Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические предпосылки взаимосвязи жанров духовой музыки и инструментовки 14
1.1. Духовая музыка России в контексте европейской музыкальной культуры 14
1.2. Жанры духовой музыки в творчестве композиторов и их специфические черты 19
Глава II. Трактовка принципа сбережения оркестровых средств в теоретических трудах
2.1. Взгляды отечественных и зарубежных специалистов на проблему 32
2.2. Сбережение средств в компонентах инструментальной музыки 45
Раздел 2 Жанры духовой музыки в свете инструментовки 55
Глава III. От марша прикладного — к маршу концертному 55
3.1. Зарождение и развитие жанра 5 5
3.2. Тихие и скорые марши XVIII и XIX столетий 62
3.3. Строевые (походные) и концертные марши XX столетия
3.3.1. Строевой марш 73
3.3.2. Концертный марш I
Глава IV. Симфонизация сюиты 83
4.1. Зарождение и развитие жанра 83
4.2. «Славлення» А.Лядова и А.Глазунова 85
4.3. «Сюита на народные темы» Н.Иванова-Радкевича 98
4.4. «Сюита на народные темы» М.Готлиба 101
4.5. «Победная сюита» В.Кручинина 111
Глава V. Становление увертюры
5.1. Исторические предпосылки зарождения и развития жанра 117
5.2. «Увертюра на темы песен народов СССР» Н.Иванова-Радкевича 123
5.3. «Торжественно-героическая увертюра» Г.Калинковича 127 Глава VI. Симфония в репертуаре духового оркестра
6.1. Формирование и развитие жанра 131
6.2. «Третья (Славянская) симфония» Б.Кожевникова 134
Заключение 155
Библиография
- Жанры духовой музыки в творчестве композиторов и их специфические черты
- Сбережение средств в компонентах инструментальной музыки
- Строевые (походные) и концертные марши XX столетия
- «Увертюра на темы песен народов СССР» Н.Иванова-Радкевича
Введение к работе
Актуальность исследования. Данная работа посвящена одному из важнейших принципов инструментовки - сбережению оркестровых средств.
Сбережение оркестровых средств относится к такому пласту технических приёмов, который наименее изучен в отечественном и зарубежном музыкознании Обычно основное внимание исследователей приковано к анализу первичных факторов музыки- мелодии, гармонии, ритма Вторичные факторы оркестровой музыки, к которым Н А.Римский-Корсаков относил инструментовку1, чаще всего рассматриваются как технические приёмы на уровне предметно-звукового материала и организующей его фактурной конструкции Большинству исследователей известны лишь наблюдения М.Глинки2 и короткие, разрозненные высказывания других видных композиторов (Г. Берлиоза, Р Штрауса, П. Чайковского и т д.) о роли сбережения оркестровых средств в симфонической музыке.
В области духовой музыки феномен сбережения оркестровых средств не рассматривался, хотя его влияние на завоевание симфонизма и воплощение драматургии в произведениях для духового оркестра в творчестве отечественных композиторов XX столетия является весьма значительным К этому времени в концертном репертуаре духового оркестра весьма распространенными жанрами стали марш, сюита, увертюра и симфония Именно они во многом подготовили и
1 Н А Римский-Корсаков Основы оркестровки // Полное собрание сочинений -
MJ959 -Т 3
2 М Глинка Заметки об инструментовке // ПСС Лит произведения и переписка. -
М Музыка, 1973 -ТІ
одновременно определили основные направления в формировании и развитии принципов и приемов оркестрового письма.
Объектом исследования являются марш, сюита, увертюра и симфония, то есть широко распространенные концертные жанры духовой музыки, а его предметом - проявления принципа сбережения оркестровых средств.
Цель диссертации заключается в обобщении накопленных знаний, касающихся принципа сбережения оркестровых средств, в выявлении, уточнении и систематизации на этой основе приёмов сбережения оркестровых средств в различных жанрах духовой музыки.
Задачи исследования:
систематизация наиболее общих тенденций сбережения оркестровых средств в тембро-фактурном развертывании тематизма средствами инструментовки и поиск внешних форм его проявления в сюжетно-образной концепции произведений для духового оркестра;
выявление жанровой специфики сбережения оркестровых средств;
- классификация приёмов сбережения оркестровых
средств на основе жанрового признака;
определение художественной значимости принципа сбережения оркестровых средств в функциональной инструментовке;
освещение технических приемов инструментовки, свойственных наиболее распространенным жанрам духовой музыки - маршу, сюите, увертюре и симфонии
Научную новизну исследования составляет следующее.
