Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. ТЕМА ФУГИ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ 13
Глава I. Первоначальный этап. Поиски определений 13
Глава 2. Достижения периода расцвета искусства фуги 24
Глава 3. XIX столетие - преобладание дидактических тенденций 31
Глава 4. Вопросы полифонического тематизма в за рубежном музыкознании XX века 42
Глава 5. Русская теоретическая мысль 52
Глава 6. Советское теоретическое музыкознание . 57
ЧАСТЬ II. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ СТРОЕНИЯ ТЕМЫ ФУГИ 68
Глава 1. Тема фуги как музыкальная целостность 68
Глава 2. Основные закономерности звуко-высотного строения темы фуги 79
Глава 3. Особенности звуко-высотного строения тем Шостаковича, Хиндемита, Щедрина 102
Глава 4. Основные закономерности метро-ритмического строения темы фуги . 131
Глава 5. О протяженности темы фуги 153
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 164
ЛИТЕРАТУРА 171
- Первоначальный этап. Поиски определений
- Вопросы полифонического тематизма в за рубежном музыкознании XX века
- Тема фуги как музыкальная целостность
Введение к работе
ПОСТАНОВКА ПРОЕМЫ. ОПРБЦЩЕНЙЕ ІВДДОЕТА И МЕТОДА
Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные закономерности строения полифонической темы - темы фуги. До настоящего времени в многочисленных труцах советских и зарубежных исследователей по полифонии этому вопросу уделялось относительно малое внимание. Проблемы композиции фуги, закономерности контрапунктического мышления, история полифонических жанров и форм - вот основные точки приложения исследовательских сил в последние два десятилетия. Отдавая должное значению темы фуги в масштабе полифонического произведения, теоретики останавливаются лишь на некоторых частных ее особенностях, изучая, главным образом, жизнь темы в ее дальнейшем развитии.
Тему фуги можно рассматривать как музыкальную форму малой протяженности. Это положение для данной работы является аксиоматическим. Поэтому основной упор в ней делается не на доказательстве существования теш фуги как относительно законченной и самостоятельной музыкальной структуры, а на иных сторонах. Работа обращается не к "макрокосмосу" темы фуги (ее развитие, влияние на становление формы всего произведения), а "микрокосмосу" .
Сам термин "тема фуги" вводит исследователя в область изучения мелодического тематизма, одной из самых сложных и привлекательных сторон профессионального композиторского творчества. Именно здесь ярче всего проявляется индивидуальность создателя музыки, привлекая слушателя свошл "лица необщим выраженьем". И в то же время в мелодическом тематизме наблюдается огромное ко-
личество взашловлияний, совпадений, заимствований, также остро воспринимаемых слухом. Однако, несмотря на стилистическую пестроту, различие эпох, национальных школ в широкой панораме тема-тизма как явления европейской музыки, в нем отчетливо просматриваются и общие закономерности.
Тематизм - не только продукт композиторского творчества, определяющий основное образное содержание произведения. Он сам, в свою очередь, порожден фактором общественного слышания. Отражая объективную (социальную и физиологическую) потребность человеческого слуха в стабильном, устойчивом компоненте, практика европейской музыки на протяжении нескольких столетий вырабатывала основные закономерности тематизма.
В музыке XX столетия понятие "мелодический тематизм", его сущность, содержание подвергнулись серьезным испытаниям. В одних случаях оно серьезно деформировалось с точки зрения своей внутренней природы (практика нововенской школы), в других - вообще перестает существовать как реальный фактор музыкального произведения (сонористика). В тех случаях, когда тематизм подобного рода как наиболее устойчивый компонент музыкальной речи исчезает, его место 'занимают иные компоненты, претендующие на это положение (сонорные или вертикальные комплексы, метро-ритмические структуры). Однако творческий опыт последних десятилетий с особой силой подчеркнул роль мелодического тематизма как наиболее демократического средства воздействия музыкального произведения на слушателя.
