Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Песенный стиль Сибелиуса как фундаментальная основа финской камерно-вокальной музыки XX века
1. Поэтика песенных текстов. Взаимоотношения вербального и музыкального рядов 19
2. Специфика музыкального языка в песнях Сибелиуса 40
3. О циклическом единстве песен Сибелиуса 69
Глава II. Поэтика природы 82
1. Времена года — инвариантные мотивы финской песни ... 82
2. Пейзаж, и его устойчивые виды 120
Глава III. Претворение народно-жанровой тематики 147
]. Волны «калевалъского ренессанса» 149
2. Характерная тематика и жанры 168
3. Образы Лапландии и саамский фольклор в профессиональном творчестве 191
Глава IV. Пути развития финской камерно-вокальной музыки во второй половине XX века
1. Новые тенденции в семантике и структуре вербальных текстов и воплощение этих тенденций в музыке 208
2. Период стилистического плюрализма и новые тенденции в музыкальном языке и эюанровои сфере 225
Заключение 257
Нотное приложение
Литература 328
- Поэтика песенных текстов. Взаимоотношения вербального и музыкального рядов
- Времена года — инвариантные мотивы финской песни
- Волны «калевалъского ренессанса»
Введение к работе
XX век явился самым значительным этапом в истории финской музыки, временем подлинного расцвета всех ее жанровых сфер — симфонии, оперы, камерно-инструментальных и хоровых композиций. Очень важной составляющей финской культуры была камерно-вокальная музыка, весомо отразившая разнообразные художественные тенденции столетия, множественность эстетических принципов и стилевых ориентации. Ее становление протекало в постоянном взаимодействии национально-фольклорных элементов и профессиональных норм западной традиции.
В развитии финской музыки XX в. можно отметить три больших периода, границами которых служат судьбоносные события в истории и культуре страны Суоми. Началом первого периода, вероятно, следует считать 1882 г., когда, согласно Т.Хаапанену, страна «вошла в свою музыкальную зрелость» [цит. по: 275, 36]. Это был год основания двух столпов национального музыкального искусства — Хельсинкского Музыкального института (который в 1924 г. был переименован в Хельсинкскую консерваторию, а в 1939 г. — в Академию имени Сибелиуса) и Хельсинкского городского оркестра, впоследствии получившего статус филармонического. Концом первого периода стал год обретения страной независимости (1917), второй продолжался до вступления Финляндии в войну с Советским Союзом (1939-1940), третий период начался после Второй мировой войны. Эти события не могли не оставить глубокого следа в сознании финского народа и, конечно, нашли отражение во всех сферах его духовной жизни.
Разумеется, определение основных этапов в истории финской музыки XX в. не лишено известной условности. В пределах каждого периода сталкивались и взаимодействовали между собой разные творческие направления1. Естественно, что каждый новый виток истории (пусть даже в таких масштабах, как 10-20 лет) высвечивал новые грани в эволюции камерно-вокальной музыки.
Эпоха национального романтизма (именуемая также новым романтизмом, национальным неоромантизмом) традиционно рассматривается как золотой век фин 1 П. Хелистё, в частности, указывает: «Период 20-х годов был также отмечен рождением модернистских течений. Первую волну этого периода представляла тройка композиторов — Вяйне Рай-тио, Аарре Мериканто и Эрнест Пенгу...» [232,23].
ской культуры. В литературе2 и изобразительном искусстве периоду национального романтизма обычно отводят не более десяти лет — от середины 1890-х до середины 1900-х гг. Между тем в музыкальной культуре он оказался гораздо более долгим, охватив фактически всю первую половину XX в. Так, Музыкальный словарь Гроува предлагает по-новому взглянуть на верхнюю и нижнюю границы данного периода, ведь Л.Мадетойя называется одной из ведущих фигур финского национального романтизма после Сибелиуса, тогда как основателем, согласно И.Орамо, является А. Г.Ингелиус(1822-1868)3.
Расцвет музыкальной культуры Суоми на рубеже ХІХ-ХХ вв. был тесно связан с общим подъемом духовной жизни общества . Идеи национального самосознания, выдвинутые в 1880-х гг. движением «Молодая Финляндия», не только объединили различные артистические круги, но дали мощный толчок развитию всех видов искусства. Крупнейшей фигурой финской музыки, определившей пути ее развития в XX в., был Я.Сибелиус. Поскольку целью данной монографии является стремление системно исследовать развитие финской камерно-вокальной музыки XX в., то вполне естественной точкой отсчета становится наследие Сибелиуса, которое в отечественном музыкознании не получило специального освещения. Несмотря на многочисленность зарубежных работ, важнейшие проблемы, касающиеся его песен, также не нашли в этих трудах обстоятельного научного описания.
В кратком очерке, посвященном песням Сибелиуса, Астра Десмонд [286] главное внимание уделяет сюжетных линиям стихотворных текстов, причем выбор песен осуществляется произвольно, исходя из вкусовых пристрастий самой исследователь 2 К кругу писателей-неоромантиков литературоведы обычно относят Э.Лейно (1878-1926), Л. Онерва (1882-1972), В.Килпи (1874-1939), Й.Линнанкоски (1869-1913), Ларин-Кюёсти (1873-1948).
3 Мы склонны полагать, что Ингелиус выступает скорее духовным предшественником, нежели подлинным выразителем эстетики сформировавшегося движения. Первую финскую симфонию, сочиненную Ингелиусом в 1847 г., Э.Салменхаара рассматривает не более чем «историческим курьезом» [275, 33]. Комментируя данное сочинение, он пишет: «Хотя она [симфония] и содержит часть, озаглавленную Scherzo finnico, имеющую калевальский размер 5д, в самой музыке нет ничего специфически финского, а владение оркестром было дилетантским» [там же, 33].