-впервые классифицируются приемы сбережения оркестровых средств на основе жанрового признака;
-систематизируются наиболее общие тенденции сбережения оркестровых средств;
-раскрываются технические приемы инструментовки, свойственные распространенным музыкальным жанрам духовой музыки - маршу, сюите, увертюре и симфонии
Материал и методологическая основа исследования. На протяжении XIX и XX столетий в нашей стране издано большое количество партитур для духового оркестра. Поэтому из их числа для решения задач исследования отобраны и проанализированы партитуры сочинений, получившие наибольшее общественное признание, в том числе премированные на Всероссийских конкурсах. При отборе произведений был изучен репертуар Государственного духового оркестра Российской Федерации, Центрального военного оркестра Министерства обороны Российской Федерации, Центрального концертного образцового оркестра Военно-Морского Флота Российской Федерации имени Н.А.Римского-Корсакова и других ведущих художественно-творческих коллективов ВС РФ.
В данной работе также обобщаются накопленные отечественными и зарубежными учеными сведения о применении принципа сбережения оркестровых средств.
Методологическую основу диссертации составили научные труды Н Римского-Корсакова, А Карса, Б.Асафьева, С Василенко, Г.Благодатова, В.Цуккермана, Л.Мазеля, Л Дунаева, характеризующие инструментовку-науку и учебный предмет в системе музыкально-теоретических дисциплин, а также работы А Альшванга, В.Конен, Е Назайкинского, Т Поповой, О.Соколова, А.Сохора и В.Цуккермана, отражающие содержание современной теории музыкальных жанров. В исследовании использованы основополагающие идеи системного и комплексного подхода, применяемого в историческом и теоретическом музыкознании.
Музыкальная характеристика жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии в начале каждой главы дается с опорой на принцип историзма
Тембро-фактурное воплощение тематизма в диссертации рассматривается диалектически: как неизменный принцип целостной композиционной структуры и как совокупность исторически изменяемых частных приёмов
Положения, выносимые на защиту:
1. Сбережение оркестровых средств является одним из фундаментальных принципов инструментовки.
Внешние формы проявления этого принципа ярко обнаруживаются в тембро-фактурном воплощении мелодических, гармонических и ритмических голосов оркестровой ткани, а также в структуре динамического профиля, музыкально-тембровой ткани, в общем колорите оркестрового звучания.
Принцип сбережения оркестровых средств многообразно преломляется в конкретных приёмах функциональной инструментовки.
4. Жанровая специфика сбережения оркестровых средств проявляет себя в тематическом развертывании оркестровыми средствами, а жанровая функция - в формообразующей и фактурообразующей роли инструментовки.
5 Системообразующим фактором являются исторически сложившиеся взаимосвязи жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии, своеобразно отразившие эволюцию инструментовки в области духовой музыки.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Рассмотренный в историческом и культурном контексте принцип сбережения оркестровых средств дополняет картину эволюции инструментовки и позволяет детально проследить развитие жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии для духового оркестра. Положения и выводы, со-
держащиеся в диссертационном исследовании, могут быть использованы для дальнейшего изучения проблемы сбережения оркестровых средств
Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты дополняют учебные курсы инструментовки, чтения и анализа партитур.
Позитивную роль результаты исследования могут сыграть и в культурологии: именно в наиболее демократичных жанрах духовой музыки на глубинном уровне отражаются черты исторического сознания, по которым правомерно судить о состоянии музыкального языка в сфере духовой музыки, о репертуаре духовых оркестров, а также направленности композиторского творчества в контексте музыкальной культуры России.
Апробация работы. Результаты диссертации апробированы в ходе образовательного процесса в военном институте (военных дирижеров) Военного университета (лекции, семинары). Итоги исследования рассматривались на заседаниях кафедры инструментовки и чтения партитур, обсуждались на заседаниях предметно-методических комиссий.
Опытно-экспериментальная работа проведена в Центральном военном оркестре Министерства обороны Российской Федерации. Для уникального состава этого коллектива впервые выполнена инструментовка Вступления и Дуэта из незавершенной оперы П.И.Чайковского «Ромео и Джульетта» с учетом положений и заключений, сделанных в диссертации Исполнение сочинения (дирижер М.Федоров) подтвердило полученные теоретические выводы о функциональной значимости сбережения оркестровых средств в произведениях крупной формы.
Материалы диссертации использовались при подготовке научных конференций военного института (военных дирижеров) Военного университета, а также в процессе учебно-методических сборов преподавателей.