Говоря преимущественно о мелодической стороне тематизма Еообще и тематизма фуги в частности,.мы неизбежно приходил к вопросу о его интонационном строении. Понятие "интонационный", "интонация" будет применяться в работе не как синоним интервальных соотношений, а в "аоафьевском" понимании - как живое,
реальное сопряжение тонов, ритмо-формул, отдельных участков музыкальной ткани, соединяющихся в единое целое..Не случайно одно из универсальных определений теки, данных Б.Асафьевым,гласит: "Тема - интонация, не теряющая в "протяженности" монументальных форм своей выразительности, всегда узнаваемая и "приветствуемая" слухом как источник и опора симфонического развития" .
Действительно, тема фуги - лапидарный мелодический росток, "всегда узнаваемый и приветствуемый слухом". Какому же огромному числу полифонических "побегов" дал он жизнь! Вопрос о потенциальных возможностях темы фуги, о путях превращения "ростка" в "побег" достаточно обозначен и самим Б.Асафьевым в цитируемой работе (анализ фуги до диез минор из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира"), и в работах советских музыковедов. Эта проблема приобрела в последние годы и более широкий характер. Творческая практика композиторов XX столетия заставила исследователей обратиться к возможности превращения темы гомофонного склада в тему полифоническую. "Потенциальная полифоничность" может быть реализована, но может существовать и как возможность. Нерсоторую аналогию здесь можно провести с областью теории подвижного контрапункта. Так, обозначая соединения, которые допускают перемещения, хотя бы на практике и не использованные,
К.К&сак вводит термин "потенциально-подвижной контрапункт". В.
Задерацкий уделяет большое внимание реализации полифонических возможностей тематизма. Приводя в качестве примера тему главной партии фортепианной сонаты до минор, соч.III Бетховена, автор
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.2. Л., 1963, с.223.
2 Кжак Е. Некоторые особенности строения фуг И.С.Баха. М., 1965, с.14.
замечает: "...провозгласив полифонию в качестве активного фактора симфонического формообразования, Бетховен (в условиях сонатное ти) делает попытку построения темы как полифонической конструкции (пригодной для фугированного развития)"1.
Следовательно, и такая постановка вопроса приводит к необходимости изучения интонационных особенностей темы как источника всего будущего развития.
Еще одна сторона проблемы, уже достаточно изученная в нашей литературе, главным образом, исторической - жанровые особенности темы фуги. Она перспективна тем, что позволяет вскрывать как живые, непосредственные, так и более опосредованные связи между полифоническими формами и иными сфераїж музыки, позволяет вскрыть определенные закономерности стилевого порядка.
Обычные представления о жанровой природе темы фуги связаны с музыкальной практикой ХУШ столетия и, в первую очередь, с "Хорошо темперированным клавиром" Баха. В темах фуг этого сборника отражается все жанровое богатство музыки эпохи барокко: от оперных ламенто до виртуозно-инструментальных (скрипичных) тем, от бытовых танцев до тем хорально-медитативного плана. Следует отметить, что сборник Баха не столько в этом смысле открывал какие-то новые пути, сколько подводил черту под целой эпохой. Заслуга Баха состоит в том, что он сумел предельно ярко представить все многообразие жанровых связей и истоков полифонического тематизма. Происходило это в период упадка полифонии. "Бах умер в 1750 году, с ним ушла "душа полифонии", - писал Б.Асафь-
1 Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. М., 1969, с.ЗІ-32. В значительной мере это соображение приложимо и к целому ряду инструментальных фуг Моцарта, о чем пишет В.В.Протопопов в своем труде "История полифонии в ее важнейших явлениях". М., 1965, с.233-237.
ев . А двести лет назад Чарльз Бёрни отмечал в дневнике свои впечатления о полифонической музыке итальянских композиторов: "Темы фуг избиты и тривиальны, а способ их разработки сух и неискусен", и далее: "...что касается контрапункта, фут и многоголосных хоров с инструментами, повторяю, я никогда не слышал
и не думаю услышать что-либо равное Генделю" .