4 Проблема взаимосвязи творчества Сибелиуса с культурно-историческими переменами, происходившими в Финляндии на рубеже XIX-XX веков, подробно освещена в монографии В.И.Ниловой [см. 155].
ницы. Вероятно, в 1947 г. Десмонд ставила задачу популяризировать вокальную музыку композитора, считая одним из главных препятствий к ее широкой известности шведский язык, на котором написано большинство его сочинений. Некоторые выводы автора вызывают недоумение: «...северные народы находят очарование в таких простых вещах, которые могут банально звучать для нас. Бесспорно то, что песни Грига, популярные в его собственной стране, не всегда также привлекательны для большинства англичан, и очень возможно, что финские и шведские музыканты будут полностью не согласны с мнением, выраженным здесь о многих песнях Сибелиуса» [286, 136]. К числу научных наблюдений невозможно отнести и такое замечание: «...трудно избежать разочарования при первом знакомстве с его песнями» [там же, 108]. В работе чрезвычайно скупо представлены музыкально-аналитические экскурсы, причем некоторые из них если и делаются, то лишь как демонстрация композиционных недостатков, среди которых автор видит следующие: «...тенденция заканчивать песни слишком обрывисто с последним словом стиха, без какой-либо постлюдии или подходящего закругления, бедность изобретательности в фортепианном письме и слишком частое использование оркестровых средств» [там же].
Наиболее ценной частью западной литературы о Сибелиусе является пятитомная монография «Ян Сибелиус» Эрика Тавастшерны, неоднократно издававшаяся на разных языках [см. 353-357]5 и ставшая первой фундаментальной работой, в которой творчество композитора представлено на широком культурно-историческом фоне. По полноте и научной достоверности биографических сведений она во многих отношениях остается непревзойденной и по сей день. Тавастшерна был первым ученым, получившим доступ к сибелиусовским дневникам и переписке в финских и зарубежных архивах, и был первым, кто дал периодизацию творчества Сибелиуса, обозначив три периода: с 1892 по 1902 год — «период калевальской романтики», до начала 20-х гг. — «европейский», начиная с 20-х гг. — «универсальный»6. Определенным недостат 5 К сожалению, издание на русском языке осталось незавершенным. В сокращенном переводе вышла только первая часть книги, составленная из двух томов оригинала [см. 207].
6 Классификация Тавастшерны на три стилистико-хронологических периода подвергалась справедливой критике. Систематизируя фортепианную музыку Сибелиуса, Р.А.Островский предложил сопрягать стилистические тенденции не с хронологическими, а с жанрово-типологическими параметрами [см. 161,35].
ком его в целом глубокой и серьезной работы можно считать неравноценность музыковедческого и литературно-биографического материала, крен в сторону последнего.
В 1965 г. в монографии Роберта Лейтона «Ян Сибелиус» [320] появилась отдельная глава о песнях. Скромная по объему, она отличается скорее популяризирующим, чем строго академическим характером. Лейтон не анализирует музыкальный язык песен Сибелиуса и не рассматривает их циклическое строение. Самой существенной частью книги, на наш взгляд, является ее справочный аппарат, в том числе и список вокальных произведений с указанием года их создания.
Наиболее крупной монографией 1980-х гг. стало исследование Эркки Салмен-хаары [347]. Видный финский композитор и ученый, глубокий знаток музыки XX в., написавший докторскую диссертацию о произведениях Д.Лигети, он осветил некоторые сферы творчества Сибелиуса весьма необычно, увидев в них те тонкости, которые ранее оставались незамеченными. Особенно это касается симфонического наследия мастера.
Определенный вклад в выявление проблем песенного творчества Сибелиуса вносит очерк В.Сирен [348], в котором справедливо отмечено, что уже хронология создания песен могла бы стать предметом изучения, так как нумерация опусов не всегда отражает реальную дату их сочинения [см. там же, 171]. Исследователь бегло высказывается об истоках вокальной музыки Сибелиуса, усматривая различные влияния — «от немецкой Lied, русского и скандинавского романсов, французского импрессионизма до древних песен финской фольклорной традиции» [там же, 172]. Ценной стороной очерка являются сведения о первых исполнителях песен, выдержки из писем и дневников композитора. С некоторыми утверждениями Сирен хочется полемизировать. Так, не выглядит убедительной мысль, что «после создания опусов 36, 37, и 38, где Сибелиус применил новые музыкальные идеи, связанные с жанрами рапсодии и баллады... в песнях опуса 50 он возвратился к обычной мелодической модели немецкой Lied и использовал более привычные фортепианные аккомпанементы» [там же, 176]. Как нам представляется, в песнях опуса 50 Сибелиус переосмыслил жанровые модели австро-немецкой Lied. Остается неясным в данном очерке и употребление отдельных терминов. В частности, это касается такого понятия, как «рапсодический стиль». Музыковедческие анализы, которые разъясняют стилевые характеристики, здесь отсутствуют.
Замечания о стиле камерно-вокальной музыки Сибелиуса, встречающиеся в зарубежной музыковедческой литературе, чрезвычайно противоречивы и поверхностны7. Один из примеров такого рода находим уже в предисловии Ю.Тииликайнена к изданию песен композитора: «Начиная с Третьей симфонии Сибелиус постепенно отходит от позднеромантического стиля, совершая поворот к классицизму и временами к внутреннему экспрессионизму. ... Две песни ор.35 (1908) выражают обе тенденции: структурную ясность (чередующиеся речитатив и ариозные разделы) в песне "Юбал" и напряженный экспрессионизм в "Теодоре"» [359, VIII]. Между тем в Музыкальном словаре Гроува можно прочесть следующее: «Тематизм произведений Сибе о лиуса обычно окрашен в характерные "нордические" тона ; в его гармоническом языке заметную роль играют принципы модальности. ... Окончательный отход Сибелиуса от романтизма XIX века был ознаменован Скрипичным концертом (1903), написанная четыре года спустя Третья симфония явилась чистым классическим образцом прозрачного нового стиля Сибелиуса» [145, 784]9.
