Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки «свободной импровизации» 20
1. Джаз и предпосылки «свободной импровизации» 20
1.1 М. Дэвис и музыканты его круга 24
1.2 Фри-джаз. Дж. Колтрейн 41
1.3 Дальнейшее развитие фри-джаза. С. Тейлор 50
2. «Конструируя импровизацию»: между свободой и системой 57
2.1 Европейский опыт. Эволюция от сериализма к алеаторике 57
2.2 Индетерминизм. Дж. Кейдж 69
2.3 За пределами традиционной нотации. Э. Браун, М. Фелдман, К. Вулф, К.Кардью, К. Штокхаузен 82
Глава 2. «Свободная импровизация» 107
1. Свободная импровизация в творчестве Э. Паркера и Д. Бейли ИЗ
1.1 Творчество Э. Паркера. Мультитехника 116
1.2 Творчество Д. Бейли. Неидиоматическая импровизация 129
2. Феномен АММ и электроакустическая импровизация 134
2.1 Творческие принципы и эстетическое кредо группы 134
2.2 Электроакустическая импровизация 149
3. Формообразование в свободной импровизации 165
Заключение 194
Приложения:
1. М. Дэвис, Дж. Колтрейн, С. Тейлор. Избранная дискография 198
2. Аудио примеры по джазу и фри-джазу. Компакт-диск (CD1)
2 3. Аудио примеры по свободной импровизации. Компакт-диск (CD2)...201
4. АММ "Fine". Компакт-диск (CD3) 201
5. Shorter W. "Footprints". Транскрипция 201
6. К. Кардью. Из статьи «К этике импровизации». Перевод 212
7. Э. Прево. Из интервью «Взгляд вперёд, взгляд назад». Перевод 2 8. Э. Прево. Из книги «Невинного звука нет. АММ и практика самоизобретения». Перевод 215
9. К. Кардью. «Время специальных школьных занятий». Перевод партитуры 216
10. К. Хоббс. «Вокальная пьеса». Перевод партитуры 220
11. П. Гриффите. Из книги «Современная музыка и далее». Перевод...223
12. К. Роу. Из буклета к компакт-диску АММ "The Crypt — 12th June
1968". Перевод 225
13. Из буклета к компакт-диску АММ "Inexhaustible Document". Перевод 227
14. Из буклета к компакт-диску АММ "Inexhaustible Document". Перевод 230
15. Из буклета к компакт-диску АММ "Inexhaustible Document". Перевод 233
16. Из буклета к компакт-диску Polwechsel & John Tilbury "Field".
Перевод 237
Список литературы 239
- Дальнейшее развитие фри-джаза. С. Тейлор
- Индетерминизм. Дж. Кейдж
- Феномен АММ и электроакустическая импровизация
- Аудио примеры по джазу и фри-джазу. Компакт-диск (CD1)
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Свободная импровизация (free improvisation) появилась в 60-х годах XX века в Европе, затем в Америке и других частях света. Определяя границы этого феномена, С. М. Виллавиченцио пишет: «Свободная импровизация — современная артистическая область (field), которая предоставляет, несомненно, свободную платформу для непосредственного выражения музыканта. Свободная импровизация имеет корни как в джазовой, так и в западноевропейской академической музыке. На неё оказала несомненное влияние электронная музыка со всеми передовыми технологиями. Это не композиторская или продюсерская деятельность. Формы импровизаций часто оказываются очень сложными и даже запутанными из-за того разнообразия возможностей, которые возникают в результате взаимосвязи исполнителей». Данная характеристика указывает на неоднозначность в понимании термина: под «импровизацией» понимается как процесс, так и результат творческого самовыражения музыканта. Сегодня трудно определить момент, когда этот род музыки окончательно сформировался. Критики указывали, что появление свободной импровизации как особого направления, возникшего в зоне пересечения композиционных и импровизационных практик, знаковым образом совпало с кризисом послевоенного авангарда (середина 60-х годов ХХ века).
