Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Духовная музыка в контексте творчества Верди 14
1. Исторические вехи 14
2. Оперы Верди в аспекте духовной проблематики 27
Глава 2 Реквием 40
1. Первые исполнения Реквиема в оценке современников и исследователей 41
2. Содержание литургического текста 45
3. «Не опера...» 46
4. Dies irae: смысловой и драматургический центр Реквиема 59
5. Lux aeterna: образец драматургии и синтетического вокального стиля Верди 79
6. Libera те и тематические арки в Реквиеме 85
7. Каноническая традиция в Реквиеме: особенности полифонии 92
Глава 3 Stabat Mater. Те Deum 99
1. Stabat Mater: анализ латинского текста 100
2. Связь слова и музыки 104
3. Интонационные связи 112
4. Музыкальная форма 117
5. Те Deum: анализ латинского текста 120
6. Композиционные особенности 123
Глава 4 Жанры духовной музыки Верди в исполнительской практике .. 133
1. Исполнительские наблюдения: Реквием, Stabat Mater, Те Deum 133
2. Исполнительские интерпретации Реквиема (А. Тосканини, Г. фон Караяна, Л. Маазеля, Р. Мути, Д.Э. Гардинера, А.Мелик-Пашаева) 141
Заключение 152
- Оперы Верди в аспекте духовной проблематики
- Dies irae: смысловой и драматургический центр Реквиема
- Связь слова и музыки
- Исполнительские интерпретации Реквиема (А. Тосканини, Г. фон Караяна, Л. Маазеля, Р. Мути, Д.Э. Гардинера, А.Мелик-Пашаева)
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество Джузеппе Верди имеет более чем столетнюю историю изучения, и все это время оно рассматривалось в основном в связи с оперным жанром. Духовная музыка в полном объеме никогда не становилась предметом специального исследования. Выделение духовной музыки в отдельную жанровую область из контекста всего творчества композитора позволяет выявить ее значимость и специфику; акцентировать роль религиозной тематики в содержательном слое музыки; обозначить связи духовных жанров с оперным творчеством; наконец, рассмотрение духовных жанров в историческом ракурсе дает основания для выводов об эволюции стиля композитора. Предлагаемый ракурс исследования музыки Верди до сих пор не предпринимался и в настоящей работе осуществляется впервые.
Предмет исследования - духовная музыка Верди, составляющая важную и специфическую область творческого наследия композитора.
Основная задача работы, ее цель состоит в создании целостной картины духовной музыки Верди, выявлении ее специфичности с точки зрения жанров, драматургии, стилистики и ее эволюции, а также контекстных связей с оперным творчеством.
Материалом исследования послужили хоровые духовные произведения Верди: Messa di Gloria, первая редакция заключительной части Реквиема Libera me, Реквием, Pater noster, «Quattro pezzi sacri»: №1 Ave Maria, № 2 Stabat Mater, №3 Laudi alia Vergine Maria, №4 Те Deum и др. Задействован также весь массив его оперного наследия, в котором сильно проявление религиозного начала (сюжет, жанр молитвы внутри сценического произведения). Материал опер используется в сравнительных характеристиках музыкального языка, драматургических особенностей, в приведении исторических фактов и т.д. Для выводов, связанных с исполнительским аспектом, использован обширный аудиоматериал, служащий примером возможных исполнительских трактовок
Реквиема Верди, а также личный исполнительский опыт автора настоящей работы.
Методология исследования опирается на метод отечественной аналитической школы, совмещающий исторический, теоретический и сравнительно-типологический подходы. Помимо отечественной литературы, используются новые, малоизвестные в нашей стране зарубежные труды, затрагивающие разные аспекты творчества Верди. Опора на исполнительский опыт послужила импульсом теоретического осмысления музыкального материала.
