Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Путь И.Бергмана-художника. Формирование принципов его искусства 17
Глава 2. Классическая и современная музыка в произведениях И. Бергмана
2.1. Музыка в киноискусстве 63
2.2. Роль классической музыки в фильмах И. Бергмана («Как в зеркале», «Осенняя соната», «Сарабанда») 68
2.3. Музыка шведских композиторов XX века в фильмах И. Бергмана («Вечер шутов») 89
Глава 3. «Волшебная флейта» В.А.Моцарта в интерпретации И. Бергмана 106
3.1. На подступах к «Волшебной флейте» — «Час волка» 107
3.2. «Волшебная флейта» как высшее воплощение синтеза искусств в творчестве режиссера 119
Глава 4. Музыка в театральных спектаклях И.Бергмана 156
4.1. Роль музыки в театральных работах режиссера 160
4.2. Стриндберг и Бергман 165
4.3. «Вакханки» 183
Заключение 203
Список литературы 217
- Роль классической музыки в фильмах И. Бергмана («Как в зеркале», «Осенняя соната», «Сарабанда»)
- Музыка шведских композиторов XX века в фильмах И. Бергмана («Вечер шутов»)
- «Волшебная флейта» как высшее воплощение синтеза искусств в творчестве режиссера
- Стриндберг и Бергман
Введение к работе
з І.
Музыка, ее постижение и претворение составляло важную и органичную часть всего существования великого шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918-2007). Без музыки немыслима его жизнь, она воздействовала на его мироощущение, входила в его произведения, являясь одним из сильно воздействующих факторов в системе его художественных средств.
Необыкновенно сложный, глубокий, противоречивый человек и художник, Бергман обобщил многие важнейшие общеевропейские тенденции в искусстве и создал свой неповторимый художественный мир. Его интенсивная творческая деятельность на протяжении многих-многих лет началась в 1939 году, а завершилась в XXI веке, в 2004 году фильмом «Сарабанда». На протяжении 64 лет Бергман работал в кино, театре, на радио, писал литературные произведения, киносценарии и автобиографические книги. За свою профессиональную жизнь он снял 62 фильма, поставил 123 произведения в драматическом театре, 4 музыкальных спектакля («Вермландцы» Фредерика Дальгрена, «Веселая вдова» Франца Легара, «Похождения повесы» Игоря Стравинского, «Вакханки» Даниэля Бёрца), 45 радиоспектаклей. Он утверждал свои эстетические принципы не только в творчестве, но и теоретически — в многочисленных интервью, статьях и книгах. Бергман обладал незаурядным литературным даром. На протяжении своей жизни он написал 11 театральных пьес, которые ставились по всей Европе, и сценарии почти всех своих фильмов.
Исследуя причины явлений, осознавая неполноту того, что выражено словами и зрительным рядом, Бергман неизбежно приходит к необходимости обращения к музыке. В одном из интервью он заметил: «Слова созданы для того, чтобы скрывать действительность, не так ли? <...> Музыка гораздо надежнее передает истинное значение мысли» .
Бергман — один из самых музыкальных режиссеров XX века. «Еще с детства музыка стала для меня великим источником освежения и бодрости <...>» — говорил мастер . Он обращался к очень широкому кругу музыкальных явлений
1 Steene B.Focus on the sevanth seal. Englewood, 1972. P.44. Бергман. И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969, с. 246.
4 от григорианского хорала до шведской популярной музыки 50-60-х годов XX
века, глубоко проникая в суть каждого произведения. Режиссер постоянно использовал сочинения своих любимых композиторов: Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, а также композиторов XX века: Бриттена, Кодая и Шостаковича. В целом ряде фильмов он сотрудничал с современными шведскими композиторами: X. Русенбергом, Э. фон Кохом, Э.Нурдгреном, К. Б. Блумдалем и Л. Верле.
В работе над музыкальным произведением в наивысшей степени проявлялась способность Бергмана охватить искусство в его полном синтезе. Подобно Вагнеру в XIX веке, Бергман создал Gesamtkunstwerk в условиях искусства второй половины XX века, объединив в своей работе разные виды искусства и способы познания мира. Наглядным воплощением этого единства стала постановка «Волшебной флейты» Моцарта, которая представляет собой соединение оперы, театральной постановки и фильма.
