Содержание к диссертации
Введение
Глава I Исторические модусы действа в жанрах русской музыки начала XX века с. 26
Глава II Жанровые признаки действа в хоровых произведениях 1970-90-х годов с. 64
Глава III Хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум» как образец жанровой драматургии и стилистики музыкального действа с. 102
Заключение с. 134
Библиография с. 150
Нотные примеры
- Исторические модусы действа в жанрах русской музыки начала XX века
- Жанровые признаки действа в хоровых произведениях 1970-90-х годов
- Хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум» как образец жанровой драматургии и стилистики музыкального действа
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В отечественном музыкознании последних десятилетий заметно возрос интерес к проблемам, посвященным восприятию и изучению наследия духовного искусства, к вопросам отражения его традиций в поэтике национальной композиторской школы. Среди множества аспектов, связанных с осмыслением этой области музыкального творчества, безусловно, важным является обращение исследовательского внимания к такому феномену в русской музыкальной культуре, как действо.
Иногда термин «действо» требуется для уточнения замысла про
изведения, иногда это авторская ремарка, которая, выносится в заглавие,
і Но в обоих случаях композиторы подразумевают действо как реальную
музыкальную структуру с определёнными свойствами и такими характерными качествами, которые поддаются выявлению и воссозданию. Рассуждая о жанровой природе своих сочинений, Г.Свиридов неоднократно высказывался о желании написать действо. В.Гаврилин употребляет термин «действо» в заглавии своих произведений.
И в музыковедении существует явная необходимость в применении термина «действо». Так, эта категория встречается в отечественном музыкознании как определение жанровых особенностей некоторых произведений А.Кастальского и И.Стравинского. Б.Асафьев, высоко оценивший исторические реконструкции А.Кастальского, говорит о рождении в русской профессиональной музыке новой сценической формы — действа [15,229]. С.Зверева пользуется термином «действо» свободно, обозначая им конкретный жанр [72].
Понятие «действо» особенно актуализируется в XX веке для описания процессов, связанных с трансформацией жанровой системы, с её кардинальными преобразованиями. В понятие «действо» композиторы начинают вкладывать определённый смысл, содержание и соотносить его с конкретными средствами музыкальной выразительности. Тем не менее в современных исследованиях, посвященных проблемам типологии жанров, мы не находим дефиниции действа. Действо не обозначается как самостоятельный жанр, как полноправный член жанровой системы.
В композиторском творчестве действо обнаруживается в разных аспектах, но не как сумма признаков «жанра второго плана», а как особое качество «внутренней формы», ощущаемое вне зависимости от вида (типа) произведения. В первую очередь, это касается области музыкального театра, а также кантатно-ораториальных и хоровых произведений с элементами театрализации.
«Действо» может служить универсальным культурным определением, применяемым для обозначения явлений, не относящихся к музыкальному творчеству. Во второй половине XX века круг значений слова «действо» существенно обновляется за счёт употребления его по отношению к таким видам концептуального искусства, как хеппенинг и пер-форманс-арт. Последний специализируется на изображении состояний сознания, может иметь ритуально-мифологический характер, воскрешать архаические, магические обряды, вызывать аллюзии со средневековыми мистериями.
В музыкальном искусстве термин «действо», как правило, сосуществует с каким-либо конкретным «академическим» жанровым обозначением: симфония-действо, балет-действо, опера-действо, оратория-действо. Сочинения, анализируемые в настоящей работе, имеют синте-
тическую жанровую природу. Содержание их обращено к темам, связанным с историей Древней Руси, её фольклорно-обрядовой и духовной культурой.
В исследовании феномена действа, помимо музыковедческих трудов, основополагающее значение приобрели исследования выдающихся учёных, представителей разных областей культуры. В работе используются идеи историков литературы, философии и фольклора (Г.Богатырёв, А.Гуревич, Л.Иванова, Д.Лихачёв, А.Панченко).
Понятия о сущности действа, впервые сформулированные Б.Асафьевым, послужили изначальными параметрами, по которым избирались произведения для рассмотрения в данной диссертации. «Сущность "действа" /.../ сводится к отрицанию обычных элементов драмы: завязки, нарастания борьбы и её разрешения, словом, всякого развития действия, обусловленного придуманным сюжетом. То же, что было в драме или комедии фоном или рамкой (быт), становится теперь самодовлеющей ценностью, при условии выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности. Личные переживания устраняются или возможны не как противопоставление единому действующему лицу - народу, а как отдельное выражение всем знакомых и всеми ощущаемых привычных радостей и горестей» [15, 98].
