Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ПОЛИЯЗЫЧИЕ В МУЗЫКЕ: Постановка проблемы. Аспекты изучения
1.1. Развитие полиязычия в вокальной музыке. Полиязычие и XX век 15
1.2. Опыт определения полиязычия в музыке 25
1.3. Язык и Музыка в полиязычном произведении 31
1.4. Роль языка в семантической и интонационной структурах полиязычного сочинения 34
ГЛАВА II. ПОЛИЯЗЫЧИЕ В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ И.Ф.СТРАВИНСКОГО
2.1.1. Естественные языки в творчестве И.Ф.Стравинского; их систематизация 54
2.1.2. Роль естественного языка в индивидуально-стилевой системе И.Ф.Стравинского 62
2.2.1. Deux poesies de P. Verlaine И.Ф.Стравинского 80
2.2.2. Другие сочинения И.Ф.Стравинского на французском языке 102
2.2.3. Три духовных хора И.Ф.Стравинского на церковнославянском и латинском языках: сравнительный анализ 108
Заключение 128
Список использованной литературы 132
Нотные примеры 136
- Развитие полиязычия в вокальной музыке. Полиязычие и XX век
- Опыт определения полиязычия в музыке
- Естественные языки в творчестве И.Ф.Стравинского; их систематизация
Введение к работе
«В истории человеческого мышления наиболее плодотворными часто оказывались те направления, где сталкивались два различных способа мышления <...>. Если они действительно сталкиваются, если они так соотносятся друг с другом, что между ними устанавливается взаимодействие, то можно надеяться, что последуют новые и интересные открытия» [18, /]. Продолжая высказывание В.Хайзенберга в заданном аспекте, можно сказать, что вокальная музыка представляет собой «плодотворную» область композиторского творчества, «новые открытия» в которой обусловлены тесным, взаимообогащающим диалогом двух систем художественного мышления - Музыки и Слова.
Неослабевающий интерес исследователей к проблеме соотношения словесного и музыкального текстов основан на многообразии возникающих между ними встречных (термин Е.Ручьевской) [103, 29] движений и контактов. Воплощение в музыке речевой и стиховой интонаций; соотношение звуковысотности, ритма, синтаксической структуры, содержательных уровней вербального текста и текста музыкального - все это лишь часть возможных аспектов изучения Музыки-Со-Словом как единого художественного целого. В свою очередь, каждый из них допускает бесконечное множество ракурсов исследования, обусловленных спецификой композиторского почерка, особенностями стиля исторической эпохи, своеобразием литературных стилей и т.д.
Диапазон исследования проблемы взаимодействия Музыки и Слова во всей своей полноте демонстрирует отечественное музыкознание. К данной проблеме обращались Б.Асафьев [14], В.Васина-Гроссман [26; 27; 28], М.Друскин [43; 44; 45], А.Оголевец [85], Г.Филенко [135], Е.Ручьевская [99; 100; 101; 102; 103], Е.Царева [142], В.Холопова [139], А.Порфирьева [92], И.Степанова [122] и многие другие. В последние годы интерес к этой теме
возрастает, о чем свидетельствуют труды М.Кокоревой [57], О.Никитенко [82], В.Ценовой [146], В.Гливинского [36], Н.Брагинской [20; 21] и др.
Как замечает В.Васина-Гроссман, «с первых этапов своего развития вокальная музыка, подобно маятнику, склоняется то в сторону "музыкальной речи", то в сторону "чистой мелодики"» [28, 7]. Каждая эпоха отмечена своей «ведущей идеей» во взаимосвязях музыкального и вербального текстов, что предопределяет возникновение все новых ракурсов исследования при обращении к вокальной музыке.
В XX веке, что подчеркивают исследователи, «в синтезе музыки и слова все больший вес приобретает второй элемент — слово, в значительной мере определяющее самое содержание вокального произведения» [26, 284]. По меткому наблюдению В.Васиной-Гроссман, начиная с рубежа XIX-XX веков «именно через слово входит в вокальную музыку образ времени во всей его многоликости и сложности» [26, 284].
«Образ времени» XX века характеризуется многими чертами. Среди них важное место занимает эстетическое восприятие естественного (национального) языка словесного текста - такого, каким он дан в исторически сложившейся естественной речи (так называемый, оригинальный язык). Ю.Кон писал: «Культура XX века отмечена повышенным интересом к языку. Философия, искусство, наука пронизаны идеей языка, стремлением к проникновению в его суть, к пониманию его функции» [60, 126]. Доминирующее значение естественного языка можно наблюдать как в литературе, так и в музыке XX столетия. Этим обусловлено введение в современную науку особенно важного для изучения вокального творчества соотношения Музыки и естественного языка.