Научная новизна заключается:
в анализе духовных произведений Верди в их полном объеме;
в сопоставлении оперного и духовного жанров с акцентом на их связях и взаимопроникновениях;
в выявлении стилевой эволюции Верди на примере произведений духовной музыки;
в констатации признаков синтетического вокально-хорового стиля Верди позднего периода творчества;
в сопоставлении теоретических наблюдений над драматургией и стилистическими особенностями с выводами исполнительского плана;
в уточнении фактических данных (названия сочинений, время их создания, редакции) и использовании малоизвестных отечественной науке сведений, основанных на документальных источниках. Практическая значимость работы - в ее адресованности исполнителям,
а также историческим и теоретическим курсам консерваторий, особенно в их преподавании дирижерам хора.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 23 сентября 2011 года и была рекомендована к защите. Основные положения
освещены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения. Список литературы включает 224 наименования (131 на русском, 93 на иностранных языках). В Приложении помещены: список аудио-, видео- и грамзаписей; схема тематических, ритмослоговых и гармонических связей между частями Реквиема; схема фуги Sanctus и музыкальной формы Те Deum. Общий объем работы - 181 страница.
Оперы Верди в аспекте духовной проблематики
В целом этот хор носит лирический, возвышенно-созерцательный характер: мы не найдем здесь драматизма, так свойственного другим сочинениям Верди. Любовь композитора к контрастным средствам выразительности проявляется в динамических оттенках в диапазоне от РРРР jxofff.
Pater noster - прекрасный образец духовной музыки Верди, светлый и одухотворенно-проникновенный, этот хор предвосхищает позднейшие хоровые шедевры композитора. Завершением линии духовных жанров и всего творчества Верди стали «Четыре духовных хора». Композитор посылает их издателю Дж. Рикорди конце октябре 1897 года, объединив общим названием «Quattro pezzi sacri», хотя
В музыковедении «Quattro pezzi sacri» нередко называют циклом, хотя эти произведения, объединенные лишь общей тематикой, циклической формы не составляют. писались они в разные годы. Премьера состоялась 7 апреля 1898 года в Париже под управлением П. Таффанеля19. Первый хор (Ave Maria для четырехголосного смешанного состава a cappella) создан около 1889 года, второй (Stabat Mater для четырехголосного смешанного хора с оркестром) - в конце октября 1897, третий (Le laudi alia Vergine Maria для четырехголосного женского состава a cappella на текст, заимствованный из последней песни «Рая» Данте) - в 1886 году, четвертый (Те Deum для двойного четырехголосного смешанного хора и оркестра) - в 1895 году .
Очевидно, что не все духовные сочинения Верди написаны в строгом соответствии канонам жанра: для двух из них (Le laudi alia Vergine Maria и упомянутой ранее Ave Maria (1880) для сопрано и струнного квинтета) он избирает поэзию Данте, то есть тексты светского поэтического произведения, которые, впрочем, являются вольным переложением литургических и близки по смыслу текстам, принятым в Римско-католической церкви.
Все хоры «Quattro pezzi sacri» предназначены для разных исполнительских составов - от женского четырехголосия до двойного смешанного хора и большого симфонического оркестра, что существенно затрудняет их совместное исполнение . При очевидных общих чертах позднего стиля Верди, нельзя не отметить явную стилистическую неоднородность этих произведений.
С созданием хора Ave Maria связана достаточно необычная предыстория. С. Черноморская так описывает ее: «В 1888 году в миланской "Gazetta musikale" была опубликована необычная гамма с интригующим названием -"гармонический курьез", предложенная итальянским композитором
Поводом публикации явилось желание доказать, что не всякий материал пригоден для сочинительства, а гамма представляет собой лишь бессмысленное последование звуков. С этой целью композиторам была предоставлена возможность гармонизовать "scala-rebus"» [124, с. 45]. Приступая к созданию Ave Maria, Верди относился к замыслу не слишком серьезно. В письме к Арриго Бойто содержатся следующие слова: «Вы скажете, что не стоит заниматься таким вздором, и будете совершенно правы. Но что поделаешь? К старости, говорят, делаешься ребенком. Этот вздор мне напоминает мои 18 лет, когда мой учитель занимался тем, что заставлял меня ломать голову над подобными басами» [19, с. 467].