Другую дату отказа Сибелиуса от романтического стиля называет композитор и музыковед Калеви Ахо — 1910 г. Именно тогда, по его мнению, Сибелиус «...начал писать произведения, ассоциирующиеся с экспрессионизмом, которые в 1920-х годах сменились опять-таки универсальным стилем позднего классицизма» [17,3].
Противоречивы наблюдения о песенном наследии Сибелиуса и в «Кратком очерке истории финской песни» Г.Дьюпше бакки. Автор использует понятие стиля столь широко, что усматривает «переход от стиля к стилю в течение одной песни» [287]. При этом Дьюпшёбакка ссылается на песню «Север» (ор.90 № 1), в которой, по его мнению, стилистическая модуляция осуществляется от «североафриканского ме 7 Разумеется, поверхностные суждения касались не только песен Сибелиуса. Так, Сигурд Фро- стерус охарактеризовал симфоническую поэму «Сага» (через сорок лет после ее создания) всего лишь как «блестящее оркестровое приключение без программной основы, высокомерную, пышную поэму рыцарства с острыми ритмами и мотивами во фразах, колеблющихся между северной меланхолией и южной страстью» [цит. по: 340,39].
8 Понятие нордического тона довольно часто встречается в музыковедческой литературе. Обычно под ним подразумевают «песенную простоту тематизма, строгость и даже аскетичность мелодического рисунка, некую балладную сумеречность колорита» [78,114].
9 Заметим, что «цветочный» цикл (ор.88), созданный в 1917 г., такой «окончательный отход от романтизма» ставит под сомнение.
лизма» до «тевтонской каденции». Нераскрытой остается и мысль о новизне формы трех песен — «Юбал» (ор.35 № 1), «Осенний вечер» (ор.38 № 1) и «Стрекоза» (ор.17 № 5). Он отмечает лишь следующее: «Иногда в этих песнях вокальная линия вбирает в себя всю экспрессию, тогда как фортепиано содержит лишь пуантилистские отклики. Этот концертный стиль далеко уходит от домашнего сочинительства и приближается к стилю песен, которые Лист и Рихард Штраус писали для великих примадонн» [там же]. Более убедительным в работе Дьюпшёбакки представляется вывод о том, что «язык сольных песен, созданных на шведскую поэзию, универсален, интернационален, подчеркнуто новаторский в областях гармонии и формы», однако он также не подкреплен анализом [там же]. Рассуждая о влиянии славянской музыки на песенное творчество Сибелиуса, Дьюпшёбакка находит его там, где оно кажется весьма сомнительным. В частности, источник меланхолического настроения — «неотъемлемую черту финского национального стиля» — он видит в «славянской жилке личности Сибелиуса» [там же]. Это представляется нам не совсем точным, ведь такая меланхолия является глубинным свойством и скандинавской культуры. В стихотворении Ру-неберга «Но моя пташка этого не замечает» печаль становится постоянным спутником радости: «И я радуюсь, хотя печаль все же гложет, я смеюсь, хотя слезы рвутся наружу из глаз». Наконец, Э.Григ отмечал в норвежских богатырских песнях «глубочайшую меланхолию... прорезаемую мимолетной полоской света», а общее свойство народной песни обозначено им как «резкий переход от глубокой печали к дикому, безудержному веселью» [цит. по: 28, 344].
Подводя итог обзору литературы, касающейся камерно-вокального творчества Сибелиуса, необходимо подчеркнуть, что в ней еще не ставились проблемы взаимодействия поэтического и музыкального рядов10, циклизации песен, соотношения тра 10 Ошибочными представляются нам две точки зрения, высказанные М.Браиловским и Ю.Тииликайненом. Первый считает, что Сибелиус «...исходит не из содержания текста и не из речевых интонационных особенностей. Музыкальная мысль рождается из общего поэтического настроения стиха» [37, 338].,Второй полагает, что Сибелиус в своем песенном творчестве «...точно следует за стихом, как в ритмике слов, так и в поэтических ассоциациях, и вносит в тексты лишь незначительные изменения» [359, IX]. Нам более близка точка зрения В.Сирен: «В песнях Сибелиуса текст функционирует подобно третьему инструменту; это часть трио, в котором голос, фортепиано и стих вместе создают музыкальную сущность [348,199].
диционного и новаторского. Алгоритмы стилистической эволюции в этой сфере творчества композитора практически не раскрыты, поскольку нет серьезного музыковедческого анализа большинства сочинений, а есть лишь разрозненные наблюдения. Разговор о вокальных сочинениях Сибелиуса носит характер некоторых замечаний по поводу и не становится предметом специального исследования.
На рубеже XIX-XX вв. разноликие направления литературного, музыкального и художественного творчества совмещались и своеобразно взаимодействовали с богатыми народно-национальными традициями. В начале XX в. тенденция проникновения фольклора в композиторское творчество была осознана в финской музыке как основополагающая, что отразило духовные и художественные искания деятелей искусства. Именно в этот период финская музыка погрузилась в поэзию «Калевалы» и «Кантелетар». Обе книги Лённрота стали носителями и «конденсаторами культурной памяти» (Ю.Лотман), надолго определив все важнейшие семантические линии музыкального искусства Финляндии11. «Калевала» и «Кантелетар» пробудили в композиторах Суоми глубочайший интерес ко всем сторонам народной жизни, что претворилось в такие уникальные темы, как празднование Иванова дня, почитание хорошо налаженного дома и скотного двора, прославление национальной кухни.
