Типология фольклоризма в русской музыке XX века Иванова Лариса Павловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Целостное включение фольклорного образца в авторский текст 59

Глава II. Использование элементов фольклора 111

Глава III. Обращение к принципам фольклорного мышления 176

Заключение 225

Литература 252

Приложение. Нотные примеры 283

• Целостное включение фольклорного образца в авторский текст
• Использование элементов фольклора
• Обращение к принципам фольклорного мышления

Введение к работе

Тема, обозначенная в заглавии работы, достойна глубокого исследовательского внимания. Она совершенно органична для русской культуры, в которой связи профессионального искусства с фольклором всегда были постоянными, прочными и «особенно счастливо» (Б. Асафьев) сложившимися. Автором предпринята попытка создания целостной концепции фольклоризма русской музыки XX века, как явления многозначного, развивающегося, имеющего свои спады и подъемы. На этом пути связи профессионального творчества с фольклором осуществлялись по-разному.

Основной целью исследования стало определение типологических форм фольклоризма русской музыкальной культуры данного большого периода.

Построение типологической схемы имело свои сложности, объясняемые, с одной стороны, фактическим отсутствием теоретического фундамента в разработке проблемы, с другой - неоднородностью, внутренней противоречивостью исторических периодов, объединяемых под знаком XX века. Автор посчитал необходимым обозреть явление фольклоризма на протяжении всего века, не выделяя специально советские десятилетия. Во-первых, традиции фольклоризма начала века нашли прямое продолжение в последующие десятилетия и, во-вторых, все разные лики фольклоризма (исследуемого нами, отечественного) имеют одну общую национальную природу.

Понятие фольклоризм исключительно важно для нашего исследования. Оно выступает центральным, базовым в разработке проблемы и вводится как основной рабочий термин. Приходится констатировать, что на сегодняшний день данный термин не получил официального статуса в музыковедческой среде. Им в большинстве случаев, не пользуются

ученые, обращающиеся к проблеме «композитор - фольклор»; он не нашел места в музыкальных словарях. В словарном фонде «Музыкальной энциклопедии» (297), например, отсутствует «фольклоризм» (но есть «неофольклоризм»!). Любопытно, что «Литературный энциклопедический словарь» (265), напротив, объясняет «фольклоризм», но не дает понятия «неофольклоризм». Попутно заметим, что «классицизм» и «неоклассицизм», «романтизм» и «неоромантизм» фигурируют в том и другом словарях. Свидетельствует это о том, что в некоторых вопросах отечественной эстетики не выработаны общие методологические установки.

Теория фольклоризма тоже пока остается за пределами интересов музыковедческой науки. Причина отсутствия должного внимания к явлению фольклоризма, неразработанности его теории, на поверхностный взгляд, кроется в характере исследуемого материала. Предполагается, наверное, что фольклоризм как бы непременно подразумевает народность. Не случайно в литературоведении, активно разрабатывающем проблему фольклоризма, остро дискутируется вопрос отождествления либо размежевания данных понятий.

В отечественном музыкознании на протяжении последних десятилетий интуитивно избегалась проблематика, связанная с официально декларируемой категорией народности - одним из «основных эстетических принципов искусства социалистического реализма». Очевидно, в исследовании явления фольклоризма не уйти от идейно-художественных оценок, в том числе трактовки народности, хотя можно осуществлять его и в «чисто» эстетическом ракурсе - с точки зрения эстетических открытий, языково-стилевых новаций и т. д.

Фольклоризм и народность - понятия взаимосвязанные, но не тождественные, опирающиеся в принципе на разные основания. Народность - эстетическая категория содержательного порядка (и как таковая

она не нуждается в сиюминутной идеологизированной «приправе»!). Произведение, народное по духу, чаще всего апеллирует к фольклорному источнику, но может обойтись и без фольклорных заимствований. Фольклоризм предполагает обязательное обращение к фольклору. Критерий фольклорности выступает важнейшим показателем фольклоризма. Связь с фольклором может быть явной, а может быть и едва уловимой. Самое ясное, открытое проявление фольклоризма обнаруживается на уровне языковой системы. Более сложное его преломление находим в типе образности, сюжетики, структурообразования, наконец, на уровне идей и смысла. В таком случае возникает основание для рассмотрения фольклоризма в творчестве, казалось бы, «нефольклорных» композиторов, например, Мясковского или Шостаковича.

Фольклоризм может не выводить на уровень народности. Так происходит в тех случаях, когда образные парадигмы фольклорного первоисточника и композитора не совпадают или когда конструктивные идеи (композиционные, ритмо-мелодические и прочие) несут противоречия. Смешение образных планов разобщает явления, приводит к различным концепциям, часто осуществляется через стилизацию, пародирование и т.д.

В предлагаемом исследовании автор попытался вывести типы работы композитора с фольклором. В XX веке это новые формы обработки/разработки фольклора, не имеющие прецедентов в предшествующей истории музыки. Фольклористические новации русских композиторов обогатили мировую музыкальную культуру, в определенной степени стимулировав ее процессы. Общеизвестно и общепризнанно влияние Стравинского на европейских композиторов разных направлений. Вспомним триумф его «русских балетов» в Париже! А почва уже была подготовлена. В самом начале века, еще до ошеломляющего успеха Стравинского, французский исследователь А.Пуген, обозревая историю

русской музыки, писал: «Благодаря мастерскому использованию столь оригинальной по характеру народной музыки, русская школа внесла в искусство новое начало огромной мощи; находясь ныне в полном расцвете, она кажется призванной к поистине славному будущему — и - кто знает? - может быть, к тому, чтобы обновить изменчивые формы этого искусства и победоносно стать во главе великого европейского музыкального движения» (500, 263).

Осмысление, хотя бы и относительно полное, всего пласта фольк-лоризма русской музыки XX века - задача предельно объемная и трудная. Ее решение может быть достигнуто лишь комплексными усилиями ряда ученых. В данной работе автор ограничил объект исследования рамками творчества тех композиторов, что работали на материале русского фольклора. Сочинения русских композиторов, связанные с инонациональным фольклором, относятся к явлению фольклоризма в русской музыке, но они останутся за пределами нашего исследовательского поля, так как автор не считает себя достаточно компетентным в вопросах фольклора других национальных культур.

Непосредственное обращение к сочинениям, несущим в себе фольклорное начало, предварим экскурсом в литературу вопроса, содержащую разработку трех интересующих нас категорий: «народность искусства», «национальное», «фольклоризм». О национальном разговор пойдет позже. На наш взгляд, его уместно «отодвинуть» в заключительный раздел работы, ибо национальное переведет проблему на итоговый уровень обобщения. Тогда, опираясь на результаты аналитических рассуждений, можно будет на объективном основании соотнести все три категории и определить не только их функциональное и семантическое значение, но и предложить их системную иерархию.

Понятно, что в самой живой композиторской практике народное, национальное, фольклорное находятся в нерасторжимом единстве и в

таковом атрибутируют синтез. Разъятие их на отдельные составляющие осуществляется в теоретических целях.

В нижеследующем разделе будет последовательно рассмотрено состояние бытия категорий «народность искусства» и «фольклоризм» в исследовательской литературе.

* * *

Многие сочинения русских композиторов, выбранные объектом настоящего исследования, с неизбежностью выдвигают проблему народности, как вывод-концепцию фольклористического акта.

Народность искусства, как эстетическая категория, в советские десятилетия «нагрузилась» идеологическими веригами, и в таком виде до известной степени дискредитировала себя. А ведь понятие это известно еще с трактатов XVIII века и существовало, следовательно, в других контекстах тоже.

Концепция народности искусства возникла и впервые получила теоретическую разработку в эстетике предромантиков. В трудах Д. Вико, И.-Г.Гамана, И.-Г.Гердера, В.Гумбольда и др. высказывались мысли о связи «ученого» искусства с народным мышлением, с метафорикой народного языка. Исследователи особо выделяют деятельность Иоганна Готфрида Гердера, немецкого мыслителя и писателя движения «Бури и натиска», отмечая его приоритет. «Большой заслугой Гердера является то, что он первый из немецких мыслителей подробнейшим образом останавливается на характеристике исторической роли народа. ...Он доказывает, что поэзия - продукт деятельности не отдельных "утонченных и развитых натур", а целых народов» (204, 353). «Гердер ввел понятие "народная песня", трактуя его широко - как "народное творчество"» (265, 236). Гердер собирал песни разных народов, составив из них сборник «Голоса народов в песнях». Примечательно, что в него вошли и ав-

торские песни (Гёте, Шекспира). Тем самым Гердер, очевидно, хотел подчеркнуть единую природу народной песни и «высокого искусства». Основной пафос трактатов Гердера («Очерки о новейшей немецкой литературе» - 1767, «Об Оссиане и песнях древних народов» - 1773, «Кал-лигона» - 1880 и др.) заключался в идее создания новой национальной культуры. По Гердеру, носителем национального является народ. Его жизнь - история, нравы, обычаи, язык - служат источником и целью искусства. В трактатах Гердера идея народности искусства получила всестороннее для того времени освещение. Национальное и народное выступают в них как понятия тоо/сдественные. Традицию эту продолжат романтики, - и она в целом будет характерна для западно-европейской эстетики.

Проблема народности искусства занимает видное место в эстетике романтиков. Известно, что в этот период (начало XIX века) шел активный процесс собирания народных песен. В 1805 году был издан первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией А.Арнима и К.Брентано; в 1807-м опубликована работа И.Герреса «Немецкие народные книги» с записью и комментариями к ним. В 1812-м появились «Детские и домашние сказки», в 1816-м -«Немецкие сказания» братьев А. и В. Гримм. Эти и подобные фольклорные собрания представляли собой обработки народных песен, сказок, сказаний. В народном творчестве виделся идеал национальной культуры, источник вдохновения и подражания для современной поэзии.

Противопоставляя «естественное», натуральное в народной песне вымышленному, «искусственному» в профессиональном творчестве, романтики призывали ориентироваться на дух и поэтику фольклора. Тогда же было выдвинуто и теоретически обосновано понятие «народный дух» (некое народное целое). Все народные песни понимались как вы-

ражение бессознательно творящего «народного духа» (502). Параллельно происходило расширение понятия народности. Так в статье А.Стендаля «Расин и Шекспир» (1823) мера народности определяется степенью обращенности литературы к народу: «Нам нужна не литература, созданная для двора, а литература, созданная для народа», - говорил Стендаль (цит. по: 381, 231).

Разработка проблемы на русской почве началась в 20-е годы XIX века. Ситуация к этому моменту с состоянием проблемы образно описана А.Пушкиным: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность» (342, 38).

Тогда же в русской литературной критике появляются определения народности, а точнее, первые попытки формулировки проблемы. В отечественном литературоведении принята точка зрения, согласно которой «впервые принцип народности был провозглашен в статьях О. Сомова "О романтической поэзии" (1823) и П. Вяземского "Разговор между издателем и классиком..." (1824); оба они трактовали народность как верность национальной самобытности - нравам, обычаям и языку» (265, 236).

Идея национального смыкалась с идеей исторической определенности форм искусства. Сомов, к примеру, утверждал: «Словесность народа есть говорящая картина его нравов, обычаев и образа жизни» (364, 553). Понятия народного и национального в этот период не различались, в чем русская эстетическая мысль была близка к западноевропейской.

Характерно для данного периода, например, рассуждение критика Н.Надеждина¹: «Под народностью я разумею совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, из которых слагается

физиономия русского человека, отличающая его от всех прочих людей... Русский человек во всех сословиях, во всех ступенях просвещения и гражданственности имеет свой отличительный характер. Русский ум имеет свой особый сгиб, русская воля отличается особой ей только свойственной упругостью и гибкостью, точно так же русское лицо имеет свой особый склад, отличается ему только свойственным выражением» (цит. по: 407,119).

Понятие народности послужило Надеждину ориентиром в разработке теории «современных направлений изящных искусств». «Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие. Говорю, что сие одушевление есть следствие направления к естественности» (299, 373).

В эстетике декабристов, в воззрениях Н.Муравьева, В.Кюхельбекера, К.Рылеева, проблема народности обсуждалась в контексте с вопросами самобытности, национальной определенности искусства и сочеталась с отрицанием всяческого подражания. «Страсть к подражанию», «безнародность» резко осуждал А.Бестужев. Под народностью он понимал связь с жизнью страны: «образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но века и места, где жили они» (364, 583).

Пушкин не только обобщил наследие декабристов, но и дал новую трактовку проблемы. Обращался он к ней неоднократно, начиная с заметок «О народности в литературе» (20-е годы), развивая затем в статье «О народной драме и драме "Марфа Посадница"» и др. Пушкин отмечал, что народность не ограничивается выбором предметов из отечественной истории: литература должна отражать образ оісизни народа, его

духовные особенности. В письме к Рылееву в мае 1825 года он рассуждал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (342, 28-29). Национальный характер формируется обстоятельствами жизни народа. Народность трактуется Пушкиным как отражение духа и содержания народной жизни, отражение в формах «простых и истинных».