В своей работе мы обращаемся к феномену свободной импровизации и ее истокам в творчестве британской группы АММ. Именно в творчестве этой группы сосредоточились, по нашему мнению, наиболее смелые эксперименты, идейная глубина и разнообразные подходы к свободной импровизации. Вследствие специфических сложностей такого рода творчества оно не стало пока предметом широкого музыковедческого обсуждения.
Степень разработанности проблемы. Феномен свободной импровизации достаточно широко представлен в зарубежной литературе по большей части исследованиями самих музыкантов-импровизаторов. При всей оригинальности и новизне высказанных ими взглядов их позиция специфически «однопланова». Другие источники, в которых свободная импровизация включена в общий контекст музыки XX века, описывают этот объект чрезвычайно обобщенно. Отечественные исследования по большей части ограничивают свободную импровизацию сугубо джазовым контекстом. Нам же представляется необходимым рассмотреть это явление в комплексном виде, учитывая как джазовую составляющую, так и авангардно-композиционную.
Цели и задачи. Импровизация по своей сути неотделима от композиции. На деле же оказывается, что эти две практики сколь близки, столь и различны. Можно отметить, что в то время как современная композиция и рефлексия её методов бурно развиваются, область импровизации рассматривается в значительно более скромном объеме (исключение составлят джазовая импровизация). Это формирует проблемную ситуацию, которая порождает разнообразные исследовательские задачи: изучение истоков и становления свободной импровизации, кристаллизация ее концептуальных основ, анализ и описание конкретных импровизаций, выявление механизмов формообразования в свободной импровизации. Осознавая, что свободная импровизация — это не просто специфический вид композиции, но и эстетический, психологический, исполнительский феномен, мы намеренно ограничиваем свое исследование практической областью, обращаемся к анализу преимущественно самих музыкальных образцов, нежели концепций.
Можно предположить, что в самом процессе импровизации участвуют как мобильные, так и стабильные, и потому поддающиеся анализу факторы. Эти последние мы видим как предмет нашей диссертации. Объектом работы стала та часть композиционных практик ХХ века, в рамках которых обнаруживало себя особое стремление к разрешению вопросов свободы и необходимости: это практики фри-джаза, алеаторики, индетерминизма и собственно свободная импровизация.
Научная новизна. В работе впервые целенаправленно исследован феномен свободной импровизации, выявлены его эстетические и технические основы. Впервые подробно проанализированы процессы расширения зоны комбинаторики выразительных средств как в джазе, так и в направлениях академической музыки, преодоления границ музыкальной идиоматики вплоть до их почти полного разрушения. Впервые на русском языке описаны принципы деятельности группы АММ, их подход к теории и практике импровизации.
Теоретическая и практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах как академического (гармония, музыкальная форма, техники композиции ХХ века), так и неакадемического свойства (история джаза, джазовая импровизация). Помимо того, работа может оказаться полезной для исполнителей, интересующихся композицией и импровизацией в музыке ХХ века.
Методологические основы исследования. Разнообразие поставленных задач обусловило привлечение различных методов исследования. В аналитических разделах мы опирались на идеи В.П.Бобровского и В. В. Протопопова. Поскольку нами привлекался обширный литературный материал (высказывания Д.Бэйли, Э.Прево, К.Кардью, К. Роу), вознкла необходимость применения герменевтического подхода. Нами также привлекались при описании проблем, связанных с «открытой формой», труды У. Эко «Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике» (СПб., Академический проект, 2004), С. С. Ступина «Феномен “открытой формы” в искусстве ХХ века» (М., Индрик, 2012). В работе использовались отечественные и зарубежные исследования по джазу. Отдельно также выделим труды, связанные с проблемами алеаторики, индетерминизма и свободной импровизации. Все переводы текстов выполнены автором работы, кроме специально указанных случаев.
