Содержание к диссертации
Введение
I глава. Взгляды В. Мартынова на сущность духовной музыки 10
II глава. Текст и его интерпретация в духовных произведениях композитора 32
III глава. Техника композиции 81
IV глава. Музыкальная стилистика и ее истоки 99
V глава. Некоторые вопросы музыкального содержания в духовных сочинениях композитора 123
Заключение 146
Библиографический список 153
Приложение I. Основные сочинения 185
- Взгляды В. Мартынова на сущность духовной музыки
- Текст и его интерпретация в духовных произведениях композитора
- Техника композиции
Введение к работе
Владимир Мартынов один из интереснейших людей своего времени. Его творчество - яркая, своеобразная и пока еще малоисследованная страница современной отечественной музыки. Это подтверждают его сочинения, взгляды и размышления, весь его личностный опыт, который удивительно многообразен. Дар композитора соединился в В. Мартынове со многими иными талантами: писателя, музыковеда-ученого, философа, занимающегося проблемами культуры, вопросами богословия. Он автор более семидесяти музыкальных сочинений, а также семи масштабных книг и значительного ряда статей.
Музыка В. Мартынова популярна, она регулярно звучит на концертах, форумах, фестивалях. К сочинениям композитора проявляют интерес выдающиеся музыканты конца XX начала XXI веков - Г. Кремер, Т. Гринденко, А. Любимов, Д. Джеймс; оригинальные и прославленные исполнительские коллективы - ансамбль ударных инструментов М. Пекарского, уникальный хоровой ансамбль «Сирин», популярный мужской хор «Древнерусский распев», известный детский хор под управлением В. Попова. Сочинениями композитора дирижируют крупнейшие музыканты, стремящиеся открыть современную музыку широкому слушателю - Г. Рождественский, Ю. Башмет, В. Гергиев, Т. Гринденко. Произведения В. Мартынова исполняются в России, Англии, Франции, Италии, Германии, Голландии, Австрии, Швейцарии, Люксембурге, Финляндии, Венгрии, США. Его творческие планы, взгляды на вопросы искусства, культуры освещаются в передачах на радио и телевидении.
Высокую оценку произведениям композитора дают знаменитые музыкальные деятели Надя Буланже и Альфред Шнитке. Услышав раннее сочинение начинающего композитора - серийный квартет (1966), Н. Буланже высказалась об авторе следующим образом: «Это талант международного класса» [цит. по: Ка-тунян, 1996, 45]. В середине 70-х годов А. Шнитке выделил имя В. Мартынова среди трех наиболее перспективных, по его мнению, композиторов молодого
4 поколения [Шнитке, 1992, 27-29]. И сейчас мы встречаем высокую оценку авторской деятельности В. Мартынова как «композитора широкого диапазона творчества» [Гуляницкая, 1999, 131], в чем находим подтверждение интуитивным высказываниям Н. Буланже и А. Шнитке. Но, как часто бывает со значительными явлениями культуры, музыка В. Мартынова вызывает и критические замечания [Денисов, 1992, 225].
Духовная музыка составляет значительную часть композиторской деятельности В. Мартынова и характерна для этапа его творческой зрелости. Произведения на духовную тематику отличаются масштабностью и жанровым многообразием, значительная группа этих сочинений написана в 90-е годы. Среди них «Апокалипсис» для двух хоров и солистов a'cappella (продолжительность звучания ПО минут), «Плач Иеремиев. Книга "Плач Иеремии", положенная на пение» для смешанного хора (90 минут), «Magnificat quinti toni» для контрате-нора, скрипки и струнного ансамбля (34 минуты), «Stabat Mater» для смешанного хора и струнного ансамбля (32 минуты), «Реквием» для хора, солистов и струнного ансамбля (54 минуты)1.