Излишне говорить о том, что Верди блестяще справился с поставленной задачей, выполнив гармонизацию «scala enigmatica» на высоком художественном уровне. «Загадочная гамма» как своего рода cantus firmus появляется в восходящем и нисходящем движении поочередно во всех голосах, переходя от басов к альтам, к тенорам и, наконец, к сопрано. Таким образом, изложение гаммы определяет композицию всего сочинения, что достаточно типично и для вокальной музыки Ренессанса. В.В.Протопопов определяет музыкальную форму Ave Maria как образец полифонических вариаций на остинатную тему [94, с. 204]. Звукоряд «scala enigmatica» выходит за пределы диатоники и требует соответствующей гармонизации, поэтому композитор не рассматривает звукоряд как целое, но выделяет в нем фрагменты и трактует их как диатонические для данной (постоянно меняющейся) тональности. «Безостановочное движение, постоянная череда "странствующих аккордов", преобладание гармонического движения над экспозицией тональности, функциональным укреплением тоники, что не характерно в целом для стиля Верди с его ориентиром на ясную песенную мелодию и на тональную устойчивость, - все это создает определенный психологический эффект: не успевая закрепиться на возникающих "временных" устоях, слух переносит свое внимание на мелодическое развертывание голосов, а восприятие музыки оказывается менее эмоциональным и более созерцательным, что отвечает принципам духовной музыки» [124, с. 47]. «Смелостью гармоний Верди обновил традицию письма на заданную тему и поставил свой эксперимент в ряд гармонических достижений конца XIX века» [94, с. 204]. Текучесть гармонии, скрадывающей присутствие общего тонального центра, а также прозрачность полифонической хоровой фактуры, сохраняемой на протяжении всей миниатюры, выделяет хор Ave Maria среди других произведений Верди.
Стилевое своеобразие произведения Stabat Mater , видимо, объясняется не только образным содержанием духовного текста, положенного в основу сочинения, но, и личным переживанием композитора . Роль полифонии здесь
Верди закончивает Stabat Mater в период тяжелой болезни его жены Джузеппины незадолго до ее смерти. сведена до минимума, а на первый план выступает яркий вердиевский мелодизм и речитативность, динамизирующие музыкальное развитие. По образному строю, в котором преобладают мотивы скорби и сострадания, это произведение наиболее близко Реквиему, особенно секвенции Dies irae, их роднит и сходная организация текста - рифмованное трехстишие.
Н.Н. Салнис в статье «"Stabat Mater" в художественной культуре» говорит об ощутимом влиянии на текст этой молитвы мировоззрения католического ордена францисканцев: «Именно там и могло возникнуть такое поэтическое выражение сострадания, ... появившееся под непосредственным влиянием проповедей и самой жизни Франциска Ассизского, его духовного опыта, который зиждется на страстном, мучительном сопереживании Страстям Христа. Если стигматы Франциска Ассизского - это зримое и осязаемое физическое воплощение предельного сострадания мукам Христа, то Якопоне да Тоди, мысленно созерцая трагедию Голгофы, словно переводит взгляд на фигуру Богоматери...» [102, с. 23]
Не типичен для вокально-симфонического произведения исполнительский состав этой композиции - только лишь смешанный хор и оркестр. Возможно, здесь сыграла роль чисто практическая сторона: задумав произведение в сквозной строфической форме, Верди отказывается от солистов, участие которых потребовало бы сколько-нибудь развернутых партий или самостоятельных номеров. Отсутствие сольных голосов сообщает целому большую обобщенность, стремление к которой наблюдается в последних духовных сочинениях Верди . Выбор композитором подобной музыкальной формы указывает на еще одно обстоятельство: Верди никогда не планировал исполнение этого произведения в церкви во время богослужения, так как его продолжительность составляет приблизительно 11-13 минут, что не соответствует по временным рамкам службам Страстной седмицы.