Темы фуг всегда были связаны особыми, подчас невидимыми, но прочными нитями со всеми жанровыми истоками музыки прошлого и современности. Поэтому характерно обращение к ним и в фугах, написанных в последующие годы. Насколько благотворно и многообразно, хотя и сложно, переплетаются жанровые "корни" в полифонической музыке нашего столетия, видно на примере трех сборников прелюдий и фуг: Шостаковича, Хиндемита и Щедрина.
Классическим образцом, безусловно, является сборник 24 прелюдий и фуг Д.Шостаковича, приобретший значение, по выражению А.Должанского, "третьего тома "Хорошо темперированного кла-вира" . Мастерство композитора сказалось в умении проявить в тематизме своих фуг очень широкую шкалу жанровых истоков - от традиций протяжного русского мелоса до современной "пионерской" песни, от импровизаций и причетов до скерцо, марша, хорала.
Цикл "Людус тоналис" П.Хиндемита также стал уже классическим образцом полифонической музыки, однако круг жанровых истоков в. темах фуг представляется несколько уже и сводится к ряду основных для композитора типов: напев, марш, скерцо, хорал, выступающих как в "чистом" виде, так в соединении.
Наконец, 2 тома прелюдий и фуг Р.Щедрина. Это произведение
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1963, с.317.
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961, с.79-80. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. Л., 1963,
самое молодое и пока только "внедрявдееся" в музыкальную практику. Но и в нем затронуты достаточно широко различные жанровые истоки, существующие, однако, в условиях композиторской "полистилистики" 60-70-х годов XX столетия.
Даже если ограничиться только лишь этими примерами, то станет ясно, что классификация тем фуг по жанровому признаку - дело чрезвычайно сложное и не бесспорное, ибо наряду с проявлением жанра в чистом виде, сплошь и рядом встречаются примеры сплава, перекрещивания тех или иных признаков.
Возникает вопрос: существуют ли какие-то объединяющие факторы для всех тем, независимо от их жанровой природы, независимо от их стилистической направленности и образного содержания? Существует ли связь между темшли фуг, созданными в ХУШ столетии и в последнее десятилетие? Что же в наибольшей степени выявляет специфику темы фуги? В какой степени, постоянно изменяясь под воздействием музыкально-исторического процесса, тема фуги продолжала оставаться сама собой? Все эти вопросы образуют своеобразный познавательный ряд, приводящий к одной проблеме - выявлению общих композиционных закономерностей теш фуги в их ис-торико-стилевой эволюции. Эта проблема является центральной в данной работе. Постановка подобной проблемы и выявление основного предмета исследования связаны с выбором методов исследования. В работе используются методы различных уровней, выступающие как в качестве "режиссирующих" методов, так и методов конкретных исследований.
Рассматривая вообще тематизм, а, в частности, полифонический тематизм как фактор общественного слышания, пытаясь рассмотреть его судьбу на определенном по масштабу времени историческом пространстве, необходимо обратиться к категориально-
му ипонятийному аппарату марксистской диалектики; а также такому важному принципу, как принцип историзма. Понимание историзма как определенного способа теоретического исследования, фиксирующего не любые изменения (пусть даже качественные), а такие, в которых "выражается формирование специфических свойств
и связей вещей, определяющих их сущность, их качественное свое-
т образив" , представляется актуальным для музыковедческих исследований, как в области собственно истории музыкальной культуры, так и вопросах теории музыки.
В основе работы лежит достаточно значительный по объему музыкальный материал, связанный с изучением тематизма инструментальных фуг от ХУЛ столетия до середины XX в. Попытка найти общие закономерности в композиционном облике тем вызвала необходимость в обращении к ряду положений сравнительно-исторического метода и к методике сравнительного анализа. Наконец, конкретно музыковедческим методом является метод интонационного анализа, который непосредственно вытекает из самого характера материала и предмета исследования.
Идея работы, ее проблематика во многом.порождены выдающимся трудом музыкознания XX века - книгой Б.В.Асафьева "Музыкальная форма как процесс". Опыт советского музыкознания, музыкознания социалистических стран свидетельствует об огромных возможностях самого метода интонационного анализа, изложенного в этом труце, а затем развитого и уточненного в более поздних работах, в частности, посвященных творчеству Чайковского и Глинки. Связь с общественными явлениями, детерминированность ими музыкально-исторического процесса, подлинный историзм - все это служит не только методологической базой, но является и необхо-
Философский словарь. М., 1975, с.158.
