Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ГАРМОНИИ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА
1.1. Из методологии науки 19
1.2 Методологические проблемы познания музыки XX века 37
ГЛАВА II ОБ ИССЛЕДОВА ТЕЛЬСКОМ ПОДХОДЕ К ПОСТИЖЕНИЮ ГАРМОНИИ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА
2.1 Гармония в музыке XX века: явление, понятие, возможности познания 59
2.2 Проблема подхода к анализу гармонии в музыке XX века. В поисках алгоритма 74
ГЛАВА III ОБ ОПТИМИЗАЦИИ ИЗУЧЕНИЯ ГАРМОНИИ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА
3.1 К теоретическим основам изучения гармонии в музыке XX века 89
3.2 О методах анализа гармонических явлений в музыке XX века (аналитические этюды) 105
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 149
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 153
ПРИЛОЖЕНИЯ
Программа по дисциплине «Гармония в музыке XX века» для музыкальных училищ (колледжей) 189
Список произведений, вошедших в нотную хрестоматию 198
Нотные примеры 201
- Из методологии науки
- Гармония в музыке XX века: явление, понятие, возможности познания
- К теоретическим основам изучения гармонии в музыке XX века
Введение к работе
Итоговый и переломный, насыщенный грандиозными катаклизмами и кардинальными переменами, интенсивный, динамичный и многоплановый -вот лишь некоторые эпитеты, ставшие непременными спутниками не так давно завершившегося, но успевшего зарекомендовать себя подобным образом, исторического периода, имя которому - XX век. Будучи, как никакой другой, переполнен природными катастрофами и социальными потрясениями, но в то же время - веком научно-технического прогресса, он интенсифицировал развитие материальных и духовных составляющих человеческого сообщества. Между различными видами художественной деятельности, точными и естественными науками возникают новые связи, как расширяющие их возможности, так и непрерывно провоцирующие все новые проблемы, порождая быстротечную череду перемен в культурном пространстве.
Весь прошлый век проходил под знаком кризиса того, что называют традиционной культурой. Если фундаментальным свойством последней было тяготение к стационарности, стабильности и сохранению изначальных смыслов, то для культуры прошедшего столетия (да и, в большой мере, для современной) характерен динамизм, постоянный поиск смысла. Взгляд на основные "опоры" культуры - древнюю мифологию, религию, искусство, философию - и их функционирование в современном, цивилизованном обществе столь значительно трансформируется, что при характеристике современной ситуации нередко используются термины: "псевдокультура", "антикультура", "квазикультура" Исходящий от них негатив частично можно объяснить тем, что он является результатом субъективной рефлексии вокруг "культуры-идеала", реакции на общее снижение нравственности Вместе с тем, в совокупном потоке мнений и суждений о современной культуре мы не найдем ни одного представления о ней как о некоей целостности, «напротив, обнаружим образ агломерации, в которой происходят разнонаправленные
процессы, а каждое образование несет в себе черты двойственности» [5, с. 186].
Искусство XX века, как неотъемлемая часть культуры, - феномен сложный и противоречивый. Великие научные открытия (теория относительности, четырехмерности пространства, строения атомного ядра и пр.) изменили философско-мировоззренческую картину в целом, что не могло не отразиться на ее художественном воплощении и восприятии Понимание хрупкости существования, страх перед будущим, с одной стороны, и вера не столько уже в разум, сколько в науку - с другой, в полной мере прошли через самосознание искусства прошлого века При этом, литература, живопись, музыка, театр не просто переживали события вместе со своим временем, но часто чувствовали их приближение раньше, чем они становились реальностью, совершая мощный прорыв в будущее.
Дух творческого эксперимента, непрерывные новации и, как следствие, поразительные открытия стали основой «всеобщего глобального обновления языка искусства, обновления, которым отмечена вся история его развития в XX веке» [14, с. 10]. В художественной культуре сложились разного рода авангардные течения, которые опрокинули каноны и нормы прежних представлений. Стремясь обрести новые формы и способы художественного творчества, которые в адекватной мере отразили бы дух современности, художники подвергали сомнению традиционные представления о красоте, форме, пространстве и времени, сюжете, колорите, звуке и пр. В поисках отличных от прежних выразительных средств, они все глубже погружались, с одной стороны, в природу чувства, с другой - интеллекта и разума Изменение стало движущей силой, обновление - основной целью художественного творчества
Существенные преобразования охватили и музыкальное искусство. Они оказались столь глубоки и разнообразны, что позволяли характеризовать музыкальный XX век как "глобальный кризис" (поворотный пункт). Одна из
отличительных черт музыкального пространства прошлого столетия - количество личностей его заполняющих: «Путь музыки XX века творила огромная когорта композиторов, число которых было недоступно минувшим столетиям, взятым вместе» [67, с. 521]. Важнейшей особенностью прошлого столетия является тот факт, что интенсивность "производства музыкальной продукции" сопровождалась качественными изменениями всех ее сторон. «Новые образы» неизбежно порождали «новые средства» (по М. Тараканову); переосмысление самих композиционных принципов - эстетических, семантических, языково-технических обусловило изменение концепции творчества, стиля, формы, привело к возникновению новых представлений о гармонии, тематизме, фактуре и т д И, наконец, едва ли не главным признаком этого поворота можно считать историческую смену некогда ключевого понятия "стиль эпохи" на кардинально противоположное - "эпоха стилей" (термин Г. Григорьевой). «Стили, один своеобразнее другого, не только сменяли друг друга, но и существовали в одновременности, причем темп эволюции постепенно нарастал» [13, с. 823].
