Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. К проблеме периодизации домрового искусства .19
1.1. Домра в условиях культуры устной традиции .19
1.2. Основные стадии развития музыки для домры в условиях культуры письменной традиции .25
1.3. Стадия возрождения домры: в преддверии фольклоризма 27
Глава вторая. Стадия фольклоризма в музыке для домры .44
2.1. Простые жанры 49
2.2. Концерт и соната .60
Глава третья. Эволюция домры на стадии стилевого плюрализма .76
3.1. Основные стилевые тенденции .76
3.2. В русле фольклоризма 87
Глава четвёртая. Неофольклорные тенденции в музыке для домры 95
4.1. Стилистические принципы неофольклоризма 95
4.2. Область скоморошины 109
4.3. Композиторские техники XX века, джазовая стилистика .118
Глава пятая. Неоклассические и неоромантические тенденции в домровой музыке .137
5.1. К проблеме неоклассицизма 139
5.2. О неоромантических принципах современной домровой музыки .154
Заключение .167
Список литературы 173
Приложение №1 189
приложение №2 197
- Основные стадии развития музыки для домры в условиях культуры письменной традиции
- Концерт и соната
- В русле фольклоризма
- Область скоморошины
Введение к работе
Музыка сопровождает жизнь людей на протяжении тысячелетий. Важнейшую часть культуры, как известно, составляют музыкальные инструменты, особенности функционирования и развития которых отражают общие эволюционные процессы в области музыкального мышления человека. В этом ряду особенно выделяются русские народные музыкальные инструменты и, в частности, домра, история которой в отечественной академической музыкальной культуре охватывает период немногим более века. Несмотря на относительную молодость (по сравнению с западноевропейскими инструментами), к началу XXI столетия домра оказалась востребована в разных областях музыкального творчества – как сольный концертный инструмент (часто с сопровождением фортепиано, оркестра), в ансамбле с различными инструментами однородного, либо смешанного состава (ансамбль домр, сочетание с баяном, балалайками, гуслями и др.). Домра также образует одну из основных групп оркестра русских народных инструментов. Кроме того, в последние десятилетия домра используется в сочетании с инструментами симфонического оркестра (скрипкой, флейтой и т.д.), привнося тем самым новые краски в общую тембровую палитру современной музыки.
Актуальность темы исследования обусловлена небывалым взрывом во второй половине XX века исполнительского и композиторского интереса к народным инструментам. Для них пишут сочинения композиторы, исполнители. Народные инструменты вводятся в симфонический оркестр. Образы, принципы письма, сложившиеся в музыке академической традиции ХVШ–ХХ столетий, актуализируются в сочинениях для народных инструментов. Это свидетельствует о взаимопроникновении крупнейших культурных миров: фольклора, западноевропейского и русского музыкального искусства. Судьба баяна, балалайки, домры, гуслей, а также традиционных инструментов других национальных культур в XX веке служит тому подтверждением.
Естественной реакцией на обозначенные тенденции стало появление музыковедческих трудов, в которых осмысливается история инструментов от их истоков до наших дней (К.Вертков, М.Имханицкий и др.), исследуется музыка для народных инструментов (П.Белик, А. Польшина). В ряде работ изучаются разнообразные вопросы исполнительства (Т.Варламова, Т.Вольская), в том числе и оркестрового (Н.Яконюк). Однако музыка для домры в ее целостном – парадигматическом – аспекте, объединяющем такие разноплановые, но тесно взаимосвязанные факторы, как направленность стилевой эволюции, развитие жанровой системы и исполнительских традиций, с учетом изменений в конструкции инструмента, – до сих пор не рассматривалась.
Современная домра представляет результат труда многих поколений исполнителей, композиторов, начиная с рубежа XIX – XX веков. В то же время инструмент вбирает многие черты, свойственные древнему прототипу, выступая, тем самым, в качестве одного из знаков самобытной национальной культуры. При этом музыка для домры, образуя особую часть отечественной культуры, включает широкий круг сочинений, в которых преломляются ведущие стилевые направления ХХ века: фольклоризм, неофольклоризм, а также некоторые тенденции послевоенного авангарда и поставангарда.
В диссертации исследуется трёхструнная разновидность домры, получившая широкое распространение в отечественной культуре, в том числе и в композиторском творчестве.
При обращении к феномену русской домры с наибольшей остротой встают следующие проблемы:
функционирование инструмента на разных этапах истории музыкальной культуры;
особенности преломления в сочинениях для домры стилевых направлений академической музыки ХХ века.
Исследование музыки для домры с обозначенных позиций позволяет выявить в ней специфическое и общее, вписать данную область музыкального искусства в общий историко-стилевой контекст отечественной музыки XX века.
Фольклорный архетип, изначально определяющий комплекс главных параметров, связанных с изучаемым инструментом, а также пути его (архетипа) взаимодействия с нефольклорными – академическими – принципами мышления на разных стадиях эволюции домровой музыки создают глубинные параллели с аналогичными процессами становления академической музыки в молодых национальных культурах бывшего СССР.
Цель исследования – проследить процесс стилевой эволюции музыки для русской домры – сквозь призму взаимодействия фольклорных и композиторских принципов мышления.
Для достижения данной цели потребовалось решить следующие задачи:
обозначить вехи исторического пути развития домры в русской культуре;
определить основные стадии эволюции музыки для домры в контексте историко-стилевых направлений;
сформулировать главные параметры, общие для всех стадий;
исследовать в домровой музыке академической традиции ведущие тенденции преломления фольклора – в условиях стилевых направлений XX века;
изучить особенности трактовки инструмента в современной музыке вне фольклорного прототипа.
Объектом исследования в данной работе является музыка для русской домры.
Материалом исследования послужили сочинения для трёхструнной домры отечественных композиторов, созданные на разных этапах развития данной области музыкального искусства и отражающие как общие, так и специфические процессы эволюции музыкального мышления. Автором проанализированы десятки произведений разных жанров как опубликованных, так и рукописных: концерты (клавиры и партитуры) для домры с оркестром русских народных инструментов, сонаты, пьесы, обработки народных песен для домры с фортепиано. Особую группу образовали сочинения, в которых домра взаимодействует с классическими европейскими инструментами, образуя индивидуализированные по составу ансамбли. При этом избираются преимущественно оригинальные произведения, написанные непосредственно для домры. Однако поскольку на начальной стадии развития домрового искусства основу репертуара домристов составляли переложения оркестровых пьес и других сочинений музыкальной классики, возникла необходимость изучения данной области домровой литературы.
Главный акцент в аналитическом материале делается на сочинениях последней трети XX – начала XXI столетия.
В исследовании применяется комплексная методология, основу которой составляют стилевой, сравнительный, целостный, целенаправленный, культурологический методы анализа. Одним из главных в работе также является метод историзма, сквозной в отечественном академическом музыкознании. Подобный подход к анализу музыкальных произведений для домры применяется впервые.
Историко-теоретической базой диссертационного исследования стали разные области отечественной гуманитарной науки в целом и, прежде всего, - музыкознания.
Один из истоков методологии связан с научными трудами по общей истории, культурологии (А.Белкин, И.Беляев, Д.Лихачев, А.Панченко, Б.Рыбаков и др.), исследованиями по истории отечественной и зарубежной музыки XIII – XX веков (Б.Асафьев, Е.Долинская, М.Друскин, Т.Левая, Л.Никитина и др.).
Обращение к музыке для домры повлекло за собой необходимость изучения работ, посвященных стилевым проблемам ХХ века и, прежде всего, неофольклоризму (Г.Григорьева, С.Савенко, Л.Христиансен). Особое значение в процессе анализа домровых произведений конца XX – начала XXI века приобрели монографии, направленные на изучение современных техник композиторского письма (Э.Денисов, Ц.Когоутек и др.). Причем, одной из наиболее актуальных стала мысль Г.Орджоникидзе об открытости фольклорной лексики взаимодействию с авангардными техниками письма, сложившимися в XX веке.
Методологической основой для создания новой периодизации истории домры явилась теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и воспринятая многими современными музыковедами (Г.Григорьева, С.Саркисян, Е.Скурко и др.). Закономерности стадиального развития этого инструмента в ХХ веке аналогичны процессам формирования и эволюции молодых национальных культур бывшего СССР. Отсюда – особая значимость корпуса работ по данному кругу вопросов (Ф.Абукова, Н.Шахназарова, Н.Янов-Яновская и др.).
Теоретической основой изучения особенностей взаимодействия фольклорных и академических традиций в домровой музыке стали исследования отечественных учёных по проблеме фольклор – композитор (И.Земцовский, А.Юсфин) и композитор – фольклор (Г.Головинский). Базовое значение для данной работы имели сформулированные Г.Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация, – позволяющие выявить общие закономерности и различия между основными стадиями развития как домровой музыки, так и отечественной музыкальной культуры XIX-XX веков в целом.
Важнейшим методологическим источником явились классические труды по анализу музыкальных произведений (Л.Мазель, В.Цуккерман, В.Холопова), по теории стиля и жанра (М.Михайлов, Е.Назайкинский, М.Лобанова, О.Соколов и др.).
Фундаментом работы также послужили исследования отечественных музыковедов, исполнителей, педагогов, посвященные истории народных инструментов, оркестру, вопросам исполнительства, репертуара, функционирования народных инструментов в отечественной культуре и т.д. (М.Имханицкий, Д.Варламов, А.Польшина и др.).
Кроме того, одной из особо значимых для диссертационного исследования стала монография Н.Яконюк, где с позиций системного анализа рассматривается народно-инструментальная культура письменной традиции в Беларуси. Ряд положений, разработанных автором монографии, введен в контекст данного диссертационного исследования.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые к изучению музыки для домры применяется системный подход, позволяющий раскрыть парадигму данного явления.
Новой предстаёт периодизация истории домры, разработанная с позиций теории стадиальности, позволяющая чётко разграничить функции каждого периода, выявить общие параметры, показать специфику их преломления на каждой из обозначенных стадий и в результате – выстроить единую картину, связанную с домровым искусством.
В данном исследовании также впервые предпринимается попытка уйти от описательности в анализе произведений для домры и подойти к ним с позиций стилевого анализа. Это, в свою очередь, даёт возможность выявить особенности музыкального мышления разных композиторов, а также – главные стилевые тенденции на разных стадиях истории домровой музыки, что прежде не предпринималось. Изучение многих сочинений для домры Л.Балая, Б.Кравченко, А.Аксёнова, В.Пожидаева, В.Городовской, Г.Зайцева, С.Слонимского, С.Губайдулиной, А.Ларина, А.Цыганкова, С.Лукина, Е.Дербенко и др. с позиций стилевого анализа осуществляется впервые.
Впервые акцент делается на домровых сочинениях 1990–2000-х гг., раскрывающих новые принципы музыкального мышления, в целом характерные для композиторского творчества данного периода. Более того, значительная часть перечисленных сочинений впервые становится предметом анализа как такового.
В процессе исследования новейшей музыки для домры, сопряжённой с феноменом сонористики, алеаторики, впервые изучаются и систематизируются новые исполнительские приёмы, принципы тембровой трактовки инструмента, что способствует расширению представления о выразительных, красочных и др. возможностях домры.
Для краткости изложения в тексте данной работы используется аббревиатура ОРНИ – оркестр русских народных инструментов.
Практическое применение. Материалы диссертации могут применяться в учебных курсах истории исполнительства, методики игры на русских народных инструментах, инструментоведения, истории отечественной музыкальной культуры в высших и средних музыкальных учебных заведениях. Они также могут быть полезны исполнителям разных специальностей, а также исследователям музыки для народных инструментов.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей и была рекомендована к защите.
Основные положения исследования апробировались на Международной конференции «Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование» (Уфа, 2007), трёх Российских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург: 2007 - 2008), а также Межрегиональной научно-практической конференции «Традиционная народная культура: исторический опыт и пути развития» (Оренбург, 2009).
Результаты исследования опубликованы в девяти статьях (две из них – в журнале, рецензируемом ВАК). Общий объем опубликованных работ составил около 3 п.л.
Структура работы отражает основные задачи исследования и включает Введение, пять глав, Заключение, Список литературы и два Приложения.
Основные стадии развития музыки для домры в условиях культуры письменной традиции
Существование домры в древней и средневековой Руси, неразрывно связанное с устной народной культурой, обусловливает особую цельность и стабильность первого периода в истории домры, в то время как второй – письменный – связан с радикальными изменениями в судьбе инструмента. Данная закономерность определяется, прежде всего, “включением разных национальных музыкальных инструментов в общий поток европейской цивилизации” [237, с.13], что, в свою очередь, сопряжено с переосмыслением роли народного инструментария, созданием новых исполнительских традиций музицирования, развитием новой области композиторского творчества и др.
С этой точки зрения, представляется важным изучение истории домры в условиях культуры письменной традиции с позиции теории стадиальности, широко применяемой в музыковедческих исследованиях последних десятилетий [185, 237].
Как известно, в работах по истории советской литературы, советской музыки и др., а также в значительном корпусе работ, посвящённых народным инструментам [1, 31, 87] “единицей измерения” оказывается десятилетие9. Стадиальный подход предполагает в каждом конкретном случае целенаправленный отбор индивидуальных параметров, определяющих временную протяженность стадий [57, 185, 237]. Применительно к истории музыки для домры это позволяет создать системное представление о путях развития данного инструмента и приводит к пересмотру периодизации, в целом традиционной для советской историографии. В результате стадиальные границы хронологически не совпадают с принятой прежде периодизацией. С обозначенных позиций история домры в XX веке образует три стадии: возрождения домры: в преддверии фольклоризма (1897- 1945 гг.); фольклоризма (1945 - начало 1970-х гг.); стилевого плюрализма (середина 1970-х - начало 2000-х гг.). При этом в данном исследовании в качестве константных параметров, общих для всех стадий развития домры, избираются: отличительные признаки домры как материального объекта: внешний вид инструмента (конструкция, строй, диапазон), а также приёмы игры; социально-коммуникативные функции - сквозной стержень, отражающий художественно-эстетическую основу музыкального инструмента, и в то же время - процессы его развития; исполнительство и образование; жанровая система - как отражение специфики композиторского творчества; музыкально-стилевой контекст; Особенности преломления избранных параметров на каждой стадии создают наглядную картину эволюции домры - народного музыкального инструмента, не только как материальной субстанции, но в целом -“инструментального комплекса”, включающего “отличительные признаки музыкального инструмента как материального объекта и его специфические музыкальные характеристики” [35, с. 97]. Возрождение домры в новых исторических, социокультурных условиях связано с “переводом” домрового искусства из устного в статус письменного. Это повлекло за собой изменение её коммуникативных функций, последовательное освоение жанров, форм, музыкально-выразительных средств и др., сложившихся в музыке академической традиции. Отсюда -направленность эволюции музыки для домры, расширение жанровой сферы, стилевых ориентиров, обогащение исполнительских, выразительных возможностей инструмента от первых стадий - к рубежу XX-XXI веков. При этом путь развития домры в контексте культуры письменной традиции оказывается последовательным отражением общих закономерностей стадиального развития, вызывая параллели с судьбой других народных инструментов: балалайки, баяна, гуслей и т.д. Главными тенденциями в эволюции домры на данной стадии развития являются: значительные изменения конструкции, связанные с новыми условиями функционирования домры в культуре письменной традиции; использование домры как инструмента оркестра; формирование исполнительских принципов, основных приёмов звукоизвлечения; появление первых сочинений малых жанров и форм для народных инструментов и домры, в частности; возникновение предпосылок к сложению фольклоризма - одного из ведущих стилевого направления на следующих стадиях эволюции домровой музыки. Особая значимость первого этапа в истории домрового искусства обусловливает необходимость акцентировать основные тенденции, которые станут константными в дальнейшей судьбе инструмента. Возрождение домры в условиях культуры письменной традиции, связано с созданием нового по составу, уникального по тембровым качествам, способам организации и музыкально-эстетической направленности единого организма – оркестра русских народных инструментов10.
Концерт и соната
Рост профессиональных тенденций в исполнительском и композиторском творчестве на стадии фольклоризма подготовил важнейшее событие в судьбе домры и связанной с ней музыке. Речь идет о появлении первых сочинений крупной формы – концертов для трёхструнной домры с оркестром русских народных инструментов Н.Будашкина (1945) и Ю.Шишакова (1951), а также сонаты А.Аксёнова (1957).
Обращение к крупным циклическим формам (симфония, концерт, камерно-инструментальный цикл) в любой академической культуре становится знаком возросшего композиторского мастерства, результатом к стремлению художественного осмысления контрастных граней бытия. Как пишет Е.Скурко, “именно в симфонии и концерте, вобравших художественные достижения всех жанров инструментальной музыки, происходит наиболее наглядное осмысление драматургических, композиционных принципов общеевропейского музыкально-стилевого канона в их взаимодействии с фольклорным каноном” [185, c. 50].
Появление в жанровой системе музыки для домры концерта явилось своеобразным рубежом, переломным моментом, в значительной степени определившим дальнейшие пути развития данной инструментальной области. Кроме того, возникновение домрового концерта отразило общую тенденцию отечественной музыкальной культуры послевоенного периода, когда, по словам Е.Долинской, “после постановления 1948 года количество концертных сочинений за пять последующих лет достигло рекордной цифры – около 80 партитур!”. [100, с. 216]
Первые домровые концерты отражают две линии развития рассматриваемого жанра в музыке для домры середины XX века: лирическую (Концерт Н.Будашкина, позднее – концерты В.Золотарёва, А.Петренко) и жанрово-скерцозную, игровую (концерты Ю.Шишакова, Ю.Зарицкого). При всех стилистических различиях концерты обнаруживают известную
общность. Это проявляется в обращении к классико-романтической модели жанра (быстро – медленно – быстро); соединении фольклорного (часто цитатного) тематизма с классическими формами, а также сюитно-рапсодическом типе драматургии и композиции, что является характерными знаками фольклоризма как направления. Однако если главным стилевым ориентиром для Н.Будашкина является русская музыка кучкистского “наклонения”, то некоторые стилистические особенности Концерта Ю.Шишакова свидетельствуют о влиянии С.Прокофьева.
Оба концерта, с одной стороны, аккумулировали и подняли на новый уровень домровое исполнительство. В то же время Концерт Н.Будашкина29, как и ряд других сочинений данного жанра, явившихся в музыке для народных инструментов “пробой пера”, обнаруживают тенденцию к упрощению классического канона, что в целом, является естественным с точки зрения рассматриваемой ситуации в музыке для народных инструментов. Данная тенденция проявляется прежде всего на композиционно-драматургическом уровне сочинений, которые представляют одночастные композиции, подчинённые, как отмечалось, традиционному для классического концерта принципу быстро – медленно – быстро. Однако если в основе Концерта Н.Будашкина лежит сложная трёхчастная форма с трио, то в Концерте Ю.Шишакова раскрывается связь со сквозными романтическими формами поэмного типа.
Связь с жанровым каноном проявляется в обоих концертах в принципе состязания. При этом типичная “классическая” каденция-импровизация солирующего инструмента получает отражение в Концерте Н.Будашкина, в то время как в сочинении Ю.Шишакова импровизационность носит опосредованный характер. Так, развёрнутая каденция солиста в Концерте Будашкина вводится после второй, медленной части и вбирает характерные функции, присущие каденции классического концерта: импровизационно-виртуозную, разработочную и каденционную в узком значении (расширенный каданс, пример № 17, № 18).
О преломлении типичных принципов фольклорного мышления (в частности, рапсодичности) также свидетельствуют завершённость каждого раздела композиции, оканчивающегося полным кадансом; контрастное тональное сопоставление частей без предварительной подготовки; “нанизывание” фольклорных мелодий, жанровый характер образов и др.
Принцип соревнования двух участников музыкального “действия” раскрывается на разных уровнях драматургии и формы. Так, материал вступления, построенный на общих формах движения (ОФД) в партии солиста, затем повторяется в оркестре, с первых тактов привлекая внимание слушателя, словно призывая его сравнить две сферы музыкального инструментализма – соло и тутти (пример № 14). Тематической основой Концерта послужили цитаты двух популярных мелодий середины XX века: русской плясовой песни “Неделька” (крайние разделы формы – пример № 15) и лирического романса Е.Шашиной на стихи М.Лермонтова “Выхожу один я на дорогу” (средняя часть – пример № 16). Несмотря на принадлежность к разным жанрам данных мелодий, образующих контраст дополняющего типа, композитор выявляет интонационные связи между ними: трезвучную основу, минорное наклонение, устремлённость затакта к сильной доле.
В русле фольклоризма
Проникновение в музыку для домры “нео-стилей” XX века – неофольклоризма, неоклассицизма, неоромантизма и др. – оказало огромное влияние на образно-поэтическую, жанровую системы, композиционно-драматургические принципы, музыкальный язык данной области искусства. В то же время на рассматриваемой стадии продолжают развитие тенденции, возникшие на предыдущем этапе и связанные с основными принципами фольклоризма. С этой стороны, музыка для домры отражает общую стилистическую картину отечественного музыкального искусства 1960-80-х годов, когда поиски новых средств выразительности, интонационной новизны привели к “заметной конфронтации стилевых тенденций, выразившейся в параллельном развитии основного, классического направления и того, которое несло на себе отпечаток радикальных новаций” [57, с. 55].
В музыке для домры одно из важных направлений связано с продолжением фольклорной ветви, в русле которой создаются произведения, соответствующие классико-романтическому канону, доминировавшему на прежней стадии (см. с.46-47). При этом и в данной области композиторского творчества происходит заметное обновление образно-художественного содержания, жанровой системы, принципов развития, музыкального языка, а также исполнительских штрихов, приёмов звукоизвлечения. С этой точки зрения развитие фольклоризма в домровой музыке отражает характерный процесс, наблюдаемый в музыке европейской традиции: когда создание сочинений на фольклорном тематизме свидетельствует об академизации данной ветви музыкальной культуры. Эта явление также типично для аналогичных стадий в истории развития других национальных культур [185].
Следование классико-романтическому канону в музыке для домры на стадии стилевого плюрализма проявляется в сочинениях разных жанров: в концерте (А.Петренко, П.Барчунов, А.Лоскутов и т.д.), миниатюре (сочинения Е.Дербенко, Н.Ракова, И.Тамарина, А.Цыганкова, Ю.Шишакова), сюите (“Старогородские мотивы” А.Цыганкова, цикл А.Тимошенко) и т.д. Однако наиболее последовательно взаимодействие фольклорных принципов мышления, характерных для предыдущей стадии, с одной стороны и некоторых новых стилистических тенденций, типичных для стадии стилевого плюрализма – с другой, раскрывается в жанре обработки народной темы. Расцвет данного жанра в период 1970-80-х годов связан с появлением талантливой плеяды исполнителей, обладающих композиторским дарованием (А.Яковлев, В.Мироманов, А.Цыганков, В.Круглов и др.).
Значительный рост исполнительского мастерства, обусловленный развитием профессионального образования, повлёк за собой усиление виртуозного начала в разных жанрах, стимулировал поиски нового звучания, расширение спектра исполнительских приёмов, штрихов и т.д. Развитие концертно-исполнительской сферы также оказало влияние на музыку для домры, что проявилось в тенденции к зрелищности, красочности и получило отражение и в традиционном жанре обработке народной темы. Кроме того, отмеченные тенденции способствуют изменению канона, сложившегося в данном жанре, обусловленного сменой основных “действующих лиц”: часто функцию аккомпанемента в сочинениях для домры выполняет оркестр русских народных инструментов (“Травушка-муравушка”, “Частушки”, “Голубка” А.Цыганкова)41. Расширение круга исполнительских приёмов, открытие новых граней тембра домры, освоение её фактуры в целом, приводит к отказу от сопровождения. Так, в Концертных вариациях на тему “Уральской плясовой” В.Круглова раскрываются виртуозные свойства домры через использование различных типов исполнительских техник, приёмов игры и штрихов, в чем также проявляется тенденция усиления импровизационности, в целом характерная для музыки второй половины ХХ века (пример № 30). Имеются в виду гаммообразные пассажи, игра аккордами, применение арпеджио, глиссандо, мелизматики, специфических приёмов игры и штрихов в обработках А.Цыганкова (“Травушка-муравушка”, Фантазии на тему русской народной песни “Белолица-крулолица” и др.), В.Городовской (Концертные вариации на тему русской народной песни “Чернобровый, черноокий”), В.Круглова и т.д. Пример № 30. Расширение и усложнение собственно исполнительской стороны домровой музыки также проявляется в активном использовании, комбинировании нескольких приёмов в единовременном звучании. Примером может служить проведение темы в верхнем голосе, в то время как в нижнем звучит своеобразная “втора”, исполняемая пиццикато левой рукой (А.Цыганков. Фантазия на тему русской народной песни “Белолица-круглолица”, пример № 31). Более того, впервые в жанре обработки на стадии стилевого плюрализма возникает тенденция полифонизации фактуры. Тем самым жанр обработки отражает одну из важнейших тенденций академической музыки XX века, связанную с доминирующей ролью полифонического мышления. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях на темы песен, для которых характерна лирика, медленный темп (русские протяжные песни, романсы). При этом в работе с музыкальной темой композиторы актуализируют принципы подголосочной полифонии, которые сложились в творчестве русских композиторов XIX века. В результате при записи партии домры часто используется добавочный нотный стан42, отображающий сложное переплетение полифонических голосов. Такова, к примеру, обработка русской народной лирической песни “Ничто во полюшке не колышется”, которая легла в основу третьей части Сонаты для домры и фортепиано А.Цыганкова. Композитор идёт по пути усложнения жанра обработки, что помимо тенденции полифонизации фактуры, проявляется в усилении сквозного развития от куплета к куплету, переинтонирования и активного преобразования напева и др., что позволяет говорить о симфонизации песни.43 Усиление роли полифонического письма связано с новой трактовкой домры и проявляется в уплотнении фактуры, образованием полифонического трёхголосия с элементами подголосочной и имитационной полифонии (вместо полифонического двухголосия, характерного для ранних образцов). Наряду с этим используется приём вторы, элементы контрастной полифонии (основной голос и двухголосное “отвлетвление” от него). Причём, образование полифонической фактуры является “расшифровкой” скрытой полифонии, заложенной в начальном одноголосном напеве (пример № 32а).
В результате взаимодействия домры и фортепиано образуется полипластовая фактура: насыщенная полифоническими элементами партия домры соединяется с подчёркнутой аккордовой фортепианной фактурой. При этом аккорды бестерцовой структуры (как бы по “пустым” струнам) имитируют тембры народных инструментов (гусли, цимбалы и т.п.), сопровождающих главный голос (пример № 32б). Тихая, эпическая лирика – как отступление перед основной кульминацией – постепенно приобретает драматический характер. Этому способствует семантика тональности ми-бемоль минор, одной из самых “мрачных” в музыке классико-романтической традиции. В кульминационном разделе используются элементы жанровой полифонии, основу которой составляют интонации плача, причета в партии домры, соединённые с риторической фигурой эпохи барокко (catabasis) фортепиано. В сочетании с тональным колоритом это способствует созданию образа скорби (пример № 33).
Область скоморошины
Эстетика неофольклоризма с его архаикой, часто высоким уровнем эмоциональной экспрессии, драматизмом способствовал расширению образно-художественной сферы музыки для домры на стадии стилевого плюрализма. С этой точки зрения показательным является образ скоморошины – сквозной в исторической судьбе инструмента от эпохи средневековья до современности, – который актуализируется в музыке для домры письменной традиции в контексте разных стилевых направлений49.
Как известно, вольнолюбивое искусство скоморохов привлекало внимание отечественных композиторов XIX-XX веков. Образы скоморошества нашли своё широкое претворение в области оперного театра (А.Верстовский, А.Серов, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский), затем – в музыкальном театре (И.Стравинский, С.Прокофьев). Смех, озорство, шутовство – как специфические качества скоморошества – преломлялись в отдельных произведениях вокальной и инструментальной музыки XX века (Р.Щедрин, Ю.Фалик, В.Гаврилин). При этом, воплощение стилистических особенностей скоморошьего искусства связано с обращением композиторов к двум основным сферам музыкального творчества народных музыкантов: песне и пляске50.
Музыкальная традиция скоморошьего искусства отличается большим разнообразием жанрово-стилистических истоков. Среди них литературные жанры (прибаутки, сказки, былины), элементы театрализации, часто выражаемые через пародию, собственно музыкальные жанры, связанные с песенной и танцевальной сферой.
При этом синтетичность искусства скоморохов, опирающаяся на своеобразный сплав музыки, песни, танца, обусловленная особой игровой, смеховой эстетикой скоморошества наиболее ярко раскрывается в жанре частушки. Частушка, несмотря на её достаточно позднее осознание как самостоятельный жанр (XIX век), по своей природе является прямой “наследницей” музыкальной составляющей искусства скоморохов [72] Примером тому является творчество отечественных композиторов XX века: И.Стравинского, Р.Щедрина. Широкое обращение композиторов к частушке – жанру, в котором, по словам Б.Асафьева, черты скоморошества сливались в сильной степени, - способствовало возрождению образно-интонационной сферы скоморошины на новом уровне, через призму восприятия художника XX века [11] (к примеру, сцена “Гуляния на Масленой” из “Петрушки” И.Стравинского, Концерт для оркестра “Озорные частушки” Р.Щедрина и др.) В музыке для домры воссоздание скоморошины является творческим процессом, обусловленным трактовкой образа скомороха – весёлого человека, игреца и осуществляется через комплекс приёмов и средств, ставшим традиционным и в академической музыке. Особую роль при этом принадлежит импровизационности, виртуозности, красочности – в русле общей концепции “игры”. Кроме того, использование специфических приёмов исполнения на домре, относящихся к области шумовых (игра за подставкой, удар по закрытым струнам, стук по панцирю и т.п.) – как своеобразное воссоздание атмосферы скомороших игрищ – способствуют проникновению современных композиторских техник: сонорности, репетитивности. Претворение на стадии стилевого плюрализма скоморошины как определённого типа образности характерно для сочинений разной стилевой направленности. Это говорит о проявлении “встречного движения”, сближения противоположных тенденций – характерном процессе, наблюдаемом в отечественном музыкальном искусстве второй половины 1960-х–начале 1970-х годов, что в домровой музыке приводит к “ассимиляции жанров, типов звуковысотных систем, выразительных средств” [57, c.81]. Веселье, озорство, балагурство, склонность к изобразительности, а в некоторых случаях пародии – неотъемлемые свойства скоморошины – по-своему преломились в тембре русского инструмента, онтологически связанного с данной областью древней культуры. В музыке это проявляется в преобладании мажора, подвижных темпов, акцентности, опоре на попевочные структуры (“Скоморошина” В.Городовской, “Гусляр и скоморох”, “Плясовые наигрыши” А.Цыганкова и т.д., пример № 45). Ирония, гротеск – как характерные черты скоморошины – проявляются в Одним из способов воплощения скоморошества в музыке для домры является имитация народной манеры фольклорного исполнения на инструменте. Это проявляется в музыкальном языке сочинений А.Цыганкова и В.Городовской (преобладание кварто-квинтовых сопряжений, ритмическая чёткость, большая роль ostinato) и, кроме того, – в использовании таких специфических исполнительских приёмов игры на инструменте, как глиссандо, игра за подставкой, шумовые приёмы, которые онтологически восходят к приёму “бряцания” (см. с. 22 данной работы). Подобные приемы также встречаются в академической музыке второй половины ХХ века, в том числе и неофольклорного направления, и входят в круг сонорных принципов письма [185, с.105], применяемых в колористических целях и подчиненных определенной художественной задаче.
Скоморошина как тип образности актуализируется в сочинениях неофольклорного направления. Так, в одночастном Концерте для домры с ОРНИ Б.Кравченко основная жанровая ветвь, связанная с претворением игровой стихии, находит преломление во вступительных кластерных аккордах оркестрового тутти, остинатных ритмах каденции и др. Примечательно также обращение к частушке, введенной, как известно, в жанровое пространство академической музыки второй половины ХХ века Р.Щедриным и впервые примененной в музыке для домры Б.Кравченко51. О неофольклорной стилистике также свидетельствует использование попевочного тематизма, элементов сонорной и репетитивной техник, некоторые принципы изложения и развития музыкального материала, особенности гармонического и мелодического языка. Усиливающийся динамически, на crescendo глиссандирующий звук си сопоставляемый с аккордикой вступления, концентрирует энергию первых тактов вступления и тем самым подготавливает появление главной партии52. Претворение игровых, юмористических элементов – главных признаков скоморошины – достигается, благодаря опоре на попевки, восходящие к плясовым, инструментальным наигрышам, “игре” ритмическими акцентами. Этому же способствует переменность метро-ритмического рисунка (дуоли – триоли – квартоли) в сочетании с остинатностью, прозрачная инструментовка главной партии (группа балалаек, альтовые домры), создающей значительный контраст оркестровому вступлению (см. пример № 46). В дальнейшем интонации частушечного характера постоянно прерываются аккордами оркестрового тутти с так называемым “хромым ритмом” 5/8 (В.Цуккерман), подчёркиваемых квартовыми созвучиями (pizz, sf) домры на сильную долю и нерегулярной акцентной ритмикой (пример №48).