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры инструментовки и чтения партитур военного института (военных дирижеров) Военного университета и рекомендована к защите
Основные положения исследования освещены в 5 публикациях общим объемом около 4 печатных листов.
Структура диссертации включает Введение, Раздел I (2 главы), Раздел II (4 главы), Заключение, Библиографию (307 наименований, в том числе 23 на иностранных языках), Нотные примеры (103 наименования) и Приложения (6 наименований). Аналитические результаты отражены в 27 таблицах
Нотные примеры и Приложения вынесены в отдельный том.
Жанры духовой музыки в творчестве композиторов и их специфические черты
В XX столетии взаимосвязь внутримузыкальных и прикладных (вне-музыкальных) жанровых факторов в духовой музыке становится более тесной. Об этом свидетельствуют произведения, исполняемые в концертных залах, а также новая по своим художественным достоинствам «пленэрная» музыка (Б.Асафьев). Композиторы и исполнители, как правило, выбирают для концертных залов жанры и формы, заимствованные из оперно-симфонической музыки.
Исторически сложившаяся система музыкальных жанров в области духовой музыки продолжает обогащаться на рубеже XX и XXI веков. Потому, анализ репертуара ведущих исполнительских коллективов свидетельствует, что в профессиональном композиторском творчестве главное место занимают марш, сюита, увертюра и симфония.
Рассматривая историческую эволюцию музыкальных жанров и основы музыкальных форм, В.Цуккерман одним из первых обратил внимание на роль инструментовки в системе жанровых признаков произведения. «Речь идёт, - пишет он, - о сочетании тембров, принадлежащих различным инструментам, то есть об искусстве инструментовки, как жанровом факторе. Можно назвать случаи, где тип инструментовки, определённый состав оркестра являются прямым жанровым признаком» [255, 54]. Автор книги называет в качестве примера марш и гимн, то есть жанры, в которых инструментовка несёт на себе печать их признаков.
Характеризуя инструментовку военного марша и гимна, В.Цуккерман не сводит жизненное предназначение музыки к её утилитарной роли. Вместе с тем, он оставляет открытым ряд вопросов. Каким образом, например, в произведении проявляются системные взаимосвязи в структурных звеньях «жанр - форма - инструментовка», «жанр - фактура - инструментовка», «форма - фактура - инструментовка», «форма - фактура - жанр»? Как комплексная структура внутримузыкальных и прикладных признаков жанра, формы, фактуры и инструментовки взаимодействует с общемузыкальными художественными принципами построения произведения? Как принципы и приёмы инструментовки помогают прикладной музыке подняться до уровня высот художественного произведения?
Ответ на вопросы такого рода может дать рассмотрение проблематики теоретических трудов, посвященных изучению духовой музыки и инструментовки для духового оркестра. Представляется целесообразным рассмотреть их, классифицируя по признакам наиболее распространенных концертных жанров - марша, сюиты, увертюры, симфонии.
Теоретические работы, посвященные изучению духовой музыки и инструментовки для духового оркестра, можно условно разделить на две группы. К первой из них целесообразно отнести труды музыковедов, рассматривающих духовую музыку в контексте общего музыкально-исторического процесса. Вторую группу трудов составляют работы, освещающие локальную область инструментовки для духового оркестра. Условность разделения свидетельствует о том, что между первой и второй группами нет непроходимой стены. Часто, авторы теоретических трудов так или иначе касаются взаимосвязанных проблем в инструментовке для духового оркестра.
В наибольшей степени классификация по жанровым признакам и взаимосвязь основных жанров духовой музыки (марша, сюиты, увертюры и симфонии) с инструментовкой рассмотрены в работах В.Цуккермана.
Одним из первых В.Цуккерман посвятил значительную часть очерка, опубликованного в 1947 году, эволюции марша, сюиты, увертюры и симфонии в первой половине XX столетия [258]. Наряду с общими для всех жанров эстетическими установками, автор, говоря о развитии марша, отмечает и специфические стороны музыки - наличие действенного и яркого эмоционального начала, то большое значение, которое приобретает ритм.
В качестве положительных черт строевых и походных маршей В.Цуккерман называет их военный дух, побуждающий к дисциплине. По его мнению, достоинствами музыки марша является её свойство диктовать характер движения, обеспечивать его абсолютное единство. В качестве приемов, типичных для мелодики маршевой музыки, автор отмечает искусство мелодических разбегов, вдруг осаживаемых, взлетов, сменяющихся акцентированными упорами, шагов мелодии на месте с неожиданными выпадами вперед.