Из всех «Quattro pezzi sacri» только в Те Deum Верди вводит солистку сопрано, но три ее фразы в виде речитации на одном звуке далеки от привычного понимания сольной партии у Верди. Хор Laudi alia Vergine Maria стилистически наиболее сходен с предшествующим ему по времени создания Pater noster (интересно, что они имеют и общую тональность G-dur). Для этого хора характерна прозрачность звучания фактуры, явно заметна и роль имитационной полифонии, с таким же ясным, как и в Pater noster, членением по строфам. Поэтический текст - фрагмент XIII песни Дантова «Рая» - являющий собой хвалебное обращение к Богоматери, во многом определяет характер музыки, которая достигает здесь необычайной просветленности. Знаменательно, что при первом исполнении цикла именно этот хор по требованию публики был повторен.
Dies irae: смысловой и драматургический центр Реквиема
Сравнению музыкального языка Реквиема и опер Верди посвящено много высказываний исследователей его творчества: так, в монографии о Верди Л.А.Соловцовой приведены многочисленные примеры тематического родства, но вывод, который делает автор - «Многие из эпизодов "Реквиема" могли бы прозвучать и в операх его автора» [114, с. 302] - кажется нам неубедительным. Приведенное автором монографии сходство мелодических оборотов, тем не менее, не выявляет их общности на уровне образного и смыслового содержания, то есть сама мелодика у Верди не обрастает узнаваемым ассоциативным рядом и не претендует на роль лейтмотива. Доказательством того, что Верди различал оперный и духовный жанр служит история темы Lacrymosa. Как уже говорилось, она имеет оперный прототип: изначально она предназначалась для дуэта в опере «Дон Карлос» . Сравнительному анализу этих тем посвящена статья Дэвида Розена [180], здесь же отметим, что особый интерес представляют выявленные автором статьи изменения, которые претерпевает тема, попадая в новые жанровые условия, что подчеркивает различное отношение Верди к различным жанрам. Явная типизация приемов письма, порой усматриваемая в операх и Реквиеме Верди, не уменьшает самостоятельное выразительное значение каждого мелодического оборота в отдельности.
Как известно, в основу любой оперы положен сюжет: конфликт, завязка драмы, история взаимоотношений героев, иными словами, действие. Это В окончательный вариант оперы это тема не вошла. действие может быть перенесено во внутренний мир героя и проявляться в сфере чувств и размышлений, но внешняя канва действия опере необходима. В духовных жанрах, как в произведениях с текстом, тоже возможно говорить о сюжете, но он имеет свою специфику. Жанр реквиема, исполняемый в память усопшего, не только пронизан мольбой о его душе, но заставляет задуматься и нас, оплакивающих его смерть, о своей жизни (вспомним текст секвенции Dies irae: Недостойны мои мольбы, но Ты, Благий, сотвори благостно, чтобы не сжигал меня вечный огонь). Можно сказать, что сюжет в духовной музыке разворачивается в диалоге между Богом и человеком, а сами тексты духовной музыки могут быть названы «односторонним диалогом». Итак, в опере неизменно присутствует выраженное в звуках действие32, в Реквиеме же вся действенность перенесена во внутренний мир: молитва является внутренним действием души. Как следствие различия сюжетности и действия в опере и духовной музыке, в Реквиеме мы видим иное отношение композитора к речитативу: присутствуя в духовном жанре, он меняет свое изначальное предназначение и из связки между различными эпизодами превращается в полноценное гармонически и мелодически оформленное вступление. Примером тому может служить вступительное Ingemisco к сольному «номеру» тенора Qui Mariam absolvisti (Dies irae, такт 447); первые фразы Confutatis - не что иное, как гармонически оформленный речитатив перед «арией» баса Ого supplex et acclinis (Dies irae, такт 501); начало части Lux aeterna. Таким образом, в Реквиеме, в отличие от оперы, сглаживается грань между речитативом и ариозными фрагментами, что делает весь музыкальный материал одинаково значительным.