Данная проблема стала особо притягательной для теоретического музыкознания второй половины XX века. В научных трудах, касающихся различных аспектов взаимодействия музыкального начала с интонационными особенностями национального языка, появились не только
отдельные ценные наблюдения, но сложилась целая система взглядов и представлений. Предметом изучения в заданном ключе стало как фольклорное творчество разных народов, так и академическая музыка композиторов различных национальных традиций - русских, французских, немецких, английских и т.д. В полной мере эта тема находит отражение в работах А.Должанского [41], Г.Филенко [135], В.Холоповой [137], Л.Ковнацкой [56], В.Широковой [149], М.Натенадзе [80], Т.Мадышевой [70] и др.
Применительно к вокальной музыке XX века проблема взаимодействия музыки и естественного языка, существующая в рамках более общей проблемы Музыка-Слово, может иметь новый, дополнительный ракурс исследования. Он обоснован тем, что в музыкальной культуре XX века заметно активизировалось использование в творчестве инонациональных для композитора литературных текстов на языке оригинала - без перевода', все чаще на передний план выходит естественный язык словесного текста в оригинальном изложении, становясь одним из важнейших смыслообразующих факторов музыкального сочинения.
На страницах новейших работ, посвященных современной музыке, этот факт заметно акцентируется: о практике композиторского творчества XX века на wwo-языках пишут В.Ценова [146], М.Кокорева [57] и др. Тем временем, сохранение оригинального звучания естественного языка как метод обращения композитора с литературным текстом на неродном для него языке (языках), имело место и в предшествующие исторические периоды. Подтверждением тому является, к примеру, творчество Г.Ф.Генделя. «Великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель, - как пишет В.Федосеев, - подобно Орландо Лассо или Игорю Стравинскому, может по праву считаться гражданином мира. Его огромное вокально-инструментальное наследие включает в себя сочинения на семи (!) европейских языках: итальянском (подавляющее большинство опер и
6 кантат), английском (подавляющее большинство ораторий, а также оды, антемы, несколько кантат), латинском (несколько Те Deum и Yubilate), греческом (несколько Кугіе), испанском и французском (соответственно, по одному образцу кантатного жанра) и, наконец, немецком» [134, 5]. Немало примеров композиторского творчества на разных языках можно найти в музыкальной культуре как более ранних (XIV-XVII вв.), так и более поздних времен (ХІХ-ХХ вв.).
Все это свидетельствует о том, что вокальная музыка на иноязычные тексты в оригинальном изложении может стать предметом специального научного исследования. Роль естественного языка/ов в сложении содержательно-смысловой и интонационной структур музыкального сочинения, написанного на неродном для композитора языке, — принципиально новый ракурс изучения соотношения Музыки и Слова, подробно не разработанный как в отечественном, так и зарубежном музыкознании. Богатейший материал для всестороннего рассмотрения этой темы содержится в музыке различных эпох. Однако, постановка проблемы соотношения музыки и естественного языка в сочинениях на иноязычные тексты особую актуальность обретает применительно к XX веку. Именно в XX веке полиязычие в полной мере фигурирует как художественный прием, становясь значительным явлением современной культуры.
Панорама музыкальных произведений XX века, созданных на неродном для композитора языке, обширна: Qu'il m'irait Ыеп Ч.Айвза на французском; Девять английских песен П.Хиндемита на английском; De temporum fine comoedia К.Орфа на древнегреческом; L 'ёсите des jours и La vie en rouge Э.Денисова на французском; Safo В.Килльмайера на греческом; Lorenzo il Magnifico И.Маркевича на итальянском; La bonne cuisine Л.Бернстайна на французском; An den Fruhling Я.Беллы на немецком; Grande Messe pour la Gloire de Dieu Л.Андриссена на французском; Lied и Was noch lebt А.Волконского на немецком; Der Lesende А.Радвиловича на немецком;
The Pit and the Pendulum А.Раскатова на английском; Dreams be the moonlight В.Артемова на английском и многие другие сочинения.
Музыка современной эпохи наследует давнюю традицию обращения к латыни. Пример тому - обширная область вокальной музыки XX века на латинском языке: Misericordium Б.Бриттена; О Sacrum convivium О.Мессиана; Uxor Тиа А.Жоливе; Requiem Ч.Станфорда; Те Deum А.Бакса; Stabat Mater В.Томпсона, К.Орфа, А.Раскатова, А.Караманова; Tria Carmina Paschalia Дж.Антилла; Psalm 150 А.Хинастеры; Lux aeterna Д.Лигети; Psalmus Poenitentialis В.Тарнопольского; Agnus Dei А.Вустина; Jubilate Deo Э.Селицкого; Jubilate Deo. Psalmus С А.Радвиловича; Kyrie. Et in Spiritum Sanctum. Agnus Dei А.Бринкена и др.
Феномен музыки XX века - частое совмещение в одном музыкальном произведении двух, трех и более естественных языков. Подтверждением тому служат: Songfest Л.Бернстайна (английский - испанский), Carmina Burana К.Орфа (латынь - старонемецкий - старофранцузский), Freunde В.Циммермана (немецкий - английский), Dies irae К.Пендерецкого (древнегреческий - латинский), Scenes and Arias Н.Мава (старофранцузский -английский - латинский), Requiem Э.Денисова (французский - английский -немецкий - латинский), Seven Folk Songs Л.Берио (французский - английский - итальянский - армянский - азербайджанский), Journey to Love Ф.Караева (английский - французский - испанский - итальянский - турецкий - русский) и многие другие.