Примечательно также, что В. Мартынов часто соприкасается с разными видами духовной музыки через всевозможные формы многосторонней творческой деятельности. Большая часть научных трудов посвящена вопросам церковной музыки. В период своего творческого и духовного становления он шесть лет провел в монастыре Троице-Сергиевой Лавры (1978—1984), некоторое время преподавал в Московской Духовной Академии. Разносторонние занятия и контакты с духовной музыкой были органичны для него, ставшего на определенном этапе верующим человеком. О своем приходе в церковь он рассказывает так: «Я никогда не был атеистом, но и православным в то время тоже. <.. >Я стал церковным человеком, начал жить церковной жизнью, у меня появился духовный отец. Вначале я пел на клиросе, преподавал в регентской школе в Духовной Академии, интересовался богослужебным пением...» [цит. по: Кушнир,
В дальнейшем сочинение «Плач Иеремиев. Книга "Плач Иеремии1', положенная па пение» мы будем именовать как «Плач Иеремии».
5 2005, 181]. Таким образом, становится очевидным, что религиозные чаяния композитора отражаются и в его творчестве, и в жизни, что возрождает почти забытое представление о цельной личности.
Интерес к духовным темам в конце XX столетия не является частным фактом, а вписывается в значительную тенденцию в искусстве и культуре. Два последних десятилетия ушедшего века для России были ознаменованы приходом многих людей к религии, которая для православного народа стала официально разрешенной. Русская Православная Церковь отметила в 1988 году тысячелетие принятия христианства. Реакцией, последовавшей на это событие, явилось открытие и строительство новых монастырей, храмов, воскресных школ- Появилось много разноплановой духовной литературы: с одной стороны, связанной с религиозным культом и бытом верующего человека, с другой - объясняющей библейские и догматические тексты. Распространились труды, рассматривающие вопросы веры, сравнения православия и других христианских конфессий, иных религий и различных новоявленных сект. Увидели свет исследования мыслителей XX века (Н. Андреева, Л, Успенского, Н. Озолина, А. Лосева, протоиерея А. Меня, диакона А. Кураєва, архимандрита Василия (Кривошсина)). Широко распространились репринтные издания духовной прозы Н. Гоголя, Ф, Достоевского, В. Соловьева, а также трудов Е, Барсова, В. Арсеньева, В, Розанова, В, Кожевникова, И. Соловьева, А. Ремизова, Е. Трубецкого, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина.
В современной концертной практике все чаще исполняется русская духовная музыка: литургии и всенощные бдения П. Чайковского и С. Рахманинова, произведения на религиозную тематику А, Алябьева, М. Глинки, М- Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Архангельского, С. Смоленского, М, Ипполитова-Иванова и других композиторов. Появились специальные хоровые ансамбли, исполняющие только церковную музыку, проводятся фестивали, посвященные духовному музыкальному наследию, в которых наравне с церковными песнопениями звучит и авторская музыка на тексты и сюжеты религиозной направленности.
Получили распространение труды таких литургических музыковедов (термин И. Гарднера), как Д. Разумовский, В. Металлов, М, Лисицин, А. Никольский, С. Смоленский. За последние десятилетия большой вклад в изучение проблем духовной музыки внесли многие отечественные музыковеды: А- Кандинский, В. Протопопов, А. Тевосян, Н. Гуляницкая, И. Дабаева, Ю. Евдокимова, С. Зверева, Е. Левашов, Ю- Паисов, М- Рахманова и многие другие исследователи. Издано немало сборников: «Сергиевские чтения -I. О русской музыке», «Методы изучения старинной музыки», «Музыкальная культура Средневековья», «Гимнология» в двух книгах и т. д. Например, в Ростове-на-Дону только за 10 лет уже прошло несколько конференций, по материалам которых выпущены сборники - «Отечественная культура XX века и духовная музыка» (1990), «Музыкальное искусство и религия» (1994), «Музыкальная культура христианского мира» (2001). В 2002 году вышло в свет масштабное исследование Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века», посвященное религиозной музыке в творчестве композиторов начала и конца века. Даже само перечисление примеров, которое можно продолжать еще долго, указывает, что случаи подобного рода не единичны, и демонстрируют религиозное возрождение в отечественной культуре последнего времени.