Форма художественного воплощения идеи В жанре оперы идеи художественного произведения выражаются опосредованно, и проводниками их являются действующие лица - герои, «представляющие» зрителю те или иные идеи. Духовное произведение, как уже
В этом легко убедиться, слушая оперу в концертном исполнении или в аудиозаписи - музыка будет предполагать и отражать сценическое действие. говорилось, является неким монологом-обращением в высшие сферы, что особенно ощутимо в частях Реквиема Dies irae и Libera me, в которых повествование идет от первого лица, и переживание становится более личным. Но духовный жанр не имеет бытовой канвы, и действие лишено наглядного воплощения, поэтому в Реквиеме перед нами разворачивается в чистом виде борьба самих чувств, что сообщает целому обобщенность. Принцип ораториальности, присутствующий в Реквиеме, делает все переживания человека глобальными, не импульсивными, сиюминутными, как у оперного героя. Несмотря на это, более статичное по сравнению с оперой повествование в Реквиеме оказывается гораздо более интенсивным в плане драматургического развития. Вспоминая конструкцию финалов первого и второго актов оперы «Аида», сопряженных с многократными повторами музыкального материала, становится очевидным, что в Реквиеме хоровые номера никогда не являются статичным фоном. Массовые сцены опер по принципу обобщения и полному составу исполнителей сопоставимы с частями Реквиема Rex tremendae, Lacrymosa, но в последних наблюдается гораздо более значительная их драматургическая функция.
Конфликтная трактовки канонического текста — дань эпохе; драматургическая организация Реквиема
В эпоху романтизма, с ее акцентом на субъективном, личном переживании, духовная музыка приобретает новые формы художественного воплощения, прежде ей не свойственные. Сближение с оперой - это тоже одна из особенностей духовной музыки романтизма. Верди представил Бога, как представлял бы оперного героя - повелителя, вершителя человеческих судеб, и все это - через призму собственного романтического сознания, так как канонический текст реквиема композитор не изменил, изменилось восприятие автором этого текста как драматического, даже трагического. Бесспорно, в Реквиеме, так же как и в операх Верди присутствует драматический конфликт.
Связь слова и музыки
Эти фрагменты по особенностям стилистики можно отнести к двум типам. Первый тип - не предполагающий единство фраз, цезур, общих для всех голосов, структурного членения. Часто этот тип связан с имитационным вступлением голосов, а непрерывность, текучесть музыкальной ткани перекликается с принципами письма эпохи Возрождения. Подобные фрагменты в Реквиеме: Те decet hymnus (пример 25, до 44 такта), маленький фрагмент (всего 4 такта) в терцете Quid sum miser секвенции Dies irae (такты 296 - 299), Cum Sanctis tuis в Lux aeterna (такт 84). Возможно, самый яркий пример в творчестве Верди подобного стиля можно найти в Ave Maria из «Quattro pezzi sacri», где текучесть мелодики, переливы хоровой ткани совершенно не подчинены привычной тонально-гармонической логике, что способствует достижению наилучшего результата в приближении к церковному стилю (см. пример 2).
Ко второму типу можно отнести фрагменты, в которых, несмотря на ощутимую самостоятельность вокальных партий, большое значение приобретает общее для всех голосов членение на фразы, ясные цезуры. В Реквиеме к этому типу можно отнести следующие из перечисленных фрагментов: Et lux perpetua из Lux aeterna (такт 27), отчасти Pie Jesy (в начале), отчасти в Те decet hymnus (в конце фрагмента - такт 45). Яркое продолжение этой стилистической линии появится в Pater noster и особенно в Laudi alia Virgine Maria из «Quattro pezzi sacri».
Принципиально новое, вердиевское, объединяющее данные фрагменты а cappella то, что все они, исключая Те decet hymnus, написаны не для хора, а для сольного ансамбля. Нейтральность голосов, слитность тембров, свойственные хору, в Реквиеме, в отличие от последующих духовных сочинений, не заменили еще сольного личностного высказывания.