Участившаяся практика обращения композиторов XX века к инонациональным текстам на языке оригинала, многообразие функций естественного/ых языка/ов в музыкальном произведении свидетельствуют о том, что выбор, интерпретация и использование языка/ов являются одним из показательных моментов творческого процесса. Включение в контекст музыкального сочинения какого-либо неродного для композитора естественного языка или же целой группы языковых образований в
оригинальном изложении приводит к полиязычию - своебразному явлению музыкальной культуры, имеющему специфические черты и требующему тщательного, всестороннего изучения.
Постановка проблемы полиязычия в музыке, обозначение возможных перспектив и методов ее изучения представляются насущной задачей современного музыкознания, определяя главную цель настоящей работы.
Вокальная музыка И.Ф.Стравинского - один из самых ярких примеров полиязычия в XX веке. Роль полиязычия в вокальном творчестве композитора и усиление полиязычных процессов в искусстве ХХ-начала XXI веков обусловливают актуальность избранной темы.
В силу сложности поставленной проблемы, возникающей на стыке музыкознания, филологии, психолингвистики, культурологии, литературы и философии не все вопросы, затронутые на страницах данной диссертации, получат исчерпывающий ответ. Главная задача настоящего исследования -привлечь внимание к проблеме взаимодействия Музыки и иноязыка как одной из увлекательнейших при обращении к Музыке-Со-Словом.
Сочетание в художественном тексте двух и более естественных языков - характерная черта литературы двадцатого столетия. Среди русских поэтов и прозаиков, обращавшихся в своем творчестве к различным языкам, -В.Набоков, М.Цветаева, И.Бродский, В.Ерошенко, О.Дымов; в западноевропейской культуре - Р.-М.Рильке, Ф.Танцер, Г.Ревених, Э.Хеммен, Ж.Браун, Г.Берг и др. На этом фоне полиязычие в музыке XX века выглядит не случайным, отражая общекультурную тенденцию современного искусства.
Интерес к литературным сочинениям, написанным на неродных для поэта и прозаика языках, стал приоритетным в научных изысканиях XX века. В области языкознания фундаментальными считаются исследования М.М.Михайлова [76; 77] и Г.Вишневской [33]; из работ последних десятилетий - Ю.Апресяна [8], М.Сигуана [112] и др. Некоторым аспектам
данной темы посвящены работы А.Федорова [133], Е.Верещагина [29], Н.Ермаковой [46], В.Чемеса [147], М.Кашковской [51] и др.
В филологии и лингвистике сочетание естественных языков в литературном произведении определяется как двуязычие, триязычие, четырехъязычие, многоязычие, разноязычие, иноязычие, билингвизм, полилингвизм, мультилингвизм, диглоссия и др. При помощи этих терминов характеризуются различные языковые ситуации в словесном творчестве. Изучение эстетической ценности лексики иноязычного происхождения в литературе привело к понятию лексическая полифония, которое было введено и разработано В.Задорновой в начале 90-х годов двадцатого столетия [51, 107].
В музыкознании проблема «полифонии естественных языков» не получила подробной научной разработки; имеют место лишь отдельные попытки обращения к вокальным сочинениям на разноязычные тексты. Музыкальные произведения, написанные на неродном для композитора языке или объединяющие несколько языков в одном сочинении, как правило, не становятся специальным предметом аналитического исследования. На сегодняшний день в научной практике для обозначения изучаемого явления не выработана устойчивая терминология. Так, А.Кенигсберг вокальную музыку К.Орфа на разноязычные тексты определяет понятием многоязычие [48, 567]. Традицию фольклорного пения на разных языках как «процесса творческого взаимодействия двух разных форм в сознании, которое <...> свободно владеет и той, и другой стилистикой и которое пытается их выстроить в некоторую органичную и естественную систему» В.Лапин называет фольклорным двуязычием [64, 276].
В настоящей диссертации под полиязычием в музыке понимается художественное явление, возникающее при обращении композитора к словесному тексту, написанному на неродном для него естественном языке. Полиязычие может проявляться при объединении в музыкальном
произведении двух, трех и более естественных языков, а также при наличии в словесном тексте какого-либо одного инонационального для композитора естественного языка.
При полиязычии эффект поли- обнаруживает себя через совмещение в едином художественном контексте интонационных особенностей сопрягаемых языков, различных систем мышления, «образов» мира и т.д. При воспроизведении в музыкальном сочинении звукового строя языка -независимо от их количества - в авторском сознании возникает своеобразный диалог «Своего» (сквозь призму родного языка) и «Чужого» (сквозь призму ино-языка).