Почему в конце XX века возникла потребность в создании музыки на религиозные тексты? Как духовная тематика заинтересовала многих людей и приверженность ей отразилась во многих областях искусства? Ответы на столь глобальные вопросы будет легче найти, двигаясь от частного к общему. Так, в жизни и творчестве В- Мартынова они сокрыты в фактах биографии, в авторских книгах и статьях и, конечно, в музыке- Изучение духовных произведений композитора и писателя В. Мартынова в силу этих причин нам кажется актуальным. В различных работах, посвященных вопросам духовной музыки, о В. Мартынове отзываются как о знатоке православной церковной музыкальной традиции2. И это, как нам кажется, правомерно: его научные позиции, изложен-
2 См. об этом: Екгения, 1996, Степанова, 1999, и другие источники .
7 ные в трудах, устойчивы. Во многом мнение композитора опирается на взгляды
значительных религиозных деятелей. Таким образом, наша заинтересованность в творчестве В. Мартынова - духовно мыслящего человека, создателя литературных и музыкальных произведений не случайна. У нас есть возможность поразмышлять над заинтересованностью современных людей к возврату религии на примере творчества именно этого композитора, тем более, что оно почти не изучено.
Музыке В. Мартынова на сегодняшний день посвящено: две статьи (М. Катуняи, В, Грачев) и глава «Владимир Мартынов» в книге Т. Чередниченко «Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи» (Чередниченко, 2002,540-560). В солидных теоретико-практических изданиях рассматриваются некоторые его сочинения и особенности композиторского письма. Чаще публикуются отзывы музыкальных критиков на премьеры композитора (в основном, на страницах различных сайтов). Наиболее полная публикация, обозревающая творчество и некоторые биографические факты жизни В. Мартынова, появилась в сборнике «Музыка из бывшего СССР». Ее автор М, Катуняи подчеркивает сосуществование и взаимопроникновение в композиторской деятельности В, Мартынова разных явлений - параллельных миров: авангарда и рок культуры, электронной музыки и минимализма. В статье раскрываются авторские приоритеты, внимание к определенным музыкальным эпохам. Некоторым сочинениям М. Катупян дает аналитическую характеристику. Исследователь обращает внимание на вопросы стилевой и жанровой специфики произведений, пишет об истории их создания, В конце статьи прилагается список основных музыкальных произведений композитора, написанных до 1996 года. Вскользь упомянуты многие, по нашему мнению, значительные темы. В частности не затронуты литературные труды В. Мартынова.
Нельзя сказать, что литературная область творчества композитора и его духовные сочинения вообще не интересуют музыковедов, как раз наоборот: ведутся дискуссии о его научных взглядах (А, Рогачевым, И, Степановой и 10, Евдокимовой). Появляются работы, где делаются первые попытки изучить ду-
8 ховиые сочинения композитора [Гуляницкая, 1999, Р], дебаты вокруг произведений В. Мартынова не умолкают. Их исполнение и постановка, вызывают неоднозначные реакции и никого не оставляют равнодушным.
Современная духовная музыка — новый культурный пласт, существование которого порождает много вопросов: жанровой дифференциации духовных произведений, специфики их музыкального содержания, интерпретации церковных традиций в композиторском творчестве, трактовки религиозного текста и т« д, С учетом сказанного, главная цель диссертации - исследование духовной музыки В. Мартынова как важнейшей области творчества композитора. Обозначим ряд задач:
изучение изложенной в трудах композитора научной позиции и взглядов на сущность духовной музыки;
формирование метода анализа текста в церковной музыке;
раскрытие специфики воплощения текста в духовных сочинениях В, Мартынова;
-выявление музыкально-стилистических особенностей духовных произведений композитора;
~ рассмотрение вопросов техники композиции и связь последней со стилем духовной музыки В. Мартынова;
- определение своеобразия музыкального содержания религиозных произ
ведений композитора.