димой школой для каждого исследователя. В свете задач данной работы огромную актуальность представляет положение Асафьева о сущности своего метода. Приведем его полностью. "Основное пожелание к музыковедам, с точки зрения интонационного метода анализа, очень простое и, можно сказать, единственное: если музыка не услышана, не надо браться за анализ. Услышать - это уже понять. А слушать не слыша и потом "анализировать" по поводу музыки, - этого никому не запретишь, но тогда интонационный анализ не при чем. Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в рукописи, должен слышать как композитор. Если он трактует исполнение, он обязан слышать как исполнитель, понимая, что такое план исполнения и намерение исполнительское. Навязывать свой план.и свои намерения композитору или исполнителю, не учтя их стремлений, направления их мыслей, - все равно, что слепому стоять перед картиной и уверять, что художник нарисовал совсем не то, что надо. Не слыша мысли композитора и возможностей ее раскрытия, уверять, что музыка неудачна по форме и что нужны другие формы, все равно, что от музыки требовать того, что выполнимо фреской, а от фрески того, что свойственно станковой
I живописи маслом и т.д. и т.д." .
Как уже говорилось выше, именно желанием "услышать композитора", познать механизм создания композитором "формы малой протяженности", определить здесь проявление диалектики всеобщего, единичного и особенного - Еызвана к жизни данная работа.
Следует отметить, что в свете современных научных достижений особое значение приобретает системный характер исследова-
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, с.221.
- II -
ния Асафьева . Быть может, системность эта носит еще стихийный облик, однако сама идея рассмотрения интонации как элементарного сопряжения, а'затем перенос ее в иной музыкально-пространственный масштаб, рассмотрение интонации как процесса с ярко очерченными этапами развития (триадаі :m:t), наконец, четко зафиксированный историко-социологический уровень рассмотрения музыкальных явлений - все это не может не быть плодотворным и сегодня.
В качестве примера, характеризующего особую системность мышления Асафьева, можно привести высказывание, наиболее близкое к предмету настоящей работы: "Понятие темы - глубоко диалектично. Тема - одновременно и себе доелєющий четкий образ, и динамически "взрывчатый" элемент. Тема - и толчок, и утверждение. Тема концентрирует в себе энергию движения и определяет его характер и направление. Несмотря, однако, на свое главное свойство - рельефность, тема обладает способностью к различным метаморфозам. Ее функции - контрастны. Своим становлением тема вызывает отрицающие ее новые образы и, противополагаясь им, утверждает себя. Тема - это яркая, находчивая творческая мысль, богатая выводами идея, в которой противоречие является движущей силой"2.
Налицо подход к феномену "тема" как категории многоуровневой. Это дает возможность применять подобное определение как к явлениям "макрокосмоса", так и "микрокосмоса".
Реальным вкладом в развитие асафьевской теории является книга Е.А.Ручьевской "Функции музыкальной темы", раскрывающая
См.: Кадцын Л. Возможности системного подхода в советской музыкальной науке: Автореф.дис.на соиск. учен.степ.канд. искусствоведения. - Киев, 1982.
Асафьев Б.Музыкальная форма как процесс.Л.,1963,с.121.
на базе современной методологии, а также музыкального материа- ла XX века эту сложнейшую проблему. Для этой книги характерно рассмотрение темы как "элемента структуры текста, репрезентирующей данное произведение и являющейся объектом развития, лежа-
т щим в процессе формообразования" .
В настоящей работе тема фуги рассматривается как относительно самостоятельная музыкальная форма малой протяженности с точки зрения основных закономерностей ее строения. Очевидная многое ос тавность предмета ріс следования вызвала к жизни потребность в использовании вышеперечисленных методов, которые выступают в совокупности в многообразном единстве как своеобразная система методов. Это и определило логику изложения материала, способы аргументации и структуру работы в целом.