Дальнейшую разработку проблема народности получила в статьях Н.Гоголя, В.Белинского, Н.Добролюбова. Но прежде заметим, что в 40-е годы проблема народности была вынесена на широкую общественную арену и оказалась центральной в спорах западников и славянофилов. Для славянофилов (П. и И.Киреевские, А.Кошелев, А.Хомяков, И. и К.Аксаковы) проблема состояла в отстаивании национальной самобытности русского народа. Решая проблему на почве религиозных убеждений, они переводили ее в идею вселенской соборности. Гипертрофированное понимание самобытности славянофилами вызвало впоследствии жесткую критику их идей со стороны «революционных демократов» и русских философов последующего периода. «Эстетика славянофилов, -писал, в частности, А.Лосев, - складывалась под знаком консервативно понятой идеи народности и самобытности искусства, истолковываемой как сохранение и выражение в искусстве "органического" национального уклада и характера "народного духа"» (205, 373). Заслугой славянофилов можно считать то, что они рассматривали проблему в широком культурно-историческом контексте и в соотношении с нравственной и социальной проблематикой. По мнению И.Киреевского, поэт является носителем народного сознания. Подобную мысль развивал А.Хомяков, полагавший, что искусство во все времена было народным. «Не из ума одного возникает искусство. Оно не есть произведение одинокой лично-

сти и ее эгоистической рассудочности. В нем сосредоточивается и выражается полнота человеческой жизни с ее просвещением, волей и верованием. Художник не творит собственною силою: духовная сила народа творит в художнике. Поэтому очевидно, что всякое художество должно быть и не может не быть народным. Оно есть цвет духа живого, восходящего до сознания, или, как я уже сказал, образ самосознающейся жизни» (428, 75).

В эстетических воззрениях славянофилов можно почувствовать своеобразное преломление тенденций романтизма (роль творца, автономия творящего сознания, народ как всеобщность - русская соборность).

В наши дни славянофильство охарактеризовано как «относительно цельное течение в истории русской общественной мысли» (205, 371). Позиция его представителей вызывала уважение современников. Н. Чернышевский, не разделяя взгляды славянофилов, высказывался о них так: «Нет нужды лично знать их, чтобы быть твердо убежденным, что они принадлежат к числу образованнейших, благороднейших и дарови-тейших людей в русском обществе» (440, 426). Авторы многотомного труда «История эстетической мысли» делают вывод: «Философская эстетика славянофилов, будучи во многом воспреемницей идей как западноевропейских, так и русских романтиков, все-таки представляла собой явление оригинальное и своеобычное, не лишенное, однако, консервативных, идеалистических черт» (205, 378).

Философское осмысление проблемы народности связано с деятельностью В.Белинского. Его взгляды эволюционировали от отождествления народного и национального к пониманию народности как критерия содержательной значимости произведения. В статьях 30-х годов он связывал качество народности с «верностью изображения картин русской жизни» (56); в дальнейшем он измеряет степень народности писателя «участием» в жизни народа, «обращенностью» к его нуждам.

Белинский называл Пушкина и Гоголя «народными поэтами». В статьях о Пушкине Белинский пришел к мысли о разграничении понятий «народный» и «национальный», при том, что «национальное» значение творчества было для него вместе с тем и народным. «Поэзия Пушкина, - писал он, - удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом» (55,110).

Л. Тимофеев считает, что именно у Белинского понятие народности находит наиболее полное развитие (см.: 407, 120).

Принципиальное значение в развитии проблемы имела статья Н. Добролюбова «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Под «народностью» критик понимал выражение «точки зрения» народа. Добролюбов разграничил понятия «форма русской народности» и «содержание народности». Только овладение последним, по Добролюбову, может сделать литературу «настоящей» и приведет к тому, чтобы она «вошла в жизнь общества». «Народность понимаем мы не только как умение изобразить красоты природы местной, употребить меткое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т.п. ...Чтобы быть поэтом истинно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать всё тем простым чувством, каким обладает народ» (154, 81-82).

Оценивая роль Добролюбова в развитии русской эстетики, в частности, в той ее части, которая занята разработкой проблемы народности, Г.Поспелов заметил: «Добролюбов первый отчетливо поставил вопрос о возможности народного значения художественной литературы, отличая его от вопроса о значении литературы для развития национальной ду-

ховной культуры. Но у него не оказалось - в ближайшие десятилетия -активных последователей в разработке этой проблемы. Ни академическое литературоведение, с господствовавшими в нем историко-культурными интересами, ни представители "абстрактно-классовой" социологии, по разным причинам, такой проблемы не ставили. В середине 1930-х годов советские теоретики литературы вновь остро поставили вопрос о народности художественного творчества, исходя при этом из общественных интересов своей современности» (324, 757).

Такова общая картина состояния проблемы в русской эстетической мысли XIX века. Русская музыка того же периода практически реализовала идеи народности, хотя целостной теоретической концепции создано не было. В аспекте осмысления и творческой разработки проблемы особое место принадлежит М.Глинке. Его творчество отразило историческую ситуацию в России первой половины XIX века, будучи созвучным убеждениям Пушкина и Белинского. Глинка в принципе отождествлял народное и национальное. Возвышенные черты героя из народа Глинка трактует как черты национально-русские. Самобытность и мировое значение отечественной композиторской школы Глинка видел в утверждении ее национального облика. Решение этой задачи могло быть найдено только через освоение народной традиции, в опоре на русский музыкальный фольклор. В беседе с Серовым Глинка высказал мысль, многократно потом цитировавшуюся и ставшую «крылатой»: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» (377, 777). Примечательно, что Глинка первым из русских композиторов обратился к методу фольклоризма в современном его понимании.

Проблема народности, представленная теоретически в литературных трудах и практически в творчестве композиторов - от Глинки до

«Могучей кучки» и Чайковского - получила дальнейшую разработку в советские десятилетия.

В середине 1930-х годов вопрос о народности искусства был поднят в теории литературы. «В советское литературоведение понятие и термин "народность литературы" вошли во второй половине 30-х годов, в ходе борьбы против одностороннего истолкования принципа классо-вости литературы» (381, 234) . На страницах «Литературной газеты», в начале 1936 года, выступил М.Лифшиц со статьями «Ленинизм и художественная критика» и «Критические заметки». Смысл его высказываний сводился к утверждению: искусство и литература являются отражением внешней действительности, общественные интересы современной советской действительности откликаются на идейные запросы страны, освобожденной от всех эксплуататорских классов. Реалистическое отражение действительности, по мнению теоретика, придает произведениям народное значение. Вскоре, еще в рамках 30-х годов, это направление в эстетике получит название теории «единого потока». Ее сторонников упрекали в «абстрактной народности» (см. материалы дискуссий конца 1939 года).

Понимание проблемы народности в последующие десятилетия тесно увязывалось с методом социалистического реализма, официально декларируемым в отечественной эстетике и художественной практике, и прочно опиралось на тезис «искусство социалистического реализма основано на принципах народности и партийности» (цит. по: 265, 237). Данная цитата приводится из Программы последнего съезда партии, но фактически это положение стало аксиомой и переходило из одного до-кумента в другой . Характерно, что и взгляды эстетиков XIX века тоже интерпретировались с принятых позиций. Так, например, Г.Поспелов в своем учебнике «Теория литературы» завершает раздел об эстетике Бе-

линского и Добролюбова выводом: «Из высказываний Белинского и Добролюбова следует, что народность литературы - это не ее национальное своеобразие, и не сочувственное изображение народной жизни, и не применение приемов устного народного творчества, а соответствие идейно-эмоциональной направленности произведений общественным интересам и идеалам народных масс на данной стадии их исторического развития» (324,181).

В теории литературы народность определяется как высшая форма художественности. Л.Тимофеев пишет: «Народность, как художественность, - это предел, к которому стремится художник и которого он достигает в той или иной степени, в том или ином отношении» (407, 124). По утверждению автора, народность «обнаруживается в постановке писателем проблем общенародной значимости, в освещении их в интересах народа, в изображении человека, способствующем духовному росту народа, и в демократичности формы, обеспечивающей восприятие произведения народными массами» (407, 124).

«Литературный энциклопедический словарь» выделяет три параметра народности: «Народность литературы, искусства — многозначное понятие, характеризующее: 1) отношение индивидуального творчества к коллективному, степень творческого заимствования и наследования профессиональной литературой (искусством) мотивов, образов, поэтики народного поэтического творчества (фольклора); 2) меру глубины и адекватности отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа; 3) меру эстетической и социальной доступности искусства массам» (265, 235) .

Из сравнения приводимых определений видно, как менялось содержание эстетической категории народности. Важнейшим фактором здесь, безусловно, выступало Время, предъявлявшее свои требования к эстетике и искусству в целом. На наш взгляд, последнее определение

наиболее полно отражает смысл понятия, хотя порядковая приоритетность ( опять же, на наш взгляд) могла бы быть другой. Первая позиция в определении полностью относима к явлению фольклоризма, поэтому к нему нам еще придется вернуться, сопоставляя (коррелируя) явления народности и фольклоризма.

Понятие «народность искусства» в 30-е годы появилось в отечественной музыкальной периодике. В литературе 20-х годов термин не зафиксирован, хотя именно в этот период происходило активнейшее осмысление, с разных позиций, проблемы народности. Ее решение виделось тогда в создании искусства, «демократичного и понятного массам». На страницах печати дебатировались понятия «классовое», «национальное», «массовое». Вопрос о национально-характерном в музыке (точнее было бы сказать о революционно-классовом) смыкался с вопросом о социальной функции искусства.

В 30-е годы начинает формироваться концепция советской культуры, согласно которой основными принципами искусства полагаются «народность и реализм», неизменно выступающие в дальнейшем в официальной эстетике высшим мерилом художественной ценности.

В соответствии с общей тенденцией демократизации музыкального языка во всех музыкальных жанрах наблюдается повышенный интерес к фольклору народностей СССР. В журнале «Советская музыка» вводится специальная рубрика «Народное творчество», где помещаются статьи о народной песне, хоровых коллективах, фестивалях народного танца и т.д. Симптоматично, что в этих статьях появляется термин «народность». В качестве характерного примера приведем выдержку из редакционной статьи одного из номеров журнала: «Четыре постановки Тбилисского государственного театра оперы и балета <....>, восторжен-

но принятые москвичами, показали всю силу и огромное значение народности в искусстве» (386,14).

Категорией «народность» начинают оперировать музыковеды при оценке музыкальных явлений, прямо с фольклором не связанных. Так, Г.Хубов, к примеру, характеризуя Пятую симфонию Д.Шостаковича, делает вывод: «Говоря о реалистичности симфонии Шостаковича, нужно подчеркнуть, что проблема народности им еще не разрешена» (433, 28).

Однако разработка проблемы народности на теоретический уровень пока не выносится.

С программными статьями о народности в музыке в начале 50-х годов выступили Т.Ливанова и Ю.Кремлев. Материал их отмечен знаком времени: в музыкальной науке данного периода декларируются идеи, соответствующие духу известных постановлений 1946-1948 годов. Ливанова обосновывает положение о народности как неотъемлемой составляющей всей советской музыкальной культуры. Она пишет: «Советская музыка принадлежит народу, она призвана выражать дух и характер народа, ее истоки идут от народного искусства... Для того, чтобы образы были народны, народен должен быть и музыкальный язык» (261, 52). Автор определяет понятия национальной и народной культуры, полагая при этом, что после Октября они совпадают.

В статье Ю. Кремлева понятие народности составляет ряд слагаемых, среди них важнейшие - категория содержательности искусства и его направленность на слушателя. Однако эти в целом объективно верные положения тонут в «исторически обреченных» рассуждениях автора. Социально-эстетические требования того периода повлияли на характер выводов работы Кремлева: в одном из них вводится термин «социалистическая народность» (237, 144).

Таким образом, в целом в 50-е годы проблема народности музыки была поставлена, но решение ее не было предложено. Она осталась в тот период на уровне декларации. Действующие тогда ограничительные тенденции проявляли себя и в творчестве, и в теории.

На уровень концепционных обобщений проблема вышла в 70-80-е годы. В 70-е годы в теоретическом аспекте проблема заявлена в кандидатской диссертации Л. Христиансен «Некоторые черты народного и национального в русской советской музыке 50-60-х годов и "новая фольклорная волна"» и проблемной статье по ней «Из наблюдений над творчеством композиторов "Новой фольклорной волны"» (431).

В 1982 году защищена кандидатская диссертация К.Страшниковой по проблеме народности музыкального искусства. Автор определяет несколько методологических уровней понятия «народность» и исследует ряд вопросов конкретного музыкально-эстетического воплощения народности в сфере профессионального искусства (403).

Наконец, в 1987 году вышла книга Н.Шахназаровой «Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе» (454), жанр которой определен автором как эстетико-публицистический очерк. В ней рассматривается категория народности в исторической эволюции и в связи с процессами, происходящими в советской музыкальной культуре.

Из приведенного обзора очевидно, что накоплен некоторый теоретический материал, который, надо полагать, может служить основанием для возведения целостной концепции народности отечественной музыки.

* * *

Понятие «фольклоризм», основополагающее в предлагаемой работе, так или иначе сопряжено с понятием «народность». В настоящем

исследовании ставится задача, рассматривая фольклоризм, соотнести эти понятия, определить их содержательный смысл и, по возможност их структуронесущие особенности.

Что же такое фольклоризм? Как соотносится он с понятим «фольклорность»? Взаимозаменяемы ли данные понятия? Может ли одно из них существовать вне другого?

Исследование процессов фольклоризма в отечественной науке началось фактически с работ А.Веселовского, основная концепция которых опиралась на теорию заимствования. Развивая мысль о проникновении предшествующего культурного опыта человечества в литературную традицию, ученый имел в виду и фольклорный опыт в том числе.

Поток исследований, посвященных проблеме влияния фольклора на литературу, нарастал «лавинообразно» (обзор их не входит в нашу задачу), что в результате привело к необходимости «уяснить эстетическую природу того явления, что именуется термином "фольклоризм" в широком или узком его значениях» (123, 32).