Ломка стилевых норм, характерная для европейского искусства первых десятилетий XX в., сказалась и на финской камерно-вокальной музыке. Ее новые черты рождались в результате интенсивного взаимодействия, сложного сплетения различных художественных направлений. Выдающийся финский поэт Э.Лейно ясно высказался об отношениях между финским неоромантизмом и европейским символизмом: «Национальный неоромантизм как таковой не является усвоенным символизмом, он представляет собой одно из проявлений романтических течений времени. Финский неоромантизм действительно получил от европейской сестры большой стимул. Другими словами, национальный неоромантизм развил в себе те качества, которые привнесли в искусство реализм и символизм» [цит. по: 195, 63].
Создание сольных песен для многих финских композиторов было делом первостепенной важности, а иногда и почти единственным жанром творчества 11 Первым музыкальным произведением, связанным с «Калевалой», стала увертюра «Куллерво» (1860) Ф.фон Шанца. Согласно каталогу Анри-Клода Фантапье, в Финляндии к 1985 г. создано около 330 музыкальных произведений, вдохновленных «Калевалой» [см.: 275,14].
(Ю.Килпинен, С.Нумми, Э.Марвиа). Многие мастера финской песни продолжили традиции XIX в., стремясь предоставить в распоряжение широких кругов музицирующих любителей разнообразную и художественно полноценную литературу. Творчество Феликса Крона, Илмари Крона, Акселя фон Котена, Креета Хаапасало, Илма-ри Ханникайнена отвечало потребностям любительского музицирования, формировало образованную слушательскую среду. Однако наряду с этой традиционной сферой в камерно-вокальной музыке появляется громадный пласт сложнейших концертных сочинений. Благодаря О.Мериканто и Сибелиусу песня становится важным художественно-эстетическим резонатором духовной жизни Финляндии.
Двадцатилетие между гражданской войной, разгоревшейся вскоре после провозглашения независимости Финляндии, и началом Второй мировой войны было весьма сложным. Как указывает Ахо, «...атмосфера культурной жизни Финляндии стала более нетерпимой поконсервативней. . .. Сибелиус утратил свои творческие ресурсы и почти не писал после 1929 года» [17, 4]. Ахо склонен наблюдать в этот период три стилевые группы. Доминирующую роль он отводит позднему романтизму, к которому причисляет четырех композиторов — Мелартина (1875-1937), Палмгрена (1878-1951), Килпинена (1892-1959), Мадетойю (1887-1947) [там же, 5-6]. «В период между мировыми войнами в Финляндии, — полагает Ахо, — был, в сущности, только один заслуживающий внимания представитель неоклассицизма, а именно У.Клами (1900-1961)» [там же, 7].
В своем докладе, посвященном развитию финской музыки после Сибелиуса, Ахо особо отмечает 1975 г., считая его «началом новой эры в становлении финского музыкального искусства» [там же, 24]. По мнению этого маститого финского композитора, отличительной чертой 1970-х гг. является «множественный характер» творчества, когда уходила в прошлое типичная для финской музыки ситуация лидерства какого-то одного мастера в течение целого десятилетия. На протяжении 1920-30-х гг. таким лидером, согласно Ахо, был Э.Мелартин, в 1950-х — А.Мериканто, в 1960-х — Й.Кокконен, в 1970-е гг. в стране оказалось несколько крупных композиторов.
Между тем в эволюции камерно-вокальной музыки картина лидерства будет выглядеть несколько по иному. В 1920-30-е гг. абсолютным корифеем в песенном жанре был Ю.Килпинен. В 50-х гг. свое весомое слово сказал Э.Раутаваара. 1960-е и 1970-е гг. ознаменовались появлением интереснейших вокальных циклов И.Куусисто (1933), Э.Салменхаары (1941-2002), С.Нумми (1932-1981), П.Хейнинена (1938), 1980-е и 1990-е гг. камерно-вокальная музыка весомо прозвучала в творчестве ПЛлканена (1945), Х.Вессмана (1949), Х.Ахмаса (1957), О.Кортекангаса (1955), Т.-Ю.Кюллёнена (1955), Т.Туомелы (1958). Вторая половина XX столетия выдвигает вперед имена Салменхаары, Раутаваары, И.Куусисто, Т.Марттинена, Вессмана, Туо-мелы, Хейнинена, Кортекангаса, Кюллёнена. В отличие от предшествующих десятилетий, отмеченных ориентацией на традиции Сибелиуса, во второй половине минувшего века происходят существенные изменения. Расширяется семантическое поле поэтических текстов, обновляется ладоинтонационность, осваиваются новые техники письма. Один из путей языкового обновления финской музыки во второй половине столетия связан с активным исследованием новых фольклорных ветвей (в частности саамской).
Долгое время находившаяся на периферии музыкальной жизни Европы, Финляндия в последней трети XX в. выдвигается на ведущие позиции. В это время она приобретает репутацию крупного центра музыкальных фестивалей и музыковедческих конгрессов. Финская музыка активно включается в общий мировой музыкальный процесс, что раздвинуло рамки камерно-вокального искусства, обогатило сферу его содержания и вызвало глубокий интерес к новым языковым средствам.