В «Торжественном» марше Н.Мясковского оригинально развивается сюжетно-тематическая линия. Композитор необычно излагает репризу, в которой мелодия отсутствует в обычном (высоком) регистре. Её начинают баритон и тенор. И только в ответ им вступают инструменты сопрановой тесситуры.
Важной вехой в соединении прикладных качеств и высоких художественных достоинств музыки марша явились произведения А.Хачатуряна. В них, по-существу, «на почве армянского мелоса впервые созданы художественные образцы концертного марша» [258, 285].
Среди концертных маршей с национальным русским колоритом выделяются «Марши для спартакиады» и «Марш, соч.99» С.Прокофьева.
Жанровые признаки марша ясно выражены и в произведениях Д.Кабалевского. Его марши привлекают ясностью мысли, четким членением, активным синтаксисом.
«Торжественный марш» Д.Шостаковича может служить примером того, как сочетаются традиционные жанровые признаки и яркое их обновление. После фанфарного вступления первая часть формы начинается с «соло басов». Взаимосвязь общей оркестровой фактуры этого марша с характером тематизма может иллюстрировать принцип темброво-тесситурной переста новки мелодии в частях формы, по сравнению с обычным ее расположением в сопрановой тесситуре.
Возможности жанра марша в выражении героических образов проявляются в его собранности, ритмической заострённости и динамической мощи, выражении волевого начала в сочетании со значительной мелодической и гармонической выразительностью, применением динамической формы, а также художественно-тактичным использованием живописно-изобразительного начала.
Примечательно значение ритма в марше, как жанрового признака. Например, в марше «Народные мстители» Н.Иванова-Радкевича в главной теме обычный маршевый аккомпанемент дается лишь эпизодически. Соответствующий характер музыки воплощается непосредственно в самих мелодических, ритмически заострённых голосах.
С «Победным маршем» Н.Иванова-Радкевича связано искусство маршевого leggiero, облегчающего шаг и образующего особую стилистическую черту жанра. Приём многократного «упора в одну точку» в построении главной темы позволяет композитору создать цепь коротких «ударных» мотивов. Их энергия и упругость стимулируют мелодическое движение и активное восприятие музыки.
Образцовой маршевой темой, в которой сочетаются строевые качества и художественные достоинства, может служить первая тема «Марша танкистов» С. Чернецкого. Мелодически интересная, она почти совсем лишена певучести в прямом смысле этого слова. Её достоинства — отчетливость мелодического рисунка, сочетание legato и staccato, пауз и протяженных звуков. Её строгость и лаконичность выразительно оттеняются противосложением, мягкими нисходящими хроматическими ритмо-интонациями.
Сбережение средств в компонентах инструментальной музыки
А.Карс включал в оркестровые средства, помимо тембровых возможностей, оркестровую фактуру, способы соединения инструментов. «Перечень всех оркестровых средств, употребляемых Гайдном и Моцартом в струнном составе их наиболее зрелых симфоний, - пишет он, - содержит: унисон всей группы, двух, трех или четырех партий; увеличение количества одновременных реальных звуков от двойных нот на скрипках и альтах или благодаря разделению их на две партии. Вторжение виолончелей в теноровый регистр и разница, получавшаяся от исполнения басовой партии одними виолончелями или, по желанию, вместе с контрабасами, уже была отмечена» [121, 158].
Г.Берлиоз под оркестровыми средствами понимал музыкальные инструменты, их технические, тембровые и выразительные возможности5. Он считал, что «в умении пользоваться всевозможными звуковыми средствами и в применении их либо для окраски мелодии, гармонии и ритма, либо для создания совершенно независимых от этих трех великих музыкальных сил впечатлений особого рода (будь то обоснованных определенным выразительным замыслом или нет) состоит искусство инструментовки» [39, 12].
Таким образом, при рассмотрении оркестровых средств акцентируется внимание на вопросах тембра, динамики, фактурообразования, регистров, технических качеств инструментов. Иначе говоря, затрагивается весь круг проблем, охватываемых практической инструментовкой.
В качестве средств, которыми композитор располагает в настоящее время, Г.Берлиоз приводит перечень музыкальных инструментов, разбив их на три группы: струнные инструменты, духовые инструменты, ударные инструменты [39, 12]. Итак, сбережение оркестровых средств лежит, главным образом, в русле тембро-фактурных и тембро-динамических свойств звучания. Оно позволяет выявить две важные функции: содержательную и коммуникативную (в музыкознании определяемую также как направленность формы на слушателя).
Содержательная функция необходима для передачи заложенного в произведении смысла6. Она заключается в экономном, планомерном использовании тембра или эффекта, который позволяет раскрыть содержание.