Одно из возможных определений фольклоризма предложено было лингвистом И.Оссовецким. Оно гласит: «Под фольклоризмом художника слова понимается использование как в отдельном его произведении, так и в творчестве в целом структурно-художественных элементов, восходящих или к сюжетам фольклора, или к его образной системе, или к его поэтике, или к лексике и поэтической фразеологии. Таким образом, в определяемое понятие входят и образно-поэтические, и языковые категории. При таком подходе понятие фольклоризма охватывает как наличие в творчестве поэта элементов фольклора (образов, поэтики, поэтической фразеологии и т.д.), так и специфику связей этих элементов с идейно-образным содержанием отдельного литературного произведения или всего творчества в целом» (314,129).

В литературно-фольклористических трудах можно было наблюдать стремление к уточнению объекта анализа и границ термина. Высказывались различные точки зрения, вплоть до взаимоисключающих. Много споров вызывала проблема соотношения фольклоризма и народности - от отождествления этих понятий до их полного размежевания⁵, от категоричного тезиса «народности вне фольклоризма не существует вообще» до исторически объективного, на наш взгляд, вывода: «проблема фольклоризма, не являясь равнозначной проблеме народности литературы, в то же время очень тесно с ней связана, если ту и другую понимать не упрощенно» (106, 11).

Литературоведение не раз поднимало проблему соотношения фольклоризма и народности, считая ее «самостоятельной большой теоретической проблемой» (104, 4). Обращаясь к ней, с целью уточнения границ термина, П.Выходцев констатирует: «К сожалению, ею пока никто - даже из тех, кто писал о роли народного творчества в развитии литературы, - специально и серьезно не занимался, а настойчивые попытки разъединить эти понятия приводят, при самых благих намерениях, к чисто умозрительным построениям, предложениям и прогнозам, вступающим в противоречие с объективной реальностью» (104, 4). Чуть ниже автор продолжает ту же мысль: «Вопрос о народности и фольклоризме советской литературы оказался теоретически настолько непростым и запутанным, что вот уже более полувека не сходит со страниц периодической печати как дискуссионный»(104, 6). Вызвал полемику и вопрос объема понятия «фольклоризм». Сторонники ограничительной точки зрения исключали из фольклоризма то, что не было результатом контактов с «собственно художественным фольклором» (169, 280). Приверженцы расширительного толкования фольклоризма переводили проблему в русло сопряжений эстетических норм народной поэзии и лите-

ратуры, т.е. в сферу собственно эстетическую. Совершенно правомерно возник вопрос об уточнении искусства анализа данного явления.

В статье А.Горелова «К истолкованию понятия "фольклоризм литературы"» высказана мысль о ценности фольклористического анализа. По словам автора, проникновение в суть фольклоризма как художественного явления важно «для исследовательского раскрытия мировоззренческой индивидуальности писателя, для суждений о степени укорененности мастера в конкретном культурном базовом фонде, для уяснения степени "коммуникабельности" творческой личности с народно-национальным миром, т.е. для искомого решения эстетической проблемы "самого характера отражения ... действительности", "особого отношения писателя к фольклору"» (123, 35).

Горелов верно подметил, что и «в широком употреблении термина "фольклоризм" и в ограничениях его употребления есть дискуссионные моменты, затрагивающие не формально-техническую периферию сложной проблемы взаимоотношений литературы с народным творчеством, а ее суть» (123, 35). В интересах уточнения объема понятия «фольклоризм литературы» и целенаправленности анализа Горелов вводит определения «регистрирующий фольклоризм» и «стилистический фольклоризм» (123, 35,36). «Регистрирующий фольклоризм» несет «достоверные показания о "тонких" достоинствах искусства писателя: например, о типе и уровне его композиционного мастерства, при котором достигается большая или меньшая спаянность, согласованность внутренних элементов произведения, взаимная отзывчивость фольклорных и нефольклорных "голосов" художественного целого» (123, 35). Эта мысль исследователя очень точно, как представляется, характеризует смысл анализа фольклоризма вообще, предполагающего, прежде всего, изучение механизма связей фольклора и художника, а не констатацию фольклорности произведения. Фактически о том же пишет П.Выходцев: «нельзя сводить

фольклоризм произведений к сумме неких чисто фольклорных элементов» (104, 23).

Изучение фольклоризма литературы в последнее время, на рубеже ХХ-ХХІ веков, приобрело особую актуальность и масштабность. Из частного вопроса оно превратилось в самостоятельное направление, родившееся на стыке двух наук - фольклористики и литературоведения, что нашло отражение в крупных теоретических трудах, многочисленных статьях, материалах научных конференций и симпозиумов, учебной и научно-популярной литературе. Издаются универсальные библиографические указатели, справочные пособия, включающие тысячи наименований научных работ по проблеме фольклоризма художественной литературы.

Термин «фольклоризм», предложенный французским фольклористом XIX века Полем Себийо, «обозначает использование фольклора в художественном творчестве, публицистике и т.д., а с середины 1960-х годов - также "вторичные" фольклорные явления (воспроизведение фольклора на сцене, в художественной самодеятельности и т.п.)» (265, 469)⁶. В отечественной науке термин употреблялся с 1930-х годов. Так, на исходе данного десятилетия появилось исследование М.Азадовского «Фольклоризм Лермонтова» (10). В труде того же автора «История русской фольклористики» (8) прослеживается история явления фольклоризма в России. Третья глава его носит название «Фольклор и фольклористика в последекабристский период».

Активная теоретическая разработка фольклоризма приходится на 60-е годы XX века, причем интерес к проблеме обозначился и на Западе, и у нас. Объяснение актуализации проблемы можно, очевидно, найти в социокультурных условиях времени (послевоенное социалистическое строительство в ряде стран Европы). Это был период повышенного ин-

тереса к народным движениям, судьбам, и как следствие, к народным художественным формам (в русской литературе возникла «деревенская проза», в музыке - «новая фольклорная волна»). В СССР и других социалистических странах развернулись дискуссии о судьбах фольклора в современную эпоху; прошли международные съезды славистов, международный этнографический конгресс, конгрессы фольклористов Югославии, фольклористическая конференция в Варшаве, конференция по проблемам фольклора в Польше, методологический семинар «Фольклор и современность» в Праге и т.д. Основной тезис этих форумов сводился, в общем, к определению двух общественных типов фольклоризма -буржуазного и социалистического.

Первый связывался с явлениями коммерческой «массовой культуры», второй - назывался «формой утверждения демократизма и народности профессионального искусства» (139, 12). М.Башкович-Стулли, к примеру, различает две тенденции фольклоризма: «внешнюю», турист-ско-коммерческую, и «внутреннюю», связанную «с удовлетворением духовных запросов населения» (479,175).

Немецкий музыковед Х.-И.Мозер тоже связывает фольклоризм «с индустрией туризма и индустрией развлечения», полагая, что в современных условиях общество получает «"экстракт" фольклора, народную культуру из "вторых рук"» (497, 180,199). Термин «фольклоризм» для обозначения «вторичных» форм фольклора, «вторичной экзистенции» фольклора использует немецкий исследователь Х.Баузингер (478, 63). Американский ученый Р.-М.Дорсон предложил новый термин для обозначения неаутентичного фольклора - fake-lore (англ. - подделка, фальшивка). «Фейклор» отождествлен Дорсоном с термином «фольклоризм» («вторичный фольклор») (484, 457).

В том же ключе исследует явление В.Гусев в статье «Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма)»

(139). Ценность статьи видится в том, что это первая и пока единственная работа, посвященная теоретической разработке проблемы фолькло-ризма в отечественной музыкальной науке. «Необходимо восстановить и конкретизировать принятый в советской науке смысл понятия фольк-лоризма как обществен)чого явления», - пишет автор (139,10).

В состав явления фольклоризма Гусев включает «все ... формы увлечения фольклором и освоения его в иных видах культуры» (139, 7). Основное внимание ученого отдано вопросу ассимиляции и трансформации традиционного фольклора в клубных формах художественной самодеятельности. Такого рода популяризацию народного искусства автор считает «типичной формой современного фольклоризма» (139, 19). Тема «фольклор и художник» лишь заявлена в статье. Не углубляясь в данную тему, Гусев, тем не менее, предложил вниманию читателя свою классификацию современного фольклоризма. Согласно ей, «в искусстве социалистических народов могут быть выделены два основных типа фольклоризма - "универсальный", охватывающий все жанры, и "избирательный", в творчестве отдельных художников» (139, 25). На наш взгляд, «количественный» критерий, избранный в данном случае в качестве основания для классификации, носит случайный характер, ибо «избирательность» можно рассматривать как частное проявление «универсальности».

В эволюции фольклоризма отечественной музыки советского периода Гусев отмечает три этапа: ранний, «наивный фольклоризм», характеризующийся стремлением композиторов «воспроизвести тематику и интонационно-мелодические особенности национального музыкального фольклора» и реализовавшийся в многочисленных обработках, рапсодических пьесах, сюитах, в методе простого цитирования; «более сложный тип», который «дал замечательные образцы органичного соединения национального и интернационального, фольклорных традиций

и достижений классической музыки, он оставил глубокий след в творчестве многих советских композиторов - Д. Шостаковича, А.Хачатуряна, Т.Хренникова, А.Баланчивадзе, Уз.Гаджибекова и др» (139, 26). Третий этап - «новейший тип фольклоризма» - проявился в творчестве композиторов среднего и младшего поколений - Г. Свиридова, Р. Щедрина, Г. Белова, В. Гаврилина, С. Слонимского, композиторов Прибалтики и Закавказья. Этот «усложненный фольклоризм», - полагает Гусев, - «характеризуется значительным "отходом" от интонационно-мелодической "имитации" народной музыки, от обычая цитировать фольклор, а также стремлением проникнуть во внутреннюю структуру фольклорного языка, в глубинные слои художественного мышления народных масс, в семантику фольклорной образности, в музыкальную эстетику народного творчества. В произведениях композиторов "неофольклористкого" направления воспроизводится, если можно так выразиться, не текст, а подтекст музыкальной народной речи» (139, 26-27).

Вывод, к которому приходит автор, заключается в следующем: «Фольклоризм советской музыки - весьма разнообразное, сложное, развивающееся явление, и общая тенденция его развития может быть определена как эволюция от внешнего подражания фольклору к достижению внутренних закономерностей народного музыкального мышления» (139, 27). Последовательное и всестороннее исследование фольклоризма в разных видах профессионального искусства, в других областях общественной жизни - одна из актуальных задач науки, - заключает автор.

Призыв ученого, прозвучавший четверть века назад, сохраняет свою актуальность. Примечательно, что в работах 90-х годов Гусев еще раз подчеркивает необходимость разработки проблемы фольклоризма. Характеризуя современный фольклоризм как «продолжение жизни фольклора в новых социокультурных условиях», ученый вынужден признать, что «явление это становится предметом самого пристального изу-

чения во всех странах, но, к сожалению, не привлекло достаточного внимания фольклористов России» (134,11).

История отечественной музыки XX века в аспекте ее связей с фольклором на сегодняшний день по ряду параметров остается не исследованной. Эволюция фольклоризма не была прямолинейно восходящей (от просто «наивного подражания» к сложным формам). На всех исторических этапах существовали разные типы фольклоризма, хотя, конечно, определенные тенденции преобладали, создавая «фольклорный» облик времени.

Вместе с тем нельзя сказать, чтобы понятие «фольклоризм» вообще не встречалось в специальной литературе. Но используется оно либо в метафорическом смысле, либо в качестве абстрактной структурной единицы. Приведем некоторые «поясняющие» примеры. Но первоначально хотелось бы заметить, что в работах Б.Асафьева, часть которых представляет собой блестящий образец исследования явления фольклоризма, этот термин не встречается.

Термин, как отмечалось выше, только входил в обиход отечественной науки к началу 40-х годов и Асафьев, очевидно, не успел им воспользоваться. Но сам исследовательский материал, содержащий мысли ученого о характере и особенностях связей русской музыки с народным творчеством, дает возможность целостно представить путь русского фольклоризма в XIX веке. Асафьев обнаружил в нем (фольклоризме) те элементы, принципы, которые найдут продолжение в XX веке.

Свою концепцию народности Асафьев выстраивал, опираясь прежде всего на творчество Глинки. Характеризуя предшественников Глинки в плане использования фольклора, Асафьев говорит, что «о творческом методе народа с трудом догадывались», Глинка - «исключение из исключений». «Он усвоил народное творчество, как природный язык. И музыка его стала органическим обобщением народной интонационной

стихии... Глинке, как никому, было доступно народное в музыке и национальное как отражение народного... Поэтому не сама по себе песня как цитата, как объект "ученой" профессиональной разработки, интересовала его, а песенное и его проявление распевности как метод постижения народного» (32,127-128).

Исходя из тезиса: «Русская музыка обязана своим качеством русскому народу, его искусству, и, особенно, его песнетворчеству» (32, 126), Асафьев считал, что не только музыкальное интонирование связано с песней, но и «строение русских опер - развитие строения русской песни», русские композиторы «невольно» «придали ей характер лирического созерцания и обрядового действа» (32, 129-130). «Мощный творческий инстинкт русских композиторов безошибочно указывал им плодоносную почву, над обработкой которой надлежит упорно трудиться... Русские музыканты... не догадывались, однако, обратиться к родной песне всецело, с полным доверием и поискать в ней, в ее ладе и складе тех зерен, тех форм, исходя из которых сознательно, а не инстинктивно, можно беспредельно расширить мощь сочетающей звуковые образы мысли. Не в этом ли подвиге смысл жизни нового, еще неведомого нам поколения музыкантов?» (32,129-130).