Проблема музыки в жизни и творчестве Бергмана не рассматривается в литературе, посвященной кино. С одной стороны киноведение мало затрагивает вопросы музыкального оформления фильма. Этому, в частности, посвящен труд 3. Лиссы «Эстетика киномузыки», работы Т. Егоровой об эволюции музыкального сопровождения в советском кинофильме, кандидатская диссертация Н. Кононенко о музыкальном мире фильмов Тарковского. С другой стороны существует богатая литература о Бергмане прежде всего на шведском языке, но в ней тоже не рассматривается авторский метод работы над музыкальной стороной фильма и спектакля. Большую ценность представляют собой монографии И. Доннера (J. Dormer), М. Коскинена (М. Koskininen), П. Коуи (P. Cowie), Э. Тёрнквиста (Е. Tornqvist). Понять психологию творчества Ингмара Бергмана невозможно без изучения и погружения в его труды. Все это определяет актуальность представленного диссертационного исследования.
Музыка дает важные ключи к пониманию творческого метода, принципов и стиля Бергмана. Это определяет основные задачи исследования: — показать роль музыки в формировании творческих принципов режиссера;
выявить своеобразие метода режиссера в работе с классической и современной музыкой в кино;
обобщить принципы музыкального оформления театральных спектаклей на примере пьес А.Стриндберга «Игра снов» и «Соната призраков»;
рассмотреть соединение различных видов искусства в фильме-опере «Волшебная флейта» и раскрыть своеобразие бергмановского прочтения этого произведения;
представить анализ телеоперы Д.Бёрца «Вакханки», в которой объединяются не только разные виды искусства, но и эпохи, жанры, стили.
Главная цель работы — показать место и значение музыки в искусстве Бергмана.
Материалом исследования стали кино- и театральные работы Бергмана, а также его литературные труды. Как наиболее показательные в плане воплощения музыкальной идеи и ее раскрытия рассматриваются кинокартины Бергмана «Как в зеркале», «Вечер шутов», «Осенняя соната», «Сарабанда». Не меньший интерес представляют телеспектакли и видеозаписи театральных постановок. В работе дан анализ двух сценических версий пьесы Стриндберга «Игра снов», осуществленных Бергманом в 1963 и 1970 годах, а также пьесы «Соната призра-ков»(1973) того же автора. Выбор обусловлен колоссальным воздействием Стриндберга на мировоззрение, эстетические взгляды и музыкальные интересы режиссера. Отдельным объектом исследования стал фильм-опера «Волшебная флейта» В.А.Моцарта, который является одной из кульминаций творчества Бергмана. Воплощением синтеза искусств в творчестве мастера стала также телеопера Д.Бёрца «Вакханки» по одноименной трагедии Еврипида, в которой Бергман объединил выразительные возможности музыки, театра, кино и телевидения, создав яркий образец полистилистического спектакля. В работе используются многочисленные текстовые и медиаисточники из шведских архивов на шведском, английском и немецком языках, которые помогают понять своеобразие творческого метода режиссера .
Переводы сделаны автором диссертации.
Метод исследования, применяемый в настоящей работе, основан на комплексном подходе (эстетические, технические и музыкальные идеи режиссера представлены в тесной взаимосвязи). В диссертации сочетаются исторический и теоретический аспекты исследования. Методика анализа музыкального и зрительного рядов, а также их взаимодействия была выработана в процессе изучения материалов, однако опирается на метод самого Бергмана: музыка раскрывает общую концепцию и глубинный смысл кинокартины, и, наоборот, с помощью кино выявляется смысл музыкального произведения. Методологической основой послужили научные разработки отечественных ученых (Б.Асафьева, Л.Кириллиной, Е.Назайкинского, Е.Чигаревой) и зарубежных исследователей (М.Вирмарк, Б.Стеене, Х.Шёгрена, Э.Тёрнквиста). Также важное значение имели труды С.Эйзенштейна и работы о музыке в его кинофильмах.
Научная новизна работы определяется первым в музыкознании освящением проблем музыкального мира Бергмана. Впервые представлен анализ выдающихся творений режиссера — «Волшебной флейты» и «Вакханок», а также фильмов «Как в зеркале», «Осенняя соната», «Вечер шутов», «Час волка», «Сарабанда» с позиций роли музыки в композиции и драматургии фильма. Творчество Бергмана дало возможность автору выработать новый подход к анализу взаимодействия зрительного и музыкального рядов. В работе используется много новых материалов о жизни и творчестве режиссера, в том числе вызывают интерес переведенные на русский язык фрагменты интервью Бергмана, высказывания его коллег и журналистов.