В основе методологии работы - комплексный подход. Вырабатывая мето
ды исследования музыки композитора, мы опирались на эстетические, музы
кально-исторические и музыкально-теоретические работы. Базой нам послужи
ли труды В. Апеля, Б. Асафьева, В. Бычкова, Г. Вагнера, В. Васиной-Гроссман,
Г. Григорьевой, Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, 10. Евдокимовой, Н, Ефимовой,
Л. Казанцевой, М. Катунян, Б, Каца, И. Лаврентьевой, И. Лозовой,
В. Медушевского, Ю, Москвы, Е. Назайкинского, Р. Поспеловой,
Е, Ручьевской, А. Сохора, И. Степановой, 10. Холоиова, В. Холоповой, Т. Чередниченко, Е. Чигаревой, С учетом особенностей темы диссертации нам
9 потребовалось привлечь труды богословские, богословско-практические, истолковывающие различные церковные службы, и работы из сферы литургического музыковедения: И. Гарднера, священника Игнатия (Брянчанинова), святителя Иоанна Златоуста, архимандрита Киприана (Керна), А. Лопухина, протоиерея А. Меня, архимандрита Никифора (Баасаиова), Т. Скабаллановича, П, Юнгерова. В центре нашего внимания постоянно были труды, интервью, аннотации к сочинениям самого В. Мартынова.
В связи с решаемыми задачами диссертация, помимо Введения и Заключения, библиографического списка и приложений содержит пять основных глав. Их названия и содержание соответствуют пяти проблемным ракурсам работы. Сочетание перечисленных ракурсов, по нашему мнению, необходимо для достижения цели исследования, поставленной в работе: глава I - «Взгляды В. Мартынова на сущность духовной музыки», глава II - «Текст и его интерпретация в духовных произведениях композитора», глава III — «Техника композиции», глава IV - «Музыкальная стилистика и ее истоки», глава V - «Вопросы музыкального содержания в духовных сочинениях В. Мартынова».
Взгляды В. Мартынова на сущность духовной музыки
В- Мартынов - автор семи книг и более двух десятков статей, интересных, ярких по содержанию, в которых он предстает как оригинально мыслящий исследователь. Большинство научных работ В- Мартынова освещает вопросы церковного пения в богослужении Православной церкви. Столь масштабное научное наследие требует специального внимания. В связи с этим в этой главе нам предстоит: раскрыть систему взглядов В, Мартынова на сущность духовной музыки, его отношение к церковному культу, богослужебному канону» причины, повлиявшие на историю эволюции церковной музыки и музыкального искусства; определить, каким образом литературные труды композитора связаны с его собственной музыкой; понять, как соприкасается научная позиция В. Мартынова со взглядами других авторов, занимающихся проблемами духовной и церковной музыки. Кроме того, в свете обозначенных задач мы неизбежно будем касаться понятия «духовная музыка», а также во-проса об облике храмовой музыки, возникавшего во все времена существования церковного искусства (отражавшего разные, а иногда и диаметрально противоположные точки зрения). В 80-90-е годы ушедшего столетия в связи с возрастающим интересом к религии в России и новой волной внимания к церковной культуре, эти вопросы оказались весьма актуальными. Итак, попробуем осмыслить позицию В. Мартынова, изложенную в его трудах, и сопоставить эти взгляды с иными точками зрения, с характеристики которых мы и начнем.
Традиционно под духовной музыкой в музыковедческой литературе принято понимать «музыку христианской церкви и церковные жанры, вышедшие за пределы исполнения в церкви» [Т\ Баранова, Т Владышевская, 1990, 612]. Близкой точки зрения придерживается и Н, Гуляпицкая: «Понятие "духовная музыка" включает, прежде всего, церковное пение - то, что утвердилось как "духовно-музыкальные сочинения и переложения"» [Гуляницкая, 2002, 8]. К духовной музыке она относит разные виды композиторского творчества: «Во-первых - это гармонизация (переложения, обработка) древних напевов .. . во-вторых, — это сочинение песнопений в канонических жанрах богослужебных циклов, но интерпретированных согласно индивидуально-авторскому стилю композитора, ... в третьих, - это свободная композиция, претворяющая так или иначе "знаки" духовных текстов в жанрово-концертной форме» [Гуляницкая, 1999,119].
