Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Общая характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров.
1. Краткий исторический обзор крымскотатарской культуры 15
2. Религиозные музыкально-поэтические жанры как феномен традиционной музыки крымских татар. 25
3. Характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров. 33
3.1. Мавлид. 33
3.2. Иляхи. 41
4. Роль суфизма в распространении религиозных музыкально- поэтических жанров. 45
5. Религиозные музыкально-поэтические жанры как пласт средневековой крымскотатарской культуры. 49
Глава II. Религиозные музыкально-поэтические жанры в современной народно-культовой практике крымских татар.
1. Структура ритуала Дуа. 55
1.1. Первая часть Дуа. 56
2.1. «Мавлид-и шериф. Весилетун-неджат» С.Челеби — вторая часть Дуа. 64
3.1.Третья часть Дуа. 73
2. Иляхи в современной народно-культовой практике крымских татар: функция и структура поэтических текстов. 73
2.1.Тевпид. 74
2.2. Вукуф. 79
2.3. Зикир. 82
2.4. Сув селя. 83
2.5. Киев-келин. 86
2.6. Мухаммед. 88
2.7. Мевлюд. 89
Глава III. Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических жанров.
1. Современная традиционная музыка крымских татар 94
2. Макам в традиционной музыке крымских татар. 109
3. Структурный анализ «Мавлида». 112
3.1. Ладоинтонационные особенности 113
3.2. Мероритлшческая орган изация. 134
3.3. Форма. 136
4. Структурный анализ иляхи: ладоинтонационные и метроритмические принципы. 138
Заключение. 170
Приложение. 176
Список информаторов. 188
Литература. 190
- Краткий исторический обзор крымскотатарской культуры
- Первая часть Дуа.
- Современная традиционная музыка крымских татар
Введение к работе
Крымскотатарская культура привлекала к себе внимание еще в начале XX столетия. Однако уже в сороковые годы ее исследование сворачивается. Причиной этому, в частности, стали особенности истории народа, а именно - трагические события середины прошлого века.
Лишь в конце XX столетия открылись новые перспективы для изучения крымскотатарской культуры. С 1990-х годов начинается интенсивное изучение практически всех ее сфер: истории, политики, экономики, языка, литературуы, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также - музыкального наследия.
Важно отметить, что в последние десятилетия появляются возможности для исследования и религиозных традиций крымских татар. В связи с этим представляются крайне актуальными изыскания в области религиозно-музыкальных традиций крымских татар, их комплексное изучение.
На данный момент существует большое количество работ как отечественных, так и зарубежных ученых, посвященных разным областям художественного творчества крымских татар - архитектуре, живописи, искусству каллиграфии, декоративно-прикладному искусству. Специальных же музыковедческих трудов, освещающих проблемы истории и теории крымскотатарского традиционного музыкально-поэтического наследия, практически не существует ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.
Отечественная литература о традиционной музыкальной культуре крымских татар представлена вступительными статьями и краткими очерками к сборникам крымскотатарских напевов, в которых дан обзор, классификация и краткая характеристика образцов. Это уже само по себе сегодня представляет большую ценность не только для музыковедения, но и филологии, этнологии и краеведения.
В перечне публикаций по традиционной музыке — очерки А.Олесницкого «Песни крымских турок» (1910 г.); В.Филоненко, С.Ефетовой
«Песни крымских татар» (1927 г.); С.Р.Изидинова «О национальной музыке крымских татар» (1995 г.); вступительные статьи - «Песни и музыка Крыма» А.К.Кончевского из путеводителя «Крым» (1925 г.); краткий обзор крымскотатарской музыки Я.Шерфединова, а также описание традиций проведения свадебного обряда, помещенные в нотном сборнике Янърай къайтарлш «Звучит кайтарма» (1978 г.). Также — вступительная статья «О поэтических текстах крымскотатарских народных песен» М.Велиджанова в сборнике И.Бахшиша и Э.Налбандова «Крымскотатарские народные песни» (1996 г.); комментарии Мевлюд шериф акъкъында «О благословенном мевлюде», Шиириет багъынынъ индэюилери «Изящества "сада" поэзии», Иляїтйлер не ерде ее насыл окъула «Где и как читаются иляхи», опубликованные в сборнике религиозных поэтических текстов Мевлюд шериф ее иляїтйлер «Мевлюд благословенный и иляхи», составленном А.М.Ризой и А.А.Сахтаром (2000 г.); наконец, статья «Крымская народная музыка» известного крымскотатарского композитора Ф.М.Алиева, предпосланная «Антологии крымской народной музыки» (2001 г.).