Обратимся собственно к полифоническим формам в творчестве Верди. В оперном жанре Верди появления имитационных полифонических форм весьма редки: инструментальная фуга в опере «Макбет», фугато в «Бал маскараде»;, и финальная вокальная фуга оперы «Фальстаф», но уже в ранних опусах - «Набукко» и «Луиза Миллер», как отмечает А. Русяев [87], наблюдаются полифонические приемы: простая и каноническая имитации. Полифонические приемы применяются также в опере «Дон Карлос» (финал третьего действия) и в «Аиде» (тема Аиды, тема жрецов, написанная в форме фугато), в этих же операх, а так же в «Отелло», Верди использует контрастную полифонию51.
Обе фуги Реквиема - Sanctus и Libera me служат доказательством того, что виртуозное владение техникой письма сочеталось у Верди с удивительной свободой в нахождении неповторимых композиционных решений. «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза, Верди в сильнейшей степени использует полифонию. Но ее концентрация в Реквиеме стала возможной только потому, что к этому привела стилистическая эволюция музыки Верди» [94, с. 201].
Sanctus - двойная двухорная (восьмиголосная) фуга с совместным экспонированием тем и их итоговым разделением - представляет собой блестящий образец вердиевской полифонии (см. схему в приложении). Помимо двух удержанных противосложений к первой теме и одного удержанного ко второй, в оркестровом аккомпанементе содержится яркий хроматический контрапункт pizzicato струнных, вступающий при первом проведении тем и удержанный в их первых четырех проведениях (экспозиция фуги состоит из шести провидений пар тем и стретты). Первая тема фуги - фанфарная, восходящая по звукам тонического трезвучия — напоминает темы Генделя:
В «Аиде» яркими примерами такого вида полифонии служат финалы первой картины первого и второго действий. Использование Верди в финалах одновременного звучания контрастных пластов музыки часто наиболее адекватно отражают идею с одной стороны - обобщение, необходимое в конце действия, с другой -конфликтность, несогласие, которые и движут действие оперы. У каждого героя или группы своя ярко выделяющаяся (ритмически, мелодически) фраза, отражающая его психологическое состояние в данный момент сценического действия, это выражено и в тексте, который, как правило, повторяется несколько раз и служит скорее обобщением, чем развитием В «Отелло» по такому принципу написан квартет из второго действия и финал третьего акта Пример 32 if Л j J г if r і r rr JfJf J- Л sanetusanctus,san - ctus, Do - minus De - us Sa - ba-oth, Вторая тема менее ярка и после экспозиции фуги исчезает совсем. Фуга Sanctus написана в трехчастной форме, в которой второй раздел (Benedictus, qui venit, такт 41) представляет собой мотивную разработку (первого мотива первой темы), а третья часть (своеобразная реприза) основана на варианте второго мотива первой темы (гаммаобразное нисходящее движение от верхней тоники) в увеличении (Pleni sunt coeli et terra, такт 79, пример 33).