Вступает в полемику с этими определениями и расширяет жанровые границы духовной музыки автор статьи, помещенной в Музыкальной энциклопедии. Он утверждает, что духовная музыка это - «вокальные или вокально-инструментальные произведения на тексты религиозного характера, исполняемые во время службы и в быту (например, распространенные в Италии XIH-XVI вв. лауды, в России с XV в. духовные стихи, с XVII-XVIII вв. — псальмы» [Духовная музыка, 1976, 339].
Ю. Паисов к современной русской духовной музыке относит ту, что звучит во время богослужения, а также «духовно-концертную, исполняемую вне церкви, и универсальную по своей общественной функции духовную музыку» [Паисов, 1999, 150]. В духовной музыке русских композиторов 80-90-х годов XX века музыковед выделяет три христианских мотива или темы: «святости, покаяния и христианской любви» [там же, 151], Преобладание этих мотивов в свою очередь указывает на значительную проблему - осмысления причин, по которым именно в 80-90-е годы XX века для многих композиторов написание духовной музыки стало потребностью и сконцентрировало их духовные устремления вокруг трех названых Ю. Паисовым тем .
Как известно, общая эволюция законов музыкального мышления и средств музыкальной выразительности отражается и в музыке, написанной на духовные тексты (подобная ситуация существует уже многие века). Примерно с конца XII века новаторские музыкальные приемы могут проявляться в музыке духовного содержания, подтверждение этому мы встречаем у Пероти на, Машо, Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена Депре, Палестрины, Лассо, Генделя, И. С, Баха, Гайдна, Моцарта и т. д. Современное переосмысление традиционных церковных жанров привело к появлению инструментальных произведений, называющихся также, как богослужебные песнопения. Например, сочинения Пендерецкого «Dies irae» «Thren памяти жертв Хиросимы», Губай дул иной «Аллилуйя», OfTertorium, и т. д. Не случайно в современном музыковедении неоднократно предпринимались попытки осмыслить понятие духовной музыки, предложить ее жанровую систематизацию- Как отмечает И-Степанова, «время требует от нас поставить вопрос о пересмотре самого понятия -духовная музыка.,. Ныне это понятие нам кажется узким и не вмещает всех тех явлений, что причастны к этой области» [Степанова, 1993, 149]. Действительно, сами новые веяния в музыкальной культуре требуют иной постановки вопроса о сущности духовной музыки.
Текст и его интерпретация в духовных произведениях композитора
В любой музыке, связанной со словом, текст, лежащий в основе произведений, очень важен. Исследование различных вокальных жанров требует уделять ему весомую долю внимания ради понимания смысла и стиля сочинения. В духовной музыке текстовая основа несет религиозное содержание и поэтому требует специального изучения. Особенно это важно для композиторских духовных сочинений, где текст может быть (или не быть) главным фактором, диктующим свой сюжет, синтаксис, строение, окраску слов и т.д.
В отечественном музыкознании по проблемам анализа текста, соотношения текста и музыки имеются солидные, уже ставшие классическими, работы авторитетных музыковедов: В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» [Васина-Гроссман, 1972, 1973], И. Дабаевой «Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокального произведения» [Дабаева, 1985], И.Лаврентьевой «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» [Лаврентьева, 1978], Е. Ручьевской «Слово и музыка» [Ручьевская, 1960], В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [Хо-лопова, 2001]. Мы не будем полно раскрывать методы, предложенные в каждой из перечисленных работ, а, опуская подробности, суммируем главные аспекты анализа текста, рекомендованные авторами:
- жанр литературно-поэтического произведения;
- общее содержание литературно-поэтического произведения;
- форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе, периоды, предложения, синтагмы в прозе;
- метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтсрнанс, стопы, словесный ритм в стихе; членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозу и т. д.;
- параметры, касающиеся соотношения слова и музыки, изменения структуры словесного текста в музыкальной форме: повторение строк, слов, пропуски фрагментов текста и пр.;
- музыкальный метр и ритм, членение текста по синтаксису и т. д.