Существуя как самостоятельное явление уже более столетия, финская камерно-вокальная музыка практически не замечена наукой. В отечественном музыкознании по данной теме нет ни одной специальной работы. Зарубежные монографические исследования, ставящие научные задачи во всем их комплексе, также отсутствуют. В финском музыковедении историко-стилевая эволюция сольной песни не выходит за рамки информационных буклетов. Так, журнальная статья М.Тулойселы «Сольная песня финских композиторов: прошлое и настоящее» [361] вызвана выходом в свет серии нотных альбомов с сольными песнями финских композиторов . В очерке «Краткая история финской песни» Г.Дьюпшёбакки [287] главное внимание уделяется перечню композиторских имен и произведений в хронологической последовательности. В поле зрения финских исследователей находятся преимущественно отдельные 12 Издательство Warner/Chappell Nordic, выпустив нотную антологию истории финской песни от Т.Бюстрёма (1772-1839) и К.Коллана (1828-1871) до Э.Раутаваары (1928), дало в руки исследователей важнейший материал.
явления, рассматриваемые, как правило, в контексте индивидуального авторского стиля. В книгах, посвященных персонально какому-то композитору, обычно превалирует биографический аспект. Именно такой является книга Т.Элмгрен-Хейнонена о Тойво Кууле [290]. Однако далеко не все крупные мастера финской музыки получили на сегодняшний день даже научно документированное жизнеописание. Например, биография Килпинена укладывается в несколько страниц информационно-справочных изданий и каталогов [см.: 275, 295, 338, 352]. Наследие мастера, насчитывающее около 800 песен (многие из которых еще ждут своего издания), до сих пор не имеет ни одной монографической работы. Исследование камерно-вокального творчества Килпинена ограничено пока несколькими небольшими статьями [см.: 280, 281, 303, 306, 333], одна из которых принадлежит перу певца К.Борга, немало сделавшего, чтобы песни композитора все-таки стали звучать в европейских концертных залах13. Все остальные песенные пласты финской музыки вообще не освещались в литературе. Список публикаций по финской вокальной музыке чрезвычайно краток в сравнении с огромным нотным материалом, который ждет своего исследования14.
Разумеется, автор данной диссертации не берет на себя на роль «летописца», скрупулезно фиксирующего все имевшие место историко-художественные факты. Разнообразие и масштабы финской камерно-вокальной музыки таковы, что провести ее полную «инвентаризацию», дать детальный показ персоналий в одном труде не представляется возможным. Не претендуя на всеохватность, эта работа стремится обозначить выразительно-смысловые доминанты, поэтико-эстетические модусы финской камерно-вокальной музыки XX в., среди которых выделяются два важнейших — северный пейзаж и народно-жанровая сфера, существующие и за пределами породившей их эпохи национального романтизма.
Основная цель диссертации — показать финскую камерно-вокальную музыку XX века как единый культурно-исторический феномен, теоретически осмыслить ее 13 В последние годы интерес к творчеству композитора несколько оживился. Свидетельством этого явился репертуар международного вокального конкурса, проходившего в Штутгарте в апреле 2001 г. и построенного вокруг произведений Р. Штрауса, Г.Пфицнера и Ю.Килпинена.
поэтику и стилистическую эволюцию, художественные ценности и жанровые ориентиры. Песенное наследие столетия рассматривается, с одной стороны, в историко-хронологическом аспекте, а с другой — как явление целостное. В начале XXI века всё отчетливее видно, что вокальная музыка Финляндии представляет собой выдающееся явление европейского искусства. Без панорамного видения эволюционных преобразований песни невозможно понять и комплексно охватить картину финской музыкальной культуры ушедшего века. Для достижения этой цели в работе ставятся задачи:
- представить существование финской камерно-вокальной музыки XX столетия в основных жанровых разновидностях; обозначить ее важнейшие семантические пласты;
- выявить взаимодействие в вокальных жанрах традиционных и новаторских черт, национального и европейского опыта;
- обобщить поиски финских композиторов XX века в области жанровых разновидностей, тематики, образности, средств выразительности;
- показать теснейшую взаимосвязь профессионального творчества с народно-жанровой сферой, с фольклорными напевами и текстами, с эпосом «Калевала» и сборником лирической поэзии «Кантелетар»;
- очертить самые последние тенденции в семантике и структуре вербальных текстов, в эволюции музыкального языка камерно-вокальных сочинений;
- ввести в обиход отечественной науки значительный пласт музыкальной культуры Северной Европы, малоизвестные биографические материалы.
Разделение на «шедевры и всё остальное» (А.В. Михайлов) здесь утрачивает свою актуальность. Изучение малоизвестных или вовсе забытых сочинений оказывается важным не только для полноты исторической картины, но и для более глубокого уяснения индивидуально-характерных качеств произведений крупнейших финских мастеров. Таким образом, актуальность избранной проблематики обусловлена и внутренними потребностями развития теории камерно-вокального жанра, и общей устремленностью современного музыкознания к исследованиям культурологической ориентации.
14 Масштабы сольного песенного пласта финской камерной музыки видны и в количестве созданного: Килпинен —790 произведений, Э. Мелартин — свыше 300, Оскар Мериканто — около 150, Сибелиус — 110, Марвиа — свыше 100.
Научная новизна работы состоит в системной методологии — сочетании культурно-исторического, типологического и теоретического подходов к изучению материала, включении в орбиту исследования творчества не только выдающихся и значительных композиторов (Сибелиус, Куула, Килпинен, Аарре Мериканто, Салменхаара, Раутаваара, Илкка Куусисто), но и мастеров «второго ряда» (Марвиа, Каски, Нумми). Это позволяет рассматривать финскую камерно-вокальную музыку страны Суоми в жанрово-поэтическом, семантическом и музыкально-языковом аспектах, а значит, наблюдать, как обогащаются и изменяются в ходе эволюции проблематика, выразительные возможности, внутренняя структура песен. Впервые в отечественном и зарубежном музыкознании финская вокальная музыка XX века исследуется как самостоятельное явление с присущими ей специфическими чертами. Широкий исторический контекст анализа позволяет выявить пути ее развития в обозначенный период. В диссертации пересмотрен ряд положений, касающихся песен Сибелиуса, в частности, распространенное мнение об отсутствии у него вокальных циклов.