Следующие одна за другой смелые новации в композиторской практике и стремление освоить все ее последние достижения привели «к сосуществованию разных направлений и тенденций, к той множественности стилистических исканий, которая / ../ и стала характерной чертой звукотворчества XX столетия с присущим ему стилистическим плюрализмом музыкального сознания, сосуществованием и переплетением различных творческих принципов и систем мышления в звуках» [224, с. 28]. Качественные преобразования в эмоционально-содержательной и, следовательно, технологической структуре музыки XX века выразились в разрушении сложившихся стереотипов и формировании новых, часто совершенно отличных от предшествующих, выразительных средств.
Важнейшее из них - звуковысотпая организация - претерпевает в музыкальной практике XX века «кардинальные» (по Ю. Холопову) изменения.
Произошедший на рубеже столетий кризис тональной системы (долгое время бывшей монополистом в области гармонии) поставил композиторов перед необходимостью поиска выхода из него Звуковысотная система оказалась "открытой" как для различных модификаций исторически сложившихся форм, так и образования абсолютно новых. Происходит переход от унифицированной звуковысотной системы к принципиальному ее плюрализму. Причем центробежное движение от типологического и стабильного к изменчивому и неустойчивому в XX веке постоянно ускоряется, приобретая, в конце концов, почти лихорадочный характер. «Музыкальное многоязычие воистину стало эмблемой культуры XX века...Раз возникнув, оно обрело мощную инерцию самодвижения и развивалось на протяжении всего века, все более углубляясь и дифференцируясь» [14, с. 15].
Индивидуализация композиторских стилей, проявляющаяся в множественности творческих методов, композиционных техник, звуковысотных систем, обусловила индивидуализацию гармонической структуры произведений. Руководствуясь «имманентной логикой развития музыкального языка, вытекавшей из самого его состояния» [13, с. 822], сфера гармонии оказалась наиболее подверженной изменениям. Активность обновленческих процессов в данной области была столь высока, а открытия столь значительны, что зачастую она оказывается не только признаком стиля композитора в целом (гармония С Прокофьева, лады О. Мессиана, тональность П. Хиндемита), но и знаковым эволюционным событием (гармония позднего А. Скрябина, различие гармонических решений стилевых периодов творчества И. Стравинского и пр.). Более того, тенденция индивидуализации в области гармонического стиля, охватывающая творчество одного композитора (или школы, группы), распространяется далее и затрагивает область индивидуального гармонического решения каждого отдельного произведения.
Значительные изменения претерпевает и музыкальная наука, всегда напрямую связанная с композиторским творчеством. В частности, небывалый
всплеск активности отечественного музыкознания приходится на 1960 -1970-е годы. В музыковедческой литературе тех лет сразу же обозначились тенденции, многие из которых существуют и до сих пор С одной стороны, ученые активно берутся за описание, осмысление и оценку современных процессов музыкального творчества. С другой стороны, они осознают те сложности, которые возникают на этом пути. Показательными в этом смысле можно считать сами названия, как отдельных изданий ("Вопросы современной музыки", "Современные вопросы музыкознания", "Проблемы современного музыкознания", "Проблемы музыки XX века"), так и сборников, являющихся тематическими сериями ("Музыкальный современник", "Музыка и современность", "Теоретические проблемы музыки XX века", "Проблемы музыкальной науки"). В них анализируются явления сравнительно недалекого прошлого и настоящего и, при этом, сама ситуация оценивается в исследовательском плане как проблематичная. По мысли С. Савенко, «представления о современной музыке более текучи, нежели о музыке исторического прошлого, и иначе и быть не может, так как современное искусство постоянно развивается и требует осмысления» [202, с. 142]. Круг вопросов, получивших освещение почти за полвека, чрезвычайно широк (музыкальное мышление, жанровая сфера музыки, высотная и ритмическая организация, лад и гармония и пр.)
Одним из объектов пристального внимания музыкантов - ученых и педагогов - становится сущностная сторона музыки как вида искусства - ее гармоническая организация Последняя в эту эпоху, по сути, выступает индикатором музыкальной новизны. Мобильность происходящих в сфере гармонии преобразований, равно как и их качественный характер, определяет ее новое состояние, что не только требует пересмотра соответствующих теоретических понятий, но и актуализирует методологический ракурс исследований: познание гармонии в музыке XX века начинает составлять самостоятельную проблему
Вопросы подхода к анализу звуковысотной организации ставятся и определенным образом решаются в теории современной гармонии (Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Ю Холопов и др.). При этом собственно практическая сторона познавательного процесса в ситуации кардинальной смены установок все еще нуждается в методологическом осмыслении.