Понятийно-терминологический аппарат. Нам представляется важным принципиально разграничить понятия алеаторики и индетерминизма: индетерминизм — более широкое понятие, касающееся использования фактора случайности в композиции, включает в себя и определение алеаторики; алеаторика — частный случай индетерминизма, использующий фактор случайности в некоторых параметрах музыкальной ткани или композиции. Термин «алеаторика» соотносится с творчеством европейских композиторов, тем более что сам термин принадлежит П. Булезу. Исторически же раньше сложившийся индетерминизм является атрибутом американской экспериментальной музыки XX века и введение в музыковедческий обиход этого термина осуществлено именно Дж. Кейджем. Алеаторика рассматривается нами, как оригинальный результат ассимиляции идей индетерминизма на европейской почве.
В отношении джазовой музыки, часто употребляется понятие формы второго плана. Анализируя морфологию джаза, с точностью можно говорить лишь об одной типизированной форме — темы с импровизациями. Однако в результате сложных импровизационных процессов на фоне этой стандартизированной схемы часто проявляются и иные тенденции формообразования, подчинённые общим логическим функциям композиции. Эти образования мы и называем формой второго плана импровизации.
Материал исследования. Поскольку в работе исследуются истоки свободной импровизации, мы обращаемся к творчеству выдающихся джазовых музыкантов: Майлса Дэвиса, Джона Колтрейна, Сесила Тэйлора. Также в работе рассматриваются проявления индетерминизма в творчестве Дж. Кейджа, Э. Брауна, М. Фелдмана, К. Вулфа, алеаторические композиции и концепции П. Булеза, К. Штокхаузена, пограничные между композицией и импровизацией области музыки («интуитивная» музыка К. Штокхаузена, «графические» и «текстовые» партитуры К. Кардью). В центре нашего внимания — деятельность музыкантов направления «свободной импровизации»: Эвана Паркера, Дерека Бейли, английская группа AMM и её основные участники Кит Роу, Эдди Прево, Джон Тилбери и Корнелиус Кардью. Материалом исследования стали аудиозаписи и книги музыкантов. Для целей анализа автором диссертации были выполнены расшифровки аудиозаписей. И хотя такие транскрипции не могут претендовать на абсолютную точность, они представляют собой необходимый для исследования компромисс.
Положения, выносимые на защиту:
-
свободная импровизация — феномен, альтернативный и академическому, и массовому искусству; область эксперимента, поиска новых эстетических концепций, исполнительских техник;
-
практика свободной импровизации синтезирует различные музыкальные направления на основе джазового музицирования, как основной и наиболее мобильной импровизационной культуры второй половины XX века, но стремится к обособлению от них
-
свободная импровизация есть область, позволяющая музыканту достичь максимальной степени самовыражения с помощью «неидиоматического» способа музыкального высказывания, реализовать идеи «бегства» от всех возможных формальных культурно-эстетических схем;
-
свободная импровизация не исключает возможности логики формообразования, взятой в своём предельно обобщённом виде;
Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Некоторые положения работы были освещены в докладе V Московской межвузовской научно-практической конференции «Студенческая наука», а также в публикациях по теме работы, в том числе в журнале «Дом Бурганова. Пространство культуры», входящем в список ВАК.
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, пяти параграфов, девяти разделов, Заключения, шестнадцати приложений (избранная дискография М. Дэвиса, Д. Колтрейна и С. Тэйлора, аудио-примеры по джазу и свободной импровизации, нотная транскрипция, авторские текстовые переводы) и библиографии. Первая глава содержит два параграфа. В первом параграфе на примере творчества М. Дэвиса, Д. Колтрейна и С. Тэйлора показаны те инновации джаза, которые впоследствии послужили толчком для развития свободной импровизации. Второй параграф рассматривает феномены индетерминизма и алеаторики на примере произведений П. Булеза, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, Э. Брауна, М. Фелдмана, К. Вулфа и К. Кардью. Вторая глава посвящена направлению свободной импровизации. В первом параграфе на примере творчества Э. Паркера и Д. Бейли рассматриваются черты, присущие свободным импровизационным процессам. Во втором параграфе исследуется феномен группы АММ и его значение для развития свободной и электроакустической импровизации. В третьем параграфе обсуждаются специфические процессы формообразования в свободной импровизационной музыке. В заключении подводятся итоги и делаются выводы относительно общих процессов в музыкальном искусстве XX века, которые привели, в том числе, и к возникновению свободной импровизации.