Асафьев провидчески предугадал подъем «фольклорного» движения в русской музыке второй половины XX века. В осмыслении фольк-лоризма XIX столетия им выдвинуты идеи, которые могут стать весьма плодотворными в современном исследовании проблемы. Ученый справедливо, на наш взгляд, подметил, что, например, у Чайковского «в его подходе к песне много незамечено ценного и своеобразного» (32, 131). Так, всеми исследователями творчества Чайковского подчеркивается факт обращения композитора к позднему пласту фольклора (городской песенности). Асафьев фиксирует данный факт не только с точки зрения обогащения музыкально-языкового материала, но как признак нового

способа подхода к работе с песней. Он пишет: «Так было и с возникновением "Воеводы" и "Снегурочки" с их откликом в говоре музыки начал пореформенной деревни уже с фабричной прослойкой и смен звуковых нюансов былой усадебной песенности с ее "ноктюрностью" в "ночных" и плачами Купав на ритмы частушек и короткие ломаные штрихи напевов, идущих чередой вместо разливов протяженности и жавороноч-ных звонов.. .»(32, 132). Отсюда один шаг до новаций Стравинского!

Интересно, что в методе работы Чайковского с фольклорной темой Асафьев увидел приемы, которые станут типичными для XX века, а в музыке ХІХ-го выглядели неактуальными: «Оркестр "Чародейки" проводит через всю ткань оперы народно-интонационные "мелодические побеги". Это не обработка песен, но это и не формально симфоническая разработка. Чайковский, например, изумительно впевает, можно сказать, нити попевок, характерные квартовые (с внутренними секундами) интервалы и ряд народных оборотов и ходов, а то и длящиеся песенные напевы в смысловом даже драматургически подчеркнутом их предназначении» (32,135).

Обратим внимание на описание Асафьевым оркестра Чайковского: «в интонациях оркестра "Чародейки" большое, очень большое значение имеет отраженное интонирование народных инструментов, особенно рожечников, которые Чайковский несомненно впитывал и потом, не стилизуя, включал в ткань музыки... Песня схватывается в ее исполнении, во всей сочности распевания » (32, 135. - Курсив мой - Л.И.). Способ интонирования, произнесения мысли станет важнейшим качеством фольклоризма в музыке второй половины XX века. И еще одна нить протянется от Чайковского, - имеем ввиду «отраженное интонирование народных инструментов» в академической сфере (в симфоническом оркестре и в других ансамблевых составах). На исходе XX века Р.Щедрин, например, в ряде своих опусов обратился к специфическому тембру,

воспроизводящему звучание народных инструментов и призванному служить представителем «русского стиля» (сочинения 90-х - «Русские наигрыши» для виолончели соло, «Хороводы» - 4-ый концерт для оркестра, «Хрустальные гусли» для оркестра, «Вологодские свирели» для гобоя, английского рожка, валторны и струнного оркестра, «Балалайка» для скрипки соло без смычка и др.).

А как интересна мысль Асафьева по поводу фольклоризма Н.Римского-Корсакова! Своеобразие Римского-Корсакова, его «ина-кость», Асафьев раскрывает, анализируя «музыкальные славянизмы» композитора. Но особенно примечательна идея о русских народных праистоках его архитектонической логики: «Кажется, что еще значительное время до того, как Римский-Корсаков осознал музыкальное строение песенных напевов и усвоил систему сложения звеньев-подголосков и мастерство варианта, - ему стали глубоко родными общеархитектонические качества народного искусства и, особенно, красота симметрии и различного рода параллелизмов» (35, 221). Таким образом истоки классической стройности форм Римского-Корсакова Асафьев отыскивал в европейских музыкальных системах и в русском народном творчестве.

Тема о месте и роли фольклора в музыкальном искусстве самостоятельной и значимой выступает в отечественной эстетике в 20-е годы XX века. Характерной чертой периода стали поиски новых форм просветительства, пропаганды, воспитания масс. Музыка устремилась навстречу требованиям времени, она искала и находила новые формы воздействия на массы (используем здесь и далее в этом разделе расхожий в 20-е годы термин «массы»). В этом процессе первенствующая роль отводилась народной песне. Каковы же были ее функции в новой советской действительности? Как относились к народной песне представите-

ли многочисленных и разноликих художественных группировок и, на
конец, сколь активно и насколько широко она входила в композитор
скую практику?
Сложилось представление, что народная песня крестьянского проис
хождения в 20-е годы игнорировалась вся и всеми. Критика того перио
да действительно, очевидно, давала основания для формирования такой
точки зрения. В печати тех лет встречаются, например, такого рода суж
дения: «Продукт первобытной общины, народная песня отжила свой век
и уступила место творчеству композиторов, воспринявших музыкаль
ную культуру передовых стран. Культивирование народной песни как
образца для "искусства пролетариата" было бы реакционной нелепо
стью» (151, 48).

С другой стороны, А.Луначарский, критикуя ориентацию АСМ на западные образцы, упрекал ее деятелей в том, что они «презрительно смотрят сверху вниз на художественный лапоть, который сейчас начинает играть роль» (274, 5). В целом, однако, ситуация с народной песней была намного сложнее и не столь однозначна. Прежде всего следует отметить позицию в этом вопросе АПМ и АСМ, поскольку именно их полемика определяла во многом идеологический климат в сфере культуры.

Ассоциация пролетарских музыкантов называла себя «идеологической боевой организацией рабочего класса в области музыки» (256, 16). Видя свою главную задачу в «большевизации творчества», АПМ ратовала за «широкое мощное движение пролетарской музыки» (256, 3).Основные принципы новой пролетарской культуры были сформулированы Л.Лебединским (отв. секр. ВАПМ) в докладе «Движение пролетарской музыки должно стать движением массовым» на пленуме ВАПМ 15 сентября 1931-го года. В докладе в категорической форме заявлялось: «Мы поставили на практические рельсы пропаганду массовой песни и

близкого нам наследства прошлого... Кто не умеет работать в массах, тот не пролетарский музыкант» (256, 6,16).

Вслед за пленумом прошла Первая конференция РАПМ. Обобщая ее материалы, в печати выступил Ю.Келдыш, развивающий те же положения. По поводу работы с массовой песней Келдыш, в частности, писал: «Выдвигая проблему крупных музыкальных форм, необходимо подчеркнуть что основным звеном в творчестве все-таки остается массовая песня и только на основе ее дальнейшего развития и обогащения, композитор может создать действительно пролетарское симфоническое произведение большого масштаба» (214,57).

Пропагандируя массовую песню, Ассоциация не отвергала вместе с тем народную песню. Вопрос, видимо, должен быть сведен к тому, что апмовцы вкладывали в понятие «массовая песня». Как показывает композиторская практика тех лет, они в своем творчестве довольно часто опирались на народную песню крестьянского происхождения. Другое дело, что к наследию, в том числе и к народной песне, АПМ подходила весьма избирательно.

Показательно, что/штмовцы ратовали и за изучение народной песни в творчестве композиторов. Любопытный материал содержится в одной из статей Л.Лебединского: «У нас очень мертво, шаблонно освещается творчество композиторов прошлого. Пишутся общие слова о композиторе, эпохе. Очень мало затрагивают музыкальный материал, наиболее хорошо знакомый рабочим-кружковцам. Взять, например, такую интереснейшую и актуальную тему, как выявление и объяснение подхода Чайковского к народной песне. На общеизвестных примерах (из "Евгения Онегина", "Пиковой дамы", IV симфонии) показать, как по существу грубо, ложно и фальшиво подходил этот большой композитор к народной песне. В чем это проявлялось конкретно и почему? Взять подход к народной песне Мусоргского, Римского-Корсакова; на наиболее из-

вестных примерах сделать разбор, сопоставление, обобщения относительно их композиторских приемов и целый ряд выводов. Таких тем -десятки и сотни. В разработке их есть огромная нужда, но зачастую к ним не подходят, потому что они трудны» (255, 77). Следовательно, проблему для апмовцев составляла не сама народная песня, а подход к ней.

В этом смысле показательно выступление на страницах периодической печати В.Городинского уже на исходе этапа: «Для того, чтобы язык музыки был реалистичен, он должен быть понятен массам. Язык, наполненный архаизмами или своеобразной музыкальной "заумью", всегда является питательной средой для формалистических бактерий и плесневелых грибков» (128, 19). В этой же статье Городинский говорит «о народной песне, как источнике реалистически интонационного материала» (128, 73).

Саму массовую песню апмовцы трактовали достаточно широко. Так, еще в середине 20-х годов, когда АПМ пока только оформлялась как организация, М.Коваль на страницах журнала «Музыка и Октябрь» писал: «Наряду с крестьянской и национальной песней существует другая "музыкальная руда", - это песни города, песни улицы, песни, которые так же близко соприкасаются с жизненной действительностью и исходят из этой действительности. С песнями улицы, воспроизводящими в музыке черты советского быта, несомненно придется столкнуться композиторам (хотят они этого, или не хотят). Пока от собирания этой "музыкальной руды" наши археологи отвертываются, а тем временем песни улицы так же быстро отмирают, как и появляются, так как требования злободневности и новизны создают новые и новые песни. Необходимо бросить это "чистоплюйство" и начать запись и изучение песен улицы» (217,27).

Еще раньше, в 1924 году, Б.Асафьев призывал композиторов обратиться к музыке города: «Услышать... перерождение и захотеть претворить его в музыку, воспользовавшись первоэлементами звучания, вплетенными в общую ткань жизни города, - задачи первостепенного интереса и безусловно заслуживающие осознания... Для этого следует преодолеть тождество: уличное - низменное, и убедить себя, что уличное -радостное и жизненное начало, освежающее, как родник, как ключ свежей живой воды» (30, 21).

В вопросе отношения к городской песне АПМ занимала позиции, отвечающие требованиям времени. Она разрабатывала конкретные пути строительства массовой музыкальной культуры, способствовала распространению песни, стимулировала творчество композиторов в направлении создания произведений, доступных народным массам.

В 20-е годы на страницах периодической печати часто появлялись статьи А.Луначарского, официально курирующего в тот период вопросы культуры. Задача приобщения народных масс к искусству широко ставится им в работах «Значение искусства с коммунистической точки зрения», «Принципы художественной политики в России», «Основы художественного образования», «Октябрь и музыка». Основная мысль сводилась к утверждению о революционизирующей силе искусства, способного не только отражать действительность, но преобразовывать ее; преобразующее начало, по мысли Луначарского, главенствует в музыке. В речи «Основы художественного образования», произнесенной 6 апреля 1925 года на открытии совещания по художественному образованию, Луначарский дал анализ музыкальной культуры первых послеоктябрьских лет и выдвинул задачу: «Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс» (275, 37-38).

Одну из основных задач в области музыкальной культуры Луначарский видел в создании музыки, впитывающей в себя интонации времени: «Нужна даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а музыка, основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, в своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут... Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских музыкальных коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Это задача весьма сложная и трудная, но она должна быть поставлена во весь рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной, самотворческой музыки масс является в высокой степени важным. Что касается городского фольклора, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов — вероятно, довольно много... Человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско-городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними - деревней и городом - и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры» (275, 38). Таким образом, задача создания искусства, ориентированного на широкие массы, выдвигалась временем как первоочередная.

Документы 20-х годов свидетельствуют, что Ассоциация современной музыки в своей деятельности тоже стремилась к завоеванию широкого массового слушателя. Так, параграф 6 ее платформы гласит: «...общество в своей творческой и пропагандистской работе делает установку на завоевание самого широкого слушателя через активное участие в живой советской общественности и путем планомерного взаимодействия на композиторские кадры, в духе основных задач социалистического строительства» (Цит. по: 256, 62).

Однако пути осуществления этих задач Ассоциация видела иные, иным было и ее отношение к народной песне (музыке). Процитируем параграф 5 платформы АСМ: «Признавая за народной музыкой и за произведениями композиторов прошлых поколений педагогическое и историческое значение, а для творчества, особенно в формальном плане, также известное стимулирующее значение, разграничивая современную музыку от продукции композиторов, хотя бы и наших современников, но в своем творчестве лишь варьирующих, стилизующих и популяризирующих пройденные уже этапы истории музыкального искусства, - общество не считает своей задачей пропаганду этой музыки» (Цит. по: 256, 60).

Как вытекает из приведенного параграфа, Ассоциация не вообще отрицала народную музыку, а выступала против эпигонского использования фольклора. Подтверждением тому служит творчество ряда представителей асмовцев. К примеру, В.Щербачев и его школа активно опирались на русскую народную песню, связывая ее «узами брака» с западной полифонией. Сам Щербачев говорил: «Мы становимся лицом к лицу, с одной стороны, - к истокам европейского музыкального мастерства, а с другой, - к заложенным в нас самих потенциям. Наше народное творчество, как подпочвенный сок таит в себе громадную энергию...» (459, 7).

В решении проблемы «работы» с фольклорным материалом АСМ опередила свое время; те принципы претворения фольклора, которые проповедовала ассоциация, фактически нашли свою реализацию в отечественной музыке второй половины XX века. С сегодняшней точки зрения, платформа АСМ (по сравнению с АПМ) видится исторически более перспективной, хотя, очевидно, в требовании современности (в частности, средств выражения) присутствовала определенная доля абсолютизации.