Естественно, что весь комплекс научных проблем, связанных с изучением музыки XX века, неизбежно провоцирует сложности в области музыкальной педагогики В целом музыка XX века все более настойчиво вводится в образовательный процесс на всех его уровнях, способствуя накоплению у музыкантов знаний в этой сфере, а также формированию необходимых навыков в постижении данного феномена. В высших учебных музыкальных заведениях воплощение обозначенной тенденции можно считать свершившимся фактом, что нашло отражение в соответствующих научных трудах и в учебной литературе, хотя констатируемое многими исследователями отставание музыкальной науки от практики композиторского творчества современности проявляется и здесь. В образовательной же системе среднего звена этот важнейший пласт музыкальной культуры до сих пор не находит должного внимания.
Безусловно, учащиеся ССУЗов, так или иначе, получают представления о музыке прошлого столетия. Произведения XX века (особенно первой его половины) включаются в исполнительский студенческий репертуар, знакомство с ними осуществляется на уроках музыкальной литературы и т.д. При этом, думается, что предмет «Гармония», как дисциплина, непосредственно изучающая имманентные музыкальные средства, в большей мере может способствовать полноценному освоению музыкального искусства современности
Между тем, обучение гармонии на новом музыкальном материале по-прежнему представляет собой проблему, а точнее - ряд проблем Среди основных причин такого положения, специфика самой звуковысотной организации, обусловленная произошедшими кардинальными изменениями в этой
сфере; упоминаемое уже отставание музыкальной науки от музыкальной практики, имеющие место проблемы восприятия сложных явлений музыкальной культуры XX столетия; наконец, отсутствие должного методического, а главное, методологического обеспечения соответствующей учебной дисциплины. Так, существующие учебные пособия: Ю. Холопова [242], Н. Гуляницкой [55], Л Дьячковой [70], недавно появившийся коллективный труд группы авторов МГК "Теория современной композиции" [240] (где гармонии посвящена отдельная глава), адресованы студентам ВУЗов* и содержат несколько другой уровень требований, чем это необходимо в среднем звене.
Основные же задачи училищного курса гармонии XX века видятся в следующем:
Изжить, своего рода "отторжение" современной музыки, часто появляющееся от непонимания тех или иных музыкальных явлений. Для этого и нужно научить эту музыку слушать, привить потребность в таком слушании.
Сформировать практические навыки (в том числе навыки гармонического анализа), которые позволят разбираться в музыке XX века.
Ознакомить с комплексом теоретических сведений, необходимых для выполнения первых двух задач.
Введение в 1997 году в Государственный образовательный стандарт ССУЗов дисциплины "Современная гармония" спровоцировало существен-
* Любопытное наблюдение при различном уровне задач, трудности, испытываемые преподавателями при изучении м\зыки XX века, и в среднем и в высшем звене, одинаковы В предисловии к учебном) пособию, адресованному студентам ВУЗов, читаем "Введение в м)зыкальную композицию XX века" «Автор, как и его коллеги, испытывал большой дефицит вспомогательного материала на завершающем этапе занятий, посвященном формам современной м)зыки Практически полное отсутствие сведений по этой теме в многократно переиздававшихся отечественных учебниках, тр)дности доступа к литературе на иностранных языках, скудность нотного материала и зв) козаписей - со всем этим и по сей день приходится сталкиваться педагогам любых музыкальных заведений / / Изучение творчества современных композиторов осложняется и отсутствием отработанных методик анализа, соответствующих данном) материал)» И это констатир)ется в )чебном пособии, опубликованном в 2004 (!) год)' [212, с 4]
ные изменения в этой сфере. Можно отметить тенденцию адаптации к среднему звену ВУЗовских программ и учебно-дидактических материалов; появление в учебниках гармонии тем, посвященных музыке XX века; различного рода публикации, предлагающие варианты тематического плана данного курса и прочее. Тем не менее, путь количественных накоплений оказывается не всегда плодотворным В практике преподавания гармонии XX века остаются проблемы*, среди которых наиболее серьезной представляется отсутствие подхода к анализу музыки прошлого столетия, который был бы адекватен самой музыкальной практике и способствовал, при этом, решению дидактических задач.
В выработке эффективной методологии гармонического анализа должна быть учтена тенденция, связанная с расширением спектра смысловых значений гармонии как явления и понятия Необходимо также считаться с реально существующей множественностью типов структур в музыке XX века, относясь к любому произведению с объективных позиций и видя в его индивидуальности особую ценность Однако включение подобного метода в сферу музыкально-аналитической деятельности неизменно сопровождается трудностями, так как любое освоение требует определенной схематизации и формализации изучаемых явлений. Отсюда становится понятной актуальность методологического ^стратегического), а не только собственно методического (=тактического) обеспечения познавательного процесса.