В более широком значении термин полиязычие может употребляться для обозначения группы сочинений одного автора, написанных в разные периоды творчества на разных языках {полиязычные сочинения), а также авторского творчества в целом, если идея «Иноязыка» становится одним из его эстетических принципов {полиязычное творчество).
Предлагаемый термин полиязычие впервые вводится в научный обиход как инструмент анализа. В сравнении с такими понятиями, как двуязычие, многоязычие или же иноязычие, термину полиязычие отдается предпочтение в силу ряда причин: он согласуется с определениями различных полисистемных образований, в числе которых — полистилистика, полиладовость, полиметрия, полиритмия, полифункциональность, полиаккордика, полипластовость, полимодальность и др. Обозначение художественного явления, возникающего при обращении композитора к иноязычному тексту, термином полиязычие представляется убедительным, поскольку он оказывается в ряду традиционной музыковедческой терминологии с приставкой поли-.
Опыт исследования полиязычия как явления осуществляется на примере вокальной музыки И.Ф.Стравинского на разноязычные тексты. В диссертации рассматриваются также полиязычные сочинения других
11 композиторов XX века, в числе которых Б.Бриттен, А.Шнитке, А.Кнайфель и
др.
В свете поставленной проблемы - проблемы «полифонии естественных языков» — выбор вокальной музыки И.Ф.Стравинского на разноязычные тексты как главного предмета исследования не случаен: в творчестве композитора полиязычие, как одна из показательных художественных идей XX века, реализовалось наиболее ярко и последовательно. Полиязычие или «полифония языков» в вокальном творчестве И.Ф.Стравинского рассматривается на примере Deux poesies de P. Verlaine и Трех духовных хоров как основного аналитического материала исследования. В работе затрагиваются иные вокальные сочинения И.Ф.Стравинского как на французском, так и на других языках.
Язык всегда находился в орбите творческих интересов И.Ф.Стравинского, подтверждением чему служат многочисленные высказывания композитора, содержащиеся в его письмах, статьях, интервью. Приведем некоторые из них: «проблемы языка занимали меня всю жизнь», «звучание славянской речи и изучение самого языка приводили меня в восторг» [124, 3]; «из многочисленных истоков каждого сочинения труднее всего описать самый основной <...>. Начальным стимулом явилось мое открытие древнееврейского языка как звучания» [49, 420].
Многие исследователи творчества композитора - Б.Асафьев [11], М.Друскин [43; 44; 45], Ю.Кон [60; 61], В.Варунц [23; 24], С.Савенко [105; 106; 109;110], В.Гливинский [36], Д.Брагинский [19] - отмечают факты использования иноязычных литературных текстов без перевода. М.Друскин по поводу иноязычных сочинений И.Ф.Стравинского писал: «Трудно выявить "русское" в интонационном складе сочинений Стравинского на нерусские тексты: у него немало произведений на разных языках - на французском, итальянском, латинском, английском, иврите. Конечно, артикуляция речи в них иная. Однако "русское" прорывалось» [43, 70].
Ю.Кон замечал следующее: «Судя по многочисленным высказываниям композитора, он испытывал глубокий и серьезный интерес к языку. Не только к языку своего искусства — музыки, но и к тому, каким он дан в естественной речи. Необыкновенная начитанность Стравинского, интерес и любовь к литературе (прежде всего, к Пушкину), чуткое проникновение в глубины французского и английского языков (к текстам выдающихся франко- и англоязычных поэтов он сочинял музыку), знание немецкого -могли лишь расширить его лингвистические познания» [60,126-127].
В.Варунц писал об интересе И.Ф.Стравинского к грузинскому языку; замысел музыкального произведения с его участием так и не был осуществлен [24,187-188].
В.Гливинский выделил многоязычие как одну из показательных черт поэтики И.Ф.Стравинского. «Многоязычие, - пишет автор, - свойственное культовым произведениям Стравинского, составляет характерную особенность и внекультовых сочинений. Наряду с церковнославянским, латинским, английским в них использован древнееврейский язык (Арвасш и Исаак). Текст некоторых произведений изложен на двух языках (латинском и древнееврейском в Threni, латинском и английском в Потопе)» [36, 121].
Интерес вызывает предпринятый В.Гливинским опыт осмысления сосуществования разноязычных текстов в творческом наследии композитора. «Принадлежность культовых композиций Стравинского различным ветвям христианства, - отмечает автор, - обусловила их многоязычие: в хорах Отче наш, Символ веры, Богородице Дево, радуйся использован церковнославянский, в Мессе - латинский, в Гимне -английский языки. Обращает на себя внимание и тот факт, что в 1949 году три православно-литургических хора были подтекстованы латынью» [36, 121].
