Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса 18
Глава II. Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям 70
Глава III. Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения 135
Заключение 205
Библиография 212
Приложения:
- Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса
- Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям
- Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения
Введение к работе
Композитор и философ, музыкальный теоретик и архитектор, автор ряда новых идей в композиции, соединяющий абстрактные принципы математики, пространственные законы архитектуры и музыкальную образность, борец за свободу и общественный деятель - всё это ипостаси одного-единственного человека, Янниса Ксенакиса.
Наследие Ксенакиса еще при жизни композитора становилось предметом серьезных научных исследований. Но только сейчас, спустя несколько лет после смерти композитора, его творчество, масштаб его личности и его место в истории музыки находит должное осмысление. Между тем, в настоящий момент в отечественном музыкознании не существует ни одного целостного монографического исследования о Ксенакисе. Одной из задач данной диссертации стало стремление отчасти восполнить этот пробел.
Подтверждением актуальности выбранной темы может служить высокая активность исследователей творчества Ксенакиса, создание разнообразных научных трудов о композиторе и осуществление крупных международных проектов.
Существенным фактом, подтверждающим востребованность наследия Ксенакиса и жизнеспособность его идей, является деятельность созданного им центра CEMAMu, (Centre d'Etudes Mathematiques et Automatique Musicales), который и после смерти своего основателя продолжает активно работать. Кроме того, существует Общество друзей Ксенакиса, цель которого состоит в том, чтобы поддерживать и организовывать события и публикации, пропагандирующие все аспекты деятельности Ксенакиса.
В 2005 году в Афинах был организован Международный симпозиум «Яннис Ксенакис», собравший более шестидесяти ученых со всего мира. В рамках симпозиума прошли конференция, концерты, видео-показы, выставки и круглые столы. В 2006 году в Торонто прошел грандиозный
4 мультимедийный фестиваль «SoundaXis», посвященный современной музыке и архитектуре, вдохновленный творчеством Ксенакиса. В связи с юбилеем композитора в 2007 году в разных точках мира прошли концерты из произведений Ксенакиса. Москва не стала исключением. В Московском международном Доме музыки состоялся концерт под названием «Вокруг Ксенакиса», посвященный 85-летию со дня рождения композитора. Годом ранее - 31 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории в рамках Международного фестиваля современной музыки «Пространство Эдисона Денисова» в исполнении Михаила Дубова и Национального филармонического оркестра России, дирижер - Даниэль Кавка (Франция), прозвучало сочинение «Synaphai» для фортепиано с оркестром.
Литература о Ксенакисе достаточна обширна. Однако большинство исследований были предприняты зарубежными учеными.
Первые монографии появились в конце 60-х годов. Особый интерес представляет монография Марио Бойса «Яннис Ксенакис: личность и его музыка» (1967)1, построенная в виде беседы с композитором. Вслед за ней вышла небольшая монография Даниэля Шарля «Мысль Ксенакиса» (1968) .
В 1972 году была опубликована монография друга композитора Мориса Флёре, обращенная к широкому кругу читателей3. В ней рассказывается о начале творческого пути композитора, о его отношениях с исполнителями, о связи музыки и математики и о некоторых электронных сочинениях. Завершается книга интервью с Ксенакисом,
Монография Норитцы Матоссян «Яннис Ксенакис» (1981)4 - один из основополагающих трудов в изучении творчества Ксенакиса. Работа богата информацией относительно сочинений композитора. Автор не только имел возможность ознакомиться с личными документами Ксенакиса, но и консультироваться непосредственно с композитором. Всего в книге
1 Bois М. Iannis Xenakis: The Man and His Music. - London, 1967.
2 Charles D. La pensee de Xenakis. - Paris, 1968.
3 Fleuret M. Xenakis. - Paris, 1972.
4 Matossian N. Iannis Xenakis. - Paris, 1981.
5 двенадцать глав, где затрагиваются ключевые моменты творческой биографии Ксенакиса: детство и деятельность в греческом сопротивлении в военные годы, Париж, стохастическая музыка, Павильон «Филипс», разрыв с Ле Корбюзье, идея тотального театра, идея политопов. Кроме двух глав, в которых рассматриваются театральные сочинения и политопы, в книге сохраняется хронологический порядок освящения жизни композитора. Хотя она была издана в 1981 году, внимание, главным образом, сосредоточено на 50-60-х годах. Только последняя глава приближается к 70-м.
Одним из самых серьезных западных исследователей творчества Ксенакиса является Макис Соломос. Его докторская диссертация была опубликована в 1993 году в виде книги «Первые произведения Я. Ксенакиса (1953-1969). Исторический подход к возникновению Звука как явления»5. В исследовании три крупные главы. В первой автор исследует появление звука в творчестве Ксенакиса (также как его современников) в процессе приближения к технологичности музыки. Во второй главе, основанной' на произведениях 50-60-х годов, исследуется то, что случилось с каждым из традиционных измерений звука (атака, ритм, регистр, динамика, пространство, тембр) и их сплавом в глобальных объектах, называемых звучностью. Автор выделяет три типа звучности: глиссандо, статические звуки, пуантилистические точки. В последней главе Соломос подробно анализирует четыре произведения: «Pithoprakta», «Nomos Alpha», «Nuits» и «Persephassa».