Дальнейшее развитие фри-джаза. С. Тейлор
Если на заре становления джаза и в течение ещё многих десятилетий эта музыка казалась недосягаемым символом свободы, то позже выяснилось, что это не совсем так. Каждый из «традиционных» стилей джаза (диксиленд28, свинг29, бибоп30, кул-джаз31 и др.) предоставляет исполнителю набор стандартных идиом, игнорировать которые музыкант не вправе. Соответствие этим стилистическим канонам лежит в основе этики традиционного джазового музицирования. Такие правила (или ограничения) касаются всех возможных параметров музыки: гармонии, мелодики, ритмики, формообразования, инструментария и т. д. Так, музыканту диксиленда никогда не придёт в голову использовать сложные хроматические ломаные пассажи в духе бибопа или гармонические последовательности, свойственные кул-джазу. Точно то же самое можно сказать и о других направлениях.
Если мы сосредоточимся на исторической перспективе развития джазовой музыки, то обратим внимание на то, что все стили традиционного джаза оперируют взаимоотношением композиционного и ітпровизагщонного начал. Именно второе начало и следует признать источником свободы джаза. Однако, столь ли неограниченна эта свобода? При более детальном изучении вопроса мы сможем убедиться, что композиционное начало имеет намного большее влияние на практику джазового музицирования и распространяется на сам процесс импровизации. Действительно, в любом случае, традиционный джазовый музыкант имеет дело с заранее заданными параметрами в виде гармонической сетки пьесы и стилистических идиом. Его импровизаторская свобода всегда жёстко ограничена определёнными рамками. По сути, музыкант здесь выступает в роли «мастера», посвященного в тайны своего профессии, но практически скованного собственными этическими обязательствами. Таким образом, можно утверждать, что «свобода» традиционного джаза заключается лишь в возможности музыкантов комбинировать заявленные группы художественных элементов и выразительных средств.
Однако с появлением каждого нового стиля джаза область импровизации (и, соответственно, свободы) отвоёвывала себе всё большее место. Так, если в диксиленде и свинге импровизация носила достаточно подчинённый характер, то, начиная с бибопа (с конца 40-х годов) она выдвигается на первое место. Круг выразительных средств, возможных для употребления, неуклонно расширяется, открывая новые просторы для свободы самовыражения. Импровизаторы более не ограничиваются простым вариативным обыгрыванием мелодий популярных песенных «стандартов», но значительно расширяют свой гармонический, мелодический и ритмический словарь. Смысловой акцент музыки прочно устанавливается на художественной ценности импровизаций музыкантов, на личности самого импровизатора. Ц. М. Виллавиченцио вполне справедливо видит в этом «индивидуалистском бунте» ростки, приведшие позже к рождению фри-джаза и свободной импровизации: «Предпосылки к зарождению свободного джаза можно углядеть ещё в бибопе с его культом естественности музыкального жеста и тягой к диалогизму. Бибоп освобождал музыкантов не только от штампов и идиом свинга, но и от дирижёров, продюсеров и вообще, от бизнес-структур. Корпоративный либерализм свинга основывался на идеях «американского образа жизни», т. е., культуры массового производства, потребления и изобилия. Музыка свинга служила только целям развлечения (например, для танца) и ничему более. Бибоп напротив, обращался напрямую к зрителю и налаживал с ним диалоговые отношения»32. И ещё: «Благодаря своей радикальной музыке музыканты бибопа вновь подтвердили ценность свободного музыкального высказывания. Это происходило в рамках определённой группы музыкантов, но каждый из этих музыкантов вступал в диалог друг с другом и с аудиторией. Это были люди без предубеждений и с открытыми ушами»33 Расширяя границы импровизации в своём творчестве, музыканты бибопа не только вступили в ранее неизведанные области новой музыкальной риторики, но и значительно усложнили и расширили круг своих выразительных средств. Джаз лишается статуса популярного искусства и становится контркультурой.