Известно также исследование фольклориста и филолога О.И.Шацкой, посвященное изучению крымскотатарских народных песен по признаку их диалектической принадлежности. Итогом этого труда явился сборник «Крымскотатарские песни» (середина 20-х годов XX века), изданный впоследствии на французском, итальянском и немецком языках1.
Очерки и статьи по музыкально-поэтическому наследию крымских татар обнаруживают особое внимание авторов к поэтическим текстам, содержательная и структурная стороны которых являлись основными критериями для их классификации. Среди них наиболее обоснованными и интересными представляются классификации М.Велиджанова, Я.Шерфединова и Ф.Алиева.
1 Сведения получены из вступительной статьи М. Велиджанова к сборнику Къырымтатар халкъ йырлары / Топлаъан ве тертип эткенлер И.Бахшыш, Э.Налбандов. Акъмесджит, 1996. С. 6.
Помимо обзора жанров крымского музыкального искусства, авторы вступительных статей дают краткую характеристику традиционного крымскотатарского инструментария.
Названные работы дают представление о народной музыкальной культуре крымских татар. Первым же опытом в изучении религиозных музыкально-поэтических жанров крымцев явилась статья Л.Асанова «Иляхи» (2005 г.), содержащая краткую характеристику крымскотатарских иляхи. Следующим значительным шагом на пути к их изучению стал сборник религиозных поэтических текстов А.М.Ризы и А.А.Сахтара, включающий как сами поэтические тексты и их характеристику, так и попытку классификации. Важно, что данные авторы рассматривают их как отдельную самостоятельную бласть традиционного творчества крымцев. В их вступительных статьях впервые появляется информация не только о религиозных традициях и обычаях крымских мусульман, но и об особенностях исполнения поэтических текстов. Именно в этом сборнике впервые дается систематизация иляхи согласно обстоятельствам их исполнения и осуществляется попытка осмысления их поэтических особенностей. А.М.Риза приходит к выводу о том, что широко распространенные иляхи являются плодом авторского творчества, а именно - суфиев, поэтов-ашиков: «В некоторых иляхи сохранились имена их авторов, среди которых Ашик Йунус, Ашик Умер, Ниязий, Абдураим, Эш-рефий, Сулейман, Румий ...» (159, с.28).
Однако изучение перечисленных выше публикаций показало, что собственно музыкальные аспекты, в том числе и религиозных музыкально-поэтических жанров традиционной музыки крымских татар, не являлись в них предметом специального исследования. В данных работах не рассматриваются специфические (ладовые, метроритмические) аспекты как религиозных музыкально-поэтических текстов, так и крымскотатарского музыкально-поэтического наследия в целом.
В то же время учеными были собраны отдельные нотные записи религиозных вышеназванных поэтических образцов. Первым йотированным
образцом такого рода стал Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.), представленный в сборнике Я.Шерфединова. Автор приводит лишь один напев Сухбет олсун бу гидже «Пусть эта ночь будет ночью сердечных излияний2», не указывая однако, на его принадлежность к религиозным жанрам, а включая в раздел «Песни и инструментальные пьесы обряда свадьбы и свадебного пира». Видимо, это обусловливалось политическими реалиями того периода - эпохи идеологии атеизма.
Следует отметить, что важным элементом нотной записи этого напева является фиксация инструментального сопровождения, включающая ритмическую сетку ударного инструмента - бубна. Это, на сегодняшний день единственный факт, демонстрирующий наличие инструментального сопровождения во время исполнения религиозных музыкально-поэтических текстов крымцев. Однако, не только сама традиция, но и свидетельства ее бытования в прошлом, к сожалению, оказались уже утерянными, и сегодня информаторы ею не располагают.