Впервые столь подробно представлено тесное взаимодействие финской камерно-вокальной музыки с фольклорными сферами — эпическими рунами, балладами, ка-лендарно-обрядовыми, семейно-бытовыми песнями. Впервые обозначена роль саамской культуры в формировании новых художественных смыслов.
Методы исследования в первую очередь определяются актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями. Изучение камерно-вокальных жанров в контексте культуры — одна из наиболее перспективных тенденций современного музыкознания. В диссертации широко используются данные различных отраслей искусствознания, истории и теории культуры. Существенное влияние на методологию диссертации оказала концепция вокальной музыки Е.А.Ручьевской с разработанной ею типологией взаимоотношений музыки и поэтического текста, анализом мелодической специфики вокального тематизма.
Важную роль в осмыслении национальных истоков творчества финских композиторов сыграли работы К.И.Южак, исследующие ладовое строение рунических напевов. Одним из основных был избран метод интертекстуального анализа, примененный как к музыкальному, так и вербальному художественному материалу (письма, статьи, дневниковые заметки композиторов). В этом плане трудно переоценить вклад Э.Тавастшерны, работы которого позволили осветить литературные и художественные склонности Сибелиуса, а также по-новому взглянуть на происхождение некоторых стилистических тенденций в творчестве композитора. Существенная роль отводится и компаративному методу исследования, так как важнейшие стилистические свойства финской камерно-вокальной музыки выявляются через сравнительный анализ с достижениями данного жанра в иных европейских странах.
Практическая ценность работы. Материал диссертации может быть использован в вузовских и училищных курсах музыкальной литературы и истории музыки, анализа музыкальных произведений, также может быть необходим исследователям культуры стран Северной Европы, полезен музыкантам-исполнителям, стремящимся постичь поэтику финской камерно-вокальной музыки.
Апробация работы. Идеи и материал исследования находят применение в педагогической работе автора — в курсах анализа музыкальных произведений, специального семинара «Теоретические проблемы музыки Финляндии и Скандинавии», читаемых в Петрозаводской государственной консерватории имени А.К.Глазунова. Основные положения исследования были представлены в докладах на Второй и Третьей международных научных конференциях «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера. Петрозаводский университет (2000, 2001), на XIII, XIV, XV международных конференциях по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии (Петрозаводск, 1997; Архангельск, 2001; Москва 2004), на Ш Международной конференции, посвященной творчеству Я. Сибелиуса в Хельсинки (2000), на 17-м Конгрессе Международного Музыковедческого общества в Лё-вене (Бельгия, 2002), на Международной научной конференции «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» в Российской академии музыки имени Гнесиных (сентябрь 2002), на международной научной конференции «Концепция синтаксиса в языке и музыке» в университете Сорбонна (Париж, 2003), на XIV Северном музыковедческом конгрессе (Хельсинки, 2004), на Четвертых и Пятых Скандинавских чтениях (Петербург, 2002 и 2004)
Структура работы. Диссертация содержит четыре главы, обрамленные введением и заключением, список литературы, приложение нотных примеров.
Поэтика песенных текстов. Взаимоотношения вербального и музыкального рядов
Мощное художественное вдохновение, которым отмечены камерно-вокальные сочинения Сибелиуса, композитор черпал из многих музыкально-поэтических источников. «Личность не развивается просто из самой себя, но приводится в движение всем, с чем соприкасается, подобно пчеле, собирающей мед с миллионов цветков», — эти слова А.Стриндберга, любимого писателя Сибелиуса, как нельзя лучше характеризуют его композиторское мышление [цит. по: 278, 3]. Сибелиус избрал для своих песен произведения 35 поэтов, принадлежащих к различным стилистическим эпохам и направлениям8. Его поэтические пристрастия, несомненно, отражают литературную атмосферу рубежа XIX-XX вв., вкусы и симпатии молодой финско-шведской интеллигенции, сплотившейся вокруг литературно-художественного кружка «Евтерпа»9. Обозначив более широкий взгляд на границы поэтического и музыкального искусства, «евтерпианцы» не оформили свои эстетические взгляды в некую систему. В первую очередь их культурный вклад выразился в активном просветительстве, направленном на расширение художественного кругозора10, в поощрении переводческой деятельности11, выпуске периодических изданий. Они не столько декларировали национальный романтизм, сколько эмоционально приобщались к нему через сюжеты, поэтические тексты, С 1915 по 1917 гг. она сотрудничала в журнале Э.Лейно «Sun nuntai». выставки произведений искусства и театральные постановки. Литературность становится важнейшей чертой эпохи национального романтизма12.
Среди поэтов, к которым Сибелиус обращался чаще всего, выделяется несколько имен. Это в первую очередь Ю.Л.Рунеберг (1804-1877)13, который к началу XX в. уже занял положение национального поэта14. Сибелиусу близка его возвышенная классицистская словесность 5, впитавшая в себя язык древнегреческой литературы и немецких философов16. Космические образы вселенной и ее творца, пространные рассуждения о бренности земного существования, лирическая вос 12 О литературности русской музыки начала XX века подробно пишет Т.Н.Левая [122,15].