Актуальность настоящего диссертационного исследования в том, что оно возникло на пересечении вопросов общетеоретического, методологического и методического свойства. При этом возможность их решения увязыва-
* Понятно, что организация образовательного процесса на всех его этапах дочжна создавать возможность слушать и анализировать собственно м>зык} (Как это не парадоксально звучит, но, к сожалению, на теоретических предметах и даже на сольфеджио не всегда м\зыка, являющаяся единственным объектом этих дисциплин, находится в центре внимания Музыка часто использ>-ется в учебных курсах как pe3epBjap примеров, иллюстрирующих то или иное правило, а не наоборот) Однако, такая задача в отношении изучения гармони XX века сложна и многопланова, ведь в процессе ее выполнения встают два кардинальных вопроса что сл> шать и как анализировать
ется в работе с необходимостью рассмотрения данной проблематики в едином методологическом пространстве.
Постижение феномена гармонии в музыке XX века, как и введение этой проблематики в область методологии искусствознания, рассматривается в данной работе в разных значениях. В широком смысле методология трактуется как основные принципы мировоззрения, примененные к процессу познания и практике, и это позволяет обнаружить близость методологии науки и теории познания. В искусствознании (музыкознании) методологический подход очерчивает круг вопросов, решение которых в конкретной науке (гармонии) создает благоприятные условия изучения предмета (гармонии в музыке XX века как звуковысотной системы). И, наконец, приобретая вид конкретных методических приемов и процедур, методология способствует приобретению нового знания (в том числе о самом знании). Отметим, что в современной методологии все более рельефно начинает обозначаться так называемый «деятельностный» аспект (по Г. Щедровицкому). В сущности, и в сфере науки методология занимается ею не столько как системой готовых знаний, сколько как системой, порождающей знания, а, следовательно, как особым видом общественной деятельности по их "производству".
В выстраивании концепции данной работы задействованы три уровня методологии метатеоретический, собственно теоретический и практический (аналитический). Именно методология стала в диссертации тем "общим аккордом", который позволил обнаружить выходы из "клубка" очерченных проблем. Методология, как система, порождающая знания, через трактовку ее, как науки о методе (где метод есть способ осуществления познавательной деятельности), восходит к методологии как знании о знании.
Более того, в использовании различных методологических уровней возникает возможность осуществить не только их последовательную связь, но и разного рода сочетания. Например, современная ситуация познания музыкальной действительности такова, что огромный объем знаний в процессе
усвоения неизбежно приобретает вид материала, требующего методологической "обработки". Предлагаемый подход может способствовать формированию потребности в деятельности (как теоретической, так и практической), направленной на усовершенствование самих механизмов "добывания" знаний. Наконец, именно на методологической основе возникает возможность ставить и решать проблему "универсализации" всех сторон процесса познания, связанного с изучением гармонии в музыке XX века.
Отсюда объектом исследования является феномен гармонии в музыке XX века. Предметом -методологическое обоснование алгоритмизации процесса, направленного на постижение гармонического языка композиторов XX века.
Цель работы состоит в установлении методочогических и теоретических основ познания гармонических явлений музыки XXвека.
Обозначенная цель предполагает решение ряда задач, ключевыми из которых являются следующие:
выявить значение методологии как для собственно научного постижения современной гармонии, так и ее практического освоения;
охарактеризовать качественно новое состояние звуковысотной организации в музыке XX века на основе анализа специальной литературы по теории гармонии;
обосновать целесообразность сложившегося в теории гармонии широкого понимания гармонии;
разработать алгоритм аналитических операций при освоении гармонии в музыке XX века;
показать возможность использования разработанного алгоритма на примере некоторых сочинений композиторов XX века;
аккумулировать педагогический опыт в сфере преподавания дисциплины "Современная гармония", заострив внимание на дискуссионных моментах в этой области;
- предложить концепцию дисциплины "Гармония в музыке XX века": сформулировать целеполагание курса, определить его содержание, сформировать и аргументировать структуру
Дополнительно решаются задачи, связанные с оснащением учебного курса: составление рабочей программы, нотной и фонохрестоматии, разработка методических рекомендаций и т.п.
В связи с многообразием поставленных задач материалом исследования явились научные труды по теории гармонии в музыке XX века, а также сами музыкальные произведения, отобранные на основе установленных в диссертации критериев и анализируемые в работе с большей или меньшей степенью подробности. Обозначенный материал рассматривается в работе как в ходе решения музыкально-аналитических задач, так и с целью установления наиболее продуктивных содержательных и формальных установок исследования.
В целях наиболее полного решения поставленных задач в диссертации сочетаются принципы и методы исследования, сформировавшиеся на современном этапе развития философии научного знания, исторического и теоретического музыкознания обозначенного периода, а также теории и истории искусствознания и шире - культуры XX века. Это обусловило обращение к трудам исследователей разных областей науки.
Базой для осмысления важных моментов, относящихся к формированию методологических основ процесса познания гармонии в музыке XX века стала специальная литература в области науки о гармонии и практики ее освоения (В. Берков, Т. Бершадская, С. Григорьев, Н. Гуляницкая, И. Дабаева, Л. Дьячкова, О. Запорожец, Т. Мюллер, Ю. Pare, И. Способин, Ю. Тюлин, Ю. Холопов, Д. Шульгин и др.).