По вопросу о месте и роли народной песни в музыкальной культуре не только шли оживленные дискуссии. Фольклор достаточно активно входил в композиторскую практику, был объектом внимания науки тех лет.

В критике периода неоднократно поднимался вопрос о необходимости изучения народной песни. При этом характерная особенность времени заключалась в том, что с самого начала советская музыкальная культура осознавалась как культура многонациональная. В 20-е годы в стране открывается ряд центров, специально занимающихся разработкой проблем культуры народов СССР: музыкально-этнографическая комиссия при Наркоме Туркестанской республики, Всесоюзная ассоциация востоковедения при ЦИКе СССР, научно-исследовательский институт изучения языков Востока, Государственный центральный музей народоведения, Музей народов СССР, национальные отделы в ГАХНе и другие.

Огромную работу по собиранию, записи, расшифровке восточного фольклора проделали В.Беляев, В.Успенский, А.Затаевич, А.Авраамов. В трудах фольклористов вырабатывалась концепция будущего национального стиля. Заметный вклад в ее разработку внесли труды Авраамо-ва. Занимаясь изучением восточного (северно-кавказского) музыкального фольклора, он предложил совершенно новую систему его записи, которая устраняла противоречие между европейской темперацией и ладо-гармонической организацией фольклорных напевов. Авраамов был убеждён, что «единственный путь к подлинной "интернациональной культуре" будущего лежит через вершины достижений индивидуальных культур рас и народностей - к их грядущему органическому синтезу» (1,

5).

В середине 20-х годов Авраамов предложил программу разработки

фольклора малых народностей СССР. «Право на культурное самоопре-

деление народностей вытекает из самого существа нашей идеологии, -писал ученый. - Чем ярче выявятся в процессе самостоятельного роста культурные особенности той или иной народности, тем больше сумеет она внести своей доли в общую сумму будущей, подлинно интернациональной культуры» (2, 2).

В практической деятельности Авраамов соединял функции этнографа и этнолога, видя главную свою задачу в «обережений» аутентичного материала. Предложенная им для его записи 48-тоновая шкала должна была предостеречь народную песню от искажения. Свои идеи он изложил в статьях «Клин - клином» (1924, о четвертитоной системе), «Искусство "лицом к деревне"» (1925), «Фольклор и современность» (1927) и др. Приведем выдержку из статьи «Фольклор и современность», которая позволит представить путь мысли ученого: «.... народная песня в самой своей формально-ладовой структуре содержит революционней-шие в музыкальном смысле элементы, - она указывает современной музыке, задыхающейся в тисках 12-ступенной темперации, путь в будущее; изучение ее подлинного ладового строя дает путь к решению, казалось бы, «неразрешимой» задачи: как приблизить современную музыку к массовому восприятию, не впадая в "опрощенство", в шаблонный "примитив", в уличный жаргон»(3, 286).

Система Авраамова была не только плодом теоретических измышлений, она рождалась в живой практике реального звучания музыки. В той же статье так описывается концерт певицы О.Татариновой: «...пришлось... отказаться и от обычных приемов "гармонизации" песни, реставрировав не только строй, но и всю систему песенной полифонии, оперируя исключительно с вариантами и "подголосками"» (3, 286).

Фигура А.Авраамова не выглядит одинокой на фоне исканий 20-х годов. С интересной фольклористической концепцией выступил Г. Ко-нюс, ведущий в консерватории спецкурс «Метротектоническое изучение

фольклора». Метротектонические таблицы, теория строфы-блока прилагались им к анализу фольклорного материала.

На протяжении 20-х годов проходила активная собирательская и не менее активная издательская деятельность в области фольклористики. Напомним, что в 1922 году вышли в свет «Украинские народные мелодии», собранные К.Квиткой, в 1923 году издан труд А.Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы», в 1923-ем - запись «Шашмакома» В.Успенского, в 1925-м - «1000 песен киргизского народа» А.Затаевича. На протяжении 1927-1928 годов увидели свет 1-й и 2-ой выпуски «Искусства Севера».

Таким образом, на протяжении советских 20-х годов фольклоризм как явление рассматривался в рамках более широкой категории народности. Общепринятой выступала идея создания новой культуры, «доступной массам». Но вопрос о путях реализации самой идеи решался, как свидетельствуют материалы тех лет, весьма противоречиво. К началу 30-х проблема «композитор - фольклор» приобретает вообще деформированный вид, поскольку понятие классовости начинает подавлять понятия «национальное» и «народное». В качестве иллюстрации данной мысли приведем выдержку из доклада В.Бел ого, представляющего официальные организации на 1-м совещании по национальной музыке, созванном сектором искусств Наркомпроса РСФСР.

Основная задача конференции была определена им как «указание путей развития пролетарской музыкальной культуры в национальных условиях». Критикуя, с одной стороны, «музыкантов-националистов», которые, по словам Белого, «стоят на позициях чистого этнографизма, сохранения примитива народного музыкального искусства», с другой, -русских «современников», занимающих в национальном вопросе «явно великодержавную позицию», Белый приводит следующее высказывание Н.Рославца: «Что касается форм народно-песенного типа, то даже самая

мысль о возможности происхождения пролетарской музыки из этих форм должна казаться чудовищной и нелепой для сколько-нибудь марксистски развитого сознания. В самом деле, нельзя же думать, что мировой пролетариат, организующийся и борющийся под знаменем интернационализма и поэтому ищущий единства языка, мысли и чувства, станет создавать свою классовую музыку на основе форм, выросших из национально-бытовых условий крестьянства разных народностей. Если бы что-либо подобное могло случиться, то это значило бы, что никогда не возникло бы искусство, по своему содержанию, форме и общему стилю характерное для класса пролетариата и его эпохи, а создалось бы бесконечное число "пролетарских музык" национального склада: русская, французская, немецкая, татарская и т.д.» (60, 4). Эта цитата характерна для периода начала 30-х годов. Хотя взгляды Белого и Рославца по многим вопросам развития искусства принципиально не совпадали, пути формирования новой культуры они оба рассматривали с классовых позиций.

Среди работ 30-х годов, разрабатывающих проблему фольклориз-ма, достойно выделяется статья В.Гроссман «"Чувашские песни" С. Фейнберга». Она может служить образцом подхода к анализу «фольклорного» сочинения. Характеризуя «Чувашские песни» как продолжение лядовской традиции обработок, автор находит в них «родство эстетического подхода к народной мелодии, а не родство стилистическое» (86, 39).

40-е годы не внесли ничего нового в разработку проблемы «фольклор - композиторское творчество». Для этого периода показательна статья Н.Брюсовой «Вторичная жизнь русской народной песни в операх советских композиторов», в которой развиваются идеи предшествующих 30-х годов. Автор, в частности, пишет: «И в простом исполь-

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

зовании "подлинной народной» мелодии, и в создании собственной "композиторской народной" мелодии художник может сберечь и углубить эти черты и может утерять их, нарушить контекстом, чуждым народному стилю... Трудно сейчас предугадать те формы, в которых произойдёт окончательное слияние этих двух пока еще разделенных потоков музыкального творчества: "народного" и "композиторского"» (74 58).

Но именно в 40-е годы был создан ряд работ Б.Асафьева, теоретически подготовивших современный этап в разработке фольклоризма (и шире - народности). Асафьев утверждал, что познание современности происходит «через передовые научные и социальные идеи и особенно через глубокое вникание в родное прошлое» (28). Считая «проницательное вникание в народную психику» одной из центральных задач искусства, ученый ратует за создание современных форм, способных донести «напевное богатство до современного слушателя». «Не заимствование элементов народного музыкального языка, а опыт обобщения этого языка в новую стадию музыкального сознания» (33, 77), - вот в чем видится Асафьеву важнейшая цель, к которой должны стремиться композиторы. В статье «О русской песенности» Асафьев советует «работать не над мотивами только, но добиваться искусства передачи оркестровыми средствами интонаций народной музыки» (33, 79). В другой статье того же периода - «Великие традиции русской музыки» - ученый еще раз подчеркивает необходимость творческого подхода к фольклору. Он отмечает: «Связь музыки с народными родниками русской художественной культуры во множестве ее проявлений никогда не обрывалась, и связь эта не заключалась только в явном цитировании образцовых народных мелодий» (28, 63).

В отечественной науке последних десятилетий (70-90-е годы) проблема фольклоризма периодически привлекала к себе внимание. В трудах отечественных музыковедов постепенно накапливался теоретический материал по осмыслению явления, к тому времени ярко заявившего о себе в композиторской практике. О формах существования фольклора в новой для него контекстной ситуации, об эстетической функции фольклора как элемента современной культуры, представительствующего национально-характерное в ней, пишет Г.Орджоникидзе в статье «О диалектике национального и интернационального». В ней высказана важная мысль методологического характера: «Древние культурные элементы сами по себе ни о чем не говорят, если они не связаны с новым общественным опытом. И легко вообразить, сколь значительно должно их трансформировать, психологически "нагрузить", чтобы приблизить к нашему времени» (310, 8).

Та же идея сквозит в статье А.Клотыня «Эстетика прочтения фольклора»: «Фольклор живет полноценной жизнью в профессиональном творчестве тогда, когда согласуется с интонационным фондом своего времени» (216, 18). Эти выводы имеют принципиальное значение, ибо отражают точку зрения на явление современного фольклоризма.

В 70-е годы появляется ряд новых работ по проблеме «фольклор и композитор», среди которых статьи «О "фольклорном" направлении в современной русской музыке» М.Рахмановой (351), «О цитировании и национальной сути» Е.Трембовельского (413), «Фольклор и современное композиторское искусство» К.Волкова (98). Как и предшествующая им теоретическая дискуссия конца 60-х годов , они служили показателем актуальности проблемы, с одной стороны, с другой же - отразили состояние современной композиторской практики.

И.Земцовский в статьях и аналитических этюдах, объединенных в книгу «Фольклор и композитор», вышедшую в свет на исходе 70-х годов

(195), дал примеры глубокого и чуткого проникновения в суть фолькло-ризма. Вспомним хотя бы тончайший анализ переинтонирования фольклорного образца в «Курских песнях» Г.Свиридова (его «Жавороночек»), или «обнаружение» русского у С.Прокофьева , или «объяснение» фольклорного начала «Виринеи» С.Слонимского, «Ярославны» Б.Тищенко и др. Но все рассуждения - вне термина «фольклоризм»! В теоретических этюдах Земцовский воспользовался этим понятием, но не в терминологическом значении, а для обозначения композиторской музыки, связанной с фольклором. Оборот «композиторский фольклоризм» трижды промелькнул на страницах его исследования (195, 14, 16 и 20).

Значение книги Земцовского определяется тем, что в ней проблема поставлена, во-первых, на материале современной отечественной музыки и, во-вторых, - в теоретическом аспекте. Проблема «фольклор и композитор» рассматривается как не только узко теоретическая, но как философски-эстетическая, проблема «большой сложности». Нам особенно близки взгляды автора, высказанные им в начале 70-х годов, но сохраняющие свою актуальность и на сегодняшний день: «Музыковедение явно отстало от композиторской практики в подходе к проблеме фольклорности современной музыки. Мы исследуем народно-песенные истоки и другие приметы национального в творчестве Глинки и Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова и робко, эпизодически касаемся выявления того же у Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, почти оставляя в стороне поиски национального языка в творчестве молодежи... У нас не разработана и общая теория взаимосвязи народной и профессиональной музыки... Закономерности фольклора, вошедшие в обиход русских композиторов, по существу исследованы слабо, а приемы так называемого национального духа - то есть, по словам В. Одоевского, перевод ощущения национального на технический язык - и сегодня почти совсем не изучены» (195, 7-8).

Используя термин Асафьева «переинтонирование», Земцовский выводит типологические уровни переинтонирования-переосмысления фольклорных образцов в композиторской музыке. Отстаивая самостоятельность авторской концепции в произведениях современного фольк-лоризма, ученый формулирует закон «динамической трансформации фольклора», в соответствии с которым «фольклорная интонация нигде не копируется композитором, но всюду творчески воссоздается им, причем воссоздается не только по фольклорным нормам»(195, 94). Автор уточняет, что действие закона распространяется на все уровни музыкально-поэтической выразительности композиторского творчества. Заслуживает внимания еще одно положение, разделяемое им со многими другими специалистами в данной области, - идея о «вторичной» форме существования фольклора в современности (на эстраде, в педагогическом процессе и в композиторском творчестве).

Фундаментальную разработку проблема фольклоризма получила в трудах Г.Головинского (120, 121). В очерках «Композитор и фольклор» исследование проблемы проведено на материале музыки корифеев XX века, в чьем творчестве опора на фольклор выступала заметной доминантой художественного метода (Дебюсси, Стравинский, Барток). Автор так определил одну из своих задач: «Представлялось важным показать -притом не ограничиваясь общими словами, а наглядно на конкретном материале - роль "фольклорных устремлений" в общем процессе обновления... Ибо существует уже немало теоретических исследований, дающих убедительную трактовку данного процесса и причин, его породивших, но оставляющих воздействие народного искусства в стороне» (120, 259). Свою концепцию ученый выстраивает на фундаменте соотношения двух художественных систем: фольклорной и индивидуально-авторской (композиторской). В терминологический аппарат ученого понятие «фольклоризм», однако, не вошло.

Не использовано оно и в исследованиях, специально посвященных проблеме «композитор и фольклор». Имеем ввиду диссертационные исследования Л. Христиансен «Некоторые черты народного и национального в русской советской музыке 50-60-х годов и "Новая фольклорная волна"» и автора настоящей работы «Типы музыкального воплощения русских народных поэтических текстов в произведениях советских ком-позиторов 1960-70-х годов» . Работа Л. Христиансен дала жизнь определению «новая фольклорная волна», активно и полноценно вошедшему в научный обиход.