Работа состоит из двух частей. В первой - дан исторический обзор термина "тема фуги" в европейском и отечественном музыкознании. Роль этой части не сводится лишь к музыкально-теоретической реконструкции в этой относительно узкой области. Прослеживая эволюцию этого термина в трудах исследователей, автор ставил своей задачей вьщелить основные, узловые понятия, которыми может быть характеризована тема фуги. На основании анализа этой литературы выделяются основные признаки или элементы темы фуги.
Вторая часть посвящена рассмотрению эволюции основных закономерностей строения темы фуги, где через анализ звуко-высот-ной, метро-ритмической и "масштабной" сторон сделана попытка найти общие для различных стилевых проявлений полифонического творчества тенденции.
Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977, с.8.
Ч А С Т Ь I тема ШШ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ
Первоначальный этап. Поиски определений
Понятие "тема" в полифонической музыке является понятием историческим. Оно могло появиться в новых условиях, когда в практике европейской музыки на рубеже ХУІ-ХУЇЇ веков обозначился перелом. Характерной чертой этого перелома было, по замечанию В.Конен, появление "ряда новых, - фундаментально важных принципов, недоступных ренессансной психологии". Таковыми являются "тональное, мелодическое и инструментальное мышление" .
Как бы ни оценивали современники и потомки развитие полифонической музыки этого периода, они не могли отрицать появления в сочинениях разных национальных школ нового конструктивного элемента, который казался еще несколько неопределенным по своим частным признакам, но, тем не менее, был весьма конкретен по своей сути. Она заключалась в особой роли - выражении основной музыкальной мысли, идеи, пронизывающей все произведение.
Тематизм, а именно о нем идет речь, формировался на базе упомянутых трех основных принципов мышления. Без преобладания мелодического начала не могло быть и речи о выделении из массы голосов полихорных композиций одного голоса, берущего на себя "заботы" о начале, "открытии" произведения. Тональное мышление сумело перевести относительно "слабые", модальные соотношения между отдельными звуками в стройную систему, позволяющую определить в дальнейшем "степени родства" между ними, создать определенную иерархию, названную позже функциональной связью. Тональное мышление, таким образом, позволило распределить соответствующим образом звуковой материал на протяжении самой темы и стать, следовательно, элементом формообразования. Наконец, инструментальное мышление оказало прямое воздействие на формирование самого принципа тематизма и, в первую очередь, полифонического тематизма. Это проявилось в двух направлениях: тематизм как конструктивный элемент (и особенно полифонический тематизм) развивался на базе подъема и расцвета инструментальной музыки; растущая дифференциация вокального и инструментального стилей привела к интонационному, метро-ритмическому, темброво-регист-ровому и структурному обогащению полифонических тем.
Моментами, которые объективно присутствовали в новом конструктивном элементе, были: местоположение его (начало сочинения) и принцип постоянной повторноети, реализуемый повторением мелодического отрезка в одном из разных голосов. Таким образом, понятие "тема" завоевало себе право на существование наряду с принципом имитации, выковывавшем будущие контуры тонико-доминан-тового соотношения в экспозиционной части фуги.
Отсюда становится понятной закономерность, в соответствии с которой в труцах теоретиков ХУІ столетия вопросы определения сути нового элемента дискутируются параллельно с вопросами повторное ти.
Следует отметить, что мнение об отставании музыкальной теории от практики в эту эпоху не является истинным. Теоретики ХУІ столетия в целом шли вровень с достижениями практики. Вопросы музыкального творчества осмысливались шли сразу или с небольшим временным разрывом. Этому способствовало то намаловажное обстоятельство, что подавляющее большинство их было композиторами, единство теории и практики обеспечивалось также нерасчлененностью, ренессансной "синкретичноетью" труда музыканта. Отсюда возникновение закономерной последовательности: потребность в современной музыке - создание ее - исполнение -подготовка исполнителей, способных передать ее. Отсюда и объяснение того факта, что Вичентино, Царлино, Тинкторис, Салинас, Морли, Коперарио, Чероне и другие были не только достаточно значительными композиторами, но и педагогами, а свои научные трактаты создавали в совершенно определенных дидактических целях. Отсюда стремление каждый раз начинать изложение с общих предпосылок, с азов, ab ovo . Отсюда необходимость учитывать все новое, что появлялось Е музыкальной практике.