В этом разделе активная ритмическая пульсация фуги полностью сосредотачивается в оркестровом аккомпанементе, что создает ощущение воздушности, легкости, полифоническая же фактура уступает место гомофонно-гармонической у хора. Заметим, что после экспозиции тема ни разу более не звучит целиком, а проходит стреттно в усеченном варианте. Контрапунктический голос струнных вновь появляется в такте 109, причем мелодическая его сущность дает повод Верди закончить фугу хроматическими гаммаобразными пассажами tutti, вырастающими из этого мотива. Пример
«К не просто оригинальным, но явно уникальным примерам фуг с оркестровым сопровождением принадлежит фуга "Libera me, Domine" из Реквиема Дж. Верди» - отмечает Н.А. Симакова [105, с. 263]. Фуга у Верди имеет ярко выраженную романтическую свободу построения. Насыщенная всеми положенными ей полифоническими приемами - проведением (хотя и в усеченном виде) тем в обращении, разного рода стреттами, бесконечным каноном (двухголосным, но распределенным между четырьмя хоровыми партиями, такт 328), четырехголосными простыми секвенциями, а также секвенцией канонической (такт 262), она поражает еще и текучестью формы, свободным переходом из интермедий в гомофонно-гармонические фрагменты. В фуге Libera me, то есть в музыкальной форме, заведомо полифонической, видна полнейшая творческая свобода Верди, не скованная строгими правилами полифонии, и проявляется она сразу после экспозиционного раздела. Романтическая трактовка норм полифонии сказывается и в особом, не полифоническом отношении к построению кульминаций. Вершиной композиции у Верди становится не проведение темы, не даже ее стреттное или какое-либо преобразованное появление: все три кульминации фуги — это гомофонно-гармонические эпизоды, выстроенные с поистине симфоническим размахом. Таким образом, вся фуга построена по волнообразной схеме, вершинами ее становится череда стремительно развертывающихся кульминаций, философски обобщающих все затронутые сферы: типичную для Верди героическую (начиная с такта 296 - 312), лирическую (скорбное высказывание солистки, такты 343-350) и главную - трагическую кульминацию (такты 382 - 400).
Интересно, что форма фуги - венец имитационной полифонии, представленной в Реквиеме в столь совершенных образцах (Sanctus, Libera me), не находит отражения в поздних духовных сочинениях Верди Stabat Mater и Те Deum. Завершает эту ветвь композиторского мастерства Верди блестящая, проникнутая юмором фуга из оперы «Фальстаф».
Исполнительские интерпретации Реквиема (А. Тосканини, Г. фон Караяна, Л. Маазеля, Р. Мути, Д.Э. Гардинера, А.Мелик-Пашаева)
В последней части Libera me непривычен для нашего слуха нарочито медленный темп соло сопрано, позволяющий солистке петь, а не декламировать текст, что снимает раздробленность, как смысловую, так и музыкальную. Внутри части сглаживание темпов можно наблюдать в первом номере Реквиема: средний раздел a cappella первой части в данном исполнении не выделяется темповым сдвигом (хотя Верди ставит росо рій). Таким образом, с помощью единства темпа создается ощущение продолжения, а не противопоставление одного образа другому.
На более мелком уровне темповое варьирование исполнителя проявляется в кульминациях. Верди придает весомость кульминациям всегда с помощью темпа: его осаживания или, напротив, ускорения в подготовительном разделе и возвращения в самой кульминации. Тосканини не следует авторским указаниям, например, в рефрене Dies irae: в силу умеренности общего темпа ему не требуется замедление в 44 такте (перед восходящим пассажем в оркестре). В Lacrymosa же дирижер точно выполняет указания Верди (такт 657 - animando un росо, come prima), что дает потрясающий результат: «центр тяжести» всей формы переносится на дальнейший квартет солистов, а вся Lacrymosa, лишенная дробящих ее акцентов, становится цельной, монолитной, как нельзя лучше выполняя задачу завершения секвенции Dies irae. Добавим также, что дирижер не сокращает паузу перед Pie Jesy (а сокращают ее многие), придавая значительность последующему вступлению солистов a cappella.
В Dies irae обращает на себя внимание особое отношение Тосканини к скрепляющим связкам между разнохарактерными эпизодами: все они подчеркнуто значимы, от чего секвенция в целом являет удивительное плавное «перетекание» одного фрагмента в другой. Даже внезапное по замыслу композитора появление рефрена после соло баса Ого supplex подготовлено, ожидаемо (такты 567 - 573). В свою очередь, фагот прекрасно передает мелодию сольному трио в такте 295. Мастерство в объединении разделов секвенции выделяет исполнение Тосканини из ряда других прекрасных исполнений.