Историко-теоретический ракурс в исследовании музыкального материала прошедшего столетия отражен в диссертации позициями ведущих ученых в области музыкознания (М. Арановский, Е. Долинская,
Д. Житомирский, Ю. Кон, Ц Когоутек, Э. Курт, Л. Мазель, В Медушевский, Е Назайкинский, С. Савенко, А Соколов, М Тараканов, Ю. Холопов,
B. Цуккерман и др.).
В связи с тем, что в настоящее время музыкальную культуру принято рассматривать как комплексное явление, определяющее целый круг научных проблем, одну из ключевых ролей сыграли труды, составляющие методологическую базу искусствознания (Л. Акопян, Ю. Барабаш, Ю. Борев, И. Земцовский, А Зись, Ю. Лотман, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Ю. Pare, А. Сохор).
Для разработки соответствующего решения поставленных в диссертации задач, в исследование привлечены работы, посвященные общим вопросам методологии науки (В Лекторский, В. Лукашевич, А. Пископпель,
C. Розова, Т. Романовская, Ю Сачков, Е. Фейнберг, Г. Щедровицкий и др.) и
научного познания (А. Аверьянов, Н. Бряник, П. Копнин, В. Корюкин,
М Мамардашвили, Л. Микешина, В. Степин, В. Швырев и др.).
Большой массив источников составляют исследования, посвященные жизни и творчеству того или иного композитора, его эстетическим взглядам, художественным приоритетам и т.п., поскольку проникновение в художественный замысел произведения, непосредственно определяющий его звуко-высотную структуру (то, что является фундаментом, предложенного в диссертации алгоритма аналитических операций), не возможно без этих определенных знаний.
В ходе исследования важное значение имела психолого-педагогическая литература, анализ которой не ставился как специальная задача, но был необходим в выстраивании собственной образовательной концепции (М. Берлянчик, А. Готсдинер, Д. Кирнарская, И. Немыкина, В. Подуровский, Б. Теплов, Г. Цыпин).
На сегодняшний день в музыкальной теории сложилось широкое понимание гармонии как звуковысотной организации (по Ю. Холопову), кото-
рое тем не менее существует наряду с более традиционными взглядами на явление и не находит достаточного распространения познавательном процессе Научная новизна настоящей работы состоит в том, что предлагаемая в ней концепция постижения гармонических явлений музыки XX века последовательно воплощает данную широкую трактовку гармонии и проецирует ее в область профессионального музыкального образования.
Понимание методологии не только как науки о методе, но как знания о знании, то есть в деятельностном плане, позволяет обосновать найденный в исследовании алгоритм аналитических операций. В итоге в образовательный процесс впервые вводится такая методика изучения явления, которая оказывается адекватной ему самому.
Наконец, в диссертации сформулированы методические рекомендации, в которых аргументирована необходимость использовать для гармонического анализа музыкальное произведение в его целостности, что объясняется существующей в практике композиторского творчества XX века индивидуали-зированностью гармонических решений. На эти принципы опираются представленные в Приложении программа курса "Гармония в музыке XX века", а также хрестоматия нотных примеров и фонозаписей.
Все научные и методические положения, содержащиеся в диссертации, имеют прямую направленность на решение практических вопросов в процессе профессиональной подготовки музыканта Речь идет как об отдельной дисциплине "Гармония в музыке XX века", так и о расширении традиционного курса гармонии в ходе специального музыкального образования. Предложенные в работе методологические обоснования конкретных методических подходов в обучении, разработанный на их основе алгоритм аналитических операций, сформулированные задачи курса и принципы отбора музыкального материала могут стать основой при создании учебника для музыкальных училищ (колледжей). Самостоятельное значение имеют приве-
денные в третьей главе аналитические этюды, в которых анализ "раскрывается в действии".
Все вышеизложенное и определило структуру работы. Она состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и трех приложений.
Первая глава " Методологические предпосылки изучения гармонии в музыке XX века" содержит два параграфа- 1) "Из методологии науки", имеющий три раздела: "Методология в системе научно-теоретического знания", "Методология как наука о методе" и "Методология как знание о знании"; 2) "Методологические проблемы познания музыки XX века". Здесь, как видно из названий, рассматривается методологическая проблематика, анализируется специальная литература из сферы методологии научного знания в целом и музыкознания в частности; выводятся уровни осуществления методологической деятельности и, таким образом, создается основа для разработки методологических принципов анализа различных музыкальных явлений, в том числе гармонии в музыке XX столетия
Актуализация методологического ракурса в самой науке о гармонии определила необходимость использования различного рода сведений из сферы методологии науки и искусствознания, рассматривая последние как рабочий инструмент в решении задач, стоящих перед познанием такого феномена как гармония в музыке XX века
Открывающий Вторую главу "Об исследовательском подходе к постижению гармонии в музыке XX века" параграф "Гармония в музыке XX века: явление, понятие, возможности познания" посвящен характеристике изменений, произошедших в гармонии и обусловливающих качественно новое ее состояние (этот процесс достаточно хорошо осмыслен музыковедением), а также уточнению терминологии по отношению к данному феномену и определению необходимых приоритетов в этой сфере. Здесь описаны и проанализированы наиболее значительные исследования в области познания гармо-
ний в музыке XX века, а также научно-методические разработки, предложены и аргументированы подходы к анализу музыкальных текстов с точки зрения их гармонического строения.