В конце 70-х-80-е годы термин «фольклоризм» стал появляться в научной литературе. К нему обратились, в частности, Ю.Цибульская в статье «"Фольклоризм" в музыке Шимановского» (434), Л.Христиансен в статье «Ладовые системы в фольклоризме XX века» (432). Понятие «фольклоризм» использовано А.Демченко в исследовании «Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира» (150) для обозначения пласта отечественной музыки, связанной с фольклором. В настоящее время проблема фольклоризма заявила о себе в качестве предмета фундаментальных исследований. Ее разработке (в специфическом аспекте) посвящена, например, кандидатская диссертация Т.Лесковой «Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока. 1960-90-е годы» (260). Если согласиться с утверждением, что «с точки зрения науковедения важным показателем значимости понятия является использование его в заглавиях научных работ» (80, 134), то в подобных фактах можно усмотреть, наверное, начало активизации внимания к исследова-

нию фольклоризма как феномена культуры .

Внимание к проблеме проявила отечественная фольклористика, исследуя процессы вторичного бытия фольклора в современной художественной жизни. Бытование фольклора в формах клубной самодеятель-

ности, на сцене, в репертуаре народных хоров определяется как вид современного фольклоризма (см.: 190, 252). Теоретическое обобщение названных процессов содержится в статье И.Земцовского «О современном фольклоризме», где фольклоризм классифицируется по пяти основным областям его проявления, среди которых называется, в первую очередь, «фольклор в профессиональном художественном творчестве всех видов», а далее «фольклор в науке и педагогике; фольклор на сцене; фольклор на фестивале и праздниках (включая новые обряды); фольклор и средства массовой коммуникации (включая грампластинки и рекламу)» (190, 7). При этом Земцовский подчеркивает, что главная дискуссионная проблема состоит «не столько в более или менее схематичной классификации форм и видов фольклоризма, сколько в оценке сущности его проявлений, в содержательной, качественной стороне этого сложного и пестрого феномена» (190, 5). Симптоматично следующее положение статьи: «Дальнейшее разделение каждой из сфер современного фольклоризма возможно по разным признакам, из которых важнейшим представляется разделение по мере (силе) вторжения в реальные процессы подлинного фольклора. (Кстати, фольклоризм как мера вторжения в фольклор еще не изучался в должной степени)» (190, 7. Курсив мой. -Л.И.).

В 80-е годы продолжает удерживаться внимание к «фольклорной» проблематике в творчестве композиторов¹⁰. Проблема фольклоризма, форм национального мышления оказалась стержневой в сборнике статей «Советская музыка на современном этапе» (385). Поднимается она в ряде статей в сборнике «Проблемы традиций и новаторства в современной музыке». В.Холопова, например, исследуя типы новаторства в современном музыкальном языке, в понятие русского национального начала правомерно включает фольклорные связи и «соотношение с музыкальной традицией предыдущих полутора веков» (427, 182). Проблема «ком-

позитор и фольклор» поставлена и получила освещение на разнообразном национальном материале в сборнике статей «70 лет советской музыки. Основные тенденции развития музыкальных жанров (Фольклор и композиторское творчество. Академические жанры и масскультура)» (375).

Новые процессы были определены исследователями как «переинтонирование» (И.Земцовскии, воспользовавшись понятием Б. Асафьева, подразумевает под ним «акт музыкального переосмысления»), «воссоздание» и «присвоение (вовлечение)» (Г.Головинский), «претворение» и «преодоление» (М.Тараканов).

Настоятельно возникает потребность в выработке единой терминологии и единого понятийного аппарата. В начале 80-х годов выходит сборник трудов «Композитор и фольклор», в Предисловии которого выдвигается задача: «Настало время создания теории, нацеленной на обоснование важнейшей проблемы: о развитии и бытовании традиций фольклора в профессиональном творчестве XX века» (223, 5).

Спустя два десятилетия, то есть в настоящий исторический момент, задача эта остается нерешенной. В современных условиях заметна активизация процессов фольклоризма, о чем говорит В.Гусев в статье 90-х годов «Жив ли фольклор?»: «Необходимо принять во внимание, что если сужается сфера бытования фольклора (в особенности его архаических и традиционных видов), то, напротив, расширяется сфера фольклоризма» (134, 11). Ситуацию фиксируют и другие ученые. «Продуктивный период фольклора, надо полагать, завершается, сменяясь продуктивным периодом фольклоризма», - констатирует, к примеру, А.Кунанбаева (245, 59). Актуализация явления, однако, не встретила адекватного отклика исследователей - в отечественном музыкознании на сегодняшний день отсутствует полноценная разработка данной проблемы¹¹.

* * *

Самоочевидно, что научная форма познания того или иного явления становится продуктивной, когда облекает понятия в формы терминов и когда выстраивает их логическую систему, которая, будучи спроецирована на эмпирический материал, обеспечивает основы его классификации и типологии. В современной науке «обычно под теорией понимают совокупность логически связанных и проверяемых утверждений» (348, 206).». Отсутствие теории часто приводит к подмене предмета анализа, и тогда вместо объяснения, например, факта фольклоризма односторонне рассматривается стиль композитора. Не фиксация фольклорности (наличия цитат, вставок, языково-стилевых оборотов и т.п.) произведения составляет задачу ученого, а исследование механизма связей фольклора и художника, доказательство органичности (или неорганичности) соединения двух самостоятельных художественных систем - народной и профессиональной. При этом фольклорные элементы могут быть слабо выраженными или отсутствовать вовсе, а произведение тем не менее окажется соотносимым с фольклоризмом, если в нем обнаруживаются фольклорные мотивы, соответствующий тип образности, народные представления, идеалы и проч. В таком случае особенно важно владеть методом анализа явления.

Свою задачу автор видит в том, чтобы ввести термин «фольклоризм» в качестве научной категории в понятийно-терминологический язык музыковедческой науки. Для этого, как представляется, необходимо:

описать фольклоризм как феномен культуры, осознать его историческую парадигму, выявить основные тенденции в его развитии;

определить границы объема понятия «фольклоризм», предложить дефиниции термина;

обозначить общие особенности, качества, свойства типологических форм фольклоризма;

разработать методологические подходы к явлениям фольклоризма.

Теоретическую концепцию настоящего исследования автор рассматривает как первоначальную посылку общей теории музыкального фольклоризма. В работе предложены определение фольклоризма, его типология, обозначены эстетические принципы и сложившиеся в творческой практике виды явления.

Определение имеет двухступенчатую структуру, отражающую широкое и узкое (специализированное) толкование термина в области художественного творчества:

Фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником.

Фольклоризм - особый феномен, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощенный в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира композитором.

Первое (широкое) определение основано на понимании фольклоризма как явления культуры со специфическим методом подхода к фольклору. Второе (специализированное) определение означает фольклоризм как феномен культуры в его индивидуальном претворении.

Задача исследователя в изучении каждого конкретного явления фольклоризма - не ограничиваться констатацией фольклорности, а искать механизм взаимодействия двух систем (народной и профессиональной), анализировать функции фольклорного начала в контексте авторского материала. Именно взаимодействие как механизм, организующий синтез, лежит в основе фольклоризма, избранного предметом наших

размышлений. Исследование фольклоризма может вестись в разных направлениях: историческом, эстетическом, социологическом, семиотическом и др. В каждом из них (направлений) выстроятся своя классификация явления и своя типологическая система. Эстетико-художественный ракурс рассмотрения фольклоризма, избранный нами в качестве ведущего, предопределил наклонение основных теоретических положений работы. Классификация фольклоризма по его видовой принадлежности дала следующую схему:

1. фольклоризм исторический (того или иного периода, художественного направления, течения),

2. фольклоризм социальный (той или иной социальной системы),

3. фольклоризм национальный (русский, немецкий и др.),

4. фольклоризм по видам искусства (литературный фольклоризм, музыкальный фольклоризм и др.),

5. фольклоризм авторский (фольклоризм М.Глинки, П.Чайковского, С.Рахманинова, С.Прокофьева и др.).

Данная схема отражает многоуровневый характер фольклоризма, его связи с историческим и культурным контекстом. «Фольклоризм социальный» нуждается, очевидно, в дополнительном комментарии. Деление его на «социалистический» и «буржуазный», бытовавшее в отечественной науке на протяжении ряда предшествующих десятилетий, на исходе XX века утратило смысл. Но «привязанность» явления к тому или иному социуму в действительности имеет место. Приведем, на наш взгляд, показательные примеры. В истории отечественной культуры 20-80-х годов существовали артефакты, которые вне связи с советской системой не поддаются объективной оценке. К примеру, фольклоризм торжественных праздничных концертов, когда на столичную сцену выходили «народные» коллективы, представляющие искусство своих республик; фольклоризм советской скульптуры (Фонтан «Дружба народов» на ВДНХ),

фольклоризм советского кино («Кубанские казаки», «Свадьба с приданым») и многое другое.

Музыкальный фольклоризм выступил в качестве объекта теоретической модели. Выстроенные на данной основе типологические системы/схемы могут быть легко спроецированы на все другие виды.

Типология фольклоризма представлена в диссертации в двух видах, которые оказались самодостаточными при рассмотрении явления на данном этапе осознания его теории. Предложенные типологические системы позволяют подойти к анализу с разных позиций, в равной степени важных в раскрытии образа-смысла. Типология выстраивается в зависимости от избранного критерия анализа. Одна из систем предполагает исследование метода работы композитора с фольклорным первоисточником, то есть способ (средства, механизм) подхода к явлению, другая означает эстетическое основание, на котором происходит процесс фольклоризма. Схематически это выглядит следующим образом:

І.Типьі фольклоризма как структурно-языковой системы: 1) целостное включение фольклорного образца в авторский текст,

2. использование элементов фольклора,

3. обращение к принципам фольклорного мышления.

Первый тип реализуется чаще всего в э/санре обработки. В данной жанровой форме фольклорный образец включается в композиторский текст, поскольку обработка есть произведение композитора, результат его деятельности, запечатлевший следы этой деятельности. Обработка, в том числе и этнографического вида, обязательно предполагает ту или иную степень авторского участия. К первому типу относится цитирование, осуществляемое, как правило, в виде фольклорных введений в композиторский текст целостных структурных образований, замкнутых по форме, с определенным семантическим значением. С этим же

типом связана стилизация. В предлагаемой диссертации стилизация ограничена рамками фольклорного жанра, на основании чего она рассматривается в контексте первого типа структурно-языковой системы, предполагающего исследование процесса работы композитора с целостным фольклорным образцом.

Второй тип основан на использовании элементов фольклора, выступающих опознавательными знаками жанра. Категория жанра - одна из наиболее дискутируемых в современной фольклористике, тем не менее жанр имеет некоторые устойчивые параметры (в их числе - функция), которые позволяют использовать его в качестве классификационной единицы. Формы работы композитора с жанровыми элементами реализуются в процессе жанрового синтезирования, трансформации жанра и т.д. В результате анализа обнаруживается степень согласованности фольклорных и нефольклорных элементов произведения, органичность (или, напротив, неорганичность) их соединения.

Третий тип связан с обращением к принципам фольклорного мышления. В сочинениях этого типа фольклорное начало воспринимается слухом, но на структурно-языковом уровне может предстать в опосредованном виде. Сознание композитора, а вслед за ним и слушателя апеллирует непосредственно к народной системе мышления (тип интонационно-мелодических связей в виде формульности, попевочности, особенностей голосоведения, фольклорный тип протекания времени, фольклорное миропонимание и мировосприятие и проч.). Фольклорное и композиторское, синтезируясь в акте фольклоризма, выражают концепцию произведения. В обозначенных трех типах цель анализа заключается в выявлении метода работы композитора с фольклорным материалом, исследовании механизма взаимодействия народной и профессиональной художественных систем.

И. Типы фольклоризма как эстетического явления слагаются в следующую схему:

1. этнографический фольклоризм,

2. адаптированный фольклоризм,

3. творчески свободный фольклоризм.

Критерием типологии здесь выступают цели, которые ставит перед собой композитор. В первом типе (этнографический фольклоризм) цель автора - воссоздать (сберечь, оберечь) народную песню. Этот тип находит адекватную реализацию в сборниках народных песен, составленных композиторами. Создатель сборника руководствуется, как правило, принципом аутентичности, то есть предельной приближенности к фольклорному первоисточнику. К данному типу могут быть отнесены сочинения композиторов, основанные на имитации/стилизации фольклорного жанра (либо фольклорного стиля), в ряде случаев не отличимые от фольклорного образца.

Второй тип (адаптированный фольклоризм) ставит цель популяризации народной песни, введения ее в общественное сознание. Именно для этого типа характерен жанр фольклорной обработки. К нему же относимы и явления использования фольклорного образца как материала для профессиональной разработки (рапсодии, сюиты, вариации и др.). Причины обращения автора к фольклору в таком случае могут быть самые разные: от совпадения критериев подхода к теме (народный напев отвечает авторскому идеалу темы) до стремления сделать свое произведение демократичным, общедоступным.

В третьем типе (творчески свободный фольклоризм) целью композитора является создание национального образа, выражение собственной концепции. Если в типах этнографического и адаптированного фольклоризма действуют законы канона, клише и др., то для данного типа характерна индивидуально-авторская трактовка/интерпретация

фольклорного первоисточника. Во всех трех перечисленных типах исследованию подлежит творческий метод композитора.