Внимание исследователей к вокальной музыке И.Ф.Стравинского на разноязычные тексты активизировалось в последние годы, о чем
свидетельствуют работы С.Савенко, Н.Брагинской и др. Проблему интерпретации иноязычных текстов (выражение С.Савенко) автор поднимает в статье «Заметки о творческом процессе Стравинского» [105]. В монографии С.Савенко «Мир Стравинского» проблеме интерпретации слова в творчестве композитора уделено большое внимание: IV глава так и названа исследователем - «Слово» [109, 164-189]. И все же, при непосредственном обращении к иноязычным сочинениям И.Ф.Стравинского вопрос о функциях иностранного языка в реализации замысла музыкальной композиции нередко уходит на второй план. На этом фоне выделяется работа Д.Брагинского «Потоп как произведение позднего периода творчества И.Ф.Стравинского» [19]. Автор анализирует случаи двуязычия у И.Ф.Стравинского в Царе Эдипе (французский - латинский) и Потопе (английский - латинский), говоря о взаимодействии различных языковых пластов с точки зрения их роли в музыкальном тексте. В работе Ю.Кона «Священное песнопение (Canticum Sacrum) Стравинского и риторика формы» проведены интересные параллели между латинским названием сочинения и его содержанием [61].
Между тем, изучение феномена языка и полиязычия в музыке И.Ф.Стравинского, наблюдение за общей логикой включения языков в круг его интересов, выявление особенностей возникающих языковых контактов представляются крайне важными при определении сущностных черт композиторского творчества. В свою очередь, осмысление различных сторон поэтики И.Ф.Стравинского в неисследованном ранее аспекте - аспекте языка и полиязычия - может стать ключом к пониманию общих полиязычных процессов, характеризующих Музыку с Текстом в XX веке.
Главные цели диссертации: введение в научный обиход проблематики, связанной с полиязычием и различными формами его преломления в музыке XX века; обозначение возможных ракурсов исследования роли естественного языка в полиязычном музыкальном
произведении; изучение полиязычия как явления в современном композиторском творчестве и, прежде всего, в вокальной музыке И.Ф.Стравинского.
В комплекс основных задач настоящей работы в ходят: определить полиязычие как исторически закономерное явление в музыкальной культуре XX века; обосновать причины активизации «полифонии языков» в XX веке; обозначить отличительные признаки полиязычия XX века; наметить принципы реализации полиязычия в музыке на примере вокальных сочинений XX века; выявить факторы, позволяющие осмыслить полиязычное творчество И.Ф.Стравинского как целостное образование; на примере Deux poesies de P. Verlaine И.Ф.Стравинского рассмотреть природу вокального мелоса в полиязычном музыкальном произведении; осуществить сравнительный анализ Трех духовных хоров на церковнославянском и латинском языках.
Диссертация состоит из двух глав. Первая глава - Полиязычие в музыке: Постановка проблемы. Аспекты изучения — намечает возможные ракурсы исследования полиязычия в музыке. Вторая глава - Полиязычие в вокальной музыке И.Ф.Стравинского — обращена к проблеме языка и «полифонии языков» в творческом наследии композитора.
Развитие полиязычия в вокальной музыке. Полиязычие и XX век
Полиязычие в музыке не является в полной мере открытием современной эпохи: Средневековье, Ренессанс, Барокко, Классицизм, Романтизм, Импрессионизм, XX век - каждый из этих музыкально-исторических периодов отмечен своими «интерпретациями» полиязычия. В разных формах феномен полиязычия — «полифонии языков» - обнаруживает себя в творческом наследии композиторов различных стран. В первом параграфе первой главы диссертации, рассматривая явление полиязычия в историческом аспекте, основная задача исследования видится в том, чтобы представить полиязычие в музыке предшествующих эпох, обозначить основную проблему и зафиксировать наиболее яркие примеры полиязычного композиторского творчества.
Постановка проблемы «полифонии языков», как было замечено ранее, наибольшее основание имеет применительно к музыке XX века, поскольку в современную историческую эпоху происходит усиление полиязычных процессов. Именно в XX веке естественные языки вербального текста дали колоссальный импульс творческому поиску композиторов в отношении к Слову. В этой связи главный акцент в данном параграфе будет сделан на выявлении причин активизации полиязычия в музыке XX века и обозначении его отличительных черт.
Вероятно, говорить о полиязычии как явлении допустимо, начиная с раннего Средневековья (примерно с VI по XI века н.э.) по мере развития церковной музыки на латинском языке. В данный период получает развитие жанр мотета, отличительной особенностью которого было сочетание нескольких мелодий на различных языках. Полиязычие Средневековья стало отражением объективных исторических процессов. Наряду с разговорными национальными языками каждое феодальное государство имело свой письменный язык, которым пользовались служители культа, деятели науки и культуры. В Западной Европе функцию письменного языка выполнял латинский язык; в Древней Руси, Болгарии и Сербии - старославянский или церковнославянский язык.
С эпохи феодализма берет свое начало поэтическое творчество на различных языках. В этой связи филологи упоминают «нормандских поэтов времен Анжуйской династии в Англии, двуязычных жонглеров и менестрелей и, наконец, поэта позднего средневековья Гауэра, писавшего свои стихи по-английски, по-французски, по-латыни» [76, 5]. Средневековье наметило некоторые основные черты полиязычия в музыке последующих эпох, в частности - восприятие латыни как священного языка, принцип совмещения нескольких языков в едином музыкальном произведении.