В ходе решения собственно практических вопросов (по поводу подхода к музыкальному материалу) выявляется некий парадокс, характеризующий познавательную ситуацию в отношении гармонии XX века с одной стороны, в "теоретических" рассуждениях о музыке XX века акцентируется множественность гармонии, ее индивидуализированный характер, с другой стороны, - осуществляется попытка схематизировать процесс анализа музыкальных произведений (что вполне объяснимо с позиций дидактической целесообразности) В связи с этим, во втором параграфе главы "Проблема подхода к анализу гармонии в музыке XX века. В поисках алгоритма" на основе изучения современного состояния музыкальной науки и обращения к размышлениям музыкантов ~ композиторов, педагогов, психологов удается устранить этот кажущийся парадокс. Задача раздела заключается в обосновании идеи алгоритмизации аналитических операций и утверждении ее методического значения для процесса познания.
В Третьей главе "Об оптимизации изучения гармонии в музыке XX века" в параграфе "К теоретическим основам изучения гармонии в музыке XX века" рассматривается познавательная ситуация в науке о гармонии в ее взаимосвязи с соответствующей учебной дисциплиной (отмечается, что последняя находится в настоящий момент в состоянии становления); предложена концепция дисциплины "Гармония в музыке XX века" (сформулировано целепо-лагание курса, определено его содержание, предложена его структура, аргументированы принципы отбора музыкального материала). Здесь же предложен план для анализа гармонии в музыке XX века, фундаментом которого стало проникновение в художественный замысел произведения, непосредственно определяющий его и только его звуковысотную структуру. Во втором параграфе "О методах анализа гармонических явлений в музыке XX века (анали-
тические этюды)" продемонстрирован "в действии" обоснованный выше алгоритм аналитических операций. Проанализированные в ней музыкальные произведения представлены в соответствии с положенной в основу тематического плана курса типологией звуковысотных систем в музыке XX века.
В заключении суммировано то, что относится к постижению феномена гармонии в музыке XX века от методологии музыкознания, собственно научных исследований в области теории гармонии до методологического обеспечения дисциплин музыкально-теоретического цикла, связанных с введением данной проблематики
В первом приложении излагается тематический план дисциплины "Гармония в музыке XX века", описана структура курса, дано краткое содержание тематики дисциплины, имеется также раздел, посвященный контролю и учету успеваемости. Второе приложение содержит список произведений, вошедших в нотную хрестоматию. Третье - нотные примеры, проанализированных в последней главе музыкальных произведений.
Из методологии науки
XX век характеризуется особой интенсивностью развития всех областей научного знания. Динамизируются представления о человеке, культуре, мире в целом Бурное развитие самой науки неизбежно повлекло за собой актуализацию методологических проблем научного познания.
Чаще всего науку определяют как упорядоченную и специализированную систему знаний". Но, во-первых, систем атизированность сама по себе не может выступать в качестве признака, который, безусловно, отличал бы научные знания, ибо, странно было бы представить себе знание, которое никак бы не было систематизировано. Попытка же усилить данную дефиницию путем указания на логическую непротиворечивость этой системы так же не приближает нас к сути, так как исключает из ее определения поисковые ситуации, постановку проблем, выдвижение гипотез, одним словом, все те моменты, которые неотделимы от развивающегося знания. Во-вторых, никто не станет отрицать того, что наука представляет собой форму теоретического сознания. Тем самым принимается то, что она принадлежит к определенному уровню организации знания Другими словами, наука - это не только система готовых знаний, но и система непрерывно порождающая знания, а, следовательно, и особый вид (способ) общественной деятельности по их "производству". Именно этот аспект науки, опирающийся на ее самосознание, главное содержание которого составляет изучение общих оснований научного познания, анализ средств и методов организации научных знаний, а также их приращения и является, на наш взгляд, центральной задачей методологии
Понимание науки как способа производства научных знаний имеет многовековую традицию (в этом смысле оно не представляет собой какого-то новообразования в системе культуры). Однако современный этап развития науки предъявляет свои требования к анализу научно-познавательной деятельности.