Коммуникативная функция сбережения оркестровых средств более разнообразна и направлена на максимально ясное, логичное сообщение слушателю содержания произведения. К ней относятся также вопросы формообразования, восприятия, выделения элементов фактуры, воплощения музыкальной драматургии, контрастного или тождественного воздействия тембров и эффектов.
Принцип сбережения оркестровых средств взаимосвязан с воздействием на восприятие оркестрового звучания, с фактурой, формообразованием и музыкальной драматургией.
Воздействие на восприятие включает в себя создание колорита, разнообразие динамических градаций и светотеней, контрасты и их сглаживание, регуляцию продолжительности или краткости активного слухового внимания, направленность формы на слушателя.
Сбережение оркестровых средств в фактуре выражается в использовании композитором минимально необходимых и достаточных оркестровых средств, позволяющих реализовать замысел, выделить мелодию или другой элемент музыкальной ткани, рельефно оттенить вновь вступающий голос.
Функция формообразования совмещается со сбережением оркестровых средств при расчленении и объединении построений, удлинении, обо Л.А.Мазель считал, что вопрос о соотношении между содержанием и средствами составляет фундамент теории музыкального языка[154]. гащении, развитии хода музыки, выделении граней формы, организации динамического профиля произведения, раздвижении его композиционных рамок.
Воплощение музыкальной драматургии непосредственно опирается на принцип сбережения оркестровых средств и охватывает создание кульминаций, динамических нарастаний и спадов, повышение степени драматизации и эмоционального возбуждения, иногда намеренного несоответствия инструментовки музыкальной мысли.
Планомерное распределение средств предполагает умелое пользование «форсами» (М.Глинка), своевременное введение эффектов, искусное усиление и ослабление средств оркестровки. При этом на сбережение оркестровых средств оказывают влияние два фактора.
Первый фактор — акустические особенности инструментов, окружающей среды и составы оркестров. Согласно акустическим особенностям, Н.Римский-Корсаков разделил инструменты на шесть групп. «Оркестровые группы и инструменты, - писал он, — не все могут быть одинаково долго воспринимаемы слухом и эстетическим чувством без утомления. В этом отношении на первом месте стоит смычковая группа, за нею деревянная духовая, далее медная духовая, далее литавры, арфа и pizzicato; за ними следуют ударные в таком порядке: треугольник, тарелки, большой барабан, малый барабан, бубен и там-там. Еще далее стоят челеста, колокольчики и ксилофон, которые, несмотря на мелодичность, ввиду исключительности их тембра, применимы в крайне редких случаях... Итак, относительно большая или меньшая степень употребления инструментов находится в зависимости от вышеприведенного порядка. Более или менее продолжительное молчание известной группы или инструмента делает вступление его особенно заметным и освежающим. Тромбоны с тубою и трубы иногда молчат подолгу; ударные применяются лишь изредка и большей частью не во всем своем составе, но поодиночке, по два или по три. Народная танцевальная и песенная музыка несомненно заставляет прибегать к ним чаще» [194, 455].
Вторым фактором является сложившаяся традиция применения оркестровых средств. Она зависит от количества и рода фактурных функций, возлагаемых на инструменты, от возможности замены одного инструмента другим в конкретном регистре, от поручения одинаковым инструментам разных партий.
Сбережение оркестровых средств связано со стилем и школой оркестровки, с глубоким пониманием интонационности музыкального искусства и принципа использования чистых тембров, тектоники музыкальной формы. Замечено (Ф.-О.Гевартом), что применение некоторых инструментов изменяет общую экономию оркестровых средств.
Анализ высказываний специалистов в области инструментовки свидетельствует, что сбережение оркестровых средств зависит от того, как композитор планирует использовать их для показа и развития темы, а также от введения нового музыкального материала. Если он задумал динамическое нарастание, то в таком случае заранее исключаются динамически сильные инструменты и крайние регистры оркестра. Когда же необходимо усиление яркости, то, сперва, исключаются наиболее светлые тембры. Для выделения какого-либо элемента фактуры сберегаются инструменты нужной тесситуры. Такие соотношения являются одним из проявлений принципа парадоксальной противоречивости и высшей естественности (термин Мазеля [154]). Данный принцип основан на предельном заострении (отчасти, и как обобщении) и использовании инерции восприятия. Он базируется на одной из важнейших черт художественного эффекта - достижении максимального результата при минимальной затрате средств. Действие этого принципа в области инструментовки заключается в движении к цели под видом удаления от нее.