Принцип полицентрической, или перекрестной, типологии, использованный в настоящей работе, продуктивен в исследовании синтетического образования, каким представляется фольклоризм. Именно данный принцип позволяет установить относительно устойчивые признаки того или иного типа фольклоризма и выйти на его образно-смысловую характеристику. Необходимо учитывать при этом, что типы фольклоризма первой типологической системы, отражающие способы работы композитора с фольклорным первоисточником, не имеют прямой соотнесенности с типами второй (эстетической) типологической системы, обозначающей принципы подхода композитора к фольклору. Например, «фольклорная» обработка типична для этнографического типа фольклоризма, но она же активно используется в формах адаптированного типа и может выражать авторскую концепцию, следовательно, представлять творчески свободный тип фольклоризма. Каждый отдельный факт фольклоризма предполагает соответствующую ему теоретическую интерпретацию.

Из всего вышесказанного видно, что фольклоризм - обширнейшая область художественного творчества, во множестве проявлений. Тема «Композитор и фольклор» — одна из этого множества — выбрана объектом нашего внимания. Причем неважно, в какой форме происходит контакт композитора с фольклором - он может быть следствием непосредственного общения художника с народным творчеством, может происходить через посредство публикаций фольклорных текстов («Сборники народных песен»), фонозаписи и проч.; возможно воздействие фольклора, опосредованного литературой. Другие проявления художественного творчества, в том числе «фольклор на сцене», «клубные

формы художественной самодеятельности», «народные хоры», остаются за пределами настоящего исследования.

И еще одно необходимое предварительное замечание. Используемое в данной работе (так же как и в других работах подобного рода) словосочетание «композитор и фольклор» не носит статуса термина. Оно достаточно свободно в научном обращении, и тот или иной вариант его словесного оформления зависит от избираемого исследователем контекста. Подход к теме с точки зрения фольклориста вызывает обозначение «фольклор и композитор»; исследователя-музыковеда будет интересовать ракурс отношения композитора к фольклору, следовательно, и сама тема определится как «композитор и фольклор». Именно данное словосочетание лежит в основе предлагаемого исследования. Вместе с тем представляется несомненным, что все теоретические рассуждения должны вестись с позиции «фольклор и композитор», ибо в соединении двух систем, народной и профессиональной, одна из них - фольклор -изначальна.

Материал исследования отражает обширный пласт русской музыки XX века, связанный с фольклором. На протяжении столетия к народному творчеству обращались композиторы разной эстетической ориентации. Для одних увлечение фольклором оказалось эпизодом творческой биографии (С.Прокофьев, Э.Денисов, Р.Леденев), у других стало важным этапом творческой эволюции (И.Стравинский, Ю.Буцко, В.Салманов, С.Слонимский, Р.Щедрин) или предопределило своеобразие индивидуального стиля (А.Лядов, В.Гаврилин, И.Ельчева, В.Калистратов, Т.Чудова). Выбор материала диктовали не масштаб личности художника, хотя этот параметр не мог не оказать влияния, а «показательность» опуса для того или иного типа фольклоризма. Ряд «фольклорных» произведений получил в работе подробную аналитическую интерпретацию. Среди них сочинения широко известные, имею-

щие сложившуюся сценическую судьбу, такие как «Три русские песни» С.Рахманинова, «Русская тетрадь» В.Гаврилина, «Лебедушка» В.Салманова, опера «Не только любовь» Р.Щедрина, и сочинения, не вызвавшие достаточного общественного резонанса, но несомненно, талантливые, яркие и весьма характеризующие соответствующий тип фольклоризма, к примеру, «Северные песни» В.Артемова, «Песнохорка» С.Слонимского, «Песни о неволе» Г.Шумилова, циклы Г.Белова, И.Ельчевой.

Многие сочинения отмечены в обзорном плане. Они обогащают общую картину и служат дополнительным аргументом для теоретических выводов. Некоторые из подобных сочинений не нуждаются в интерпретации, поскольку достаточно полно и основательно исследованы. Более всего это относится к «фольклорным» сочинениям И.Стравинского, поэтому рассуждения в «блоке» о Стравинском, как показалось автору, плодотворнее было вести с позиций новых или оригинальных научных взглядов на предмет его фольклоризма.

Анализ «фольклорного» пласта завершается на сочинениях 1990-х годов (В.Кобекин, А.Ларин, А.Раскатов, В.Рубин, С.Слонимский, Т.Чудова, Р.Щедрин). Продолжение творческих поисков в данном направлении должно подтвердить перспективность самого явления.

Предлагаемое исследование состоит из Введения, трех глав и Заключения. Содержание глав соответствует основным типологическим формам модели фольклоризма. Первая глава отражает работу композитора с целостным фольклорным образцом, в двух последующих главах исследуются различные формы модификации фольклорного первоначала в композиторском творчестве.

Примечания

^!Н.Надеждин - ученый, критик, мыслитель, разрабатывавший концепцию реализма в искусстве. «Ubi vita, ibi poesis» («Где жизнь, там и поэзия») - основной тезис его докторской диссертации (См. 205, 370).

Автор статьи - Г.Абрамович.

³См. также: Шамота Н. Художник и народ (446), Борщуков В. Во имя человека: о партийности и народности искусства (73), Гей Н. Народность и партийность литературы (111), Барабаш Ю. О народности: Литературно-критические очерки (47). ⁴Автор статьи - Ю.Смирнов.

⁵См. статьи в книгах: Роль фольклора в развитии литератур народов СССР (353), Вопросы методологии литературоведения (100), работы П.Выходцева (104-107).

^бСправка из «Литературного энциклопедического словаря» (265, 469). Автор статьи - В.Гусев.

⁷Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «Новой фольклорной волны» (431). Проблемная статья на материале диссертационного исследования.

Иванова Л. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты (60-70-е годы) // Современные проблемы советской музыки: Сб. ст. Отв. ред. и сост. В.Смирнов. - Л.: Сов. композитор, 1983. Проблемная статья на материале диссертационного исследования.

⁸Термин «фольклоризм» использован автором настоящего исследования в статьях: Опера «Краденое солнце» Б.Тищенко (о фольклоризме в детской опере) // Современная опера: Сб. н. трудов. Отв. ред. А.Порфирьева. - Л.: ЛГИТМиК, 1985;

О специфике национального в русской музыке (к вопросу о тенденциях в современном фольклоризме) // Русская культура и мир: Тезисы меж-дунар. н. конф. - Нижний Новгород, 1993;

О фольклоризме в отечественной музыке XX века // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: Тезисы Всерос. н. конф. -Астрахань, 1999;

в монографии «Фольклоризм в русской музыке XX века». - Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. техн. ун-т», 2004. ⁹Дискуссия на страницах журнала «Советская музыка», начатая статьей А.Юсфина «Фольклор и композиторское творчество» (468). ^|03аметим, однако, что наряду с широкой трактовкой фольклоризма как художественного явления, как понятия, характеризующего область музыки, обращенной к фольклору, в специальной литературе можно ветре-

тить «фольклоризм» в значении морфемы с заданным семантическим полем (в ряду понятий «неологизмы», «славянизмы», «архаизмы» и проч.). В таком виде употребляет слово, к примеру, Ю.Кон в статье, посвященной параллелям «Стравинский - Хлебников». Это фразы типа: «Примечательны наблюдения Н.Степанова над истоками многочисленных "фольклоризмов" Хлебникова» (225, 715).

¹'Знаменательно, что в систематике дисциплин истории музыки и теории музыки, предложенной авторами коллективного труда «История современной отечественной музыки», не оказалось фольклоризма ( см. 203, 515-614).

Целостное включение фольклорного образца в авторский текст

Освоение фольклора профессиональной музыкой началось с использования песни в ее целостной форме. Так работали первые авторы месс (XI - XII вв.), когда вводили в них бытующие напевы в качестве одного из голосов, придавая именно ему функцию cantus firmus a.. Известно, что во времена Возрождения одной из многократно использованной в мессах темы была популярная в странах Европы песня «L homme arme» («Вооруженный человек»). Заметим, что вплоть до эпохи И.С.Баха отчетливого интонационного размежевания народного и профессионального искусства не было. Звучащий в храме народный напев претерпевал, естественно, образную метаморфозу. Но сохранялись его «обертоны», те свойства, что сопутствуют понятийному ряду: узнаваемость интонаций, их эмоционально-психологическая доминанта, предопределяющая «направленность формы» на слушателя. Впоследствии пути музыкального фольклора и профессионального творчества значительно расходятся. В условиях их дифференцированного развития обращение к народной песне и введение ее в общественный культурный обиход диктуется специальными исторически обусловленными задачами.

В каждой культуре складывались свои нормы и способы работы с фольклорным материалом. Но существовали и общие принципы, соответствующие историческому уровню восприятия действительности и осознания ее личностью. Использование фольклорного образца в виде целостного образования и метод цитирования характеризовали все европейские школы вплоть до конца XIX века.

В нижеследующем изложении остановимся последовательно на трех основных формах фольклоризма, связанных с использованием народной песни в ее целостном виде. Это обработка, стилизация, цитирование. В каждой из форм наблюдаются свои «нормативы» решения образно-эстетических задач. Рассмотрим их на конкретных примерах с тем, чтобы прийти к соответствующим обобщениям.

Жанр фольклорной обработки имеет давнюю историю. Его истоки можно обнаружить с начала индивидуализации композиторского творчества, то есть в тот период, когда автор-творец сознательно переносил народную песню на профессиональную почву, приспосабливая ее с той или иной степенью сложности к своей языковой системе. Таковым жанром можно считать многочисленные обработки протестантского хорала И.С.Бахом и его предшественниками и современниками - композиторами нидерландской школы (Я.Свелинк), Германии (Д.Бухстехуде, И.Пахельбель, И.Фробергер). По утверждению историков музыки, еще ранее «обрабатывали» народные гимны Ефрем Сирин (IV в.), регенты Парижской школы Леонин и Перотин (XI-XII вв.).

Обработка как самостоятельная жанровая форма эпизодически актуализировалась в истории, выполняя те или иные эстетические функции. Чаще всего актуализация жанра приходилась на периоды подъема национального самосознания, как реакция на потребность в национальном самовыражении. Общественный подъем в странах Европы в начале XIX века вызвал высокую волну интереса к жизни народа, его быту и художественным формам. Вспомним, что создание Бетховеным цикла «Двадцать три песни разных народов» в обработке для голоса и вокального ансамбля с сопровождением инструментального трио и его же обработки шотландских и ирландских песен относятся к середине 10-х годов XIX века, ко времени начала романтического художественного века, впервые выдвинувшего и утвердившего идею национального теоретически (в трудах Ф.Шлегеля и др.) и практически (опора на фольклорные источники). К народным напевам (свыше полутораста песен) Бетховен писал сопровождение и снабжал их вступлениями и ритурнелями.

Во второй половине XIX века становление национальных музыкальных школ сопряжено было с повышенным интересом к народной музыке, которая одна только и могла создать национальный облик сочинения. Обработка как жанровая форма широко представлена в творчестве И.Брамса («Четыре народные песни» и др.), Э.Грига (многочисленные обработки народных норвежских песен для голоса, соло и хора, и фортепиано). Далее мы этот жанр встречаем в творчестве Г.Малера, М. де Фальи, Б.Бартока, К.Шимановского, Б.Бриттена. Пройдя длинный путь развития, оставалась ли обработка узнаваемой? Сохранялась ли ее жанровая форма и эстетическая суть? Наконец, какой смысл вкладывали в нее композиторы и почему порой любовно ее «воздеБш шшвйо, время и творческая позиция художника налагали свой отпечаток на создаваемое новое целое. Между исходным материалом (народной песней) и обработкой возникали определенные соотношения на образном уровне и формально-конструктивном. У Баха, например, в едином возвышенном строе сливались строгий напев хорала и органная патетика. У Малера возникал своеобразный мезальянс высокого и низкого. В народной поэзии Малера привлекала ее особая образность, безы-скуственность. Называл он ее «не искусством, а скорее природой и жизнью - источником всякой поэзии» (278, 234). Как пишет И.Барсова, Малер обращался к народной поэзии в поисках образных средств для чисто малеровского воплощения «"вечных вопросов": жизнь - смерть - бессмертие, художник - мир, искусство - общество» (48, 43). Фольклорное начало особо заметное место занимало в эстетике Бартока. Общеизвестно, какую большую роль сыграл фольклор в создании венгерским художником профессиональных форм национальной музыки. Усиленный интерес к фольклору привел в творчестве Бартока к появлению многочисленных вокальных и инструментальных обработок образцов народного искусства. К такого рода работе с фольклорным материалом Барток подходил с предельной, характерной для него, требовательностью. В своих лекциях о венгерской народной музыке он, к примеру, говорил своим слушателям: «Творить, опираясь на народные песни, - это самая трудная задача, во всяком случае не легче создания произведений на оригинальную тематику. Достаточно иметь в виду, что переработка определенной темы является сама по себе источником огромных трудностей... При переработке народной песни или даже при ее простой гармонизации требуется такое же вдохновение, как и при написании произведения на собственную тему» (Цит. по: 279, 36).