Практическое значение работы. Диссертация представляет значительный интерес как для музыкантов, так и для профессионалов в области кино, театра, а также для любителей этих искусств. Материалы исследования могут быть использованы как в курсе истории музыки в музыкальных вузах, так и в курсе истории кино. Анализ конкретных бергмановских приемов сочетания зрительного и музыкального рядов может быть полезным в искусстве театральной и кинопостановки.
Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной кон-
7 серватории им. П.И. Чайковского. Решением кафедры от 13 апреля 2010 года
работа в ее окончательном виде была рекомендована к защите.
Роль классической музыки в фильмах И. Бергмана («Как в зеркале», «Осенняя соната», «Сарабанда»)
Жизнь Ингмара Бергмана была необыкновенно насыщена интенсивной деятельностью в различных областях искусства. В его судьбе и творчестве в тесной взаимосвязи находятся театр, кино и музыка. Путь Бергмана охватывает огромный период — с 1918 года по 2007 год. К моменту начала профессиональной деятельности Бергмана в культуре Швеции существовали глубокие литературные, театральные и кинематографические традиции.
Кино пришло в Швецию в самом конце XIX века, однако началом национального кинематографа принято считать 1912 год, когда небольшая фирма Шарля Магнуссона выпустила рекордно большое число фильмов — 25 картин. Их показывали в стране наравне с французскими и американскими кинолентами.
В период 1910-1920 годов в шведском кино появились два режиссера, которые заложили основы и тематики, и особых выразительных приемов национального кинематографа. Это были Мауритц Стиллер59 и Виктор Шёст-рем60. По словам Бергмана, оба режиссера оказали на него сильное воздейст 18 вие: Шёстрем своим фильмом «Возница», а Стиллер принципами операторской работы. За восемь лет они сделали около пятидесяти фильмов, опираясь на произведения Сельмы Лагерлёф и Генриха Ибсена. Много лет спустя, вспоминая о совместной работе с Виктором Шёстремом над фильмом «Кризис», Бергман писал: «Моим ангелом-хранителем стал Виктор Шёстрем, выполнявший в Киногородке неясную роль художественного консультанта»61. Именно он во время прогулок по двору киностудии передавал Бергману свои знания технических основ работы режиссера, оператора, осветителя.
В 1920-е годы на основе фирмы Магнуссона было создано государственное учреждение — шведский киноинститут, который до сих пор контролирует выпуск всех шведских фильмов. В этот период в шведское кино приходят Улоф Муландер 2 — режиссер и Пер Линдберг — актер. Большую часть жизни они проработали в главном драматическом театре Стокгольма. Совмещение режиссерской работы в кино и театре стало отличительной особенностью шведских кинорежиссеров. Бергман продолжил эту традицию. Впоследствии он с благодарностью вспоминал Улофа Муландера: «Это был человек, посвятивший меня в святая святых магии театра, давший мне самые первые и самые сильные творческие импульсы» . Другой выдающейся личностью, оказавшей воздействие на Бергмана, был Альф Шёберг65, который, как и многие другие деятели шведского кино, работал и в кино, и в драматическом театре. Он выступил в качестве режиссера в фильме Бергмана «Трав 19 ля». Бергман также вспоминал, что в момент его назначения художественным руководителем Главного драматического театра, в нем еще работали представители предыдущего поколения шведских театральных деятелей: «Главным был Улоф Муландер. Десятки лет он пребывал в роли Мастера, постоянно соперничая с Альфом Шёбергом»66.
Тридцатые годы в шведском кино принято считать периодом кризиса. В это время работали Йон Бруниус67 и Густаф Эдгрен68, которые снимали в основном комедии и делали инсценировки оперетт. И только в 1936 году начинается новая волна развития киноискусства: Густав Муландер снимает фильм «Интермеццо» с Ингрид Бергман в главной роли.
В 1944 году вышел первый фильм Ингмара Бергмана. С этого момента шведский кинематограф занял одно из ведущих мест в мировом кино69.
Огромное влияние на мировоззрение Бергмана, проблематику и образный мир его произведений оказал не только кинематограф, но и скандинавские традиции литературы и театра. Одним из самых любимых авторов режиссера стал шведский писатель, драматург, теоретик театра, ученый и художник Август Юхан Стриндберг (1849-1912). В конце 1960-х годов Бергман говорил: «Я начал читать его, когда мне было двенадцать или тринадцать лет, а потом он сопровождал меня всю мою жизнь»7 . Бергман осуществил постановки самых разных произведений Стриндберга — от масштабной исторической эпопеи «Эрик XIV» до камерных пьес последних лет.