Последний пункт у этих исследователей трактуется по-разному. Все авторы уделяют большое внимание проблеме воплощения композитором поэтического текста: а) соответствию ритма стиха и метра музыки; б) преобладанию музыкального метра над ритмом или наоборот; в) преобладанию речевого ритма, синтаксиса над метром музыкальным.
Мы считаем, что в тексте на духовную тематику важно обратить внимание на глубинные смысловые пласты, и при поиске наработанных приемов для подобного анализа текста мы особо отметили для себя труд Б. Каца «Музыкальные ключи к русской поэзии» [Кац, 1997]. Автором исследования предложен интересный подход к поэтическому тексту: акцент поставлен па изучении семантики текста, выявлении смыслов, символов, в том числе тех, которые зашифрованы в тексте, интертекстуальных связей. Важно отметить, что в книге Б. Каца почти не затрагиваются вопросы взаимодействия слова и музыки. Методы, показанные в ней, были бы актуальны для любых вокальных произведений, где поэтическое слово стоит выше музыкального оформления. Примерами подобного творчества, на наш взгляд, являются: распевание былин под звучание гуслей, популярная в XIX веке декламация стихов под сопровождение рояля, современная бардовская песня и т. д. В этот ряд отчасти могут быть включены богослужебное пение и духовная музыка, которая тесно связана с церковной традицией.
Все вышеперечисленные аспекты анализа текста, подчеркиваемые разными авторами важны, однако, по нашему мнению, их недостаточно для анализа словесной основы в музыке религиозного содержания. Данное особенно ощу 34 тимо при анализе интерпретации текста В. Мартыновым, у которого отношение к прочтению текста подобной тематики предельно внимательное. В процессе знакомства с духовным творчеством композитора мы осознали необходимость глубокого изучения специфики текстов религиозного содержания, входящих в них образов и мотивов. Рассмотрим вопрос общей роли религиозного текста в содержании духовной музыки. Текст, лежащий в основе церковных песнопений, его воплощение в музыке всегда интересовали Святых отцов, теоретиков искусства, композиторов. Так, в IV веке, святитель Иоанн Златоуст говорит о домашнем распевании текстов псалтири, о том, что пение - естественное и любимое для человека состояние, что, распевая священный текст, человек находится в благостном расположении духа и получает духовную пользу [Иоанн Златоуст, 1997, 4]. Василий Кесарий-ский отмечает, что во время пения человек концентрирует внимание на содержании текста: «Пусть язык поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения, дабы в пении участвовали твой дух и твой ум» [цит. по: Ефимова, 2004, 37]. Знаток григорианского хорала, автор ценнейшей монографии «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий» II. Ефимова говорит об установке певчих на распевание богослужебного текста в духе морали и учения Отцов церкви: «Поющий не входил в музыку, но она сама, будучи объективно реальной, через Слово обращалась к нему в образе живой проповеди, прорастая в сердцах верующих» [Ефимова, 2004, 39].
Техника композиции
Духовные произведения В. Мартынова написаны с опорой на репети-тивную технику, что влияет и на особенности развития определенного заданного материала, и на специфику предпочитаемых средств музыкальной выразительности. Необходимость исследования техники композиции спровоцирована не только желанием разобраться в особенностях композиторского «ремесла». Этот аспект исследоваЕшя позволит подойти и к другим важным вопросам, таким как понимание содержания авторского почерка, стиля композитора, и собственно стиля духовной музыки В- Мартынова. «Техника композиции,., имеет огромное, во многом определяющее значение как для музыкального материала (и связанной с ним интонации), так и для формы в целом (а значит, и для общего смысла музыки)» [Кюрсгяп, 2005, 279]. В фундаментальном коллективном исследовании кафедры теории музыки МГК им. П, И.Чайковского «Техника современной композиции» Т.Кюрегян, автор главы «Музыкальная форма», определяет технику композиции как «тот или иной метод организации (обращенный к разным аспектам сочинения), под действием которого звуковая материя оформляется в музыкальный материал, перемещаясь, таким образом, из сферы внехудожествеппого («сырой действительности») в художественную» [Кюрегян, 2005, 277]. Следовательно, каждый элемент музыкальной ткани важен и содержательно существенен, также значительны и общие методы композиции, к которым обращается автор,
В настоящей главе для рассмотрения нами выделены два главных вопроса: 1) связь метода В. Мартынова с репетитивиой техникой, получившей распространение в музыке второй половины XX века, 2) своеобразие претворения репетитивиости в духовных сочинениях композитора.