. Использование элементов фольклора

Вторая глава посвящена типу фольклоризма, основанному на использовании элементов фольклора, что сопряжено, в основном, с обращением к жанровому фонду народного творчества. Согласно предложенной во Введении классификации, этот тип опирается на стилистические нормы фольклора, синтаксические фольклорные стереотипы (рит-моформулы, мелоформулы и т.п.), поскольку именно они, как правило, воспринимаются прямыми репрезентантами жанра. К данному типу фольклоризма должны быть отнесены также сочинения, которые включают в себя фольклорный жанр в виде целостной конструкции, но вступающей в те или иные формы взаимодействия с жанром, «предложенным» композитором. В сочинениях такого рода возникает жанровая полифония или жанровый контрапункт. Превалирование константных свойств доминирующего жанра создает жанровый стержень, определяющий облик произведения. Периферийные жанровые признаки выполняют функцию фона (на жанровом уровне действует принцип «рельеф - фон»). В каждом отдельном случае рассмотрению подлежит синтез жанров разных систем мышления (фольклорной и композиторской). Выявление способа их взаимодействия - сопоставление, взаимопроникновение, модуляция из одной системы в другую, «перекрывание» (Л.Кулаковский) профессиональным фольклорного и т.д. - составляет задачу исследования.

Объектом исследовательского рассмотрения в настоящей главе избраны три фольклорных жанровых блока - частушка, плач/причитание, как новые пласты в разработке фольклора в искусстве XX века, и песня, традиционно осваиваемая русской профессиональной музыкой.

Обратим внимание на основные свойства используемых жанров.

Частушка - одно из поздних явления русского фольклора, жанр во многом противоречивый, до сих пор еще не получивший отстоявшейся оценки (по крайней мере в музыкальной фольклористике), но широко бытующий в народе и неоднократно привлекающий к себе интерес композиторов. В жанре частушки сформировался стереотип формы, с наиболее простыми и четкими типовыми признаками. Подвижность содержания оказалась связанной с внешне устойчивой формой (поэтической и музыкальной). На устойчивость жанровой формы частушки при ее обновлении тематическом и лексическом обратил внимание А.Горелов (см. 124). И.Клагге, касаясь вопроса композиции частушки, утверждает, что «речь может идти лишь о вариациях в пределах заданной устойчивой формы» (215, 125). Исследователями обычно отмечается четкость ритмики (при ее разнообразии), наличие рифмы, строфичность, как характерные признаки жанра. Все это делает форму «настолько простой и легкой для овладения ею, что импровизация в области частушки доступна не только одаренным лицам, но и широким массам», — пишет А.Астахова (38, 72).

Внутри жанра частушки существуют разновидности, отличные по своей поэтике. В страданиях интонационная основа напева-мелодии тяготеет в сторону песенности, в связи с чем в напев проникают элементы мелодической импровизации. В частушке-пляске - самой распространенной разновидности жанра - напев декламационного склада, зато им-провизационность свободно претворена в инструментальном сопровождении, с которым исполняется такая частушка. Не случайно Е.Гиппиус рассматривает частушку как своеобразную музыкальную культуру, связанную не столько с пением, сколько с инструментальным аккомпанементом (116). Декламационный характер частушки приводил некоторых исследователей к выводу о принадлежности ее к разговорному жанру (см. 379).

Однако среди фольклористов преобладает мнение, что упорядоченное конструктивное начало в частушку привносит музыка, именно она организует форму в целом. Эта мысль встречается, например, у В.Коргузалова: в частушке «при инструментальном аккомпанементе акцентуация слов нередко подчиняется аккордике и ритму сопровождения, перестает быть текстуально "логической", выравнивается под плясовые формулы» (228, 261). П.Соболев пишет: «Частушка - "прежде всего песня"», и именно музыка охраняет «"единство ее ритмического рисунка", регулирует количество слогов в стихах, "варьирующихся многообразно"» (384, 134,142). А.Квятковский считает, что «вне музыки невозможно выяснить присущие частушкам структурные долготы слогов, внутристишные паузы» (212, 94).

Для самого народа частушка - разновидность исконного народного песенного творчества. Это доказывается, между прочим, тем, что в разных местностях частушки и называются «песнями»: «частые песни», «качельные песни», «ходовые песни», «скоморошьи песни», «песни под язык» и т.п. (см. 221).

Частушка развилась в лоне песни. Она по-своему переплавила достижения протяжной и частой лирической песни; ее связь (генетическая и художественная) с плясовой песней доказана исследователями; как более позднее явление русского фольклора, частушка испытала влияние и книжной песенности. По словам А.Горелова, частушка, порожденная своеобразными особенностями русской действительности второй половины XIX века, стала «общенациональным фольклорным типом песни» (124, 6). Так же, как в традиционной песне, в центре частушки лирический герой и изображение не события, а отношения к нему. Но частушка отличается от песни по принципу отражения действительности (см. 97). Частушка индивидуализирует содержание, народная психология отражается в ней в индивидуальном проявлении. Горелов верно назвал частушку «наиболее личным из всех жанров народной песни» (124, б).

Лирическое высказывание открывает простор речевым средствам выразительности. Связанная с живой русской речью, готовая к принятию любых речевых народных форм, строящаяся из «чистого языка», частушка раскрыла неистощимые богатства русского слова. С другой стороны, «будучи песней, она в значительной мере прорывает и обновляет песенную традицию, вдыхая в нее интонационно полифоническую стихию разговорности, чего не знала прежде русская лирика» (124, 13).

Следовательно, частушка — песня по функции, с не песенным тематизмом (если под песенностью понимать распевность, движение длящегося тона, внутрислоговые распевы и т.д.). Частушка - своеобразное явление русского фольклора, не поддающееся однозначному определению. Еще раз обратимся к статье Горелова и процитируем следующий вывод автора: «Художественная емкость выдвигает жанр частушки с конца XIX века на высоту крупнейшего национального поэтического явления, значение которого нами не вполне осознано... Частушка принесла ощущение более сложной и глубокой взаимной зависимости переживания и впечатления... Ассоциативные отношения человека и окружающего мира стали богаче, тоньше и прихотливей, сознание единства бытия личности и бытия мира - глубже» (124,19-20).

Обращение к принципам фольклорного мышления

XX век оставил истории оригинальные проявления индивидуальных авторских типов фольклоризма: К.Дебюсси, Б.Барток, М.де Фалья, К.Шимановский, Л.Яначек, Б.Мартину. В русской музыке композитором, опрокинувшим каноны предшествующего периода и утвердившим совершенно новые формы работы с фольклором, непререкаемо называют И.Стравинского. С его именем связывают начало свободной трактовки фольклора, превращения фольклорного в элемент авторского стиля, но не поглощенный и не растворившийся в этом стиле, а определяющий саму суть. Подчеркивая уникальность фольклоризма Стравинского, современный исследователь пишет: «Множественность и размытость фольклорных истоков может рассматриваться как дополнительное доказательство масштабности самого явления - беспрецедентного по глубине и размаху воплощения духа и материи русского народного творчества, силой гения превращенного в одну из вершин мировой культуры» (370, 210).

Автор приведенной цитаты - С.Савенко в своей монографии лейтмотивом проводит мысль: «Слух Стравинского не имел нужды расчленять фольклорное и нефольклорное: напротив, художественной задачей композитора стало их объединение и примирение» (370, 202). Как вариант той же мысли звучит следующая фраза: «Сознание Стравинского "мастера народной речи", "присвоило" цитированный материал, очевидно, в силу его практической неотчленимости от собственного» (370, 190).

Концепция фольклоризма Стравинского фактически была сформулирована Б.Асафьевым еще в 20-е годы: «Стравинский усвоил русское народное творчество не как ловкий стилист, умеющий прятать цитаты, и не как этнограф-народник, не умеющий ассимилировать материал и претворить его в художественном плане, а как мастер родной речи. В данном отношении Стравинский стал Пушкиным русской музыки» (29, 20).

К настоящему времени накоплен обширнейший исследовательский материал и в отечественной науке и в зарубежной; скрупулезнейшим образом проанализированы «фольклорные» страницы творчества композитора, что дает полное основание для постановки и решения проблемы фольклоризма Стравинского в целом. Оставляя, естественно, данную проблему за пределами нашего текста, как тему специального исследования, обратим внимание на некоторые ее аспекты, заинтересовавшие научную мысль на исходе XX века.

Так, в отечественном музыковедении последнего времени основательно доказано единство стиля Стравинского при всей кардинальной смене стилевых манер. Попевочная техника, нерегулярная акцентность, модальные перетекания тонов, то есть все то, что было найдено им на русском материале и почерпнуто из фольклора, сохранило значение в поздних духовных опусах. Исследователи находят в сериях додекафон-ного периода «диатонические поля» (см. 422), в мелодической унисонной линии - скрытую полифоническую природу, восходящую к принципам русского народного многоголосия (119, 165), «мимолетные аллюзии на народный материал» (399, 78). К перспективным выводам приходит автор исследования инструментальной природы фольклоризма Стравинского: «Произведение словно существует в параллельных временах - времени хоральном, литургическом и живом, плясовом, почти скоморошьем» (399, 77)\ Характеризуя «Октет», тот же автор замечает: «И хотя в нашей работе это самый отдаленный от "русского периода" музыкальный образец, русская архаика в нем слышна почти так же, как во Вступлении к "Весне священной". Воссоздается сонорная атмосфера символа весны, но теперь уже не просто возрождения природы, а величия и славы Господней. "Gloria" вызывает множество ассоциаций, но русская в их ряду не последняя» (399, 79). Фольклорные элементы, включенные в универсальный язык, несли на себе печать национального мироощущения. Не случайно в «Симфонии псалмов» видится воспроизведение системы «софийного Космоса» П.Флоренского (см.: 24). К национальной природе восходит, можно предположить, и особая славянская мягкость, «русская задушевность» в третьей части «Симфонии псалмов» (см. ц.20). «В самом концентрированно додекафонном номере балета "Агон", Pas de deux, действует та же мотивная техника, принявшая вид микросерийного варьирования», - пишет С.Савенко (370, 112).

Русские аллюзии можно обнаружить и в других сочинениях Стравинского зарубежного периода. Они слышны, например, в Концерте для фортепиано и духовых (явные интонации частушки в 3-ей части -ц.80), в «Персефоне» (русские интонации в третьей картине, в хоре «Придите к нам»), неоднократно частушечные обороты вклиниваются в инструментальные наигрыши в «Истории солдата» (третья сцена 1-ой части, марш Солдата и сцена «Маленький концерт» во 2-ой части), в сцены балетов «Поцелуй феи» (вторая сцена «Сельский праздник» -ц.60, 74), «Игра в карты» (третья сцена - ц.120), И даже в таком «западном» балете, как «Орфей» использован русский тип попевочной техники (вторая сцена - ц.127). Интонации плача заметны в «Requiem canticles». Так в «Lacrimosa» «хореические ниспадания повторяются с ускорением, завершаясь резкими регистровыми скачками-обрывами. В ритуально откристаллизованной орнаментике соединяются западноевропейское lamento и русский фольклорный плач - точнее, формула и того и другого» (370,184). Подобные примеры - очевидный аргумент в пользу тезиса об единстве стиля Стравинского, с одной стороны, а с другой, - они свидетельствуют о том, сколь многомерна и перспективна для исследования тема «фольклоризм композитора».

В работах последнего времени, связанных с изучением личности и творчества Стравинского, в ракурсе фольклоризма поднята еще одна проблема, получившая новое, не типичное для исследований предшествующих периодов, освещение. В недавних публикациях парадоксальное, казалось бы, решение получил вопрос о генезисе творческих открытий Стравинского. Так, к примеру, природа ритмики Стравинского, в отечественном музыковедении традиционно возводимая к русскому фольклору, получает иное объяснение. «Чистая ритмическая нерегулярность не связана с фольклорными истоками, - утверждает Савенко, - по крайней мере в той степени, в какой связана мотивная вариантность: самое большее, здесь можно говорить об опосредованном влиянии. Нерегулярный ритм, пришедший "ниоткуда", чудом гениального прозрения, слышится как подлинный, не метафорический пульс эпохи. Во всяком случае, в этом значении он закрепился в музыке XX столетия как один из ее универсальных элементов» (370,151. Курсив мой - Л.И.).

В технике интервальных структур Савенко тоже видит отражение общих для европейского сознания процессов: «Она (техника - Л.И.) оказалась одинаково пригодной и для русской попевочности и для барочных формул-символов и общих форм движения, и для серийных сегментов. Во всех случаях Стравинский выявляет структурный архетип, чистую музыкальную конструкцию, скрывающуюся под стилистически конкретным "одеянием"» (370, 120). И «...вариативность речевого ударения не была "списана" с фольклорных оригиналов: нерегулярная ак-центность, сложившаяся в его инструментальной музыке, затем "совпала" с народными текстами - главной пищей Стравинского-композитора в швейцарские годы» (370,171).

Похожие диссертации на Типология фольклоризма в русской музыке XX века

Творческая интерпретация космоса в музыке XX векаГорячкина, Евгения Андреевна

Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века : традиции и новые тенденцииЛебедева Виктория Владимировна

Классицизм XX века и музыка Кара КараеваИманова, Ульвия Исмаил кызы

Методологические и теоретические основы постижения гармонии в музыке XX векаПоздеева Римма Петровна

Действо как жанровый феномен русской музыки XX векаРомашкова Ольга Николаевна

Финская камерно-вокальная музыка XX векаГорная Ирина Николаевна

Русский музыкальный авангард 1910-х годов К вопросу об истоках «новой музыки» XX векаПольдяева, Елена Георгиевна

Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотикиСаввина Людмила Владимировна

Экспериментальная флейта в музыке XX века : на примере произведений зарубежных композиторов для флейты солоМутузкин Иван Александрович

Феномен свободной импровизации в музыке XX векаСысоев, Алексей Юрьевич