Ренессанс (конец XIV-XVI века) знаменует следующий этап эволюции полиязычия в музыке. В творчестве композиторов Франции, Италии, Англии и Нидерландов практиковалось сочинение светских песен на разноязычные тексты. Так, итальянские композиторы Маттео де Перуджа, Антонелло и Филипп да Казерта создавали песни на французском языке. Из композиторов нидерландской школы XV века в интересующем нас аспекте привлекают внимание два имени - Г.Дюфаи и Я.Обрехт: Г.Дюфаи писал песни на итальянские и французские тексты, Я.Обрехт - на французские и итальянские. Английский композитор Д.Данстейбл писал музыку на латинском, французском и итальянском языках.
В XVI веке полиязычные тенденции заявляют о себе в вокальной музыке композиторов разных стран. Так, в творчестве Ж.Депре -представителя нидерландской школы - встречаются песни на французском, итальянском и латинском языках. Музыкальное наследие Александра Агриколы - немца по происхожению - насчитывает около ста песен на французские, итальянские и нидерландские тексты. О.Лассо наряду с французскими chansons или итальянскими мадригалами писал песни на немецкие тексты (немецкую Lied).
В вокальной музыке XIV-XVI веков многие авторы использовали несколько языков. На фоне явлений, присущих ренессансному периоду в целом, этот факт выглядит исторически закономерным. Как отмечают филологи, «расцвет культуры Ренессанса и гуманистического изучения древности, начало колониальной экспансии, географические открытия и торговые путешествия создают необходимые предпосылки для широкого ознакомления европейской научной мысли с новыми языковыми формами, с языками иных типов, чем единственный грамматический язык (выражение Данте) Средневековья - латинский» [77, 109]. Это период активного развития национальных языков, освоения различных национальных школ и традиций, в том числе и сквозь призму языка. Именно по этой причине в вокальной музыке данного периода наблюдается значительное увеличение количества сочинений на иноязычные тексты с сохранением оригинального языка.
В эпоху Барокко, по свидетельству М.Лобановой, «многоязычие было чрезвычайно распространенным явлением в музыкальной, театральной и литературной жизни» [68, 81]. Среди композиторов, связанных с многоязычием эпохи Барокко, - Ж.Б.Люлли, А.Вивальди, И.Г.Шейн, С.Шейдт, Л.Куперен, Д.Фрескобальди, Г.Ф.Гендель, И.С.Бах, Г.Перселл, К.Монтеверди. Возможно, именно с Барокко началось осознанное восприятие естественного языка как драматургически важного элемента в процессе музыкального сочинительства. «Многоязычие, — как отмечает М.Лобанова, — наталкивает на игру различными языковыми планами, создает полифоническую образность» [68, 81-82].
Опыт определения полиязычия в музыке
В музыкальной композиции полиязычие возникает при использовании композитором иноязычного/ых словесного/ых текста/ов без перевода — в оригинальном изложении. При этом под иноязычным понимается любой вид вербального текста на неродном для автора языке.
В основе своей полиязычие предполагает сопряжение музыки и иноязычного словесного текста в их реальном звучании. К полиязычным относятся музыкальные композиции с иноязычным вербальным текстом, требующим от исполнителя его практической реализации — озвучания. Художественная ценность явления полиязычия в музыкальном тексте, его эстетическая значимость зависят от роли, которую играют использованный/е в сочинении язык/и (безусловно, количественный фактор при этом вторичен).
При восприятии полиязычного музыкального произведения слушателем важным является априорное значение языка, закрепленное в исторической музыкальной практике, в культурной традиции вообще. Роль, которая отводится естественному языку словесного текста в полиязычной композиции, рассчитана на образцового слушателя (выражение Ю.Кона), «достаточно освоившего современный музыкальный язык, наделенного большой культурой, обладающего значительным тезаурусом в области музыки, литературы, истории» [60,130].
Знаковым становится и сам язык, на котором изложен какой-либо текст или его элементы. Восприятие языка как знака культуры становится одним из частных проявлений присущей XX веку «ярко выраженной знаковости, при которой любой элемент системы постоянно репрезентирует весь универсум в целом и тем самым включается в универсальную систему (концепцию) мира» [47,16].
«Ситуация полиязычия» допускает многообразие форм включения иноязычного текста в полиязычное музыкальное произведение, к примеру:
1) основной текст музыкального произведения на каком-либо одном оригинальном языке (вокальный цикл Les illuminations Б.Бриттена);
2) совмещение в основном тексте музыкального сочинения двух и более оригинальных языков {Carmina Вигапа К.Орфа, L etoile et la pierre-Т.Сердюковой);
3) название музыкальной композиции в целом (Симфония №2 Holland К.Корчмарева, Симфония №5 Shakespeare s Sonnets А.Локшина) или же ее отдельных частей (Doloroso и Cant-Vivat из Хоровых миниатюр Ю.Фалика, In memoriam из цикла Испания в сердце В.Салманова);
4) вокальное интонирование текста инструментальным/и исполнителем/ями {A silly Horse А.Кнайфеля);
5) речевое произнесение текста музыкантами {Отзвуки ушедшего дня
В .Тарнопольского);
6) часть текста в исполнении чтеца {Seven Gates of Jerusalem К.Пендерецкого, Oedipus rex И.Стравинского).