Еще один значительный труд Макиса Соломоса - монография «Яннис Ксенакис» (1996)6. Первая глава книги посвящена эволюции творчества композитора, в котором автор выделяет три периода: от произведений, предшествующих «Metastaseis» до «Формализованной музыки», от теории групп до «дерева»7, и, наконец, от теории «решета» до 1996 года. Вторая глава имеет более теоретический характер. Автор предлагает общий подход к
5 Solomos М. A propos des premieres ceuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de emergence
du phdnomene du son, Doctoral diss., Paris, University de Paris IV, 1993.
6 Solomos M. Iannis Xenakis. - Mercuds, 1996.
7 Дерево - математический термин, относящийся к теории графов.
\
«Вселенной Ксенакиса» через изучение специфики видения Ксенакисом мира и его звуковой концепции.
Творчество Ксенакиса стало предметом исследования и в ряде других диссертационных работ. Диссертация Эллен Флинт посвящена категории времени в творчестве Ксенакиса - «Исследование категории реального времени как основы многообразия структур и форм в сочинении Янниса Ксенакиса "Psappha"» (1989).8
Монография Андре Бальтенспергера «Яннис Ксенакис и его стохастическая музыка» (1996)9 основана на его диссертации, защищенной в 1987 году. В ней глубоко изучены ранние работы Ксенакиса: «Metastaseis» и сочинения из серии ST. В монографии три главы. В первой главе повествуется о самом раннем периоде творчества Ксенакиса, его первых шагах как композитора, рассматриваются отдельные произведения этого времени, рассказывается о работе Ксенакиса с Ле Корбюзье. Вторая глава посвящена изучению понятия стохастической музыки. В заключительной главе анализируется программа ST и сочинения из серии ST. Монография снабжена иллюстрациями и диаграммами.
Докторская диссертация Миху Ллиеску - «Музыкальное и экстрамузыкальное. Элементы пространственного мышления в сочинениях Янниса Ксенакиса» (1996).10 В этой работе автор излагает вопрос пространства применительно к музыке Ксенакиса в целом. В первой части затрагиваются некоторые философские вопросы, в частности отношение Ксенакиса к мифологии, к трудам Пифагора, Парменида, Платона и Аристоксена. Позже автор концентрируется на парадигме сплава искусства и науки. Наконец, в третьей части, он подводит основу для морфологической
8 Flint E.R. An investigation of real time as evidenced by the structural and formal multiplicities in Iannis Xenakis'
Psappha, Ph. D., University of Maryland College Park, 1989.
9 Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur
und Mathematik. - Bern, 1996.
Lliescu M. Musical et extramusical. Elements de pensee spatiale dans 1'oeuvre de Iannis Xenakis. Doctoral diss., Paris, Universite de Paris I, 1996.
7 теории, которую он усматривает в произведениях Ксенакиса, в частности, на примере политопов.
Исследование Елены-Марии да Сильва Сантана «Оркестровка Янниса Ксенакиса: пространство и ритмическая функция тембра» (1998)11 -докторская диссертация и весьма основательный труд, состоящий из трех глав. Первая из них посвящена некоторым общим проблемам творчества Ксенакиса. Во второй главе - «Пространственная функция тембра» - автор анализирует соответствующие аспекты сочинений «Retours-Windungen», «Alax», «Eonta», «Terretektorh», «Nomos Gamma», «Persephassa» и политопы. В третьей главе «Ритм: функция тембра» рассматриваются произведения «Psappha», «Nuits», «Serment-Orkoq», «Sea Nymphs», «Metastaseis», «Jalons» и «Коїгапої».
Среди западных исследователей творчества Ксенакиса нельзя не упомянуть Джеймса Харли - композитора и музыковеда, автора одной из последних крупных монографий о Ксенакисе - «Ксенакис. Его жизнь в музыке» (2004). Это первый фундаментальный труд о композиторе на английском языке.
Бесценным материалом для исследователя являются книги самого Ксенакиса «Формализованная музыка» (1963) и «Музыка. Архитектура» (1971), а также его статьи и интервью.
В отечественном музыкознании творчеству Ксенакиса посвящено несколько работ. Одной из первых стала статья Владимира Протопопова «Методы анализа современной музыки» (1973) . Позднее был опубликован развернутый очерк ЮзефаКона «О теоретической концепции Янниса Ксенакиса» (1976)14. Это был важный шаг в отечественном исследовании музыки Ксенакиса, так как здесь впервые рассматривался его метод
11 Da Silva Santana Н. M. L'orchestration chez Iannis Xenakis: l'espace et le rythme fonctions du timbre. Doctoral
diss., Paris, Universite de Paris IV, 1998.
12 Harley J. Xenakis. His Life in Music. - New York, London, 2004.
13 Протопопов Вл. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. Традиции и
современность (материалы VII Международного музыкального конгресса). - М., 1973. С. 210-217.
14 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3 -
М., 1976. С. 106-134.
(
8 композиции и ставились принципиальные вопросы творчества композитора. В частности, Кон делает следующий вывод: «Из двух начал искусства — эмоционального и рационального - Ксенакис без колебаний выбирает последнее и абсолютизирует его значение». 15 В 2000 году в сборнике «XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы», выпуск 3, увидела свет еще одна статья Ю. Кона «Яннис Ксенакис»16. Здесь автор рассматривает творчество Ксенакиса как часть авангардного направления, отмечая в нем общие и сугубо индивидуальные черты.