Следующими образцами изданной нотографии крымских религиозно-поэтических жанров стали два напева, помещенные в сборник Мевлюд шериф ее гіляїіийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и А.А. Сахтара (2000 г.). Причем авторы этого сборника являлись также и исполнителями этих напевов, а сама запись была выполнена Ф.М.Алиевым.
Кульминационной точкой в истории собирания крымскотатарского традиционного музыкального искусства в целом оказалась «Антология крымской народной музыки» Ф.М.Алиева (2001г.). Это первый наиболее полный труд, вместивший тысячу образцов традиционной крымской музыки. Значимость и ценность этого издания составляют образцы традиционного музыкального искусства не только крымских татар, но и других народов Крыма: караимов, крымчаков, урумов, крымских цыган. Это первый сборник, объединивший музыкальные традиции разноэтнических культур, образую-
2 Другой возможный перевод — «Да свершится сухбет этой ночью»; сухбет —молчаливая молитва или разговор с Богом.
щих музыкальное пространство Крыма, что, собственно, и составило уникальность издания.
Необходимо отметить, что Ф.М.Алиев не ограничивается пределами Крымского полуострова, а включает в свой сборник также напевы крымских татар, проживающих в Румынии. Раздел Ролшнияда яшагъан къырымтатар-ларынынъ йырлары «Песни крымских татар, проживающих в Румынии» содержит свыше пятидесяти образцов. Важным является и то, что автор антологии приводит все музыкальные образцы в виде системы, дифференцируя их по этнической принадлежности и жанровому признаку.
В данном сборнике содержится более полное представление о религиозных музыкально-поэтических жанрах крымцев. Автор приводит сорок восемь йотированных образцов и помещает их в отдельный раздел под названием Илякийлер, и переводит их как «Религиозные песнопения». Все приведенные песнопения Ф.МАлиев делит на две подгруппы - иляхи и мевлюд. Однако, в отличие от сборника религиозных поэтических текстов Мевлюд шериф ее илякийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и А.А. Сахтара, он не классифицирует их более подробно. Несмотря на то что достаточно протяженная композиция «Мевлюд» представлена в сборнике всего четырьмя напевами, а это препятствует созданию целостного представления о композиционной структуре этого жанра, все же главным достоинством остается наличие самой нотной фиксации.
Фиксация образцов религиозной музыки произведена согласно западно-европейской нотации. Поскольку общее число образцов религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар в опубликованных сборниках к настоящему времени насчитывает всего лишь пятьдесят наименований, собирание и запись крымскотатарского религиозного музыкально-поэтического наследия составляют одну из самых важных задач настоящей работы. Другими словами, изучение религиозной музыкально-поэтической культуры крымских татар базируется на самостоятельной полевой деятельности.
Таким образом, очевидны недостаточная изученность, а следовательно, актуальность и необходимость исследования этой области музыкальной культуры крымских татар.
Религиозные музыкально-поэтические жанры исследуются в данной работе как явление крымскотатарской музыкальной традиции, существовавшей в период средневековья, а точнее в эпоху Крымского ханства и дошедшей до нас в жанрах мавлид и иляхи.
Настоящая диссертация базируется на комплексном междисциплинарном подходе к феномену традиционной музыки крымских татар, включающем сравнительно-исторический и компаративный методы исследования.
Методологическую основу данной работы составили разработки отечественных музыковедов-востоковедов - И.Р.Еолян, Н. Г. Шахназаровой, В.Н.Юнусовой, В.Виноградова, Т.М.Джани-Заде, З.А.Имамутдиновой, Г.Б.Шамилли, Г.Р.Сайфуллиной; а также зарубежных ученых — Х.Х.Тума, И.Маркофф, Э.Унгор, Дж.Танрыкорур, О.Хаккы, Б.Аксой.
Принципы анализа ладовых структур, ладофункциональных, ладо-интонационных и метроритмических закономерностей основаны на теориях Л.В.Бражник, С.П.Галицкой, Ф.Караматова и разработках У.Гаджибекова, И.Раджабова, М.Исмайлова, М.Г.Харлапа и др.