Жизни этих двух самых выдающихся людей в искусстве Швеции конца ХІХ-ХХ веков приходятся на разные исторические эпохи, но, несмотря на это, их мировоззрение, художественный мир, характеры и даже судьбы во многом похожи. Стриндберг определил художественные пристрастия и настроения юного Бергмана. Именно его произведения стали своеобразной школой для будущего режиссера. Но, самое главное, что и писатель, и будущий режиссер одинаково горячо любили музыку. Даже круг композиторов, к которым обращался Стриндберг в драматургии, а Бергман при постановках пьес, совпадает. Это — произведения И.С.Баха, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Шопена. Бергман, для которого музыка была одним из главных переживаний в течение всей жизни, говорил о Стриндберге: «Я люблю его подобно тому, как я люблю музыку» . Режиссер сохранил восторженное отношение к творчеству своего соотечественника на протяжении всей жизни, однако его взгляд на некоторые пьесы Стриндберга менялся. Он сравнивал это с субъективным изменением восприятия творчества того или иного композитора в разные периоды. По поводу пьесы «На пути в Дамаск» Бергман говорил: «Я сам в течение многих-многих лет очень двойственно относился к "Дамаску". Вы знаете, то же самое происходит с Малером. Человек либо приближает его к себе, либо отвергает его и думает, что в нем слишком много чувств, смятения, криков, и он слишком субъективный» .
Музыка шведских композиторов XX века в фильмах И. Бергмана («Вечер шутов»)
Деятельность в кино находится в период жизни в Мюнхене на втором плане. За девять лет Бергман создал всего пять фильмов: «Змеиное яйцо», «Осенняя соната», «Документ Форе 1979» , «Из жизни марионеток», «Фанни и Александр». Фильм «Фанни и Александр» стал итогом как зарубежного периода, так и кинематографического творчества режиссера вообще: все последующие кинопроизведения (за исключением последнего фильма «Сарабанда») были созданы им для телевидения. Он сам говорил, что «решение отложить в сторону кинокамеру созрело во время работы над фильмом «Фанни и Александр»», но можно предположить, что он с самого начала задумывал его как последний фильм в ряду своих кинопроизведений. «Фанни и Александр» как никакой другой фильм, отражает сущность художественного мира Бергмана. Эта картина — сага о жизни нескольких поколений аристократической семьи Экдалей, члены которой руководят городским театром, ставят в нем пьесы и играют в них. По-настоящему понять содержание фильма «Фанни и Александр» возможно только при условии знакомства с творчеством Бергмана и его жизнью, описанной в его книгах.
Этот фильм одновременно вмещает в себя типичные и новаторские для Бергмана черты. В очередной раз режиссер обращается к теме жизни актера в театре, однако в данном случае театр становится символом мира, гармонии, семейного согласия и благополучия. В начале фильма, отец Фанни и Александра, Оскар Экдаль произносит поздравительную речь перед актерами. В уста этого героя Бергман вкладывает собственные чувства и мысли: «Я люблю этот маленький мир, заключенный в этих толстых стенах. Я люблю людей, которые работают в нем. Там снаружи находится большой мир, и временами этому маленькому миру удается отразить его с тем, чтобы мы могли его лучше понять, или могли дать возможность людям, которые приходят сюда, хоть на мгновение забыть тот трудный мир за стенами. Наш театр — это маленькое пространство, где царят порядок, забота и любовь».
Другим новым для Бергмана моментом стала атмосфера фильма, о которой он говорил: «Наконец-то мне захотелось отобразить радость, которая, несмотря ни на что, живет во мне и которой я так редко и так осторожно даю волю в своей работе» . Несмотря на то, что в сюжете есть драматические моменты, Бергман приводит картину к счастливому завершению155.
В этом фильме Бергман дает ретроспективный взгляд на собственную жизнь. Многие эпизоды фильма автобиографичны и, как правило, обращаются к детству режиссера. Он вспоминал: «С самого начала видно, что я приземлился в мире моего детства. Тут и университетский городок, и бабушкин дом со старой кухаркой, тут и живший во дворе еврей, и школа»156. Образы детства, которые проходят через многие картины, здесь конкретно персонифицированы в образе Александра, роль которого прекрасно исполнил мальчик Бертил Гюве (Bertil Guve).