Таким образом, сбережение и применение оркестровых средств образуют взаимосвязанную пару принципов художественного воздействия. Их элементы находятся во взаимодополняющем и взаимоограничивающем соотношении. Потому, анализ сбережения оркестровых средств следует вести с учетом особенностей их использования, основанных на внутренней логике развития произведения, то есть драматургии.
На основании опыта композиторов и результатов исследований музыковедов представляется возможным классифицировать приёмы сбережения оркестровых средств и их функциональную направленность в форме таблицы (Таблица 2).
Строевые (походные) и концертные марши XX столетия
Аналогичный способ инструментовки композитор применяет и в том случае, когда снимает звучание большинства медных инструментов (корнета второго, тенора первого, баритона, тромбонов, труб) и фаготов при проведении второй темы у деревянных инструментов (4 такта до ц. 24). Тем самым он добивается более рельефного выделения мелодии, не прибегая к динамике/
Особенность применения принципа сбережения оркестровых средств в фактуре второй части заключается в специфике тембрового мышления автора, выбравшего определенный тембровый колорит для воплощения мелодии, а вслед за ней и всех остальных элементов фактуры. Стилевой чертой является мастерство композитора в использовании приема имитации сбережения оркестровых средств путем поручения инструменту другой фактурной функции, что наиболее ярко проявилось в изложении второй темы.
Драматургия второй части строится на взаимодействии двух тем. Их первоначальное изложение и последующее сюжетное развитие осуществляется путем динамического нарастания, подготавливающего частную кульминацию при изложении второй темы (4 такта до ц. 24) и общую кульминацию в заключении (предпоследний такт). Для осуществления драматургического замысла автор активно использует сбережение оркестровых средств.
С целью характеристики образов композитор приберегает различные тембровые сочетания. В первой теме он использует колорит деревянных инструментов, во второй теме (ц.23) - тембр медных духовых основной группы. В процессе развития тембровые различия обеих тем сглаживаются. Тем не менее, даже при смешении красок в инструментовке второй темы автор приберег тромбоны и трубы, а в развитии первой темы использовал только флейты.
Динамическое развитие двух основных тем достигается с помощью последовательного добавления сбереженных инструментов. К изложению первой темы сначала присоединяются флейты и малый кларнет (ц. 21), затем все инструменты основной группы, гобои, фаготы и металлофон (ц. 22). В репризе (ц. 24) тема динамически усилена, а развитие более сжато. Во второй теме (ц. 23) последовательно добавляются кларнеты, фаготы, гобои, корнеты, тромбоны, трубы.
Для характеристики второй темы композитор приберег интересный прием. Он расставил эмоционально-смысловые акценты в мелодии с помощью добавления и удаления первой и второй валторн. Валторны снимаются только при смене двухголосного изложения мелодии на одноголосное.
Особенностью использования принципа сбережения оркестровых средств в драматургии является его применение для нагнетания эмоциональной напряжённости в сюжетно-тематическом развёртывании. Этому способствуют усиление громкостной динамики и использование тембро-регистровых оттенков у оркестровых инструментов. Применение регистровой окраски употребляется автором для выделения смысловых акцентов в драматургии.
В этой части симфонии обращает на себя внимание сбережение оркестровых средств в формообразовании на границе крупных построений. При переходе к первому эпизоду (цифра 28) композитор снимает звучание у большинства инструментов оркестра, оставляя чистые тембры гобоя, кларнета, валторн и туб. Возвращение темы рондо характеризуется вступлением сбереженных тромбонов и ударных инструментов (бубна, тарелок и большого барабана (пример 90)).
Во втором эпизоде третьей части используются сберегавшиеся ударные инструменты, тромбоны, трубы, гобои, малый кларнет и флейты. В среднем разделе второго эпизода композитор снимает звучание практически всех голосов, за исключением гобоя, фагота и флейты. Использование оркестровых средств и соответствующего изложения в третьем разделе второго эпизода аналогично первому разделу.
При переходе к теме рондо композитором применяются сбереженные тарелки и большой барабан, используется прием смены инструментами фактурных функций. В Заключении снимаются все голоса характерной группы, ударные инструменты, флейты и гобои.
Использование автором принципа сбережения оркестровых средств для выявления конструктивных рубежей третьей части вполне традиционно. И всё же, здесь автору удаётся добиться выразительности звучания благодаря простым эффектам смены колорита.