К проблеме творческого метода композитора обращался Александр Соколов в статье «Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции» (1989) и в исследовании «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (1992) , одна из глав которого посвящена подробному анализу сочинения 1966 года «Nomos Alpha» для виолончели соло. Автор затрагивает в своем труде не только проблемы невероятно сложного для музыковеда анализа математического расчета произведения, но и проблемы музыкальной выразительности сочинений Ксенакиса. А. Соколов делает заключение, прямо касающееся эстетики творчества композитора: «Ксенакис не замыкается в игре "чистыми формами", придавая большое значение эмоционально-художественному воздействию на слушателя, пробуждению в нем ярких, образно-поэтических ассоциаций».19 Однако исследователь не склонен переоценивать этот аспект музыки Ксенакиса, сразу отмечая, что композитор все же предпочитает ту сферу творчества, которая поддается строгой формализации.
Пристального внимания, безусловно, заслуживает исследование музыковеда Санкт-Петербургской консерватории Михаила Заливадного, касающееся проблем электронной музыки. В частности, тема его
15 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3 -
М., 1976. С. 127.
16 Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. - М., 2000. С. 171-
199.
17 Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции //
Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. - М., 1989. С. 50-70.
18 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992.
19 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992. С. 164.
t 4
9 диссертационной работы - «Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики)» (2000)20. Исследование охватывает эксперименты 50-70-х годов. Для нас особый интерес представляет первая глава работы, где дается краткая характеристика системы UPIC (Unite Polyagogique Informatique de CEMAMu), созданной в 1977 году по замыслу Ксенакиса.
Среди последних отечественных публикаций о творчестве Ксенакиса -статья Валерии Ценовой «Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса»21, статья Михаила Дубова «Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, "Тростниковые заросли" (1977)», где автор подробно анализирует сочинение «Тростниковые заросли» («Jonchaies»), затрагивая при этом специфические приемы композиции Ксенакиса 22. Анализ сочинения «Metastaseis» представил Фарадж Караев в главе 8 — «Тембрика» фундаментального коллективного издания «Теория современной композиции» (2005)23.
Различные аспекты творчества композитора исследованы в нескольких дипломных работах. Михаил Дубов «Янис Ксенакис. Грани творчества» (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1996), Ольга Осипова «Музыкальная композиция Янниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-80-х годов» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 1996), Яна Иль - «Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (на примере Polytopes)» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 2007).
Отечественный исследователь имеет возможность ознакомиться с переводами двух интервью с Я. Ксенакисом: «Композитор, математик,
Заливадный М.С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики). Автореферат дисс. ... канд. иск. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2000.
21 Ценова В. Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музыкально-теоретические системы: Учебник для
историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Под ред. В. Ценовой и
Т. Кюрегян. - М., 2006. С. 521-530.
22 Дубов М. Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) // Теория
современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. - М., 2005. С. 596-611.
23 Караев Ф. Тембрика // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. - М., 2005. С. 238-265.
10 архитектор, агроном»24 и «Музыка и наука».25 В обоих интервью композитор затрагивает ключевые проблемы своего творчества, в том числе эстетического порядка, такие как значение категории Красоты, эмоциональная природа его музыки, а также некоторые философские вопросы. Также опубликована беседа Ксенакиса и троих его друзей: Франсуа-Бернар Маш, Оливье Револь д'Аллоне и Франсуа Женюи в переводе
B. Цыпина26.
Собственно вокальной музыке Ксенакиса не посвящено ни одного обобщающего крупного исследования. Большая часть вокальных произведений, которых в наследии композитора более двадцати пяти, осталась за рамками научной литературы.
В упомянутых работах отечественных исследователей вокальные сочинения лишь упоминаются. Среди сотен статей зарубежных ученых, посвященных различным аспектам творчества композитора, только немногим более двадцати, так или иначе, посвящены проблемам вокального творчества Ксенакиса.
Среди них необходимо выделить статью Ханса Рудольфа Целлера
«Ксенакис и его вокальный язык» (1987) , где автор дает целостную характеристику вокального творчества Ксенакиса, останавливаясь более подробно на отдельных сочинениях. Однако это исследование не могло быть полным, поскольку после 1987 года - времени публикации статьи, Ксенакис создал еще четыре вокальных произведения, среди которых музыкальная трагедия «Вакханки» (1993).
Целый ряд статей посвящен анализу сочинения «Nuits» для смешанного двенадцатиголосного хора a cappella (1968): Тим Шустер «"Nuits" Ксенакиса» (1968)28, Марсель Коро «"Cinq Rechants" Мессиана и
24 Ксенакис Я. Композитор, математик, архитектор, агроном // XX век. Зарубежная музыка: Очерки.
Документы. Вып. З- М., 2000. С. 200-205.
25 Ксенакис Я. Музыка и наука // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3.- М., 2000.
C. 206-212.
26 Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'94. - М., 1994. С. 137-155.
27 Zeller H.R. Xenakis und die Sprache der Vokalitat II Musik-Konzepte 54-55, 1987. S. 3-27.
28 Souster T. Xenakis' Nuits II Tempo n85, 1968. P. 5-18.
"Nuits" Ксенакиса» (1981)29, Жан-Мари Тил «Яннис Ксенакис. "Nuits"» (1988)30, Кристина Прост «"Nuits". Первый шаг Янниса Ксенакиса из инструментальной области в вокальную» (1989)31 и другие.
Несколько статей посвящено проблеме возрождения Ксенакисом традиций греческой трагедии и в связи с этим сочинению «Орестея». Среди них: Франсуа-Бернар Маш «Греческий колорит в музыке Ксенакиса» (1968) , МиммаМучи «Пророчества Кассандры в трагедии Эсхила и в произведении Ксенакиса» (1997) . Роберт Фажо - артист хора, участвовавший в постановке «Орестеи» в Микенах, поделился своими воспоминаниями и впечатлениями в статье «"Орестея" в Микенах» (1981)34.