Так, одной из наиболее существенных имманентных черт уровня организации знания можно считать рефлексию - стремление не просто к воспроизведению, отображению в знании реальности, но и к сознательному контролю над ходом, формами, условиями и основаниями процесса познания: « наука - это система, которая включает в себя свое собственное осознание. Творцы науки всегда сочетали конкретное исследование природы со стремлением ясно осознать и выразить рационально сущность своей деятельности, /.../ Иными словами, наука - это "система с рефлексией". Рефлексия не просто сопровождает научное исследование, она есть необходимое условие и обязательный элемент исследовательской деятельности» [118, с. 7]. Поэтому наука, именно в силу своей теоретичности, немыслима вне постоянно углубдяющегося самоосмысления, а развитие научного познания выступает не только как накопление положительных знаний, но и как развитие самосознания науки
Немаловажное значение имеет тот факт, что в XX веке сущность рефлексии по поводу науки значительно меняется Вплоть до начала века она (рефлексия) характеризовалась двумя важными моментами, во-первых, ее реализация (как и вообще анализ познания) считалась исключительной прерогативой философии; во-вторых, рефлексия была внутренней по отношению к науке, имела своим предметом собственно процесс научного познания, и, следовательно, ее с полным основанием можно было бы аттестовать как преимущественно методологическую рефлексию.
В наши дни оба этих момента выглядят несколько иначе. С одной стороны, философия утратила прежнюю монополию на изучение познания и оказалась вынужденной поделить этот предмет с целым рядом других дисциплин. С другой стороны, существенно расширилась и сфера самой научной рефлексии. «В условиях современной науки рефлексивная "вооруженность" стала практической потребностью для любого серьезного и самостоятельно мыслящего исследователя. Не будет, по-видимому, ошибкой сказать, что наука в целом перешла ту грань, до которой осуществление ею деятельности по формированию и развитию научного знания могло происходить без постоянного участия и контроля ее самосознания» [282, с. 26].
Показательным является уже само стремление ученых к осмыслению процессов, происходящих в данной сфере. Так Э Юдин в своем исследовании "Методология науки Системность. Деятельность." [см.: 296] сформулировал данную специфику процесса как «изменение типа внутринаучной рефлексии». Используя терминологию, предложенную П. Гайденко [см.: 42], он делит рефлексию по поводу науки на два типа:
Гармония в музыке XX века: явление, понятие, возможности познания
Музыкальный XX век, уже у своих истоков провозгласивший отрицание прежних постулатов, и в целом прошел с явным предпочтением новизны. «Волна новаторства буквально захлестнула музыку / / Она охватила все уровни музыкального сознания и музыкального языка /.../ радикальному преобразованию подверглись коренные основы музыки» [213, с. 13]. Глобальные изменения, произошедшие в музыкальной практике, во многом были обусловлены самыми широкими "внешними" причинами исторического, социального, культурологического и эстетического характера. При этом, огромное значение имели и "внутренние", собственно музыкальные явления, нашедшие выражение в поиске новых гармонических средств и спровоцированные кризисом классико-романтической тональной системы Обусловленный стремлением к большей конкретности, непосредственности, остроте выражения музыкальных идей, данный процесс определил положение, изменившеє представление о консонантности, аккордике, тональности, тональном единстве и т д, то есть всем том, что традиционно находит отражение в явлении именуемом "гармония".
В рассмотрении гармонии как исторически развивающегося явления, отмечаются изменения типа гармонической системы, обусловленные и обусловливающие в свою очередь те или иные стилевые переходы . Так например случилось в Новое Время, когда на рубеже XVI - XVII столетий произошла не только смена эпохального стиля от Ренессанса к Барокко, но и формирование в недрах модальности мажорно-минорной гармонической тональности. Начало XX века также ознаменовалось появлением новой системы связей в высотных отношениях: «обнаруживается новое явление, обладающее собственной внутренней организованностью» [240, с. 123].
Понимание же этого явления приходит с пониманием новой красоты, слаженности, а главное - тех "технических" параметров, «общих законов гармонии» в музыке XX века, которые "отвечают" за ее эстетическую составляющую. На сегодняшний день данная сторона явления достаточно хорошо осмыслена музыковедением. Так, можно констатировать, что в сфере изучения гармонии в музыке прошедшего столетия сложилась серьезная теоретическая и методологическая база
Как известно, звуковысотная организация музыки XX века стала активно изучаться в отечественном музыкознании с конца 1950-х - начала 1960-х годов. Безусловно, развернувшиеся в то время "дискуссии о современной гармонии", которые вылились в неоднократно проводимые на страницах журнала "Советская музыка" "круглые столы", были подготовлены состоянием музыкальной практики и теории В области теоретического музыкознания - это исследование ладов немажорно-минорного типа Б. Яворского, широкий подход к явлениям современной музыки Б Асафьева (и его интонационная теория), изучение ладовой специфики в музыке Д Шостаковича А. Должанским и другие. Непосредственным отражением дискуссий 1960-х годов явились работы В. Беркова [26], Ю. Тюлина [228], Л. Мазеля [137; 139; 140] . Различные аспекты звуковысотности в современной музыке рассматривались Ю. Холодовым, Т. Бершадской, Ю Коном, Н. Тифтикиди, Ю. Паисовым, Н. Гуляницкой и другими.