В изучении поэтики и структуры поэтических текстов крымскотатарских религиозных жанров диссертант исходит из теоретических разработок отечественных филологов - В.М. Жирмунского, И.В.Стеблевой, М. Хамраева, Д.В. Фролова, М.Бакирова; а также зарубежных - А.Гюзель, М.Татчы, Н.Пеколджай.
Цель исследования — целостная характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар, главным образом, проживающих в настоящее время на территории Крыма. Она предполагает комплексный анализ религиозных музыкально-поэтических текстов. При этом в планы
исследования входит также попытка исторической реконструкции средневековой профессиональной музыки устной традиции, существовавшей в эпоху Крымского ханства.
В связи с этим в диссертации поставлены следующие задачи:
сбор, нотная фиксация образцов религиозных музыкально-поэтических жанров;
анализ и систематизация текстов, образующих группу религиозных музыкально-поэтических жанров;
выявление особенностей, характеризующих их музыкальный язык;
раскрытие связей с суфийской традицией, обусловившей как поэтические, так и музыкальные особенности жанров;
изучение жанров как явления музыкальной культуры периода Крымского ханства;
структурный анализ;
выявление специфики их бытования (места, функции и назначения) в современной народной культовой практике;
8. исследование их в системе традиционной музыки крымских татар.
Объектом исследования являются религиозные музыкально-
поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар.
Предмет исследования - жанры мавлид и иляхи, оказавшиеся репрезентирующим фактором существовавшей на территории Крымского ханства в средневековье профессиональной музыкальной культуры, но утраченной на сегодняшний день. Исторически сложившиеся и развивавшиеся в условиях суфийской традиции, а затем культивировавшиеся в ханской среде, эти жанры дошли до нас уже как часть народной культовой музыки.
Научная новизна диссертации определяется выбором объекта изучения - религиозными музыкально-поэтическими жанрами крымцев. Впервые собраны, представлены и изучены музыкально-поэтические жанры, связанные со средневековыми пластами крымскотатарской культуры, а также суфийской традиции. Вместе с этим в данной диссертации впервые классифи-
цируются жанры традиционной крымскотатарской музыки. В настоящей работе крымскотатарские религиозные музыкально-поэтические жанры мавлид и гиіяхи впервые исследуются в качестве музыкального феномена:
1. как самостоятельный музыкальный пласт крымскотатарской традици
онной музыки;
как часть музыкально-поэтического искусства средневековья;
в контексте современной народно-культовой практики крымских татар;
в аспекте структурного анализа музыкального текста, включающего ладоинтонационные, главным образом, закономерности макамной и ангемитонной ладовых систем; метроритмические принципы.
Теоретическая значимость исследования обусловлена самой постановкой проблемы, привлекаемым материалом и методами исследования:
в настоящей работе крымскотатарские религиозные жанры впервые рассматриваются в качестве самостоятельного слоя музыкально-поэтического искусства, уходящего корнями в средневековье;
дана характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров;
исследован исторический аспект религиозных музыкально-поэтических жанров, как в контексте средневековой крымскотатарской культуры, так и современной народной культовой практики крымских татар;
выявлена ладовая система, представленная двумя типами ладового мышления - макамным и ангемитонным; а также исследован ладоинтонационный и метроритмический строй.
Практическая ценность
Материалы диссертации могут быть использованы при изучении и подготовке работ по истории крымскотатарской музыки; при написании исследований по истории культуры крымских татар средневекового периода, а также при изучении богослужебных обрядов современных крымских татар; при изучении традиционной музыкальной культуры крымских татар в целом; при разработке общих и специальных курсов по истории крымскотатарской традиционной музыки; при анализе крымскотатарской традиционной музыки; при сравнительно-сопоставительном анализе с религиозными музыкально-поэтическими жанрами музыкальных культур Ближнего и Среднего Востока, а также Урало-Поволжья; в культурно-просветительской деятельности (СМИ, интернет).