Рассматривая- проблемы, стоящие в центре внимания теоретиков ХУ-ХУІ веков, Р.И.Грубер отмечал среди них пять групп. Среди них нет отдельной, посвященной специально вопросам формирования полифонического тематизма. Исторически это справедливо, ибо сама по себе проблема еще не стала значительной. Да и сам исследователь лишь однажды обращается к вопросу тематизма, но и то лишь в связи с трудами Царлино .
Вопросы полифонического тематизма в за рубежном музыкознании XX века
Среди трудов по теории полифонии, теории фуги, трактующих Еопросы строения темы фуги Е начале XX столетия, можно было бы перечислить немало традиционных работ узко "школьного" плана. Однако сама атмосфера исследования о фуге начала меняться под воздействием возрождения в художественной практике форм и принципов развития полифонической музыки барокко, а затем и ренессанса. Одно из последних пособий ушедшего века - "Трактат о фуге" Андре Жедальжа (1856-1926), вышедший в том же году, что и "Фуга" Праута - 1891, также отличался известной гибкостью взглядов, учетом опыта исторического развития полифонии. Эта книга наибольшее распространение получила среди французских и итальянских музыкантов, и влияние ее на несколько поколений, выросших уже в новом веке, было аналогично влиянию книги Праута в Англии и России.
Но, пожалуй, наиболее революционным трудом оказался труд Эрнста Курта (1886-1946) "Основы линеарного контрапункта", вышедший в 1917 году. Следует сразу оговориться. Работа Курта не была непосредственно связана с теорией шуги, й не случаен ее подзаголовок, свидетельствующий об иной направленности работы: "Мелодическая полифония Баха". Принципиальная направленность Курта на "старую" полифонию выглядела даже во втором десятилетии И века полемичной, ибо опровергала установку традиционной школы на "песеннообразную симметрию", по выражению Курта. "Путь к Баху" мог быть открыт только через понимание темы полифонического произведения (а это значит и фуги) не как суммы отдельных
т мотивов, а мелодической линии не как суммы тонов . Курт формулирует несколько исходных для своей теории понятий, которые затем применяет к определению законов тематизма и принципов его развития. На некоторые из них следует обратить особое внимание, так как они найдут свое развитие в дальнейшем. В первую очередь это относится к определению мельчайшей смысловой ячейки - мотива как "мельчайшего замкнутого единства линейной фазы", именно в мотиве, по Курту, "заключено основное устремление, прообраз движения, господствующего на больших протяжениях, нередко во всем произведении и сообщающего ему его характер" . С одной стороны, Курт отказывается от традиционного раскрытия мотива через совокупность интервалов, через последовательность тонов, с другой, он высказывает здесь идею соответствия характера и структуры мотива и темы характеру и структуре всей фуги в целом. Отсюда меньшее внимание к самой теме и интерес к результату, который она дает - "развертыванию мелодической линии". По мнению Курта, этот процесс "есть постепенный рост напряжения из ее формообразующей энергии; поэтому многие темы производят гораздо меньшее впечатление, взятые сами по себе, чем в связи с развивающейся из них формой" . И, словно почувствовав односторонность подобного высказывания, Курт добавляет: "Это не значит, что полифонные темы при этом не могут тлеть чисто звуковой прелести, красоты певучей мелодии, но не в ней заключается существенный, их определяющий момент" .
Известная противоречивость позиции автора все-таки не снимается, тем более, что Курт при анализе тематизма фуг Баха уделяет очень большое внимание собственно теме, хотя и формулирует основную выразительную идею тематизма, через понятие "движение". Так, говоря о теме фуги до диез минор из 1-го тома ХТК, он отмечает, что "вся мощь этой внешне столь примитивной, даже рудиментарной темы - в огромной концентрации и лаконичности движе-ния" . Отсюда только один шаг до определения темы как "зерна" всего произведения . Однако, признав за темой способность быть зерном, а следовательно обладать индивидуальными генетическими признаками, Курт опять подчеркивает уже знакомое читателю положение : "... тема воЕсе не должна носить определенного индивидуального отпечатка; содержание движения мотива, часто небольшого и малозаметного, достигает полного развития только в разработке. Тема пробуждает форму" .