Индетерминизм. Дж. Кейдж
«Функция длительности, функция физического времени её развёртывания, музыкальное развитие могут вмещать "случайности" на многих стадиях, на разных уровнях композиции. В общем и целом, следствие здесь — с наибольшей вероятностью — будет выражаться в сцеплении алеаторных событий в пределах некоторой недетерминированной длительности»94 Таким образом, к областям уместным для присутствия случайности он относит (частично) синтаксис композиции и форму. Первая зона касается только лишь ритмических параметров ткани {«гладкое время»). В этом понятии можно усмотреть аналог традиционным терминам rubato или ad libitum. Данный метод ограниченной алеаторики осуществлён автором, например, в сочинении "Derive І" для ансамбля (1984), где ткань ритмически не полностью синхронизирована. Вторая территория случайности отдана композитором макроформе и также осуществлена им на практике в Третьей фортепианной сонате (1955-57), где последовательность частей формы избирается самим исполнителем по принципу элементарной комбинаторики. Тем не менее, автор, как и в своих теоретических работах, так и на практике вплотную подходит к понятию «мобильных форм», что можно наблюдать и по его экспериментам в области «work-in-progress» и в его высказываниях:
«Произведение становится уже не «направленной архитектурой», продвигающейся от «начала» через известные «перипетии» к «концу»; намеренно стимулируется потеря чувствительности к границам, время прослушивания становится не направленным — оно образует, если угодно, «шарики» времени. Это приводит нас к такой концепции творчества, где «конечное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора; в произведение, которое никогда не бывает окончательным, вводится случайность...»95
Принципы мобильной композиции также осуществлены П. Булезом на практике в сочинениях: Две импровизации на Малларме (1957), "Tombeau" для оркестра (1958), «Поэзия для власти» (1958), «Складка за складкой» (1960).
Более крутой вираж творчества можно наблюдать у К. Штокхаузена. Осознавая кризис сериализма, в 1958 году он пишет: «В тотальном сериализме все элементы системы равны по отношению друг к другу. Они действуют благодаря одному и тому же процессу, который многократно тиражируется на протяжении всего сочинения. Эти процессы, подобные технике мультипликации, тем не менее, приводят к тотальной статике. Если вы хотите выделить один какой-нибудь элемент, то вы должны предпочесть его другим элементам. Однако это радикально противоречит концепции сериализма. Для достижения разнообразия музыкальной ткани композиторы вынуждены применять иные средства выразительности (например, пространственное перераспределение)»96
Под влиянием идей Дж. Кейджа, примерно в 1958 году, он отходит от классического сериализма и начинает разнообразные эксперименты по введению в свои сочинения элементов случайности и мобильных форм. К этому времени он осуществляет теоретическое и практическое обоснование мобильных форм. Можно сказать, что в его музыке в целом происходит
1) Первое внедрение элементов случайности носит ограниченный характер в сочинении для духового квинтета "ZeitmalSe" (1955-56). Здесь серия темпов включает в себя такие относительные элементы, как «насколько возможно быстрый темп» и «насколько возможно медленный темп». Разумеется, у каждого отдельного музыканта эти параметры будут различными. 2) Качественный пересмотр природы пуантилизма в сочинении для 3 оркестров "Gruppen" (1955-57). Композитор приходит к новому для себя понятию «статистических формаций». 3) Практическое и теоретическое обоснование «момент-форм». Этот качественный сдвиг в сторону освоения мобильных форм, при котором музыкальная форма предстаёт не в виде направленного процесса, но в виде постоянно присутствующего в кадре или за кадром вневременного континуума. К сочинениям этого типа относятся "Momente" (1962-64), "Zyklus" (1959), "Refrain" (1959), "Plus-Minus" (1963). Эти и другие сочинения этого периода содержат те или иные относительные параметры музыкальной ткани. Его "Klavierstuck XI" (1956) можно считать первым значительным европейским опытом по освоению мобильных форм. Эта музыка, записанная на 19 разрозненных листах бумаги, предполагает произвольную последовательность их исполнения, повторность, а также, изменение некоторых параметров музыкальной ткани (динамики, темпов, артикуляции, регистров).