Разнообразие колорита третьей части достигается сменой тембров на протяжении каждых четырех-шести тактов. В сочетании с подвижными темпами (живо, решительно, энергично) автором создается калейдоскоп красок, что вполне гармонирует с жанром скерцо. Как и в других случаях, инструментовка здесь отчётливо выступает как жанровый признак. Такая красочность обусловлена в третьей части сбережением оркестровых средств. Наиболее яркие краски в музыкальной ткани связаны с тембром ударных инструментов. Автор учитывает негативное воздействие на слушателя, которое может оказать их непрерывное звучание, а поэтому отделяет моменты вступлений ударных инструментов сравнительно долгими паузами.
В инструментовке автор широко применяет сочетания чистых тембров и их чередование со смешанными красками, образуя их контрастные сопоставления. Например, колоритно звучит начало третьей части, в котором мелодия у флейты-пикколо сопровождается аккордами кларнетов, фаготов и звенящим тембром треугольника. Большое значение приобретают краски деревянных инструментов и их чередование со звучанием медных инструментов. Например, во втором проведении темы рондо (пример 95, ц. 26) впервые используются трубы, валторны и тубы.
Изменения красок происходят как постепенно, так и внезапно. Так, с помощью сбережения оркестровых средств достигается внезапная смена характера звучания в третьем проведении темы рондо (пример 96, ц. 27), в начале первого эпизода (пример 97, ц. 28), в середине второго эпизода (пример 98, ц. 32). В остальных случаях смена колорита происходит последовательно и тщательно подготавливается. Например, в начале второго предложения темы рондо на смену кларнетам и треугольнику приходят малый кларнет и гобои.
Таким образом, рассматривая колорит как образующую эстетическое единство систему тембров, их сочетаний и взаимоотношений, композитор реализует взаимосвязь и взаимодействие оркестровых средств в музыкально-тембровой ткани.
Эстетическое кредо Б.Кожевникова ярко проявляется и при анализе закономерностей в строении оркестровой фактуры. Сбережение оркестровых средств, вступление и умолкание инструментов используется им для концентрации слухового внимания на новом элементе фактуры. В этом плане показателен переход между первым и вторым предложением темы рондо, где новый элемент фактуры поручается сберегавшимся гобоям, а исключение аккордового сопровождения приводит к снятию звучания кларнетов и треугольника.
«Увертюра на темы песен народов СССР» Н.Иванова-Радкевича
Как и ранее, Б.Кожевников эффективно пользуется сбережением оркестровых средств. Анализ формообразования свидетельствует о том, что эти средства в четвертой части экономятся для выделения структурных граней формы. Они образуют контрастные тембровые сопоставления при переходе от одного раздела к другому.
Так, начало главной партии (ц. 37) имеет тембровое разграничение, благодаря вступлению валторн, труб, корнетов, альтов и снятию звучания у первого и второго тромбонов, первого тенора, баритона (пример 91).
Побочная партия (ц. 40) отделяется от главной партии путем снятия звучания у большинства оркестровых инструментов (пример 99).
Заключительная партия (пример 100, ц. 43) характеризуется акцентированным вступлением всех инструментов оркестра, в том числе бубна, сберегавшегося на протяжении всей четвертой части. Разработка характеризуется введением голосов деревянной группы. Для репризы (пример 101, ц. 48) сберегаются трубы, третий тромбон, корнеты, альты, второй и третий тенор, басы.
Как и в третьей части симфонии, сбережение оркестровых средств играет здесь большую роль в смене колорита. С помощью данного приема автор достигает частого и неожиданного чередования тембров во вступлении. В инструментовке он противопоставляет инструменты разных регистров. Сначала использует все оркестровые голоса, потом неожиданно снимает звучание деревянных духовых и ударных, отключает инструменты сопрановой тесситуры. В итоге, автор достигает регистрового обновления музыки при подготовке главной партии.
Большое значение для смены звучности приобретают ударные инструменты. В главной партии композитор использует литавры, малый барабан, тарелки и большой барабан. В побочной партии он применяет треугольник. В заключительной партии появляется сэкономленный тембр бубна, подготавливающий мягкое звучание тарелок (colla bacchetti di timpani). В коде бубен появляется вновь.
Частая смена колорита в главной партии связана с характером мелодии, которой присущи элементы разработочности. В побочной партии окраска звучания изменяется в каждом периоде. В разработке тембровый колорит изменяется, в соответствии с членением музыки на отдельные фразы, а в репризе соотношение колорита главной и побочной партий аналогично экспозиции.
Закономерно строение фактуры финала. Композитор средствами инструментовки сохраняет функциональные соотношения элементов изложения. В главной партии (пример 102, ц. 37) мелодия исполняется трубами и корнетами. Тембр медных инструментов лучше всего согласуется с характером мелодии. Для инструментовки ритмо-гармонической фигурации используются валторны, альты и теноры. Бас поручен тубам и третьему тромбону. Остальные инструменты сберегаются с тем, чтобы не заглушать мелодию.