В прологе Бергман почти точно экранизировал эпизод, который описывал в книге «Латерна магика»: «Воскресенье, у меня болит горло, можно не ходить к мессе, я остаюсь в квартире один. ... Огромный обеденный стол возвышается над моей головой, я прислоняюсь спиной к его гнутой ножке. ... С того места, где я сижу, мне видна мерцающая зеленью зала. Зеленые стены, ковры, мебель, гардины, в зеленых горшках — папоротники и пальмы. Я различаю обнаженную белую даму с обрубленными руками. Она стоит, немного наклонившись вперед, и с улыбкой смотрит на меня. ... Комната освещается солнцем, его лучи вспыхивают в хрустальной люстре, бегут по картине с домами, растущими из воды, ласкают белизну статуи. Бьют часы, танцует золотая девушка, юноша играет, обнаженная дама поворачивает голову и кивает мне, во мраке прихожей Смерть опускает свою косу на линолеум, я вижу ее желтый ухмыляющийся череп, вижу ее темную длинную фигуру на фоне застекленной входной двери»157. Кроме собственных воспоминаний на сюжет фильма повлияли литературные произведения Гофмана и Диккенса. Бергман рассказывает: «У "Фанни и Александра" два крестных отца. Один из них — Э. Т. А. Гофман. В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же иллюстрация к "Щелкунчику" Гофмана. На ней изображены двое детей, которые в сочельник, присев на корточки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся двери залы. Это исходная точка сцены рождественского праздника, начальных кадров "Фанни и Александра". ... Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епископ и его дом. Еврей в своей фантастической лавке. Дети — жертвы. Контраст ме-жду черно-белым замкнутым миром и цветущей жизнью за стенами» .
Из 25 часов отснятого материала Бергман создал два варианта: телевизионный — в пяти сериях и трехчасовой — для кино. Вспоминая о том, как создавалась киноверсия, Бергман говорил: «Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по-живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение»15 . Бергман по-новому смонтировал фильм и изменил музыкальное сопровождение картины. В телеверсии фильм состоит из пролога, пяти актов и эпилога; пролог и эпилог названия не имеют. Остальным частям Бергман дает следующие заголовки:
В фильме используется музыка Шумана, Шопена, Шуберта, Бетховена, И.Штрауса, Бриттена, народные шведские песни и инструментальные наигрыши. Чаще всего, музыка используется как внутрикадровая, создавая живую атмосферу действия. Произведения исполняются героями фильма, которые поют соло (например, песня Шумана «Du Ring an meinem Finger» из цикла «Любовь и жизнь женщины»), хором (народные песни «Nu ar det Jul igen», «Helan gar», «O tannenbaum, О tannenbaum» и др.), играют на фортепиано или флейте. В эпизодах рождественского ужина в 1 акте, похорон Оскара Экдаля во 2 акте, заключительных торжествах в эпилоге принимает участие камерный оркестр. Особое место в фильме занимает музыка медленной части квинтета Шумана Es-dur op. 44, которая используется как закадровая и играет роль лейтмотива и музыкального рефрена фильма. Режиссер дает звучание и первой (c-moll), и второй (C-dur) тем. Они могут появляться по-очереди или звучать отдельно в разные моменты фильма. Вторая тема открывает фильм, символизируя гармонию того мира, в котором живет Александр. Бергман показывает героя рядом с кукольным театром, который является одним из самых сокровенных воспоминаний режиссера о своем детстве. Символично, что именно этой сценой Бергман начинает фильм.
«Волшебная флейта» как высшее воплощение синтеза искусств в творчестве режиссера
В фильме Бергмана тоже есть «своя» идея показать трагическую судьбу актера в цирковой среде, как отражение жизни человека искусства и жизни человека вообще. В этом фильме появляются также характерные для творчества Бергмана мотивы, которые переходят из одного фильма в другой. Так, например, странствия, с которых фильм начинается, становятся метафорой жизненного пути героев («Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Лицо», «Девичий источник»). Чаще всего действие фильма с подобным мотивом разворачивается в пределах 24 часов. С другой стороны для Бергмана очень типично связывать психологическое состояние героев с состоянием природы. О «Вечере шутов» он говорил: «Мне хотелось, чтобы все было абсолютно белым, чтобы все было как можно более резким, мертвым и белым, чтобы во всем этом ощущалось отсутствие милосердия» . В своих мемуарах Бергман писал, что он ненавидит юг, где он совершенно не защищен от непрерывного солнечного света, который он воспринимает как некую угрозу, как нечто пугающее и кошмарное. Такое специфическое восприятие солнца нашло художественное отражение в некоторых фильмах режиссера. Так, о произведениях, созданных несколько лет спустя после «Вечера шутов», он замечал, что «в «Часе волка» и в «Земляничной поляне» один и тот же резкий солнечный свет. Когда я непрерывно вижу над головой безоблачное небо, я начинаю верить, что земля может погибнуть. В "Молчании", например, тоже все время жара и яркий солнечный свет, и только в конце фильма — грозовой дождь» . Но, как во многих случаях, в фильмах режиссера часто не бывает однознач Бергман И. Бергман о Бергмане. Иигмар Бергман в театре и кино.. ной трактовки образа, и буря в «Вечере шутов» становится отражением кризиса отношений героев фильма.