В Dies irae особенно отчетливо выступает антитеза «непререкаемой данности» и «нашего восприятия» этой данности. Такое ощущение создается путем акцентирования сильной и относительно сильной доли в «безэмоциональном» рефрене, и последующем «взрыве мольбы» (подробно об этом говорилось во второй главе). Показательно, что у Тосканини в такте 46 (пример 8) очень точно прослеживается логика «трех кругов»: во всех трех проведениях на первом плане сама мелодия, а не ее подголоски.
В концепции дирижера выпукло представлен смысловой перелом канонического текста секвенции Dies irae «от повествования к переживанию». Нужно отдать должное мастерству прекрасных солистов, которые, помимо технического совершенства, в совершенстве владеют разнообразием тембровых красок голоса. Меццо-сопрано перевоплощается до неузнаваемости, передавая эмоциональный контраст между сольными Liber scriptus и Quid sum miser; прекрасно выражено не противопоставление, но «продолжение мысли» в соло баса в Rex tremendae (salva те, fans pietatis).
В Liber scriptus потрясающий эффект создают унисонные реплики хора (начиная с такта 177): в отличие от привычного нам резкого, устрашающего шепота, Тосканини трактует эту фразу очень ровно, спокойно, «мертвенно». Традиция такой трактовки исчезла: сейчас, как правило, эта реплика исполняется резким, зловещим шепотом, несмотря на авторскую ремарку в нотном тексте: «крайне мягко, глухим голосом и очень печально»66
Дирижер бережно отнесся к ритму в части Requiem aeternam: как видно из нотного текста, Верди при повторении et lux perpetua luceat eis меняет ритмический рисунок (сравнить такты 21 и 71). Некоторые исполнители (В. Понькин, Т. Курентзис) намеренно «обостряют» ритм и переносят пунктир в репризу части, возможно, следуя «духу нашего времени» с его стремлением к внешним средствам воздействия. Нельзя забывать, что сам Верди скрупулезно относился к ритму: там, где это оправдано с художественной точки зрения, он ставит и тройной пунктир (Rex tremendae). Внимание Тосканини к ритмической стороне музыки и ее точному выполнению сказалось и в самом конце произведения: две заключительные фразы хора libera те (триольные четверти росо allargando) сохранили свою «триольность», логику стремления к сильной доле. В любом другом исполнении - это не триоль, а замедленное скандирование слогов.
Совершенно изумительно исполнение сердцевины Offertorio - Hostias, с отсылкой к рефрену Dies irae в такте 140 (трель у вторых скрипок и альтов на звуках g -fis): ансамбль солистов здесь великолепен. В Sanctus обращает на себя внимание филигранное исполнение оркестром пассажей в Osanna, а также синкопированное завершение части у всего оркестра, отличающееся стройностью, ритмической точностью.
Трактовка Тосканини части Lux aeterna опровергает очевидное: лиричное исполнение соло баса (15 такт), насыщенное живым чувством, скорбью, сглаживает возможное противостояние партий солистов, о котором шла речь в нашей работе. Не контрастируя, а продолжая дальнейшее развитие, насыщая все новой и новой глубиной (такты 15, 43) - таков девиз этого гениального исполнения.
Герберт фон Караян (аудиозапись 1972 года: Мирелла Френи, сопрано; Криста Людвиг, меццо-сопрано; Карло Коссутта, тенор; Николай Гяуров, бас. Wiena Singverein, Берлинский филармонический оркестр).
В отличие от Тосканини, в интерпретации Г. фон Караяна представлен мятущийся человек с его страхами, переживаниями, надеждой и мольбой, проявляющимися уже в первом номере Реквиема: от глухой сумрачной вторы в Requiem aeternam к требовательности в Те decet hymnus и лиричной мольбе в Kyrie. Особенность исполнения Караяна - удивительная певучесть оркестра, главенство которого ощущается во всем Реквиеме. Звучание оркестра непрерывно льется, и даже паузы не дают ощущения остановки. Так, в первом номере партия оркестра сопровождается речитативной трактовкой хоровых