Апробация исследования
Результаты исследования были апробированы в виде докладов на Итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова АН РТ (2004 г., 2006 г., 2007 г.), на научно-практической конференции студентов, аспирантов и соискателей (Казанская государственная консерватория, 2004 г.), на международной научной конференции «От общего прошлого тюркского - к общему будущему тюркскому» (Азербайджан, г. Баку, 2005 г.), на международной научной конференции к «50-летию Эгейского Университета: 1-я международная конференция, посвященная культуре тюркского мира» (Турция, г. Измир, 2006 г.), на международной конференции «Совместное проживание народов в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей» (Турция, г. Кайсери, 2006 г.); на Всероссийской научно-практической конференции «Суфизм как социокультурное явление в российской умме» (Казань, 21 ноября, 2006 г.).
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, нотного приложения, списка информаторов и библиографии.
В первой главе - «Общая характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров» дан краткий обзор истории крымскотатарской культуры, представлена классификация традиционной музыки крымских татар. Кроме этого, глава содержит характеристику истории формирования религиозных жанров.
Во второй главе - «Религиозные музыкально-поэтические жанры в современной народно-культовой практике крымцев» материал исследуются в контексте богослужебного ритуала - Дуа «Молитва», что позволяет выявить специфику бытования, функции и назначение. Дается структура Дуа и особенности его проведения. Также в данной главе анализируются структурные особенности поэтических текстов религиозных музыкально-поэтических жанров.
В третьей главе «Структурные принципы крымскотатарских религиозных музыкально-поэтических жанров» проведен детальный анализ музыкальных параметров крымскотатарских текстов (собственных собранных, записанных и йотированных, а также образцов из других имеющихся нотных сборников).
В заключении диссертации подведены итоги и изложены результаты исследования.
В приложении приводится часть музыкально-поэтического материала, зафиксированного и йотированного автором диссертации.
Материалом исследования послужили образцы, записанные автором настоящей работы в 2003 и 2004 гг. в следующих районах и селах Автономной Республики Крым: город Судак — Ени махалле (Новый квартал); села Су-дакского района - Кутлак (Веселое), Таракташ (Дачное), Къоз (Солнечная долина), Токълук (Богатовка), Айсерес; город Ески Къыръъм (Старый Крым); Карасувбазарский район — село Эфенди кой (Зелиногорск). Всего записано около сорока музыкально-поэтических образцов. Помимо записей музыкально-поэтических образцов, экспедиционный материал содержит сведения о религиозных обрядах, информацию о музыкальной и музыкально-
поэтической традиции в целом, включая жанры, инструментарий, терминологию, проведение празднеств. В качестве источников в работе использованы публикации Я.Шерфединова, Ф.Алиева, А.М.Ризы и А.А.Сахтара.
Краткий исторический обзор крымскотатарской культуры
Для выявления факторов, способствовавших формированию крымскотатарской религиозно-музыкальной культуры, выработке ее специфических качеств, необходимо коснуться следующего. Первое — показать сложность этногенетических процессов; второе - обозначить роль и значение ислама в крымскотатарской культуре.
Крымский полуостров оказался средоточием самого широкого разнообразия культур. Географическое местоположение Крыма, открытое различным веяниям, сыграло определяющую роль в становлении оригинальной крымской культуры. Как один из политических, экономических и культурных центров Средиземноморья, Крым удивительным образом сочетал на сво-ей территории самые разные достижения художественного творчества человечества.
Втянутая с давних времен в орбиту великих переселений народов, территория периодически меняла свой этнический облик. Происходившие в Крыму процессы обусловили полиэтничность полуострова. Сталкивавшиеся, а затем оседавшие здесь племена и народы с разных частей света - Средней и Малой Азии, Кавказа и Балкан — образовали пеструю мозаику культур. Крымская земля предоставила возможность развиться и достигнуть расцвета целому ряду великих цивилизаций, каждая из которых внесла свой вклад в создание уникального крымскотатарского мира.
Крымские татары (или другое этническое название «крымцы») являются коренными жителями Крыма. Богатое этническое многоообразие полуострова послужило своеобразной платформой, на которой с веками складывалась крымскотатарская нация. Наследие, оставленное древними жителями, среди которых были скифские племена, тавры, готы, гунны, хазары и другие, стало ядром крымскотатарской культуры.