В основе сюжета фильма лежит рассказ о судьбе нескольких артистов бродячей цирковой труппы . Как и во многих картинах, где сюжет связан с жизнью актеров, возникает мотив несоответствия подлинных и иллюзорных чувств. В «Вечере шутов» игра в маски продолжается до одной из трагических кульминаций, когда главный герой говорит своей любовнице: «Я все отлично понимаю. Ты пошла к нему, потому что тебе опостылели и цирк, и я. Мне ведь тоже осточертели и цирк, и ты {неестественно смеется). Мы оба по уши увязли, погрязли в этом аду». Наверное, единственным искренним чувством, которое пробивается сквозь кошмар действительности, становится сострадание. В разные моменты фильма герои смотрят на себя и на других как бы со стороны, жалея себя и окружающих. Эта ситуация напоминает о событиях, происходящих в пьесе А.Стриндберга «Игра снов», и фразе главной героини «Жалко людей!», которая как лейтмотив пронизывает все произведение.
Одна из ключевых сцен фильма находится в самом начале. Пока цепь фургонов тянется по дороге под проливным дождем, один актер цирка рассказывает другому о событии, которое произошло в их труппе 7 лет назад. Шатры стояли недалеко от места, где проходили военные учения на берегу моря. Альма, жена клоуна Фроста, отправляется на военную стоянку, где развлекаются офицеры. Через некоторое время в шатер к Фросту прибегает рядовой, который сообщает ему, что его жена в обнаженном виде купается с военными.
Владелец цирка Альберт, путешествуя по южной Швеции в сопровождении своей любовницы Анны, мечтает бросить цирк и вернуться к жене. Анна хочет жить независимо и на одной из стоянок отправляется к знакомому театральному актеру, надеясь остаться с ним. После встречи Альберта с женой и Анны с актером-Францем они оба возвращаются обратно в цирк. На вечернем представлении Франц оскорбляет Анну, Альберт вызывает его на поединок и оказывается побежденным. После спектакля Альберт пытается покончить жизнь самоубийством, но в итоге вместо себя убивает медведя в цирковом зверинце. В заключении фильма он остается с Анной и принимает решение отправиться в дальнейший путь. Сам Бергман говорил, что «Вечер шутов» — фильм относительно искренний и бесстыдно личный» (Бергман И. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М., 1985. С. 181). Фрост в полном клоунском облачении бежит на берег и обнаруживает, что это правда. Под громкий хохот окружающих он вытаскивает жену из воды и в полном молчании несет обратно к цирку. С тяжелой ношей он идет в гору по острым камням, спотыкается, падает, встает, снова идет и снова падает. Эта экспрессивная и захватывающая сцена воспринимается как мощная метафора положения искусства в окружающем мире. Сам Бергман, с одной стороны, уподоблял эту дорогу от берега до шатров мученическому пути Христа, с другой — пути артиста через трудности и унижения его профессии. «Источником драмы послужил сон, а сон я воплотил в рассказе о Фросте и Альме. Растолковать его очень просто. Несколькими годами раньше я был безумно влюблен. Ретроспективная ревность образовала нерасторжимый сплав с примитивнейшими ритуалами унижения. Получилась взрывчатая смесь, чуть бы-ло не разнесшая на куски своего изобретателя» .
Так или иначе, начало фильма служит пророческой заставкой к истории, которая происходит в «действительности» фильма. Режиссер, выстраивая дальнейшие сцены в единую линию, говорил: «Пользуясь музыкальной терминологией, я бы назвал эпизод с Фростом и Альмой главной темой, за которой в единых временных рамках следуют многочисленные вариации: разнообразные сочетания эротики и унижения»229.