Внимание нескольких исследователей привлекло сочинение «N'Shima». Среди них Беатрис Раанан «Дыхание и текст: два совпадающих формальных подхода в N'Shima Янниса Ксенакиса» (1998).35 В статье затрагиваются проблемы слова и музыки, инструментального письма и артикуляционной роли дыхания.
Жан-Марк Бардо остановился в своем диссертационном исследовании на сочинении 1973 года «Cendrees» для смешанного хора и оркестра -«"Cendrees" Ксенакиса, или возникновение его вокального языка» (1999)36. Это одна из немногих крупных работ, посвященных вокальной музыке композитора. Автор не только анализирует произведение «Cendrees» с позиции формы и вокального языка, но также проводит параллели с другими вокальными произведениями Ксенакиса: «Serment-Orkog», «Pour la paix» и «Nekui'a».
Couraud M. Des Cinq Rechants de Messiaen a Nuits de Xenakis II Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. - Paris, 1981. P. 186-193.
30 Thil J.-M. Iannis Xenakis: Nuits // L'Education Musicale n352, 1988. P. 5-6.
31 Prost Ch. Nuits. Premiere transposition de la demarche de Iannis Xenakis du domaine instrumental au domaine
vocal II Analyse Musicale n15, 1989. P. 64-70.
32 Mache F.-B. La couleur grecque chez Xenakis II Encyclopedie des musiques sacrees. - Paris, 1968. P. 350-352.
33 Muci M. II delirio di Cassandra: dagli scolii alia tragedia di Eschilo all'opera di Xenakis II Sonus n17, 1997.
P.35-47.
34 Fajond R. L'Orestie a Mycenes II Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. - Paris, 1981. P. 283-
290.
35 Raanan B. Le souffle et le texte: deux approches formelles convergentes dans N'Shima de Iannis Xenakis II
Presences de Iannis Xenakis. - Paris, 2001. P. 173-178.
36 Bardot J.-M. Cendrees de Xenakis ou Pemergence de la vocalite dans la pensee xenakienne. Undergraduate thesis
(equivalent), Universite Jean Monnet (Saint-Etienne), 1999.
12 Основным объектом нашего исследования является вокальное творчество Ксенакиса. Выбор именно этой жанровой сферы продиктован несколькими причинами. Первая из них заключается в том, что вокальная музыка композитора долгое время не получала должного внимания как со стороны исследователей, так и со стороны исполнителей.
Чтобы осмыслить роль и значение вокальной музыки Ксенакиса, обозначить ее специфику в общей панораме творчества композитора, необходимо, прежде всего, расстаться с некоторыми уже устоявшимися представлениями о жанровой эволюции его творчества.
Первое из них заключается в том, что наследие Ксенакиса по большей части воспринимается как область инструментальных и электроакустических композиций в русле послевоенного авангарда, отправной точкой которой стал знаменитый «Metastaseis» (1953). Вокальное творчество в общем наследии Ксенакиса нередко рассматривается как менее значительное. Однако его самовыражение как композитора с самых первых шагов было связано не с инструментальной, а с вокальной музыкой. Первая вокальная композиция Ксенакиса датируется еще 1952 годом - это сочинение «Zy'ia». Оно существует в трех редакциях, две из которых предусматривали участие голоса: для сопрано (меццо-сопрано), мужского хора, флейты и фортепиано; для сопрано, флейты и фортепиано («Tripli Zy'ia»), и одна -инструментальная версия для альта и виолончели («Dhipli Zy'ia»). Текст был написан самим композитором на основе греческого фольклора.
Тесная связь с греческой культурой станет коренным качеством почти всех вокальных сочинений композитора. Если в своих инструментальных опусах Ксенакис позиционировал себя как участника европейской авангардной культуры, постоянно представляя свои инструментальные сочинения на ведущих международных фестивалях современной музыки, то в вокальном творчестве композитор подчеркивал свои греческие корни, черпая вдохновение в древней античной культуре. Несомненно, Ксенакис
13 таким образом поддерживал в себе связь с родиной, с которой судьба разлучила его почти на сорок лет.
Второе ошибочное представление касается самого «Metastaseis». В нем композитор, как известно, продемонстрировал особый метод композиции, представив предварительные математические расчеты в виде графика, который затем был спроецирован на оркестровую партитуру. Таким образом, «Metastaseis» представляется как чисто структуралистское сочинение. Последующее воплощение этого графика в архитектуре павильона «Филипс» делает эту точку зрения еще более убедительной. Однако история возникновения этого сочинения открывает его скрытую программу. «Metastaseis» был задуман композитором как заключительная часть триптиха для хора и оркестра под названием «Анастенария» («Anastenaria»). Идея этого триптиха была связана с ритуалом Диониса, название которого композитор выбрал для всего цикла. Первая часть (для смешанного хора и оркестра) носила название «La procession vers les eaux claires» /«Процессия к святым водам»/, вторая часть (для оркестра) именовалась «Le Sacrifice» /«Жертва»/. Ксенакис показал партитуры «Le Sacrifice» и «Metastaseis» Герману Шерхену, который выбрал последнюю. Позднее партитура «Metastaseis» была отправлена Генриху Штробелю, директору Донауэшингенского фестиваля, который внес ее в программу фестиваля (1955). Ошеломляющий успех «Metastaseis», как самостоятельного произведения, оставил в тени его первоначальный образный замысел.