Как пояснила нам преподаватель шведского языка в гимназии города Ґетеборга Илона Рин-не, эта реформа коснулась также отмены спряжения глаголов во множественном числе, окончания которых не имели никакого семантического значения. Данная реформа не была принята абсолютно всеми писателями, многие из которых продолжали использовать старые формы глагола до 1940-х годов. торженность традиционны для од, идиллий и философских посланий Рунеберга. Даже камерные стихи о любви («Сто дорог»), начинающиеся с обращения к Богу, звучат подобно монологам классицистских трагедий: «Великий Создатель, прости, не смотри, Господи, с гневом, что так часто в храме твоем я также думаю о нем!». Благодаря Рунебергу поэтика религиозных книг широко проникает в финскую светскую песню и становится характерной составляющей многих произведений17. Вместе с тем герой стихотворений Рунеберга — это, как правило, обычный человек, ничем не знаменитый (пастух, батрак, моряк, гребец, продавец цветов, дочь торпаря), взятый в своем естестве. Неисчерпаемой образной сферой была для поэта природа родной Финляндии, восторг перед которой выразился знаменитой строкой: «Какое же колдовство несет в себе Север?»
Времена года — инвариантные мотивы финской песни
Рождение финского музыкально-поэтического пейзажа приходится на период 1890-1900-х гг. Именно в это время поклонение северной природе становится краеугольным камнем поэтики национального романтизма, складывающегося во всех жанрах литературы и искусства1. Показательна оценка, которую дал Э.Раутаваара, деятель музыкального авангарда второй половины XX в., вокальному творчеству Т.Куулы, созданному на заре XX столетия: «В его песнях разработано направление, где отражаются индивидуальные черты человека в неразрывной связи со всеми особенностями северной природы. Музыку Куулы можно сравнить... с творчеством А.Галлен-Каллелы. Как и художники, он воплощает в своей музыке финскую культуру, ее самобытность, ее самостоятельность» [цит. по: 315,183].
Северная природа, времена года, пейзажи являются инвариантными мотива-ми финского искусства на протяжении всего XX в. Мощь и широта их эстетического звучания дают основание видеть в них подлинно финское начало, далеко не последнюю роль в котором играет и тяготение финнов к языческому мировоззрению . Пантеистическое одушевление природы объединило композиторов и поэтов Суоми, а значит, их общим девизом могла бы стать поэтическая строка Рюдберга «На брегах, в небесах и на море — всюду мы поклоняемся Богу».
Традиционная тема европейского искусства — времена года — имеет в финской музыкальной культуре свои особенности. Их взаимосвязь с национальным характером отмечал еще С.Топелиус: «Суровая северная природа, обладая восхитительной, но зато короткой весной, не может позабыть своей длинной зимней ночи. Точно так же и житель севера не в состоянии всецело предаться радостным впечатлениям» [213, 93]. С каждым сезоном сопряжен определенный комплекс художественных средств, призванных выразить тот или иной тип эстетического переживания.
В описании весны и лета обычно присутствует мысль об их скоротечности, а осень и зима воспринимаются как нескончаемо долгие, трагически безысходные. Все эти смысловые линии сплетаются, например, в песне Сибелиуса «Весна проходит быстро» (ор.13 № 4) на стихи Рунеберга: «Быстрее летит лето; осень медлительна, еще дольше тянется зима». О специфичности времен года на севере повествует и песня О.Мериканто «Прославление молодости» (ор.69 № 3) на слова И.Хяркёнена: «Опять наступила угрюмая осень, опять придет сердитая зима, солнце спускается ниже, ночь становится длиннее». Более того, исчезающий весенний снег — метафора быстротечности жизни, что выразительно воплощается в двух песнях Сибелиуса «Алмазы на мартовском снегу» (ор.36 № 6, 1900)4 и «Мартовский снег» (ор.36 № 5) на слова Й.Ю.Векселя.
Нередко тема времен года развертывается как цикл, следуя буквальному значению этого греческого слова5. Мотивы природного и жизненного круговорота тесно смыкаются с другой излюбленной темой финского национального романтизма — темой смерти, ведь природа также вечна и беспредельна, как смерть.
Лексико-семантические связи пронизывают песни, созданные в разные десятилетия. Роль слова как носителя тематизма была обозначена в свое время такими учеными, как В.Жирмунский, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Томашевский. Согласно их концепции в поэтическом тексте имеет место знаменательное слово, представляющее собою тему. «В многообразной символике поэтического произведения, — писал Р.Якобсон, — мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. .. Наряду с варьируемыми элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, а нередко и всего творчества поэта» [272,145-14б\. Эта «постоянная мифология» объединяла целые пласты финской поэзии и созданной на ее основе музыки. Анализ поэтических мотивов не только раскрывает национальное своеобразие финской камерно-вокальной музыки, но и помогает уяснить пути ее исторической эволюции.
Культ путешествий, царивший среди финских художников, композиторов и поэтов на рубеже XIX-XX вв., в немалой степени способствовал развитию в их творчестве жанра пейзажа . Большинство деятелей финского искусства и литературы (Я.Сибелиус, Т.Куула, Э.Мелартин С.Палмгрен, С.Ранта, С.Нумми, Э.Лейно7, К.А.Тавастшерна, Л.Онерва, В.Коскенниеми, Ларин-Кюёсти), испытывая тягу к далеким странам , были настоящими знатоками природы и ландшафтов своей родины, изучали ее самые отдаленные уголки. Многим из них близки слова Рунеберга: «Трудно представить себе более чистое, прекрасное и возвышенное проявление божественного, чем то, которое мы находим в величественных картинах глухих краев, в их уединенности, в их глубоком всеобъемлющем покое» [цит. по: 89,181]. Поездки финских художников, поэтов и композиторов по разным регионам Финляндии и Карелии проходили вне благ цивилизации и нередко напоминали походы крестьян и рабочего люда на заработки. Т.Элмгрен-Хейнонен отмечал, что «Т.Куула с сумкой в руках, с рюкзаком за спиной, в сапогах путешествовал по разным деревням. В светлые летние ночи он часто спал под сосной, и это его нисколько не тяготило» [290, 120]. Такие путешествия, бесспорно, отличались от традиционного туристского паломничества, которому писатели, художники и музыканты обычно предавались во Франции, Италии, Германии, Швейцарии, природные объекты которых нередко становились достопримечательностями.