Финал симфонии подводит итог драматургического развития образов. В нем композитор уделяет самое пристальное внимание сюжетной стороне музыкальной ткани. С помощью сбережения оркестровых средств он осуще 151
ствляет правдивое и художественно убедительное тембровое воплощение образов четвертой части. Главная партия первоначально инструментована в красках медных инструментах, наиболее соответствующих ее маршевому характеру. Побочная партия воплощена в смешанных тембрах низких голосов основной группы - альтов, теноров, баритонов, туб и инструментов деревянной группы (кларнетов и фаготов).
На основе сбережения оркестровых средств происходит развитие основных музыкальных тем в экспозиции. Главная партия образует в процессе развития две волны. Побочная партия развивается путем постепенного усиления звучности, достигаемого увеличением количества одновременно звучащих инструментов и дублированием основных голосов музыкальной ткани. В разработке с помощью сбережения оркестровых средств изменяются тембр, регистры и динамические оттенки темы.
Автор пользуется принципом сбережения оркестровых средств для расстановки смысловых акцентов. Так, например, в экспозиции главной партии (пример 103, 4 такта до ц. 38) для этой цели употреблены инструменты деревянной группы, тромбоны, ударные инструменты, первый тенор, баритон.
Таким образом, переложения симфоний зарубежных и отечественных композиторов во многом предопределили применение принципов симфонизма и сбережения оркестровых средств в сфере духовой музыки. Эволюция симфонии для духового оркестра в значительной мере повторила путь этого жанра в европейской музыкальной культуре.
В симфонии отразились и черты более ранних жанров - сюиты, увертюры, концерта, - основанных на сочетании разнохарактерных частей. Однако в классическом сонатно-симфоническом цикле наиболее убедительно проявилось сочетание яркой контрастности образов и единства целого. Сонатная форма позволила отразить в музыке явления окружающей действи тельности не в последовательности, а во взаимодействии, развитии и противоречии.
На протяжении всех частей симфонии Б.Кожевников мастерски использует выразительные возможности инструментально-тембрового состава духового оркестра, художественные и технические возможности оркестровых групп, ансамблей и отдельных инструментов. Особенно внимателен композитор к построению динамического профиля и структуре музыкально-тембровой ткани, то есть к изложению тематического материала.
Б.Кожевникову были хорошо известны акустические закономерности чередования и смешения тембров, напоминающие приёмы живописи. Так, при подготовке кульминаций композитор использует смешение тембров, напоминающее валеры в полотнах живописцев. В оркестровой партитуре тембровый валер помогает осуществить плавныю тембро-фактурные изменения.
Важное место среди выразительных средств Б.Кожевников отводит колориту как системе тембровых сочетаний и взаимоотношений, выражающих сущность и драматургию музыкальных образов в симфонии. Колорит служит для него средством эмоциональной выразительности, становится существенным компонентом художественного образа, вызывающим ответную эмоцию слушателей. Яркий или матовый, холодный или тёплый, спокойный или напряжённый, тембр оркестровых инструментов служит эффективным средством в воплощении универсального принципа сбережения оркестровых средств, допуская множество приёмов инструментовки.
В творчестве Б.Кожевникова можно различить две тенденции использования колорита. Первая из них связана с применением системы количественно обособленных локальных тембров (инструментов). Вторая тенденция отражает стремление композитора к передаче тембровых возможностей всей палитры концертного духового оркестра. Обе тенденции проявляются и в творчестве современников Б.Кожевникова, в том числе в партитурах для симфонического оркестра.
Применение принципа сбережения оркестровых средств взаимосвязано с драматургией произведения, его фактурой, формой и особенностями слушательского восприятия. Как правило, означенный принцип является базовым как для протяжённых, так и для коротких масштабно-временных построений. Частота применения принципа сбережения оркестровых средств неравномерна и зависит от музыкального склада какого-либо раздела произведения, драматургического замысла и колористических особенностей отдельных инструментов и их сочетаний. Принцип сбережения оркестровых средств воплощается с помощью ряда конкретных приемов: - сбережения тембра инструментов в начале произведения, - временного выключения инструмента; - сменой фактурной функции; - использованием иного регистра; - сменой приемов звукоизвлечения. Творческий опыт многих отечественных и зарубежных композиторов свидетельствует о том, что различные приемы сбережения оркестровых средств как правило взаимодействуют друг с другом и способствуют достижению единого художественного результата.