Успех «Metastaseis» определил направление, в котором Ксенакис двигался в последующие десять лет. С этого момента вектор его творчества устремился в область смелых экспериментов в области инструментальной и электроакустической музыки. Это имело и положительные и отрицательные последствия для творческого пути композитора. С одной стороны, именно «Metastaseis» стал «визитной карточкой» Ксенакиса, определил его яркую индивидуальность в общей картине музыкального мира 50-60-х годов. С другой стороны, национальная природа его творчества, связанная именно с
14 вокальной музыкой, как показывают и эти ранние, и более поздние сочинения, отойдет на второй план. Эта часть творческой жизни композитора будет существовать в тени его авангардных опытов, и еще долгое время музыка Ксенакиса будет ассоциироваться исключительно с абсолютным конструктивизмом и грандиозностью мультимедийных проектов.
Следующая вокальная композиция возникла только в 1962 году — «Polla ta dhina» для детского хора на текст Софокла. «Возвратившись» в 60-е годы, вокальная музыка уже не покидала палитру творчества Ксенакиса. Свое последнее вокальное сочинение - «Sea Nymphs» - композитор написал в 1994 году.
Интерес к вокальному творчеству Ксенакиса представляется закономерным и потому, что вокальная музыка, в частности музыкальные трагедии, стали во многом воплощением философской идеи всеобщего синтеза, которая является ключевой для всего творчества композитора. Реализацию этой идеи в вокальной музыке Ксенакис видел в возрождении античного музыкального театра, где, как известно, различные виды искусства существовали в единстве: пение, танец, драматическая игра. Композитор создает целый ряд монументальных музыкальных трагедий: «Просительницы» (1964), «Орестея» (1965-66), «Медея» (1967), «Вакханки» (1993). Он говорит о себе: «Я изучал литературу и античную философию, читал в оригинале Платона - по крайней мере, пытался читать. У него -синтез, или лучше сказать, безграничность культур; все находится рядом -архитектура, поэзия с ритмикой, музыка с числами и пифагорейской традицией ...».3?
Таким образом, известный стохастический метод представляется частью глобальной концепции творчества, предполагающей безграничность культурного пространства. Возможности Ксенакиса как участника этого
37 Кон Ю. .Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. З- М., 2000. С. 175.
38 Стохастический метод - создание музыкального произведения исходя из общих положений теории
вероятностей и произвольно выбираемых для каждого произведения формул вероятностных распределений.
Термин «стохастический» был введен одним из основателей теории вероятностей Я. Бернулли и означает
вероятностные процессы. Ксенакис впервые применил этот термин и теорию вероятностей в музыкально-
композиционном процессе в 1956 г. в программе SMP (Stochastic Music Program).
15 творческого процесса, учитывая его инженерное образование и композиторские амбиции, были уникальны.
Однако Ксенакис не сразу почувствовал в себе потенциал к осуществлению грандиозной идеи синтеза. До приезда в Париж его занятия архитектурой в Афинском политехническом институте были, по его собственным словам, скорее формальными, «для корочки». С другой стороны, он был еще далек и от профессиональной композиторской деятельности. Только после встречи с Мессианом и Ле Корбюзье, которые были, каждый в своей области, генераторами инновационных идей, Ксенакис обнаружил точки соприкосновения музыки и архитектуры, которыми он до сих пор занимался автономно. Оказавшись на гребне самых современных тенденций, как в музыке, так и в архитектуре, Ксенакис смог осуществить желанный синтез. Истинный смысл такого синтеза оказывается гораздо глубже, чем его реализация в конкретных музыкальных, мультимедийных или архитектурных проектах. Суть его в том, что все существующее в мире подчиняется одним и тем же природным законам, будь то произведение искусства или высокотехнологичный прибор. Разница только во внешнем их проявлении, что, по мнению композитора, не самое важное: «... Настоящая действительность — эстетическая и пластическая - гораздо богаче. Это -многоэтажная пирамида, которая заканчивается очень высоко, на территории ядерной физики».39
Главная цель исследования состоит в целостном освещении вокального творчества Ксенакиса в органичной связи с его эстетическими, философскими взглядами.
Материалом, положенным в основу исследования, стали партитуры вокальных сочинений композитора, а также новейшая научная литература (главным образом на английском, французском и немецком языках). Большинство нотных и библиографических источников вводится в обиход
Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3.- М., 2000. С. 204.
отечественного музыкознания впервые. В диссертации задействованы уникальные архивные материалы.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
переоценка значимости вокальной музыки в общем наследии Ксенакиса,
определение специфической эстетики вокальной музыки Ксенакиса,
доказательства национальной природы вокального творчества Ксенакиса,
выявление и систематизация комплекса специфических музыкальных средств в области вокального творчества Ксенакиса.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в
отечественной музыковедческой науке:
рассматриваются все (опубликованные и неопубликованные) вокальные сочинения Ксенакиса,
найдены методы теоретического анализа избранных сочинений Ксенакиса,
написана сравнительно подробная биография композитора,
составлен список сочинений композитора, свод его теоретических работ, статей и архитектурных проектов,
предложен перевод на русский язык названий всех упоминаемых в диссертации сочинений Ксенакиса.40
Поскольку целью исследования является многосторонний анализ
вокального творчества композитора, то методы исследования носят комплексный характер: исторический, композиционный, содержательно-семантический и отчасти источниковедческий. При этом всесторонний анализ вокального творчества Ксенакиса, насколько нам известно, представляется в таком виде впервые.
