [См.: 127, 244], становится понятным, почему не интервал (два звука), а именно звуковое множество (три и более звуков) получило название системы. Таким образом, «система» предполагала в основе своей смысловую недуальность, смысловую множественность. Основу категории «система» определяла не бинарная, а тернарная структура. Появление данной категории, по сути, явилось осознанием многообразия, целостности Мира и Человека.
Исходя из мысли В.Садовского о том, что в древнегреческой философии и науке разрабатывалась идея системности знания [См.: 152, 584], отметим, что пример древнегреческих мыслителей (Евклид, Платон, Аристотель, Демокрит и др.) дает нам право сделать вывод о системности как атрибутивном свойстве человеческого мышления в целом. Качество системности знаний определяет уровень познания всех указанных выше мыслителей, заложивших основы философии, физики, геометрии, теории музыки, лингвистики. Подтверждением сказанному может служить следующая причинно-следственная цепочка. Если Мир системен, Вселенная - самая обширная макросистема, а системность - атрибутивное свойство всех макро- и микросистем, значит цепочку «Я мыслю, как мыслит мой мозг, мой мозг мыслит как Вселенная, значит, я мыслю как Вселенная»и, можно рассматривать в условиях идеи детерминизма. То есть, если системность является атрибутивным, неотъемлемым качеством Вселенной как живой, открытой и развивающейся макросистемы, то она же является и атрибутивным свойством человеческого мышления как такой же живой, открытой, развивающейся, но микросистемы. В этой связи значимость в истории человеческой мысли категории «система» подтвердим словами А.Аверьянова о том, что рождение категории «...это неосознанный творческий процесс, когда разум медленно, ошибаясь [...] нащупывает истину. Рождение категории можно без преувеличения сравнить с крупным, эпохальным открытием в технике. Новая категория представляет собой шаг вперед в познании мира, она открывает новые возможности перед человеческим разумом, позволяет по-иному, более полно, содержательно осмыслить мир» [2, 32]. «Вобрав в себя суть таких важных понятий, как "порядок", "организация", "целостность", и в то же время, не сводясь по своему объективному содержанию полностью ни к одному из них, понятие "система" стало аксиоматическим» [2, 33], превратилось в философскую категорию.
Феномен фуги в истории культуры
В первом очерке через идею этимологического анализа культуры (В.Медушевский) и феномены словарных значений предлагается авторская точка зрения на жанр фуги как на явление западноевропейской полифонии -системы, сформировавшейся в определенный период западноевропейской культуры и обусловленной историческим процессом возникновения и развития Христианства.
По утверждению К.Южак, профессиональная западноевропейская полифония, произошла от григорианского хорала [См.: 203, 47]. Полагаем, что данную пару понятий (григорианский хорал и полифония западноевропейской музыки) необходимо рассматривать как следствие, порожденное историческим процессом возникновения и развития Христианства. Обоснуем данное утверждение.
Любая система оперирует определенным комплексом понятий, которые имеют свою историю. Одним из базовых понятий Христианства являлась и является триада: Душа, Тело, Дух. Основой христианской религии стал Новый завет, который (за исключением Евангелия от Матфея) был написан на древнегреческом языке . Поэтому истоки ключевых понятий Душа-Тело-Дух следует искать в греческих вариантах этих слов.
Рассмотрим греческий вариант триады Душа-Тело-Дух, учитывая, что в древнегреческом языке каждая буква имела свой числовой эквивалент: числа обозначались буквами.
Греческой букве о- - первой букве в слове «плоть/тело» - crd pi; (г\ -женский род) [35, 1123] соответствует число 200 [51, 122]. Древние греки назвали двойку «дуадой» и дали ей следующие символические имена:
«...неравенство, нестабильность, движение, материя, источник идей, импульс, порождение» [127,244].
Букве \р - первой букве в слове «душа» - y\ yf\ (f) - женский род) [35, 1363] соответствует число 700 [51, 122]. Гептада (семёрка) считалась греками числом жизни и символизировала «...мистическую природу человека, состоящую из тройного духовного тела и четырехсоставной материальной формы» [127,248].
Букве л - первой букве в слове «дух» Trveu(ia (то - средний род) [35, 1015] соответствует число 80 [51, 122]. В древнегреческой теории чисел восьмёрка называлась «огдаэдои» и считалась «...священным, четно-четным числом, так как ее составляют четные числа: четверки и двойки - при окончательном делении которых друг на друга в конечном итоге получается единица, таким образом, происходит восстановление монады» [127, 249]. Древнегреческое понятие TTvevua (дух) соотносилось с понятием voog (6 -мужской род), которое означает «...ум, разум, образ мыслей/смысл или значение слова» [35, 851]. Буква v (тринадцатая буква древнегреческого алфавита) являлась знаком числа 50 [51, 122], а пентада (пятерка), считалась греками «...союзом четного и нечетного чисел (3 и 2) и называлась равновесием» [127, 245]. Таким образом, древнегреческая триада Душа-Тело-Дух реализует тернарное восприятие природы человека, проявленное в аспектах разума, чувства и тела.
В трактовке Нового завета понятия «душа» и «тело» получили иную трактовку. Слово oapl; (плоть/тело) понималось как плотская, несовершенная природа человека [35, 1123], а производное прилагательное сгаркікбс, - телесный, чувственный, несовершенный [35, 1122]. Производное прилагательное от \\I\J\T\ (душа) ц/и гко означало земной, недуховный, чувственный, тленный [35, 1363]. В связи с этим становится понятным утверждение «Возносите свои души к Богу», то есть избавляйтесь от чувственности, тленности и греховности.
В Первом послании к фессалоникийцам святой апостол Павел природу человека обозначает через три компонента: Душу, Дух и Тело (стих 23). В IX веке Вселенский собор свел трихотомию апостола Павла (Тело-Дух-Душа) к дихотомии Тело-Душа, а Дух обозначил свойством Души [См.: 17, 8]. По мнению Р.Баранцева, дихотомия Душа-Тело образовала дух западной ментальности и породила бинаризм как принцип мышления [См.: 17, 8]. Основой бинаризма как принципа мышления стала система непримиримых антитез (Рай-Ад, Душа-Тело, Небо-Земля и другие) и установление теоцентрической концепции мироздания. Древнегреческие знания были отвергнуты и запрещены, так как признаны греховными/языческими. Тело/плоть, как источник греха стало закрытым. Лишением категории Духа самостоятельности Вселенский собор искусственно «исключил» из природы человека тот самый voog (разум, образ мыслей, смысл), попытался сделать действенным принцип «верую, через то познаю».
Учитывая отмеченную выше дихотомию Душа-Тело, явление полифонии строгого письма связываем с периодом западноевропейской культуры, репрезентирующим теоцентрическую концепцию мироздания. Условным окончанием этого периода является начало Нового времени -смена теоцентрической концепции мироздания на антропоцентрическую.