В процессе рассказа события из истории Фроста и Альмы возниают на экране. Рассказчик, начав историю, замолкает, и об остальном повествует зрительный и музыкальный ряд. Этот законченный эпизод, великолепно выстроенный и по форме и по монтажу общих и крупных планов, становится драматической кульминацией. То, что с такой кульминации фильм начинается, определяет его атмосферу и драматургию. Во многом трагический эффект достигается сложным сочетанием зрительного и звукового ряда. Этот фрагмент по типу чередования сцен, движению актеров в кадре очень близок системе выразительных средств немого кино.
Музыка и логика развития эпизода находятся в неразрывном единстве. Массовые картины и сцены с небольшим количеством людей точно соответствуют смене разделов музыкальной формы и сопровождаются соответствующей динамикой. Режиссер и композитор выстраивают пятичастную композицию этого эпизода таким образом, что каждый раздел заканчивается кульминацией.
Первая часть: Альма приходит к офицерам на берег моря (массовая сцена). Вторая часть: один из солдат убегает сообщить об этом Фросту (сцена у шатров цирка с небольшим количеством персонажей). Третья часть: продолжение массовой сцены на берегу, но уже с участием Фроста. Четвертая часть: Фрост вытаскивает жену из воды и в сопровождении толпы несет ее обратно (главный акцент сделан на трагической фигуре клоуна). Пятая часть: Фрост падает и не может подняться.. Несколько человек доносят его до дома.
Во всех частях, кроме второй, Бергман использует только звучание музыки, а разговор изображается беззвучно. Только во второй части в звуковом ряде фильма появляется диалог.
В соответствии с первыми тремя частями, Блумдаль выстраивает сложную трехчастную репризную форму с динамизацией третьего раздела, что отвечает общему нарастанию напряжения ситуации на экране. Средняя (вторая) часть, на новом тематическом материале, соответствует беседе солдата и Фроста. Музыкальная идея постоянного нарастания, основанного на остинат-ных резких звучаниях медных духовых и ударных инструментов, легла в основу крайних разделов формы. Такой принцип работы с тематическим материалом уже был использован композитором во Второй симфонии, которую он закончил в 1947 году. Вот как он описывает главную партию первой части симфонии: «от начала до конца равномерная, тяжеловесная, жестко ритмиче
Стриндберг и Бергман
Бергман продуманно сочетает зрительный ряд с музыкальной формой. Он внимательно относится к арии, осознает ее содержательную и композиционную функцию, понимая ее как главную портретную характеристику: «Некоторые из моих зарубежных коллег, стремясь покончить со старомодным статичным "концертом в костюмах", не позволяют певцам останавливаться на сцене ни на секунду, заставляют их стремительно двигаться даже в середине арии. Я согласен с тем, что постановщик, особенно моцартовских опер, должен дать своим артистам возможность играть и действовать. Но в то же время ария — это момент покоя, естественный ритмический акцент спектак-ля» . Экранное изображение позволяет Бергману раскрыть объемный смысл и подтекст происходящего.
Внутри музыкальных номеров режиссер чередует моменты динамики и статики в соответствии с экспозиционными, развивающими и репризными разделами. Так, например, в первой Арии Царицы ночи контрасту разделов сложной двухчастной формы соответствует не менее сильный зрительный контраст. В первой части камера показывает крупным планом только ее лицо, делая акцент на мимике и показе всех нюансов ее настроения. Во второй,
Ингмар Бергман пришел в оперу//Музыкальная жизнь, 1963. №10 май. С 14. начиная со слов «ты, ты, ты освободишь ее!», Бергман показывает поочередно Тамино и Царицу ночи, а в конце арии добавляет момент, которого нет в тексте Моцарта: Тамино, слушая Царицу ночи и глядя на портрет Памины, вдруг видит за ее спиной Моностатоса. Таким образом, ария по сути превращается в сценку, в которой принимают участие и те, кто здесь отсутствует.
Похожим образом режиссер выстраивает Арию Тамино с портретом. В первом и втором разделах сложной трехчастной формы, оставляя камеру неподвижной, Бергман снимает героя только с одной позиции в профиль, что прекрасно передает его зачарованность портретом Памины. Кадры с участием Тамино и портрета его возлюбленной чередуются. Однако само изображение Памины по-разному показано в разных разделах формы. Если в начальном периоде это просто нарисованная миниатюра, то в среднем разделе режиссер средствами кинематографа «оживляет» ее, показывая героиню в движении, постепенно приближая ее лицо, которое в конце второй части показывает крупным планом. В тональной репризе Бергман немного отдаляет фигуру Тамино по сравнению с первым разделом и не меняет положения камеры до конца арии.