Тема фуги как музыкальная целостность
Исторический обзор существующей литературы в сочетании с анализом многочисленных фуг, главным образом инструментальных, позволяет выдвинуть положение о наличии в теме фуги определенного набора признаков или суммы качеств. Их интегративный характер приводит нас к осознанию темы фуги как определенной музыкально-выразительной целостности.
Особое положение теш шуги в качестве начального мелодического образа, открывающего полифоническое произведение и служащего затем для всего целого образно-смысловым остовом, и породило целый ряд ее существенных качеств. Если рассматривать их с позиций слушательного восприятия, то станет очевидным, что оно чутко реагирует на любую деталь в облике одноголосной темы, создавая особую атмосферу "повышенной слуховой требовательности". Композиторы же, отчетливо осознавая подобные "предполагаемые обстоятельства", используют при сочинении темы наиболее "сильно действующие" факторы, способные максимально привлечь внимание слушателя, но, конечно, в пределах возможностей данного музыкального организма. Перед нами, таким образом, картина двуединого процесса: выявление индивидуальных качеств и накопление общих закономерностей. Процесс этот по-разному проявлялся в музыкальной практике и был всегда обусловлен исторически.
Как видно из предшествующего обзора, музыкальная теория не была безразлична к художественным результатам этого процесса. И выделение на первый план того или иного качества, безусловно, было связано с осознанием масштаба этих результатов .
Постараемся сформулировать эти признаки, свойства или элементы. Это - фактурный, структурный, или композиционный, контрапунктический, ладо-тональный, звуко-высотный, метро-ритмический и признак протяженности.
Фактурный признак не случайно поставлен на первое место, ибо сам способ изложения темы фуги, связанный с необходимостью более рельефного показа содержания темы (в совокупности всех составляющих его признаков) и развития всей темы в будущем (постоянное "обрастание" темы контрапунктируіощиі»ш голосами), шлеет принципиальное значение.
Под понятием структурный, или композиционный признак имеется в виду относительная завершенность темы как единого музыкального организма и ее способность расчленяться на более мелкие смысловые единицы (мотивы или так называемые "ядро" и "развертывание").
Контрапунктический признак является показателем предположенное ти темы к полифонической разработке.
По-разному исследователи оценивают это качество, выводят его составляющие. Однако все, упоминающие о нем, считают его непременным и обязательным. Можно добавить еще один аргумент, связанный с потенциальными возможностями темы к контрапунктической
Путь, которым шел здесь автор, двойной: непосредственное наблюдение за практикой полифонической музыки и опосредованное изучение ее через труды по теории полифонии. -соразработке. Это - пригодность к стреттному проведению. В своей книге К.їжак приводит выдержку из труда Э.Рихтера "Руководство к сочинению фуги и подготовительным упражнениям в подражании и каноне" (русское издание - 1873 г.): "Если тема не способна к сжатому ведению, то или совсем его не применяют, или же, если оно представляет хоть одно место, в котором мог бы вступить другой голос, Е первом голосе тотчас затем уклонится от темы: т в результате достигается нечто похожее на сжатое Еедение" . Укажем также на высказывание Золотарева о "способности темы к стретте" .
Ладо-тональный признак связан, по мнению многих исследователей, с ладо-тональной определенностью, без которой не может функционировать тема фуги. Сам термин порожден условиями музыки, где господствующими принцішаші являлись именно ладо-тональные и, в первую очередь, традиционные мажор и минор. Возникает вопрос, применимо ли это понятие к той части музыкальной практики музыки XX Еека, где в основании лежат иные.закономерности? На этот вопрос нужно ответить утвердительно, так как в конечном итоге речь идет о внутреннем единстве всех звуко-вы-сотных отношений в теме Фуги, об общем фундаменте, на котором она вырастает, независимо от того, в какой системе организации звукового материала она написана .