В исследованиях Ю. Холопова конца 1960-х, 1970-х годов [см.: 251; 253; 254, 255, 258; 259] впервые предпринимается попытка обобщить то специфически новое, что отличает гармонию XX века от предшествующей, дать определение современной гармонии, носящее достаточно универсальный характер, выработать на этой основе метод гармонического анализа Так, проанализировав качественные изменения, произошедшие в музыке XX века и их соотношение со слуховым восприятием, ученый формулирует основные закономерности новой гармонии:
К теоретическим основам изучения гармонии в музыке XX века
Известный философ Т. Гоббс, еще в XVII веке, как нельзя точно охарактеризовал связь научной и педагогической деятельности Отсюда становится понятным значение проблем, обозначенных в науке о гармонии XX века для преподавания.
Согласно Государственным образовательным стандартам, в учебных планах музыкальных училищ предмет «Современная гармония » существует с 1997 года. Примечательно уже то, что дисциплина предназначена только студентам теоретических отделений, хотя, по нашему мнению, может (и должна) быть предложена на других отделениях, учащиеся которых проявляют профессиональный интерес к музыкальному искусству XX века. Возможно также использование данного материала в рамках традиционного курса гармонии Программа дисциплины долгое время оставалась не разработайной Поэтому первое, с чем сталкивался преподаватель, взявшийся вести данный предмет, - это необходимость составления тематического плана.
Следует отметить, что в 1994 году появляется учебное пособие Д.Шульгина "Теоретические основы современной гармонии" [см 291] В достаточно объемном издании (376 страниц) большое внимание уделено содержанию дисциплины, находящему отражение в подробно изложенном тематическом плане курса и предваряющих его методических рекомендациях В самом плане просматривается трехчастная структура. Первый блок тем, так или иначе, посвящен собственно гармоническому материалу Судя по используемым автором формулировкам и логике выстраивания, понимание гармонии в пособии оказывается сопряжено, прежде всего, с фактурой и опора в изучении звуковысотной организации происходит на аккорды и созвучия, не смотря на декларированный во вводной части широкий подход к явлению гармонии С этим, возможно, связано выделение в отдельную группу тем, в которых проанализированы различные формы ладовой организации музыки XX века (модальные, тональные и в известной степени атональные). Завершающий блок тем призван, очевидно, рассмотреть гармонию в различных техниках композиции.
В целом, в предлагаемом варианте построения курса есть возможность довольно широкого охвата материала (даже отводится 6 часов на освоение джазовой гармонии) и тщательного изучения каждой темы. Кроме того, вполне вероятно и применение четырех (традиционных для курса гармонии) форм работы на уроках, основными из которых автор считает «задания по композиции» и «игровые задания»" Тем не менее, в предлагаемом плане отсутствуют единые типологические критерии звуковысотной организации Так же, наблюдается некоторая терминологическая перегруженность (наряду с устоявшимися, но вряд ли нужными в данной ситуации сложиосоставными словами, такими, как «ладотональные и ладоатональные формы звуковысотной организации», употребляются новые «центропостоянные и центропере-менные разновидности ладовой организации» и т.п). Обнаруживается и нарушение логики в его построении. Например, связь гармонии и техники композиции намечена сразу, во второй теме, но актуализируется только по отношению к музыке второй половины XX века (с этой точки зрения рассмотрены серия, сериализм, сонорика, алеаторика). Наконец, проблемы метода анализа гармонических явлений не включены в содержательную часть дисциплины, а методика гармонического анализа (раздел, следующий за изложением плана) трактуется, как «прикладная часть соответствующей теории» [291, с. 159].
В анализе литературы, посвященной проблематике преподавания гармонии XX века, нельзя обойти вниманием небольшую по объему, но удивительно емкую по содержанию статью "Современная гармония в музыкальном училище", опубликованную в 1997 году в сборнике "Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище" [см.: 59]. Здесь впервые появляется прямая адресованность ССУЗам; профессионально осмыслены не только сложившееся положение в преподавании музыкально-теоретических дисциплин среднего звена и сама по себе актуальность изучения гармонических явлений XX века, но также место и объем подобного курса в учебных планах. Кроме того, в статье рассмотрены возможные пути построения плана этой дисциплины. Авторы справедливо и аргументировано критикуют некоторые распространенные в практике подходы к изложению курса. Так, например, при попытке «широкого охвата явлений в музыке XX века» существует, по их словам, угроза «ухода на второй план изучения общих закономерностей» [59, с 132], при преимущественном изучении музыки второй половины века возникает большой временной разрыв между классической и новой гармонией, что не способствует осознанию их генетической связи и т п.
В предлагаемом плане демонстрируется возможность интеграции рассмотренных вариантов. Как подчеркивают авторы, в нем удается: показать преемственность позднеромантической и современной гармонии; ввести в обучение авторские стили (что особенно важно в условиях индивидуализации гармонии), на примере которых реализуется сочетание обозначения общих тенденций с оценкой их индивидуального воплощения; осветить проблемы музыки второй половины XX века (что для среднего звена представляет сложность и в содержательном отношении - собственно в осмыслении, и в техническом - фактическое отсутствие необходимых записей, нот и т д) План имеет ярко выраженную хронологическую направленность При этом, в нем прочитывается определенная типология гармонических явлений (тональность, модальность, атональность).