Эта «ойкумена» взрастила в своих недрах такие цивилизации как Скифское царство, греческие государства-полисы - Пантикапей, переросший впоследствии в Боспор, политико-экономическое влияние которого охватывало все Средиземноморье вплоть до Александрии; Феодосию, Херсонес Таврический, Калос-Лимен или Прекрасную Гавань, попавших в конце первого века до нашей эры под влияние «нового центра мира» - Римской империи.
В средневековье крымская земля вновь позволила теперь уже христианизированным грекам основать здесь колонии могущественной Византии, латинским автономиям - Генуе, Венеции, образовать Готское и Мангуп-ское княжества, властвовать наместникам Золотой Орды, процветать Крымскому ханству, занять Османской империи южнобережные районы, наконец, завладеть полностью Крымом России.
Частично сохранившиеся архитектурные памятники, предметы декоративно-прикладного искусства, литературные и другие исторические документы служат доказательством тому, что некогда здесь сосуществовали разноязычные и следующие разным эстетическим воззрениям племена и народы, каждый из которых внес крупинку своего мира.
Известные всему миру мыслители античного мира Гомер, Геродот, Птолемей, Перикл, Страбон оставили свои работы о Тавриде, послужившие основой и имевшие «каноническое значение» для всех последующих трудов путешественников, историков, географов, археологов (117, с. 8). Еще со времен древности Таврида, как один из центров античной Греции, нашла отражение в эпосе древних греков. Легенды о древних жителях Крыма - киммерийцах, таврах - вошли в золотой фонд мировой литературы: мифы античной Греции содержат немало сведений об обычаях древнего Крыма. Так, например, один из мифов «Ифигения в Авлиде» Троянского цикла повествует о жертвенных ритуалах тавров. Великие правители Рима - Помпеи, Юлий Цезарь, Асандр, Калигула и другие известные политики, принимавшие непосредственное участие в ис-торико-политической судьбе Крыма, навсегда утвердили его положение посредника, служившего «мостом», соединяющим Восток с Западом, Юг с Севером.
Трасса «Шелкового пути», пролегавшая через Крым, привела сюда все мировые религии, о чем в первую очередь свидетельствуют дошедшие до настоящего времени храмы. На смену языческим верованиям древних поселенцев Крыма и доминировавшей в Крыму на протяжении долгого периода античной культуры с целым пантеоном богов, приходят монотеистические вероисповедания. Иудаизм, как первая по времени возникновения мировая религия, проник в Крым уже в первом веке нашей эры, о чем свидетельствует существовавшая в 81 г. в Пантикапее первая еврейская синагога. Первые иудейские общины в Крыму послужили этнической основой сформировавшихся впоследствии и проживающих поныне народов, именуемых сегодня «караимы» и «крымчаки».
Первая часть Дуа
На Дуа, как правило, приглашаются близкие и родные хозяев дома -мужчины и женщины вместе. Однако, согласно закону шариата, во время Дуа мужчины и женщины сидят в отдельных комнатах. Интерьеры залов, в которых проходят молитвы, воссоздают традиции ханских меджлисов: стены и пол устланы коврами и красивыми подушками по периметру комнаты, где и располагаются молящиеся. Перед имамом, сидящим по направлению Киблы, стоит маленький столик - софра, - выполняющий функцию подставки для Корана и других религиозных книг.
а) Первый раздел первой части. Дуа начинается с нията — намерения, где имам, руководящий этим процессом, объявляет всем присутствующим повод, причину собрания.
Молитву открывает первая сура Корана ал-Фатиха «Открывающая», читаемая одним из присутствующих. После этого начинается часть, посвященная покаянию - тауба, о значении которой А.Шиммель пишет: «Первая стоянка на Пути или ... самое начало этого Пути - тауба, "покаяние"; слово "тауба" означает "отвернуться от грехов, отречься от всех мирских забот"» (219, с. 91). Во время тауба имам произносит формулу о спасении и защите тэубэ истигфар, функцию чего А.Шиммель трактует следующим образом: « ... истигфар, "просьба о прощении", считалась одной из обязательных подготовительных стадий всякой истинной молитвы» (219, с. 128).