Феномен АММ и электроакустическая импровизация
«К концу 70-ых годов мне стало ясно, что играть джаз стало бессмысленно. Это была музыка другого времени и другого континента. Всё это для меня превратилось лишь в историю. Я не был частью того уже исчезнувшего мира и того времени, когда создавался джаз. Продолжать делать это было бессмысленно... Если бы я родился на 13 лет раньше, тогда, возможно, я бы и принял джаз... Но я вырос вместе с рок-музыкой и с современной академической музыкой. При мне появились первые сочинения пионеров электроники. Вот, что меня по-настоящему волновало! Свободная импровизация, которую я услышал в конце 70-ых годов, казалось, бросала вызов существующему порядку вещей. Она воплотила в себе все те поиски, которые велись музыкантами ранее. Это было ответом и на новшества авангарда, и на эксперименты Кейджа, на энергию и чувство физического жеста в джазе. Но в этом было и нечто большее — искусство вслушивания в звук, как творческий процесс»130 Эдди Прево:
«Большинство музыкантов АММ рассматривало джаз, как главного исторического и артистического предшественника свободной творческой импровизации. Джазу свойственна стратегия отчуждения — он всеми силами сопротивлялся навязываемой ему белыми капиталистической культуры. Но не у многих из большинства стилей джаза есть реальная практика осуществления этих процессов или политических стимулов для их возникновения. Немногие могут заметить конфликт между афро-блюзовыми и западными классическими и популярными традициями в этой музыке. Всё это стало возможным благодаря мобильности импровизационного элемента, который гарантирует свободу для личного высказывания. Очень часто сильные стилистические особенности, появившиеся в результате истинных новаций (как в бибопе), становятся рутинными и музейными со временем (это касается, разумеется, и европейских традиций).
Множество джазовых музыкантов и комментаторов считают музыку и другие искусства нейтральными и замкнутыми в себе, ничего не говорящими об окружающем мире. Музыка, для них, является продуктом, который будет потребляться, удовлетворяя потребности аморфных аппетитов. Быть похожим на водевиль — сомнительная выгода для джаза»131
Утеря культурного и социально-политического контекста и приобретение нового неизбежно сказывалась и на эволюции свободного джаза. Укажем три основных отличия свободной импровизации от американского фри-джаза: 1) разрыв с афро-американскими музыкальными традициями; 2) расширение стилистической географии и, одновременно, отказ от использования идиоматических клише, присущих музыкальным культурам представляющих эту географию; 3) более сильное воздействие идей «второй волны авангарда» и американской экспериментальной музыки132 Первая и вторая/третья тенденции условно совпадают с двумя историческими этапами развития новой импровизационной музыки в Европе. Любопытно, что многих музыкантов первого поколения автоматически принято относить к европейскому фри-джазу, тогда как большинство музыкантов второго поколения именуют музыкантами свободной импровизационной музыки или же музыкантам электроакустической импровизационной музыки (EAI). И в первом, и во втором случае подобная двойственность в определениях имеет под собой реальное основание и с таким положением вещей приходится только мириться. Всё это лишь доказывает стилистическое разнообразие свободной импровизации и активность межстилевых диффузионных процессов на современной импровизационной сцене.