Поскольку переводы на русский язык большинства названий сочинений Ксенакиса еще не были сделаны, а названия эти нередко многозначны, мы даем в косых скобках собственные, русскоязычные версии, которые представляются нам наиболее вероятными.
17 Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут использоваться в курсах истории зарубежной музыки, некоторые аспекты в курсах «Музыка как вид искусства» и «Теория музыкального содержания», а также в справочно-библиографических изданиях. Материалы, приведенные в диссертации, могут послужить дальнейшим исследованиям творчества Ксенакиса.
Результаты данного исследования были представлены в виде устных докладов на конференциях в России: Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов - 2004» (Москва), III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2005), на Конференции, посвященной юбилею В.Н. Холоповой (Москва, 2005), на Международном симпозиуме «Яннис Ксенакис» (Афины, 2005), а также в нескольких публикациях.
Структура работы обусловлена целью и материалами исследования. Две из трех глав диссертации (II, III) посвящены вокальному творчеству Ксенакиса - «Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям», «Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения». Отдельная глава (I) - «Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса» - представляет собой сравнительно подробную биографию композитора. Основные главы исследования обрамлены Введением и Заключением. Диссертация содержит несколько приложений:
нотные примеры,
переводы фрагментов двух монографических трудов о композиторе: М. Бойс «Яннис Ксенакис: личность и его музыка» (1967), Б.А. Варга «Беседы с Яннисом Ксенакисом» (1996) (сделаны автором диссертации),
список музыкальных произведений Я. Ксенакиса,
список книг, статей и архитектурных проектов Я. Ксенакиса,
фотографии и другие иллюстрации.
Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса
Творчество Янниса Ксенакиса невозможно до конца осмыслить и постичь без того, чтобы проследить весь его непростой жизненный путь. Многое в биографии композитора определило высшую логику его эволюции как художника и мыслителя. Ксенакис был известен своей неутомимой работоспособностью и необыкновенным мужеством. Вся его жизнь — это череда исключительных фактов. Прежде всего, поражает сила его личности. Родившись в небольшом городке в Румынии в небогатой семье греческого эмигранта, будучи одним из трех детей, которые очень рано были лишены материнской заботы, Я. Ксенакис стал композитором, архитектором, общественным деятелем, имя которого знает весь мир. Юность Ксенакиса совпала с одним из самых страшных и трагических моментов в истории человечества - Второй мировой войной. И он был не просто свидетелем, а участником этих драматических событий, сражаясь за свободу своей родины. Композитор упомянул однажды, что крики уличных демонстраций и оглушительные взрывы бомб навсегда остались в его памяти и во многом отразились в его сочинениях. Ксенакис очень рано почувствовал интерес к музыке и к архитектуре, которые в будущем станут предметом его творческих исканий. Уже в возрасте 25 лет он оказался в эпицентре новейших достижений и в той и другой области. Ксенакис вошел в круг крупнейших композиторов XX столетия - Онеггера, Мийо, Мессиана, Булеза, Шеффера, Хинастеры, Копленда и начал работу в студии одного из самых самобытных архитекторов того времени, Ле Корбюзье. Несмотря на то, что на своей родине Ксенакис прожил всего около двадцати лет своей жизни, его связь с Грецией была невероятно сильна. Этот факт чрезвычайно важен в раскрытии сути всего его творчества и в особенности вокального. Греция - «колыбель мировой культуры» - стала колыбелью и всех его инновационных идей. Неразрывная связь музыки и числа, которую проповедовали в античности, стала для Ксенакиса философией творчества, следуя которой им создавались грандиозные мультимедийные проекты (политопы, диатопы41), изобретались новые методы композиции, привлекающие различные математические, физические законы и компьютерные технологии. Сохранение национальных традиций, как известно, начинается с сохранения собственного языка. В этом смысле вокальное творчество композитора стало носителем этого языка, его сокровенным разговором с родиной, на которую он не мог вернуться в течение почти сорока лет. Однако сам композитор подчеркивал, что его больше интересует Греция не XX столетия, а Греция времен великого античного государства. Именно к этим древнейшим истокам он обратился в своих вокальных опусах, возрождая идею античного театра, воссоздавая, зачастую придумывая заново музыкальную атмосферу Эллады. И даже в инструментальных произведениях он не упускал возможности оставить крупицу греческого языка - в их названиях. В биографии Ксенакиса, представленной как в западных, так и в немногих отечественных источниках, нередко после премьеры «Metastaseis» в 1955 году и презентации знаменитого павильона «Филипс» в 1958 году почти сразу следует описание последних лет жизни композитора. Тогда как между этими двумя временными точками прошла долгая и невероятно напряженная творческая жизнь, в которой Ксенакис создал более 140 сочинений, участвовал в многочисленных фестивалях современной музыки: «Донауэшинген», «Дармштадт», Бетховенский фестиваль (Бонн), Английский Баховский фестиваль (Лондон), Фестиваль Ля Рошель, «Парижская осень», «Варшавская осень», Фестиваль в Монпелье, Страсбургский музыкальный фестиваль, «Musica viva» (Мюнхен), Дни