Волны «калевалъского ренессанса»
На рубеже XIX-XX вв. неоромантики мечтали о «калевальском ренессансе» и призывали искать финские национальные истоки, эпику и архаику в «Калевале» и ее «сестрице Кантелетар» (выражение Лённрота). Осенью 1890 г. Сибелиус писал: «Сейчас с увлечением читаю "Калевалу" и уже начинаю гораздо лучше понимать финский. "Калевала" представляется мне необыкновенно современной; на мой слух, это настоящая музыка — сплошные темы с вариациями. Сюжет ее не столь важен по сравнению с мыслями и настроениями, заложенными в ней: боги тоже живые существа...» [цит. по: 207, 65]9.
Пиетет перед «Калевалой», рунопевцами и патриархальным бытом складывался постепенно, вместе с утверждением в финской литературно-художественной среде определенных эстетических взглядов. Поэты-неоромантики (братья Лейно, Ларин-Кюёсти) провозгласили своим идеалом героев «Калевалы», стали родоначальниками паломничества в места, где жили рунопевцы. Важным моментом явилось использование финскими поэтами формальных приемов калевалъского стиха. Стилизации Э.Лейно даже вызвали в литературных кругах дискуссию о целесообразности таких поэтических опытов.
Характеризуя национальный романтизм, поэт Р.Коскимиес указывал, что в нем «можно видеть признаки модернистского разрушения формы, идейные черты и изобразительные средства символизма, но все французское растворяется в национальном колорите "Калевалы"» [цит, по: 195, 63]. Этот колорит, несомненно, порожден и рунным мелосом.
Размышляя о национальном начале в музыке, Сибелиус писал: «Индивидуальный стиль — это... отпечаток, налагаемый на творчество художника его личностью. Национальный стиль — это уже отпечаток в нем характера самого народа. ... Художник, неразрывно связанный с музыкальным фольклором своей страны, обладает большой широтой кругозора, что позволяет ему взглянуть на многие вещи по-новому и направить свои творческие устремления по совершенно отличному от других композиторов руслу. ... Но в использовании выразительных средств ему следует освободиться от какой бы то ни было ограниченности мышления. И это произойдет тем быстрее, чем масштабнее личность художника» [цит. по: 207,174]10.
Следовательно, национальный стиль, о котором писал Сибелиус, представляет сложное единство, функционирующее как многоуровневая система, как комплекс соподчиненных элементов (интонационно-образного строя, метроритма, гармонии, фактуры, приемов формообразования, жанрово-стилистических средств). Национальный стиль фокусирует в себе многие проблемы, выраженные в известных диалектических «парах»: народное и профессиональное, традиционное и новаторское, национальное и интернациональное.
Сибелиус никогда, в том числе и в камерно-вокальной музыке, не прибегает к прямому цитированию рунных мелодий, но моделирует их интервально-мелодические и метроритмические черты11. Рунные напевы рассматриваются им как своего рода словарь конструктивных элементов. Типичные признаки восьмисложных рунных напевов — силлабический (скандирующий распев), пятидольный тактовый размер с «финским окончанием» (то есть с замедлением двух последних слогов), симметричность, уравновешенность восходящего и нисходящего движения, се-кундовый спуск от побочной опоры к главной — неоднократно встречаются в его сочинениях. В.Сирен, усматривая влияние руны в песне «К вечеру» (1898) — одной из немногих песен, написанных на финский текст, указывает: «Хотя Сибелиус пишет ямбические линии пентаметра в размере 34, певец, желающий сохранить естественный поток лирики, будет игнорировать тактовые черты и петь песню как состоящую фраз, пятидольную мелодию руны. ... Сибелиус объединил формальную структуру четырнадцатистрочного сонета с гипнотическим повторением нисходящих фраз и повторяющихся нот, типичных для древних песен, разрешая напряженность через гармонические изменения» [348,193].
Интерес композитора к рунным напевам, по мнению Э.Тавастшерны, проявляется и в первой части песни «Грезы» (ор.13 № 5) [207, 118]. Пятидольные фразы, «уложенные на размер 34», имеют характерные концевые замедления. Но связь с рунным мелосом этим не ограничивается. Звукоряд напева не превышает пентахорда. Фор-мульность попевки подчеркнута и константностью ритма. Э.Тавастшерна видит индивидуальные черты сформировавшегося стиля Сибелиуса в остинатных фигурах, длительных органных пунктах, специфическом ладовом колорите тематического материала, сумрачной окраске созвучий и эпическом характере кульминации [там же, 95].
«Рунический мелос, — пишет К.Южак, — завораживает обилием неплавного движения, разнообразием нешироких скачков» [268, 40]. Квартовые и квинтовые ходы соединяются с терцово-секундовыми в неповторимый интонационный комплекс, с которым связано представление об уравновешенности рунического тематизма, его эпико-созерцательной сущности. Песня Сибелиуса «Но моя пташка этого не замечает» буквально соткана из вышеназванных интонационных элементов (пример 3.1). Даже присутствие двух однонаправленных квартовых ходов (e-a-d) имеет явно фольклорный генезис13. Мелодические линии, лишенные широты дыхания, представляют систему вариантно повторяемых мотивов.