Тем не менее, воздействие джаза, как ведущей мобильной на то время импровизационной культуры следует признать неоспоримым133. Это отмечает также Ц. М. Виллавиченцио: «Маловероятным кажется то, что стремление к свободному музыкальному волеизъявлению вызвано только лишь недовольством музыкантов теми ограничениями, которые накладывают на исполнителя принципы композиционной музыки. На развитие свободной импровизации оказала огромное воздействие практика джазового музицирования»134. в импровизационной (и не только) музыки:
— соответствие стилистических идиом личным эстетическим пристрастиям исполнителя, что не исключает, а только подталкивает последнего к их творческой переработке; свободный выбор стилистики свидетельствует также о свободном отношении к ней, об отсутствии необходимости ортодоксально придерживаться её идиом; пожалуй, здесь мы
Аудио примеры по джазу и фри-джазу. Компакт-диск (CD1)
Обратимся для этого к замечательному труду У. Эко «Открытая форма», где автор проводит любопытные аналогии форм в искусстве с установками теории информации. Сравнивая неустойчивость с хаотическим состоянием, мерой которого является энтропия («соприсутствие всех возможностей»215), он отмечает, что энтропия прямо пропорциональна количеству информации, которую, однако, с увеличением её роста всё труднее прочитать: «чем больше информация, тем труднее как-то ее сообщить, и чем яснее какое-либо сообщение, тем меньше в нем информации»216. Прямо на этой же странице он предлагает универсальный способ анализа таких информативных структур, который применим и в нашем случае со свободной импровизацией: «1) находясь в изначальной неупорядоченности, я очерчиваю и утверждаю некий порядок как систему вероятности, то есть устанавливаю определенный код; 2) находясь в этой системе и не возвращаясь к тому, что ей предшествовало, я (излагая сообщение, которое является двусмысленным по отношению к установленным правилам кода) ввожу элементы неупорядоченности, которые вступают в напряженную диалектическую связь с основным порядком»217
Остаётся добавить, что это рассуждение относится к коммуникативной информации, т. е. информации, которую мы способны постигнуть. Коммуникативная часть информации является только частью полной статистической информации, которая в большинстве случаев принципиально не постигаема.218
В случае с формами свободной импровизации мы должны опираться на элементы стабильности, которые способны организовывать относительно устойчивые структуры. К таким элементам могут относиться любые достаточно интенсивно повторяющиеся элементы, родственные и пролонгированные элементы и их сочетания. Непрестанная «борьба порядка и приключений» (Г. Аполлинер) и создаёт формы импровизаций. Как отмечает У. Эко:
«Чистая неупорядоченность, никак не сообразованная с субъектом, привыкшим действовать в рамках определенных систем вероятности, не сообщает ничего. Тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к возмооїсности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования, присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя.
Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамическая диалектическая
Рассмотрим с этих позиций замечательный альбом группы АММ "Fine" (2001)220. Постараемся выделить в этой музыке возникающие элементы стабильности и, исходя из этого, обрисовать некие контуры складывающейся общей формы. Этот альбом — яркий пример «классического» зрелого периода творчества группы и отличается какой-то особой уравновешенностью и взвешенностью красок. Ансамбль в данном случае представлен тремя музыкантами: К. Роу — препарированная электрогитара, электроника; Дж. Тилбери — ф-но, Э. Прево — перкуссия.
Это 58-минутная импровизация представляет собой протяжённый континуум, в котором отчётливо выделяются достаточно рельефные разделы. Альбом разделен на 8 треков, но внутренняя логика этой музыки не подчиняется этому делению, за исключением некоторых эпизодов.
Начнём с первого трека, поскольку его окончание практически совпадает с завершением своеобразного трёхчастного вступления. Несмотря на крайне сдержанный его характер, в контексте всей импровизации я бы охарактеризовал эту музыку, как достаточно неустойчивую. При этом само вступление ясно делится на три относительно самостоятельных раздела (при желании их можно назвать предложениями): [0 00"-4 10"] — [4 10"-7 00"] — [7 00"-8 34"]. При более внимательном прослушивании мы услышим, что и первое «предложение» делится на 2 неравные «фразы»: [0 00"-Г30" — Г30"-4 10"]. Таким образом, мы уже с первых секунд музыки сталкиваемся с неким подобием «риторического высказывания». «Предложения» выступают здесь в роли недосказанных, нереализованных интенций. Музыканты как будто бы ищут подходящий для реализации материал, но пока не находят его. Несмотря на то, что каждое «предложение» структурно