Иная задача стояла перед режиссером в Арии Зарастро с хором. Сам факт исполнения арии на совете жрецов подсказывал решение: показать разных участников этого братства. До вступления хора Бергман создает своеобразную портретную галерею, которая с двух сторон обрамляется портретом Зарастро. В первом восьмитактном предложении Бергман дает крупным планом его лицо, во втором предложении он показывает отдельные лица молящихся мудрецов и в каденции вновь возвращается к главному образу верховного жреца.
А во втором предложении режиссер показывает тех, о ком они совеща Как и в оформлении сцены, Бергман вносит ряд изменений в словесный и в музыкальный текст оперы. Интересно, что он сам не любил писать диалоги к собственным фильмам и даже иногда просил сделать это других людей. В «Волшебной флейте» все разговорные эпизоды переписаны им самим заново. В большинстве случаев он сохраняет смысл диалога, но сокращает его продолжительность и изменяет стилистику текста, делая его более разговорным и максимально приближенным к современному слушателю. Вероятно, он учитывает и то, что фразеология разговорного языка претерпела изменения со времен Моцарта. Сокращения были необходимы, так как произведение композитора подразумевает статичные моменты, во время которых актеры произносят большие фрагменты текста в зал. В фильме подобные остановки нарушали бы ритм смены сцен, который для Бергмана необыкновенно важен. Сам режиссер отмечал, что держать в кадре почти без движения одного-двух персонажей больше двух минут — это «вызов общественному мнению». В связи с этим, Бергман старается переделать подобные моменты в сценки. Так, например, когда Папагено впервые видит Памину в царстве Зарастро, он сначала внезапно появляется перед ней, спрыгивая с балкона, потом пытается ее утешить и одновременно критически сравнивает изображение на портрете с «оригиналом», давая попутные замечания: «красивые глазки? да! длинные волосы? длинные! красные губки...» и, в конце концов, делает вывод: «Да, все точно! Она!». И после этого замечания, набивая рот пирожными, рассказывает ей о Тамино.
Законы жанра, рамки фильма диктуют изменения протяженности разговорных сцен. Фильм оказался бы сильно затянутым, если бы картина Бергмана полностью соответствовала оригиналу. Бергман вносит в структуру оперы целый ряд изменений, которые в основном распределяются по двум направлениям и касаются как отдельных номеров, так и целых фрагментов действия: 1) собственные купюры, которые он себе позволяет, 2) перестановка номеров в сравнении с оригиналом. 1) Во втором действии к исключенным номерам относятся: дуэт двух жрецов во время первого испытания и терцет мальчиков во время второго. Отсутствие дуэта продиктовано сценическими изменениями в предшествующем ему диалоге. Терцет трех мальчиков во втором испытании не вписывается в ход действия, который избрал Бергман. У Моцарта в тот момент, когда происходит встреча Памины и Тамино в финале первого действия, слуги Зарас-тро забирают у Папагено и Тамино флейту и колокольчики, а перед вторым испытанием мальчики во время терцета их возвращают. У Бергмана инструмен-ты остаются у героев постоянно, поэтому в терцете нет смысловой необходимости. На этом основании он был исключен. 2) Вторая линия изменений, которую Бергман внес в оперу — перемещение сцен, особенно во втором действии. В первом акте последовательность действия сохраняется точно: преследование драконом Тамино, выход Папагено, встреча Тамино с Папагено, а затем с тремя дамами, ария Тамино с портретом Памины, ария Царицы ночи, отправление героев в путь и прибытие в царство Зарастро, попытка побега Памины и Папагено, танец Моноста-тоса и слуг с волшебными колокольчиками и финал. Единственное изменение, которое Бергман сделал в первом действии, находится в середине: вместо трех дам, поющих о трех мальчиках, которые помогут Тамино и Па-пагено в пути, этот ансамбль исполняют сами мальчики.
Наиболее значительные изменения сделаны во втором действии. Бергман в буквальном смысле «перекроил» его драматургию, создавая сценарий фильма. Это связано как с различием жанров, так и с разницей восприятия произведения зрителями. Моцарт сочинял музыку для театра, Бергман снимал фильм, который строится по своим законам. У Моцарта действовал принцип контрастного сопоставления сцен. Бергман стремится к логичному изложению событий, выстраивает более четкую и последовательную сюжетную линию, приемлемую для кинопроизведения, а также делает более естественным течение времени в фильме. Представим отличия на сравнительной таблице:
