Содержание к диссертации
Введение
Цикл программных фортепианных пьес в творчестве русских композиторов
1.1 К истории становления фортепианных программных циклов в русской музыке
1.2 Циклические программные фортепианные сочинения в русской музыке первой половины XX века
1.3 Фортепианные программные циклы отечественных композиторов второй половины XX века
Вторая глава
Цикл фортепианных прелюдий в русской музыке
2.1 К истории цикла фортепианных прелюдий
2.2 Цикл фортепианных прелюдий в творчестве отечественных композиторов первой половины XX века
2.3 Цикл фортепианных прелюдий во второй половине XX
Заключение
Библиография
Приложения
Литературно-поэтические источники
- Циклические программные фортепианные сочинения в русской музыке первой половины XX века
- Фортепианные программные циклы отечественных композиторов второй половины XX века
- Цикл фортепианных прелюдий в творчестве отечественных композиторов первой половины XX века
- Цикл фортепианных прелюдий во второй половине XX
Введение к работе
Актуальность исследования. Значительный пласт фортепианного творчества отечественных композиторов составляют особые виды многочастных композиций – циклы программных пьес и прелюдий. В течение последних двух столетий было создано свыше пятисот сочинений такого рода. На протяжении ХХ века в них происходили весьма существенные процессы, в результате которых значительно расширилось образно-стилевое поле, проявились оригинальные свойства архитектоники, музыкального языка, связанные с общими тенденциями времени.
Вместе с тем, до сих пор эти циклические формы не были объектом специального исследования. Малоизученными остаются программные циклы и прелюдии многих композиторов, в том числе Е.Голубева, Б.Гольца, Вс.Задерацкого, Г.Попова, А.Чугаева. Пристального внимания требуют также многочастные фортепианные циклы Э.Денисова, С.Губайдулиной, К.Караева, А.Караманова, М.Коллонтая, в которых раскрываются новые возможности композиций данного вида, изменяется подход к детским циклам.
В конце ХХ – начале ХХ1 вв. программные циклы, в том числе Ю.Буцко, Р.Леденева, В.Пальчуна, В.Рубина, В.Рябова, Д.Смирнова, И.Соколова, Р.Щедрина значительно преображаются. Расширяется жанрово-стилевой диапазон, происходит включение словесного текста, жеста и даже движения, что свидетельствует об интенсивных процессах «выхода» за рамки традиционных инструментальных опусов. Пристального внимания также заслуживают серьезные внутренние изменения, происходящие в циклах прелюдий, в том числе А.Шнитке («Афоризмы»), Р.Леденева («Цветные открытки»), А.Холминова и Ю.Чугунова (Двадцать четыре прелюдии), а это – и претворение свойств неакадемической музыки, и синтез со словом, и приближение данных композиций к циклам программных пьес.
Необходимостью изучения накопленного большого музыкального материала, выявления значимости исследуемых форм в русской фортепианной музыке ХХ в., рассмотрения их исторического пути и новых жанрово-стилевых принципов, проявившихся к концу минувшего столетия, определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.
Степень научной разработанности. Среди научных работ, посвященных фортепианному искусству, до сих пор нет трудов, в которых бы рассматривалась эволюция циклов фортепианных пьес и прелюдий на всем протяжении ХХ века вплоть до начала ХХ1 столетия. В фундаментальных исследованиях А.Алексеева, К.Зенкина, Л.Гаккеля раскрывается панорама фортепианной музыки, в основном, Х1Х – первой половины ХХ вв. Многочастные фортепианные композиции в данных работах, как и в ряде монографий о русских и западноевропейских композиторах, дополняют контекст, необходимый для воссоздания общей картины. Циклы, созданные в последней трети ХХ – начале ХХ1 века, не были объектом внимания как целостное художественное явление.
Работы, освещающие проблемы циклообразования в многочастных формах, немногочисленны и посвящены, в основном, сочинениям композиторов Х1Х – первой половины ХХ вв. Важные положения, обращенные к сравнительной поэтике цикла программных пьес и прелюдий, изложены в статье Е.Назайкинского «О предметности музыкальной мысли» .
Таким образом, циклы программных пьес и прелюдий в их развитии на всем протяжении минувшего столетия еще не становились объектом пристального научного изучения. Тем важнее становится задача комплексного исследования циклов программных пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов ХХ века.
В результате формулируется цель работы – выявить особенности исторического пути, закономерности развития и новые подходы к формированию циклов программных пьес и прелюдий в русской музыке ХХ века. В этой связи возникает необходимость раскрыть характерные свойства многочастных композиций в более широком историческом контексте и, обращаясь к циклам Х1Х столетия и к сочинениям рубежа тысячелетий, акцентировать внимание на актуальной проблеме искусства «традиционное – новое».
Настоящей целью обусловлена необходимость решения ряда задач:
– определить временные границы и специфику этапов развития циклов программных фортепианных пьес и прелюдий;
– выявить основные принципы формообразования и взаимодействия рассматриваемых циклов с другими жанрами и композиционными структурами;
– раскрывая особенности содержания, жанрового и стилевого наполнения, музыкального языка сочинений, показать характерные, приоритетные и новые для каждого исторического этапа подходы к сложившимся многочастным композициям;
– установить степень соотношения традиционного и нового, фиксируя внимание на устойчивых явлениях и изменениях в циклах программных фортепианных пьес и прелюдий.
Объект исследования. Всего в поле зрения оказалось около ста восьмидесяти сочинений композиторов Х1Х – начала ХХ1 вв., из которых пристально рассмотрены шестьдесят наиболее показательных. Особенности и изменения жанрово-стилевой основы, композиционного строения циклов программных пьес и прелюдий являются предметом настоящего исследования.
Методология заключается в комплексном сочетании исторического и теоретического методов анализа. В связи с изучением малоизвестного материала, рукописей остро встала задача применения дескриптивного метода и развернутого анализа ряда сочинений. Это позволило, раскрывая картину эволюции цикла программных пьес и прелюдий, акцентировать внимание на принципах их музыкального развития, индивидуальных композиторских решениях, особенностях композиционной структуры.
Необходимой методологической основой для избранного ракурса исследования также послужили: теоретические труды по анализу музыкальных форм и жанров Б.Асафьева, Т.Кюрегян, Л.Мазеля, В.Медушевского, В.Холоповой, В.Цуккермана; исследования музыкального текста Л.Акопяна, М.Арановского, М.Бонфельда; «Поэтика музыкальной композиции» Н.Гуляницкой; работы по семиотике и литературоведению Ю.Лотмана, Б.Томашевского, Р.Якобсона.
Гипотеза исследования. На протяжении ХХ века шел процесс активного сближения программных пьес и прелюдий, обусловленный использованием общих жанрово-стилевых, языковых компонентов, расширением свойств программности, повышением роли вербального ряда (слов, текста, эпиграфов). Одновременно происходило включение программных детских циклов в общее русло данных композиций (общность образно-стилевых, жанровых свойств).
Научная новизна. Представленная работа – первое исследование, в котором рассматриваются циклы программных фортепианных пьес и прелюдий в отечественной музыке на протяжении всего ХХ века, прослеживаются существенные изменения их содержания, жанрово-стилевые свойства, выявляется тенденция сближения данных композиционных структур. В научный обиход вводятся циклы, которые еще не были в поле зрения исследователей, в их числе произведения Ю.Буцко, В.Гаврилина, М.Коллонтая, В.Рубина, А.Флярковского, А.Холминова, А.Чугунова, малоизученные и забытые сочинения (Б.Гольца, Е.Голубева, Вс.Задерацкого, А.Караманова, Г.Попова, Г.Свиридова, А.Чугаева), рукописи (Р.Леденева, В.Рябова, Е.Кожевниковой). Впервые заостряется внимание на особенностях циклообразования произведений рубежа тысячелетий, принципах сопряжения разных циклических структур, техник письма. Новизна работы состоит и в том, что в ней весьма подробно анализируются многие фортепианные циклы программных пьес и прелюдий русских мастеров, в том числе и те, которые оказали существенное влияние на формирование данных композиционных структур, но изучены явно недостаточно. В результате значительно расширена картина отечественной фортепианной музыки ХХ века, выявлены важные закономерности и новые тенденции развития современных циклов программных пьес и прелюдий.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
Оставаясь притягательной сферой для раскрытия изменчивого движения образов, циклы пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов ХХ века претерпели существенные изменения, чему способствовало расширение образного и жанрово-стилевого поля, применение разных методов композиции (додекафонии, сонористики, минимализма, использование джазовой импровизации, свойств инструментального театра).
Развиваясь в общем русле, циклы программных пьес и прелюдий активно сближаются, особенно в последней четверти минувшего столетия.
В тех и других рассматриваемых многочастных композициях усиливается роль авторской «режиссуры», направленной на более рельефное раскрытие музыкально-драматургических решений.
Заметно активизируются процессы театрализации (включение элементов сценографии, декламации, пантомимы). С другой стороны, усиливается роль духовных прообразов и свойств музыкального языка церковных жанров.
Детский фортепианный цикл все больше наполняется сложной «недетской» тематикой, в связи с чем значительно видоизменяются все компоненты его музыкального языка, архитектоники, жанрообразующих средств.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть применены в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства, значительно пополнить репертуарные списки программ по специальности фортепиано, способствовать расширению концертного репертуара исполнителей. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области русской, прежде всего – фортепианной музыки, современных циклических композиций.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры музыковедения ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова и была рекомендована к защите. Основные ее положения изложены в выступлениях на научно-практических конференциях в Союзе композиторов Москвы, ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова, Московской регентско-певческой семинарии и в ряде статей (в том числе, в изданиях, рекомендованных ВАК, см. список). Общий объем публикаций составляет 4 п.л. Материал исследования использовался при чтении лекций по отечественной музыке ХХ века в ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух развернутых глав, Заключения, Библиографии и Приложений, включающих литературно-поэтические источники, таблицы и нотные примеры.
Циклические программные фортепианные сочинения в русской музыке первой половины XX века
Развитие программного цикла фортепианных пьес в России в первой половине XIX века во многом происходит под заметным влиянием западноевропейской музыки, в частности, творчества Вацлава Яна Томашека, Ф.Шуберта, позднее - Р.Шумана. Вместе с тем, становление этой циклической композиции у русских мастеров с самого начала отмечено определенным своеобразием. Это связано, в том числе, и с особенностями исторического пути отечественной фортепианной музыки, одной из характерных черт которой уже на раннем этапе стало обращение к фольклорному мелосу и интонационным комплексам бытового городского романса . Поиски средств воплощения тем и образов, непосредственно связанных с национальными традициями, происходили и в области тембра (этим объясняется то, что в России предпочтение было отдано мягко звучавшему клавикорду, а не клавесину9). Ранние многочастные фортепианные циклы представляли собой вариации, а также танцевальные сюиты (полонезов, мазурок, вальсов). РІменно такие композиции, наряду с программными фантазиями10, сыграли значительную роль в формировании отечественного цикла программных фортепианных пьес. Моножанровая основа пьес таких циклов уже создает прецедент «преодоления» замкнутости отдельных номеров, что в дальнейшем даст возможность проявиться тенденции сквозного развития музыкального материала. Важно, что цельность ранних многочастных композиций достигалась и на уровне тонального плана.
Другой особенностью была тесная взаимосвязь вокальных и танцевальных жанров, включаемых в циклические фортепианные композиции.
Речь идет, прежде всего, о русском вальсе, который расцвел на благодатной мелодической почве русского романса, в связи с чем появилась возможность воплощения в вальсе, прежде всего, лирического начала. «Формула «раз-та-та», приобрела большую гибкость и емкость, - отмечает В.Брянцева. - Была найдена четко и чутко пульсирующая остинатная метроритмическая основа, сопряжение которой с различным мелодическим тематизмом предоставило новые выразительные возможности» [33,121]. Не случайно именно вальс в первой половине века стал жанровой основой одного из ранних циклов программных пьес с рельефным внутренним сюжетом — «Романа в двенадцати вальсах» (1829) Н.Титова, в котором в лирическом ракурсе раскрывается история любви.
Лирическое же в русской культуре данного периода неизменно воспринималось как возвышенное, ведь «лиризм - лирический дух, направление; возвышенное, вдохновенное песнопение» [61,254]. Позднее крупный исследователь лирики, как особой формы творчества, Д.Овсянико Куликовский подчеркнул, что «...лирика, основываясь на действии гармонического ритма и разрешаясь особыми эмоциями, которые, в отличие от всяких других, мы называем «лирическими», действует на душу умиротворяющим и возвышающим образом. Она создает гармонию духа. Она ... очищает душу от всего ее сора и вздора, оздоровляет и просветляет ее. Под воздействием лирики мы становимся человечнее, ... благое действие лирики - кратковременно; это - мгновения, но из таких мгновений ... тысячелетиями в жизни человечества складываются огромные суммы лирических эмоций, и развивается их огромная энергия, которая могущественно влияет в смысле возможно большего просветления и укрепления психики человеческой» [170,192]. Подчеркнутая исследователем способность «мгновений» лирики складываться в «огромные суммы лирических эмоций» на уровне формы проявляется в специфике объединения
Речь идет о «батальных» фантазиях начала XIX века, в частности, Филелина (псевдоним), в которых каждый новый эпизод отмечался программным заголовком или комментарием. (См. подробнее [154,140]). нескольких малых жанровых форм в единую композиционную структуру (цикл).
Взаимовлияние танца и вокальных жанров городского фольклора способствовало выявлению и новых эмоциональных оттенков образов, расширению круга тем. В многочастных программных фортепианных композициях открыто зазвучали восточные мотивы, в том числе и в контексте претворения европейских жанров («Французская кадриль на кавказские темы» А.Алябьева). Через танец раскрываются образы-воспоминания (цикл «Привет Отчизне» (1847) Глинки, в котором звучат «Баркарола» и «Воспоминание о мазурке»), выразительные лирико-психологические мотивы («Французская кадриль» Глинки, «Роман в двенадцати вальсах» Титова).
Вторая половина XIX века предстает новым этапом исторического развития рассматриваемой формы. Это - время интенсивного переосмысления сложившихся в данной сфере традиций западноевропейской музыки, а также утверждения некоторых из важнейших композиционных и жанровых особенностей цикла программных фортепианных пьес. Наиболее значимым здесь является принцип воплощения разнохарактерных образов, подчиненных общей идее (сверхтеме) цикла. В романтическую эпоху ее отражала бинарная оппозиция «мечта и действительность», при этом образы внешнего мира подчас оказывались объектом «лирического комментирования» (М.Поляков) [179,343].
Увеличение ёмкости образной и жанровой сфер цикла программных фортепианных пьес было сопряжено с поиском новых композиционных решений, организующих структурных элементов. Аналогичные процессы происходили и в поэзии. «Конечно же, в литературных циклах .. . есть и своя специфика, но действует и общий принцип. Поэтому анализ литературных форм циклической композиции (точнее, многочастной композиции с автономией частей) позволяет выявить некоторые важные факторы единства, свойственные этому уровню формообразования» (Е.Назайкинский) [163,63]. На художественном уровне своеобразие таких структур, в поэзии представленных, в частности, лирическим поэтическим циклом, заключается в том, что сверхидея произведения остается неназываемои в отдельной части цикла (стихотворении), но раскрывается во всей полноте их совокупностью. В фортепианных циклах такого типа формируются особые принципы организации художественного пространства. Оно часто образуется сопряжением двух и более образно-смысловых линий, которые складываются из ряда пьес. При этом миниатюры, образный строй которых относится к одной сфере, могут быть сгруппированы по-разному.
Наиболее распространенными предстают два типа группировки, вполне сформировавшиеся уже в фортепианных циклах Р.Шумана и Ф.Листа. Для первого типа, представленного «Бабочками» и «Карнавалом» ор.9, «Крейслерианой» и «Танцами Давидсбюндлеров», «Лесными сценами», более характерно одновременное сопряжение образно-смысловых линий. Составляющие их пьесы собраны в тесно сгруппированные или рассредоточенные внутренние микроциклы.
Идея чередования образных сфер, их последовательного экспонирования играет определяющую роль в другом типе группировки, при котором ряд пьес объединяется на нескольких уровнях (образном, музыкального языка) в единый внутренний микроцикл. Такие блоки имеют большую степень самостоятельности и часто бывают представлены другой циклической формой внутри программного цикла1 , который в данном случае начинает играть роль некоторой универсальной сверхструктуры. Этому способствует организация отдельных пьес в дг/оуг-циклические формы, например, в фортепианных циклах М.Клементи и Ш.Алькана. Муцио Клементи в «Gradus ad Parnassum» группировал серии этюдов в виде сонатного цикла. Шарль Алькан в «Двенадцати этюдах» представил ряд номеров в цикле в виде «симфонии» и «концерта» с соответствующими названиями1". Позже идея «цикла в цикле» найдет претворение, например, у Ф.Листа (соната «По прочтении Данте» в сверхкомпозиции «Годы странствий»).
Фортепианные программные циклы отечественных композиторов второй половины XX века
Вербальный ряд в цикле «Из дневника» способствует выявлению драматургии сочинения, особенно при последовательном сопоставлении заглавий, послесловий и комментариев. Посредством вербального ряда раскрывается связь движения образов сакральной сферы с литургическим прообразом (движение от Всенощной к Литургии), а также — с определенными периодами церковного годового круга , и - с жизнью человека, художника.
Духовная и лирическая сферы оказываются взаимопроницаемыми на интонационно-тематическом уровне; им одновременно принадлежат и звукообразы знаменного распева, колокольного звона, претерпевающие лишь некоторые тембровые изменения или помещенные в определенный жанровый контекст. Знаменный распев как интонационно-тематическая основа естественным образом сочетается с жанром колыбельной в «Неотправленном послании». Колокольные образы лирической сферы первой тетради (в пьесах «Загадка», «Ночная птица») уточняются ремарками quasi сатрапеШ, и отличаются челестовым, иллюзорно-парящим колоритом.
Непосредственное сближение и объединение лирического и сакрального происходит во второй тетради. Каждая из составляющих ее пьес («Странник», «Над тобою Небо», «Завтра Старый Новый год») состоит из трех разделов. Первый предстает пленэрной или жанровой зарисовкой, во втором, относительно кратком, вводится новая тема-цитата духовного стиха30. Третий раздел посвящен ее переосмыслению в романтическом ключе.
Логикой сближения литургического и лирического обусловлены и другие изменения в музыкальной ткани цикла. В их числе — движение от неканонического к традиционному, от индивидуальных, авторских интонационных трактовок (в частности, жанра псалмодии) к каноническим.
Происходит постепенное изменение качества тематизма сакральной сферы: уменьшается диссонантность гармонической палитры, возрастает тяготение к тональной определенности по мере приближения к финалу. Аналогичные процессы наблюдаются и в лирической сфере, в которой также заметно усиливается виртуозное начало, а камерное звучание уступает место более мощному, концертному. Это значительно влияет на масштаб пьес — во второй тетради они приближаются к развернутым поэмам, в которых на первом плане оказывается колористическое, сонорное начало, непосредственно связанное со спецификой симфонической трактовки инструмента51. Ю.Буцко в рассмотренном цикле «Из дневника» практически не использует возможности современных техник письма - как чужих, так и разработанных самим композитором и применявшихся им в других инструментальных сочинениях с литургической основой52. Напротив, весьма ясно прослеживается стремление к приведению интонационно-гармонических параметров музыкальной ткани к некоторому классическому знаменателю.
Обретение гармонии становится одним из определяющих, в том числе и на идейном уровне, моментов в цикле «Из дневника». В этом/ возможно, раскрывается стремление художника, лирического героя, к обретению гармонии собственного бытия через ощущение гармонии жизни и наполнению его Непреходящим: «Когда бытие человека не наполнено Богом, оно не наполнено жизнью: оно сродни безысходной, мертвящей пустоте. ... Люди живы настолько, насколько в них живет Бог. Ибо только Бог — жизнь» (Святитель Николай Сербский) [195,63].
В современном музыкальном искусстве часто находит воплощение иное звучание темы «художник - Творец». «Душа тянется к идеальному, Вечному Дому, а разум и действительность жестоко навязывают постылую инфернальную альтернативу» (С.Слонимский) [200,37]. Такое мироощущение, раскрывающее подчас внутреннюю драму самого художника, претворяется весьма определенными способами организации драматургии всего сочинения, приводящими к значительным композиционным сдвигам и, в частности - к открытому финалу. Речь идет о другом современном цикле программных фортепианных пьес со скрытой литургической основой, а именно — «Настенном календаре» ор.84 (2004) В.Рябова. Воплощение сферы сакральных образов в пространстве фортепианного цикла привлекало В.Рябова и несколько раньше - в четырехчастной композиции, названной «Четыре Евангельских сюжета» ор.79 (2001). Идея обращения к новозаветной тематике в светском инструментальном жанре достаточно традиционна и находится в русле основных тенденций музыкального искусства XX века - как зарубежного (О.Мессиан), так и отечественного (А.Петров) . Новым становится претворение новозаветных образов в форме программного фортепианного цикла. Это позволяет композитору подчинить слову - вступительным эпиграфам, представляющим собой развернутые фрагменты из Священного Писания - музыкальный ряд, на который здесь переносятся комментирующе-иллюстративные функции. В данном сочинении заметно возрастает роль композиторской режиссуры, что заложено уже в самом заглавии цикла. Осмысление Евангельского текста как сюжета направлено на рельефное выявление момента свершения определенного события - воскрешения Лазаря («Воскрешение Лазаря», №1), явления Спасителя ученикам («Хождение по водам», №2), въезда в Иерусалим («Вход Господень в Иерусалим», №3), явления Ангела («Гефсиманский сад», №4). Важнейшим выразительным средством становится динамический профиль, играющий роль своеобразной режиссерской «сетки». Его развертывание «обусловлено факторами и категориями театральной драматургии» [24,93], прежде всего - строгой соотнесенностью с последовательностью действий, запечатленных в вербальном ряде. В результате, в пьесах №1 и №3 возникает длительное и неуклонное, с небольшими подъемами и спадами, нарастание звучности, которое становится предельным в последних тактах пьесы. В пьесах №2 и №4, напротив, этап выхода на средний уровень громкости (/) краток, занимает всего четыре такта и является непосредственным импульсом к происходящему в следующих четырех тактах решающему динамическому подъему. При этом в обоих случаях ff и fff вводятся почти сразу, после цезуры, что подчеркивает момент внезапности (в пьесе №4 автор вводит ремарку sub.).
Цикл фортепианных прелюдий в творчестве отечественных композиторов первой половины XX века
Первообраз «Рождество — Успение» оказывается многократно отраженным в художественном пространстве сочинения, словно раскрывая мучительное в своей настойчивости стремление художника постичь глубинный смысл диалогического соотношения «жизнь - смерть», «смерть — жизнь». Обретаемый им ответ трагичен: при количественно равном соотношении пьес, посвященных темам рождения и ухода61, композитор отдает предпочтение последней, последовательно соединяя пьесы «В день Успения», «Колыбельная автору», «Вандомская площадь в Париже. Умер Шопен» в области золотого сечения цикла. При этом именно в «Колыбельной автору» происходит роковой поворот от света к его утрате: сон соотносится со смертью, что на интонационно-гармоническом уровне раскрывается уже при следующем, фактурно варьированном, проведении темы - ее контрапункт вплоть до конца пьесы составляет риторическая фигура passus duriuscuius, вплетенная в линию среднего голоса или баса, {пример 26)
Словно восприняв образ смерти в духовном, лирическом и трагическом ракурсах, композитор обрывает развитие внутреннего сюжета и обращается, на первый взгляд, к теме мистически отвлеченной, находящейся в глубоком противоречии с сакральной сферой сочинения в пьесе «Под знаком Скорпиона. Ноябрь», (№11). Происходящее здесь отстранение как от литургического, так и от лирического планов раскрывается и на уровне жанра: пьеса представляет собой фугу, «бег» которой устремляется к браваде финального «предновогоднего тоста», пьесе № 12 «За прекрасных дам!». Во внезапном ]. переключении с высокого жанра фуги на легкий манифест-застольную, «в иной план почти компанейской песни» (Е.Дурандина) [11,49,63], возможно, воплощено стремление завуалировать горечь внутренних переживаний лирического героя, художника, автора, (пример 27) Именно к такому приему для воплощения подобных эмоциональных сломов обращались и другие композиторы XX века: В.Гаврилин в «Русской тетради» (1965), Б.Чайковский в «Лирике Пушкина» (1972), Н.Сидельников в «Романсеро о любви и смерти». Внутри сакрального обрамления возникает направленность лирического развития к положительному эмоциональному полюсу, торжеству темы худооюника. В то же время, сюжетное движение за пределами этого обрамления приводит к своеобразному падению в мир обыденного, к роковому для темы творчества исходу. Первоначальный «импульс несовпадения» вектора литургического и лирического позволяет раскрыть глубинную основу «внутреннего сюжета» всего сочинения, а по сути - драмы художника. «Все дела твои, не во имя Неба и без благословения Неба, принесут горький плод, ибо не прольет оно на них свой благодатный дождь и животворящий свет. К чему бы ни приступал ты, прислушивайся к Небу. Всякий узор своей жизни плети из небесных нитей» (Святитель Николай Сербский) [195,33].
Именно сложный узор жизни художника - духовной и душевной - на канве определенного событийного ряда, подчас приобретающего весьма узнаваемые «автобиографические» черты, становится предметом рассмотренных фортепианных циклов Ю.Буцко и В.Рябова. В этих сочинениях вечная тема «Творец и человек», «Творец и художник» получает оттенок звучания глубоко личностного, а сами сочинения предстают своеобразным Credo авторов, как будто произносимым от первого лица.
Программные фортепианные циклы с литургической основой «внутреннего сюжета» - явление новое в отечественной музыке XX века. Подготовленное достаточно продолжительными внутренними процессами накопления необходимых стилистических, жанровых и интонационных выразительных средств, а также обусловленное объективными внешними социокультурными причинами, их появление представляет собой новый этап в развитии данной формы на рубеже тысячелетий. Уникальная возможность гибкого соединения в художественном пространстве такой композиции литургического и лирического позволяет современным композиторам с определенной полнотой воссоздавать картину мира и, одновременно, весьма недвусмысленно раскрывать специфику своего видения этой картины. Своеобразным отражением тяготения претворения духовной тематики в разнообразных крупных музыкальных формах в современном фортепианном искусстве становится тенденция к включению духовных образов в пространство детских программных циклов.
В связи с этим особое внимание привлекает «Детский альбом» (2000) В.Рубина, состоящий из пятнадцати пьес, объединенных в цикл-поэму. Раскрывая ребенку мир современной музыки, художники нашего времени неизбежно вводят юного музыканта и в мир современной культуры, влияние которой на детский мир неоднозначно. Оно положительно в том случае, если само понятие культуры осознается как «уклад жизни, образ жизни, мироощущение, образ мысли, ... любовь, как жертвенность, " ... наша совестливость, наша стыдливость, наше понимание и различение добра и зла» (игумен Георгий (Шестун)) [91,61-65].
«Детский альбом» В.Рубина предстает сочинением, в котором уникальным образом соединились художественные и этические традиции русской классической школы, современные тенденции. В нем, как в зеркале, отразились и важнейшие идеи творчества самого композитора. Духовные образы помещены в ключевых моментах цикла: восемь тактов, отмеченных ремаркой quasi сатрапе, открывают все сочинение в качестве «Эпиграфа» . Заключительная пьеса цикла «Светлое Воскресение» - единственный в детском фортепианном цикле образ Пасхального звона, {пример 28) Одновременно, это — пример уникальной образно-смысловой, тембровой и тематической реминисценции другого, крупного сочинения В.Рубина — Литургического песнопения «Светлое Воскресение». «В седьмой части использована молитва «Тебе поем», входящая в православный Евхаристический канон. Рубин переосмыслил музыкальный образ данного текста, он и сам говорит об этом: «Тебе поем» - обычно медленная, углубленная музыка, а у меня детские голоса поют Аллилуйю Господу Богу» [22,142-157].
Цикл фортепианных прелюдий во второй половине XX
Истоки полипластовой звукописи, как известно — в импрессионизме, в частности - в опусах К. Дебюсси. Различие в том, что в фортепианных сочинениях французского композитора - таких, как «Пагоды», «Ундина», «Вереск», «Канопа» и ряде других - одновременно накладываются различные по фактуре, темброво-регистровой окраске или тематизму слои. При этом на уровне динамики явный контраст отсутствует. Он более характерен для подвижных пьес («Фейерверки», «Ворота Альгамбры»), нежели для медленной музыки.
Полипластовость в рассмотренных пьесах «Цветных открыток» — особого рода: здесь «слои» следуют друг за другом, что при общей прозрачности фактуры сообщает музыкальной ткани качество легкости, невесомости, ощущение наполненного обертонами, трепещущего воздуха.
В сердцевине «Сортавальского триптиха» - пьеса «Белая ночь» - своего рода «психологический пейзаж», в котором на первый план выходит размышление. Р.Леденев следует традициям русской инструментальной музыки, в частности, П.Чайковского, который одним из первых обратился именно к образу белой ночи во «Временах года»; С. Рахманинова, в романсах которого ночь связана с темами любви («В молчаньи ночи тайной», «Эти летние ночи»), одиночества («Ночь печальна»), утешения («Ночью в саду у меня»). «Белая ночь» Р. Леденева - своего рода ответ на расстоянии этим сочинениям: не случайно их связывает круг тональностей Ре, Соль, Си-бемоль Ремарка композитора. мажор («Май»), соль минор, Ре мажор («Ночью в саду у меня»), ре-минор и Си-бемоль мажор («Белая ночь»)89. Вместе с тем, эмоциональный оттенок скорби раскрывается длительным пребыванием в минорном ладу ре во второй пьесе «Цветных открыток», а также движением фигуры catabasis в обрамляющих разделах «Белой ночи». В последних трех тактах этот ход останавливается на звуке си-бемоль, и неожиданно, вне связи с предыдущим развертыванием гармоническая вертикаль окрашивается Си-бемоль мажором — особенно светлым благодаря повторению в высоком регистре терцового тона, октавы ре -ре , словно обнимающим почти весь диапазон инструмента (больше пяти октав).
В «Цветных открытках» происходит осмысление образа ночи как времени бодрствования, жизни, особого внутреннего состояния, когда душа человека склоняется к мыслям о Вечности, и обращается к Непреходящему с самыми сокровенными вопросами. Не случайно стержневой интонацией пьесы оказывается восходящая октава, ход exclamatio, открывающая каждое предложение в обрамляющих разделах и завершающая «Белую ночь». Она звучит плавно: медленный темп и штрих legato соединяются с ее ямбическим началом, здесь совпадающим с сильной долей, воспринимающимся как устойчивое. Ритмической остановкой на второй доле мелодии в трехдольном движении этого «вальса без аккомпанемента» намечается жанрово-интонационное наклонение сарабанды. Благодаря тонким и выразительным штрихам вводит композитор звукообраз смерти, который, однако, незаметно «рассеивается», «погружается» в ночной пейзаж. ( пример 46)
В прелюдиях, составляющих вторую часть цикла лирико-психологическое начало становится преобладающим. Происходит вовлечение художника в мир природы, непосредственное соприкосновение с творением, как с тайной Бытия. Не случайно композитор обращается к звучанию двух фортепиано: максимально расширяется диапазон, и более «густой», но и более «дифференцированной» становится музыкальная ткань. Она распределяется
В этот круг органично вплетается еще одна пьеса П.Чаиковского, связанная с темой ночи - «Июнь»; она между партиями двух роялей таким образом, что тематический материал в первой и второй прелюдиях неизменно принадлежит первой партии. Вторая партия играет роль тематизированного фона: в пьесе «В поле желтых одуванчиков» (№1) он - подголосочного склада и прорастает из основной темы; в пьесе «В сером тумане» (№2) это - сопровождение-остинато, основное на минорном квартсекстаккорде, являющимся, в свою очередь, интонационной основой тематизма партии первого рояля. Итогом такого взаимонаправленного движения предстает третья прелюдия «На голубом снегу» (№3). В ней материал распределен равномерно, а двухрояльный состав трактуется как один инструмент. Постепенное, неторопливое освоение всей широты его диапазона — характерная черта Тетради. В этом — еще одно отличие от Триптиха, где звуковое пространство охватывается быстро, то есть воспринимается визуально и отстраненно, «извне», где на первом плане - созерцание.
В Тетради прелюдий происходит медленное погружение в пейзаж, а также — мучительный поиск ответа на прозвучавший еще в пьесе «Белая ночь» «вопрос», меняется и качество интонации, приобретающей глубоко личностный оттенок. Тема прелюдии «В поле желтых одуванчиков» — единственная в цикле с особенно ясно проступающим вокальным началом. Проистекающая из вершины-источника мелодия имеет плавные волнообразные очертания; переменный метр (3/4 - 4/4), восходящие и нисходящие ходы на кварту, квинту, разделение предложений цезурами указывают на ее фольклорные истоки. Этим обусловлен и характер развертывания материала в крайних разделах — варьирование по горизонтали и вертикали, приводящее к удлинению темы (7 тактов, 7 тактов, 10 тактов, 11 тактов), к насыщению фактуры подголосками.
Напряженной смысловой кульминацией цикла предстает прелюдия «В сером тумане», образно и интонационно связанная с пьесой «Белая ночь», составляющая с ней одну из внутренних рамок всего цикла. Здесь в едином звуковом пространстве соединены несколько фактурных слоев, каждый из которых соотнесен с определенным образом. Так, мерно повторяющаяся в написана в соль миноре. низком регистре, удвоенная в октаву, прима d-moll— своеобразная аллюзия на отдаленный колокольный звон, основа, на которой покоятся остальные пласты пьесы. Над ней «плывет» ритмическое остинато на звуках тонического квартсекстаккорда — звукообраз тумана, почти буквально, посредством совмещения трехдольной формулы «половинная — четверть» и четырехдольного метра, передающий движение стелющихся над землей облаков.
Другой слой образует тема-размышление, инструментальный речитатив, подкрепленный интонациями exclamatio (ходы на сексту, септиму) и вопроса (восходящая терция). Многократное повторение этих оборотов передает состояние особенного душевного напряжения. Здесь, в отличие от рассмотренной пьесы «Белая ночь» и прелюдии «В поле желтых одуванчиков», где вопросительные интонации звучат прикровенно, не определяя звуковой облик целого, они возникают снова и снова. Их ритмический контур — две восьмых и половинная - указывает на заложенную в вопросе энергичность, дерзновение, ожидание ответа.
И, наконец, важное значение имеет аккордовая линия, которая оказывается рассредоточенным в пространстве пьесы хоралом и состоит из двух рядов. Первый, верхний, представлен последовательностью квартсекстаккордов, второй - полных трезвучий. Расположенные в секундовом соотношении, по вертикали они образуют острые, диссонантные созвучия, возникающие неожиданно, sf как бы разрывающие туман общего нюанса pp. Возможно, это и есть строгие непреложные ответы, следующие за оборотами exclamatio.