современной музыки (Париж) и мн. др.; сотрудничал с выдающимися дирижерами, такими как Герман Шерхен, Зубин Мета, Диего Масон, Николас Корк, Михаил Табачник, Сейджи Озава, Эрнест Бур, Золтан Песко, Элгар Ховарт, Артуро Тамайо, Роберт Платц, Христоф Поппен и мн. др. Постоянными исполнителями музыки Ксенакиса были: оркестр «Лондонская симфониетта», Новый лондонский камерный хор (New London Chamber Choir), Оркестр и хор Фонда К. Гюльбенкяна (Лиссабон), оркестр и хор Западно-германского радио, «Percussions de Strasbourg», симфонический оркестр и хор ВВС, «Ардитти-квартет», Элизабет Хойнацкая, Сильвио Гульда, Спирос Саккас, Юджи Такахаши, Джордж Плудермахер, Роджер Вудвард, Клод Хелфер и др.; был награжден самыми высокими государственными и общественными наградами, был почетным профессором многих университетов мира. Вместе с тем, Ксенакис никогда не считал себя «человеком мира», оставаясь и в своем творчестве и в своей душе сыном великого греческого народа. Яннис Ксенакис родился 29 мая 1922 года в г. Брайла (Braila) в Румынии. Его родителями были Клеархос Ксенакис и Фотини Павлоу.42 Он был старшим из трех братьев. Братья Ксенакиса - Космас и Джейсон - тоже посвятили себя творческим профессиям: Космас стал живописцем, а Джейсон - философом. Отец Ксенакиса был директором Английской экспортной фирмы. Мать неплохо владела французским и немецким языками, была хорошей пианисткой и всячески поощряла занятия сына музыкой. Она умерла, когда Ксенакису было всего пять лет. После смерти матери дети были отданы на воспитание французским, английским и немецким нянькам. Первые десять лет жизни будущий композитор провёл на Дунае, где близко познакомился с венгерским и румынским фольклором. Там же сильное впечатление на Ксенакиса произвело православное богослужение. В 1932 году семья Ксенакиса оставила Румынию и переехала в Грецию, где Яннис Ксенакис получил среднее образование в частном колледже на острове Спетсе. В дополнение к изучению математики, греческой и иностранной литературы, в этот период он познакомился с музыкой классиков и романтиков.
Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям
Феномен вокальной музыки Ксенакиса в аспекте его общего композиторского творчества состоит в существовании особого специфического комплекса музыкальных средств, связанных исключительно с этой жанровой сферой. Как на общем эстетическом уровне, так и в отдельных композиционных и технических деталях вокальная музыка выходит за рамки той художественной парадигмы, которая сложилась в отношении музыки Ксенакиса в целом.
Макротемой вокального творчества Ксенакиса стал Человек. Символично звучат строки Софокла в названии его знаменитой хоровой композиции «Polla ta dhina» - «Много есть чудес на свете, Человек - их всех чудесней». Философия человеческой жизни раскрывается композитором в обращении к великим античным трагедиям Эсхила («Просительницы», «Орестея»), Еврипида («Вакханки»). Грань между жизнью и смертью «обнажена» Ксенакисом в целом ряде сочинений «Cendrees», «AYs», «Knephas», «Sea Nimphs». Пережив все ужасы войны, он не мог обойти вниманием и эту тему, не высказав своей гражданской позиции: «За мир» («Pour la paix») - именно так называл Ксенакис одно из своих сочинений для хора a cappella. Военная тема нашла отражение и в «Nekui a» для хора с оркестром. Памяти политических заключенных посвятил композитор произведение «Nuits».
Гуманизм, ставший обобщенной темой многих вокальных сочинений Ксенакиса, не проявляется так очевидно в инструментальном творчестве. Напротив, в рецензиях на различные инструментальные композиции нередко встречаются такие эпитеты как «агрессивность», «травматизм». Особенно эти качества музыки Ксенакиса проявляются в его электроакустических опусах, где нередко, в связи с той же военной темой, имитируются звуки взрывов и рев реактивных самолетов, динамическая мощь которых намеренно превышает физиологические возможности слуха человека.
Включение в тембровую палитру живого человеческого голоса диктует совершенно иную звуковую концепцию творчества, предполагающую внимание к отдельным деталям, тонкую проработку фактуры, точно просчитанные пространственно-акустические эффекты.
Образный мир вокальной музыки Ксенакиса гораздо более конкретен, чем инструментальной. Эта конкретность приходит в музыку вместе со словом. Только в этой сфере творчества композитора мы встретим образцы «сюжетной» музыки - музыкальные трагедии. Сценический жанр привнес в музыку Ксенакиса и свои «инструменты», такие как, например, изобразительность, которая чужда общей абстрактности инструментальных опусов. Создавая архаичный колорит, Ксенакис использует стилевые цитаты, например, византийскую монодию, греческие тетрахорды, отдельные фольклорные элементы, обнаруживая в этом связь с традицией.
Опора на традицию культуры - коренное качество вокальной музыки Ксенакиса. Каждый же новый инструментальный опус, казалось, был направлен на бескомпромиссное движение вперед, освоение новых техник композиции, открытие новых возможностей электронного синтеза звука.
Однако опора на традицию не предполагает статичность композиторской мысли. Напротив, многие перечисленные эстетические свойства вокальной музыки Ксенакиса обусловили многогранность композиционных приемов. Внимание к Человеку и человеческому голосу повлекло за собой раскрытие его безграничных возможностей. Особенно это проявляется в концертных хоровых пьесах, где Ксенакис задействует весь арсенал авангардных приемов вокального языка.