За тауба следует трехкратное коллективное произнесение нараспев формулы шахады - главного свидетельствования вероисповедания мусульман: Ля илаха илла-л-лаху ва Мухаммадун расулу-л-лахи «Нет божества кроме Бога, и Мухалімад посланник Его». Сура ал-Фатиха после этого читается одним из присутствующих в надежде на принятие Богом покаяния. Полное очищение присутствующих от всех грехов, по словам крымцев, наступает после произнесенного имамом тэубэ на крымскотатарском языке.
После покаяния мусульмане приступают к чтению отдельных сур Корана. Аяты из семнадцатой суры Корана - Мера «Восхождение на небо», которые читает имам, чередуются с трехкратным произнесением нараспев собравшимися формулы такбир (формула возвеличивания Бога) - Аллаху акбар. Аллаху акбар. Ля илаха илла-л-лаху ва Аллаху акбар. Аллаху акбар ее лиллахилъ хамд «Бог велик. Бог велик. Нет божества кроме Бога, и Бог велик. Бог велик и хвала Богу». В завершение вновь читается ал-Фатиха.
Необходимо отметить особое значение этой суры, которая неоднократно повторяется на протяжении всей молитвы: ал-Фатиха открывает и завершает всю «композицию» Дуа, каждый ее раздел, а также обрамляет чтение других сур.
Завершением первого раздела является совместное трехкратное чтение нараспев Салавата — благословения Пророка Мухаммада — одного из главных фарзов (обязанностей) мусульман. Согласно сведениям А.Шиммель, формула благословения Пророка « ... и молитвы за него составляли часть предписанного ритуала, и часто понималась как отдельная молитва, которую надлежит повторять по нескольку раз при каждом обращении человека к Богу» (219, с. 131). Произнесение ал-Фатихи, служащее одновременно обрамлением предыдущего раздела и связующей "нитью" между разделами, подводит к следующему разделу первой части Дуа — Зикру. б) Зикр - второй раздел первой части.
Зикр, открывающийся чтением Аят алъ-курси «Трон»,17 составляет неотъемлемую часть культовой практики крымских татар. Выполнение зикра образует самостоятельный раздел общей композиции Дуа. Без зикра не проходит практически ни одно религиозное собрание крымцев.
Зикр, как неотъемлемая часть богослужения в исламе, приобретает специфические черты в условиях каждой отдельно взятой этнокультуры, в частности и крымскотатарской. При этом, отражает, как мы уже говорили в предыдущей главе, черты практики суфийских братств, воздействовавших на данную этнокультуру.
Согласно общепринятому определению, зикр в переводе с арабского языка означает поминание Бога и часто представляет собой многократное произнесение различных формул, в том числе и из Корана.
Принцип поминания Бога заключает в себе не только многократное произнесение, (как интонируемое, так и без музыкальной интонации), общепринятых словесных формул тахлиль, такбир, шахада, перечисление Его прекрасных имен и др. Обряд зикра предполагает исполнение определенных поэтических произведений, в некоторых случаях, в сопровождении музыкальных инструментов.
Современная традиционная музыка крымских татар
В целях более полноценного выявления музыкально-структурных особенностей религиозных музыкально-поэтических жанров, представим краткий обзор традиционной крымскотатарской музыки, существующей в настоящее время. Жанры традиционной крымскотатарской музыки.
Пестрота жанров и форм традиционного музыкального и музыкально-поэтического наследия крымских татар дает представление о многообразии музыкальных взаимосвязей между этнокультурами Ближнего и Среднего Востока.
В первую очередь об этом говорят жанры и формы инструментальной танцевальной музыки. Выделим круг наиболее показательных из них: къайтарма, хоран или къоран, тым-тым, оюн, агъыр ава.
Къайтарма и хоран, без которых невозможно себе представить крымскотатарскую свадьбу, составляют группу стремительных, быстрых танцев.