С середины 70-х годов и до сегодняшнего дня, ведущим методом композиции, которым пользуется В. Мартынов, считается минимализм, О появившемся интересе к этому художественному явлению автор говорит как о значительном событии: «Еще один шок - это столкновение с американским минимализмом. Произошел резкий поворот от авангарда Булеза, Штокхаузе-на, Денисова - к Терри Райли и Филипу Глассу» [цит, по: Кушпир, 2005, 180]. Композитор утверждает, что его приход к рспетитивной технике не был случайным.
Идеи этого направления мало-помалу проявились у него в методах сочинения еще до осознанного его принятия. В сонате для скрипки (1973) и «Асане» для контрабаса (1974), композитор отказывается от традиционных средств развития материала: «Я не чувствую надобности в транспозиции, для меня это симптоматично, мне вообще не желательна модуляция», - констатирует В. Мартынов в беседе с М. Катунян [Катупяп, 1996, 47]. Еще раз подчеркнем, что многие приемы минимализма стали естественными для композитора прежде, чем он открыл для себя это направление.
О своем внутреннем движении к позициям этого направления В- Мартынов говорит следующее: «Возможно, при взгляде со стороны, мое творчество может показаться метаниями из стороны в сторону, чего на самом деле нет. Я все время иду к какой-то одной цели. Даже старые серийные сочинения 72-73-х годов подводят к минимализму» [цит, по: Кушнир, 2005, 181]. А. Шнитке в уже упоминавшейся ранее статье назвал многие из музыкальных приемов В, Мартынова, «очень убедительными» и соответствующими выражению музыкального минимализма [Шнитке, 1992, 29]. Многие музыковеды отзываются о композиторе как о ярком российском представителе минимализма [Катунян, 1996; 2005; Поспелов, 1992; Чередниченко, 2002], Впрочем, этим «званием» его награждают практически все музыкальиые деятели, которым хоть раз приходилось писать о творчестве В. Мартынова .
Работами, первыми осветившими в отечественной литературе направление минимализма и особенности репетитивпой техники стали статьи К.Байера [Байер, 1991], П.Поспелова [Поспелов, 1992] и Д. Ухова [Ухов, 1992], Немного позднее - в 1997 году появляется книга В. Ерохипа, посвященная разбору инструментальных сочинений немецких композиторов 1960-1990-х годов, среди которых встречаются и некоторые минималистские опусы [Ерохин, 1997]. В настоящее время о минимализме и репетитивной технике появились и другие, гораздо более масштабные исследования; кандидатская диссертация А. Кром, посвященная творчеству С. Райха и американскому минимализму [Кром, 2003]; кандидатская диссертация И, Крапивиной «Проблемы формообразования в музыкальном минимализме» [Крапивина, 2003]; в уже упоминаемом выше исследовании «Теория современной композиции», минимализму и репетитивной технике посвящена целая глава, автором которой является М- Катунян [Катунян, 2005],
Уделим небольшое внимание обзору приемов возникших в русле музыкального минимализма и некоторым, важным па наш взгляд эстетическим принципам этого направления. Минимализм - одно из течений, вошедших в постмодернизм. Возникнув как реакция на авангард, минимализм сразу обрел самостоятельность- По отношению к минимализму часто звучит словосочетание «new simplicity» («новая простота»), что не лишено оснований ,