Перечисленные ситуации относятся к рангу понятийных словесных знаков (выражение В.Холоповой) [139, 46], играющих важную роль в семантической структуре полиязычного музыкального произведения. Очевидно, что полиязычие относится к области проявления внемузыкального в контексте Музыки-Со-Словом. В этом заключено принципиальное отличие полиязычия от полистилистики, которая основана на сочетании элементов собственно музыкального языка.
Название как для композитора, так и для слушателя, представляет собой существенный смысловой элемент музыкального произведения [см. подробнее: 63]. Зачастую автор тщательно выбирает тот язык, на котором будет написано название его музыкального произведения. Так, В.Ценова на основании рукописных материалов С.Губайдулиной, хранящихся в Базельском архиве, приводит следующее наблюдение: «Пьеса для клавесина соло Ritorno perpetuo (1997) имеет лишь латинский варант названия. Однако среди черновиков есть лист, на котором Губайдулина написала возможные варианты его перевода на русский язык, хотя и не остановилась ни на одном из них: Вечное возвращение, Периодическое возвращение, Постоянное возвращение, Время от времени, Иногда: возвращение» [143, 81].
Полиязычие наблюдается в сочинениях различных жанров: песня, романс, стихотворение с музыкой, баллада, симфония, кантата, оратория, опера и др. Полиязычие может быть тенденцией авторского творчества. К примеру, в музыкальном наследии К.Орфа, Б.Бриттена, И.Стравинского, А.Шнитке полиязычие - эстетическая доминанта творческого процесса, раскрывающая важные грани художественного «мира» композитора.
Причины обращения к языкам различны. К примеру, литературный первоисточник уже может включать определенное количество языков, что обусловливает их сохранение в музыкальном тексте. Нередко сам характер словесной основы музыкальной композиции, в частности, если это духовные тексты православной или же католической церковных традиций, диктует язык, на котором они будут исполняться - на церковнославянском или же латинском. Отправной точкой нередко служит присущая исторической эпохе общекультурная традиция использования каких-либо языков в искусстве или же в обыденной жизни (к примеру, французский язык в XIX веке). Эмиграция композитора или же его временное проживание в другой стране также побуждают к активному использованию иноязычных литературных текстов в оригинальном изложении, хотя и не являются для этого обязательным условием.
Позволим предположить, что независимо от первопричин обращения композитора к тому или иному языку, звучание вербального текста на языке оригинала обретает для автора определенный смысл. При этом интерпретация естественного языка словесного текста композитором, как представляется, основана на сочетании объективных и субъективных факторов. К объективным относятся репрезентативность языка, исторически сложившийся опыт его осмысления в культуре, что, несомненно, формирует некий стереотип образно-эмоционального восприятия того или иного языка.
Естественные языки в творчестве И.Ф.Стравинского; их систематизация
Вокальная музыка И.Ф.Стравинского на разноязычные тексты представляет собой яркую область творчества композитора, отражающую ведущие принципы его эстетики. Полиязычие — явление, ставшее особой приметой творческих установок композитора в его отношении к Слову-Языку.
Общее количество естественных языков, оказавшихся в разное время и в разной мере в сфере творческих интересов Мастера, — более десяти. Русский язык выступает языковой доминантой его творчества. В оригинальном изложении представлены французский, итальянский, церковнославянский, латинский, английский, староанглийский, немецкий, иврит. К ряду языков, интересовавших И.Ф.Стравинского в той или иной мере, следует добавить грузинский, греческий, датский, китайский.
Особая ситуация в творческой лаборатории И.Ф.Стравинского связана с «японским» языком: Три стихотворения из японской лирики написаны на переводные тексты . А.Бранд - составитель книги Японская лирика, откуда композитором были выбраны тексты песен - сделал переводы стихотворений на русский язык с франко- и немецкоязычных публикаций японской поэзии [см. подробнее: 30, 8; 49, 20]. Тем не менее представляется допустимым включение «японского» языка в область изучения полиязычия
И.Ф.Стравинского и сопоставление его с другими языками. Такая возможность обусловлена пристальным вниманием композитора к особенностям японского языка и своеобразию японской поэзии. Сам композитор по этому поводу отмечал: «Японские романсы сочинены на подлинные японские стихотворения VIII и IV веков нашей эры (разумеется в переводе). Переводчик сохранил в точности число слогов и размещение слов. Ударений как в японском языке, так и в японских стихотворениях не существует. Об этом довольно много и интересно пишется в предисловии той книжки стихотворений японской лирики, из которой я почерпнул три стихотворения. Этими соображениями - отсутствием ударений в японских стихотворениях - я и руководствовался, главным образом, при сочинении своих романсов» [49, 20].