Самый популярный крымскотатарский танец, являющийся, своего рода, "визитной карточкой" крымскотатарского танцевального искусства -зажигательная къайтарма. Излюбленный танец крымских татар, о чем свидетельствует их огромное количество, исполняется целым ансамблем, на фоне которого танцует пара мужчины и женщины. Яркой отличительной чертой танца къайтарма является размер 7/8, внутренняя группировка которого представляет 4/8 + 3/8. Начальный медленный темп танца в процессе звучания постепенно ускоряется, чему в немалой степени способствует семидол-ный метр. Часто къайтарма носит название определенной местности, например, Багъчасарай къаитармасы «Бахчисарайская кайтарма», Акъмесджит къаитармасы «Симферопольская кайтарма», Алушта къаитармасы «Алуштинская кайтарма» и т.д. О тесном переплетении крымскотатарской музыкальной культуры с искусством народов Кавказа, в частности черкесов, свидетельствует, например, Черкез къаитармасы «Кайтарма черкезская». Кроме этого, къайтарма бытует и в традиции других крымских этносов, в частности, караимов.
Хоран — популярный крымскотатарский хороводный танец, коллективно исполняющийся на свадьбах. Как правило, хоран исполняется в завершении свадебного пиршества всеми присутствующими, число которых часто превышает сто, а порой и двести человек, в зависимости от количества приглашенных. Как и къайтарма, хоран начинается в медленном темпе, постепенно ускоряющемся к концу танца. Однако, если для танца къайтарма характерен семидольный метр, то хоран характеризуется шестидольным (размер 6/8). Исполняющийся большой группой людей, хоран сопровождается полным составом ансамбля.
Наделять танцы названиями определенной местности Крыма является характерной чертой крымскотатарского творчества. Эта традиция распространяется и на хоран. В каждом районе бытуют собственные хораны, что отражается на их названиях, например, Кефе хораны «Хоран Феодосии», То-тайкой хораны «Хоран Тотайкой».
Воплощением изысканности и женского кокетства является танец тым-тым, исполнение которого требует как от танцора, так и музыканта владения особыми техническими приемами. В отличие от других, тым-тым представляет собой женский сольный танец, исполняющийся в быстром темпе, чаще в размере 4/4, под соло скрипки. Пиццикато скрипки находит отражение в технических приемах танцевальных движений. Неслучайно исполнители тым-тым, демонстрирующие филигранную технику и высочайшее мастерство, признаны виртуозами. Если предыдущие танцы являются широ ко популярными танцами, исполнение которых не требует специального обучения, то исполнение тым-тым — явление достаточно редкое, что объясняет небольшое количество образцов этого жанра.
Контрастом предыдущим быстрым танцам представляются популярные агъыр авалар — медленные танцы. Если для къайтармы типичен размер 7/8, то для агъыр ава - 9/4, раскладывающийся на 5/4 + 4/4 или 4/4 + 5/4, иногда встречаются и в размере 5/4. Часто вслед за медленной агъыр ава следует быстрая къайтарма, образуя своеобразную танцевальную композицию, как например, Чобан авасы ее къайтарма «Медленный танец пастуха и кайтар-ма», что демонстрирует принцип ускорения, свойственный предыдущим танцам. Изначально исполнение этих танцев предназначалось мужчинам, о чем, например, свидетельствуют агъыр авалар с названием Акъай авасы «Мужской танец». Со временем их начали танцевать и женщины в паре с мужчинами. Этот вид танца может исполняться и сольно, как например, широко известный Дервиш - агъыр ава «Медленный танец дервиша». Подобно хорану и кайтарме, агъыр ава исполняется традиционным крымскотатарским ансамблем.
Необходимо отметить, что в крымскотатарском традиционном творчестве термин ава имеет два значения и, соответственно, две функции. В первом случае он указывает на танец или танцевальную мелодию, во втором — инструментальную мелодию, которая предназначена для слушания. Примерами таких инструментальных мелодий являются Къаве авасы «Мелодия для подачи кофе», Киев авасы «Мелодия жениха», Траш авасы «Мелодия для бритья», выполняющие функцию сопровождения свадебного обряда.