В связи с творчеством Ксенакиса неизбежно возникает проблема соотношения интуитивного и рационального начал в процессе создания музыки. Широко известны его высказывания: «Создать музыку, значит выражать человеческий интеллект звучащими средствами».1 «Формализация и аксиоматизация (...) позволяют сразу же поставить искусство звуков на самую широкую почву и вновь приблизить его к светилам, к числам и к богатству человеческого разума, подобно тому, как это имело место в великие периоды античных цивилизаций».2
Привлечение в процесс создания музыки технических и математических средств в таком масштабе, как это сделал Ксенакис, в сущности, стирает грань между композитором и инженером. Хотя сам мэтр считал вполне естественным и даже необходимым для современного композитора владеть не только музыкальной наукой, но и физикой, химией и математикой - это все же одностороннее представление о Ксенакисе легко опровергнуть, обратившись к детальному анализу его вокальных сочинений, которые демонстрируют его высочайшее мастерство в работе с музыкальным материалом и без использования каких бы то ни было технических средств и особых расчетов.
Однако Ксенакис все же задействует в вокальной музыке один из своих специфических композиционных приемов, описанных им в труде «Формализованная музыка». Это метод «решета»3. Полученный с помощью этого метода «искусственный» звукоряд Ксенакис использует согласно законам модальной техники XX века: выстраивает звукоряд как по горизонтали, так и по вертикали, использует метод постепенного развертывания звукоряда, выделяя в нем отдельные попевки и развивая их путем ротации звуков, акцентного варьирования и т.д. Метод «решета» используется им и в создании ритмических структур. Однако все это направлено на достижение художественного результата, который заключается, во-первых, в получении особой, необычной звучности, во-вторых - в возможности использования полученного звукоряда в рамках модальной техники, которая олицетворяла фольклорное начало - очень важную эстетическую составляющую вокальной музыки Ксенакиса. Музыка к античной трагедии - особая страница в творчестве Ксенакиса. Композитор создал пять сочинений в этом жанре:
Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения
Значительную часть вокальных опусов Ксенакиса составляют сочинения для хора (a cappella и в сопровождении оркестра или инструментального ансамбля). Творческий интерес к этому жанру возник у Ксенакиса еще в начале 1960 - х годов - с появления одной из его самых известных хоровых работ, «Polla ta dhina».
В этой области вокального творчества композитор активно экспериментирует с хоровым материалом, используя его как один из тембров инструментальной партитуры («Cendrees», 1973, «Anemoessa», 1979), что чрезвычайно расширило палитру способов звукоизв лечения. Текст также подвергся различным модификациям.
В целом, этот круг сочинений оказывается ближе европейскому авангардному стилю, нежели греческим национальным традициям, как это было в музыкальных трагедиях. Во многом это связано со спецификой исполнительской практики. Такие масштабные полотна, как «Орестея» и «Вакханки», требующие больших постановочных ресурсов, не могли стать участниками фестивального авангардного движения. Кроме того, создание таких крупных сочинений требовало значительных творческих затрат и от композитора. Тогда как новые хоровые концертные пьесы появлялись почти каждый год и органично вписывались как в фестивальные программы, так и концертный репертуар различных хоровых коллективов.
Вместе с тем, греческая тема присутствует и в этой жанровой сфере: «Polla ta dhina» (1962) на текст Софокла, «A Helene» (1977) на текст Еврипида, «A Colone» (1977) на текст Софокла, «AYs» (1980) на тексты Гомера и Сафо.
Анализ хоровых сочинений Ксенакиса, лишенных сюжетной основы, и не обладающих такой конкретностью образов, как музыкальные трагедии, ставят перед исследователем целый ряд содержательных проблем, в решении которых мы используем научную методологию, разработанную В.Н. Холоповой в ее трудах «Музыка как вид искусства» (2002) и «Специальное и неспециальное музыкальное содержание» (2002).
В частности, мы затрагиваем понятия специального и неспециалъного содержания, а также семиотическую триаду Ч. Пирса: икон, индекс, символ, интерпретированную как три стороны музыкального содержания: эмоциональную, изобразительную и символическую. Специальное содержание — аспект содержания музыки, который присущ только одному музыкальному искусству. Неспециальное содержание — аспект содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки.
Проблема соотношения специального и неспециального содержания оказывается чрезвычайно сложной как в вокальной музыке Ксенакиса, так и в его творчестве в целом. В области вокального творчества композитора соотношение этих двух аспектов содержания особенно остро встает именно в связи с хоровыми опусами. В музыкальных трагедиях раскрытие сюжетной линии и перипетий судеб конкретных героев наполняли область неспециального содержания, уравновешивая оба содержательных аспекта. Для хоровых сочинений Ксенакиса такая конкретность образов мало характерна. Следует признать, что в произведениях данной жанровой сферы для раскрытия неспециального содержания нелегко обойтись без «подсказок» автора. Не случайно, композитор делает обширные комментарии почти в каждой хоровой партитуре, раскрывая идею сочинения и его литературный источник.
Проекцией общих проблем содержания вокального творчества Ксенакиса является его отношение к тексту в хоровых сочинениях. Произведения, текст которых представляет собой фонемы, оказываются наиболее близкими к области специального содержания, тогда как традиционный текст с его богатейшей смысловой нагрузкой наделяет музыку неспециальным содержанием. Текст, таким образом, является определяющим моментом и в соотношении специального и неспециального содержания в вокальных сочинениях композитора.
Анализ словесного текста подводит, в частности, и к решению первой из проблем неспециального содержания - эмоциональной природы музыки. В отличие от чисто инструментальных сочинений, вокальные произведения Ксенакиса с традиционным текстом обладают значительно более яркой эмоциональной константой. Тогда как в произведениях с текстом, в основе которого лежат фонемы, роль конструктивного начала настолько велика, что голос становится практически частью инструментальной музыкальной ткани, выступая как особый тембр.