Думается, в плане общего количества использованных языков и характера языковых ориентации полиязычное вокальное творчество И.Ф.Стравинского едва ли не уникально. Вряд ли найдется в истории мировой музыкальной культуры хотя бы еще несколько примеров использования в едином авторском творчестве такого многоцветия языков, при котором соединяются языки «живые» и «мертвые», восточной и западной традиций, мирские и церковные?
«Языковая картина» культурной жизни Петербурга конца XIX -начала XX века демонстрирует явные приоритеты русского, французского, церковнославянского и латинского языков, каждый из которых выполнял определенную социальную функцию. Эти языки были обязательными учебными предметами в гимназиях. В.Варунц опубликовал интересные сведения об успеваемости И.Ф.Стравинского по данным предметам. Так, в период обучения во Второй Санкт-Петербургской гимназии после окончания 4-го класса в 1896/97 учебном году «общегодовые оценки в "Свидетельстве" выглядят следующим образом: Закон Божий - "два"; Русский язык - "два"; Латинский язык - "три (с минусом)"; Греческий язык - "три"; ... ; Французский язык - "четыре"; Немецкий язык - "четыре"» [23, 183]. По окончании 5-го класса в 1897/98 учебном году оценки И.Ф.Стравинского по языкам выглядели не лучшим образом: по русскому, латинскому и греческому - «три»; по немецкому - «три (с плюсом)»; по французскому — «четыре (с плюсом)» [см.: 23, 184]. Однако, в «Аттестате зрелости», полученном И.Ф.Стравинским по окончании Гимназии Я.Г.Гуревича в 1901 по немецкому и французскому стоит «пять», по русскому и церковнославянскому - «четыре», а по латыни - «три» [см.: 23,187].
Возникновение в творчестве И.Ф.Стравинского полиязычных сочинений можно обосновать целым комплексом объективных причин, о чем пойдет речь далее. Первостепенную роль в полиязычии И.Ф.Стравинского играет знание языков, богатый опыт их слухового восприятия. В процессе создания вокальных сочинений на разноязычные тексты для И.Ф.Стравинского, по существу, не должно было быть никаких языковых преград, хотя сам композитор нередко говорил о трудностях, связанных с воплощением того или иного языка (И.Ф.Стравинский: «Я всегда боялся трудностей французской просодии» [130, 128]; «французский, немецкий и итальянский были чужды моему темпераменту» [124,177]).
Опыт упорядочения языков в полиязычном творчестве
И.Ф.Стравинского и осмысления их роли в творчестве композитора — первостепенные задачи данного раздела второй главы диссертации.
В вокальном творчестве И.Ф.Стравинского естественные языки образуют некую лингвистическую систему, имеющую свою иерархию. Каждый язык в этой системе выполняет определенную знаковую функцию, будучи связанными с различными сторонами его художественного мира.
В основе лингвистической системы И.Ф.Стравинского лежит русский язык. Он занимает доминирующее положение, что определено следующими обстоятельствами: русский язык является для И.Ф.Стравинского первичным или «материнским» [22, 31] языком - языком родины композитора; в этой связи особенности русского языка и русских национальных музыкальных традиций стали определяющими в формировании устойчивых примет его авторского стиля.
Как пишут исследователи, исторически русский язык сложился как единение трех «языковых стихий»: языка русской народной речи, академического языка (языка русской литературы) и церковнославянского языка (языка церковных молитв) [см. подробнее: 123 и 144]. Каждая из них в разной мере нашла свое воплощение в вокальной музыке И.Ф.Стравинского. На народные тексты им написаны: Три песенки (1913), Прибаутки (1914), сюита Колыбельные кота (1915), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана на слова И.Стравинского по русским народным сказкам (1916), Подблюдные (1917), Три истории для детей (1917), Свадебка (1923). На академические тексты: сюита Фавн и Пастушка на стихи А.С.Пушкина (1907), Две песни на стихи С.Городецкого (1908), Два стихотворения К.Бальмонта (1911), кантата Зеездоликий на стихи К.Бальмонта (1912), опера Мавра на слова А.С.Пушкина (1922). На духовные тексты — Три духовных хора: Отче наш (1926), Верую (1932), Богородице Дево, радуйся (1934).
В своем единстве обозначенные выше «ипостаси» русского языка, реализованные И.Ф.Стравинским в творчестве, ассоциируются с основными направления его поисков в Музыке-Со-Словом.
Первое направление связано с произведениями И.Ф.Стравинского на фольклорные тексты: сквозь призму русского «народного говора» - «языка людей» [123, 918] - композитор обращается к глубинным основам русской культуры. В этом плане показательно высказывание М.Друскина о том, что «обычно Стравинского влек к себе праисток каждого явления» [43,107].