Изучение природы музыкального действа неразрывно связано с познанием культурных ценностей, исторической среды, в которой оно «произросло». Особенно важными в этом отношении представляются труды П.Флоренского и Вяч.Иванова, в частности, суждения философов в отношении соборного искусства, соборного действа.
На формирование концепции феномена действа также оказали влияние исследования в области теории ритуала. В частности, универ-
сальные определения обрядовой символики заимствованы из трудов А.Байбурина [21, 22].
Положения современной музыкальной теории в вопросах жанровой дифференциации, высказанные МЛобановой, Е.Назайкинским, О.Соколовым, А.Сохором, подтверждают мысль о том, что действо - это не целостная автономная жанровая структура, а особое множественное явление «жанрового поля» музыкального произведения. «В XX веке музыкальный жанр становится подвластным диалогу, обладающему универсальными свойствами в современной культуре. Теряется типологическая устойчивость жанра-рода, его непроницаемость» [111, 161-162]. Однако отдельного освещения трактовка феномена действа в современном музыкознании ещё не получила.
В исследованиях, посвященных проблемам музыкального стиля и жанра, встречается ещё одно важное для нас понятие — «жанровая память» (термин М.Бахтина). Так, по мнению М.Лобановой, «память музыкального жанра актуализируется в тех случаях, когда речь идёт об особом типе культуры — ориентированной на хранение и возобновление даже угасшей традиции. /.../ Особую остроту проблема памяти культуры приобретает в переломные моменты. /.../ Память обостряется в таких жанрах и в таких условиях, при которых очевидна направленность на реконструирование традиций различных слоев памяти (в частности, информации, ушедшей в "подсознание жанра"), на метафоричность, уплотнение времени, на повышенную диалогичность» [111,168-169].
Изучение феномена действа напрямую соприкасается с проблемами исторической эволюции понимания национального, сложной диалектикой развития традиций в отечественной музыкальной культуре. В связи с этим привлекались труды в области исторического музыкознания таких авторов, как Б.Асафьев, А.Гозенпуд, Г.Григорьева, Е.Долинская,
В.Ильин, Ю.Келдыш, Т.Левая, Т.Ливанова, Л.Никитина, Е.Орлова [18, 46, 51, 82, 83, 87, 90, 103, 106, 124, 126]. Кроме того, было задействовано значительное число крупных исследований коллективного типа: избранные тома «Истории русской музыки», «Истории современной отечественной музыки», «Истории русской советской музыки».
Принципиальным для раскрытия концепции диссертации оказались и работы, отражающие проблемы духовно-музыкальных композиций русской музыки, принадлежащие Н.Гуляницкой, А.Кандинскому, М.Левашёву, Ю.Паисову, В.Протопопову, М.Рахмановой [54, 86, 98, 132, 142, 147]. Идеи, высказанные в данных трудах, послужили основой для аналитических разборов произведений, исследуемых в диссертации.
Содержание диссертации значительно обогатилось благодаря монографическим трудам, посвященным творчеству крупнейших представителей русской музыкальной культуры: Б.Асафьева о И.Стравинском [13], С.Зверевой о А.Кастальском [72], О.Левашёвой оМХлинке [99], И.Мартынова и И.Нестьева о С.Прокофьеве [113, 120], Ю.Паисова о А.Гречанинове [129], Л.Сабанеева о А.Скрябине [155], С.Савенко о И.Стравинском [157].
Особенно ценным представляются свидетельства самих композиторов, их размышления как о собственном творчестве, так и о музыкальном искусстве в целом (Н.Римский-Корсаков, И.Стравинский, Г.Свиридов и др.).
Как можно заключить, имеется достаточное число работ, так или иначе соприкасающихся с изучаемым вопросом. Однако пока что не существует специального исследования, посвященного феномену действа. В названных трудах приводятся лишь единичные сведения, касающиеся проявления действа в музыкальном творчестве.
Объектом изучения в настоящей работе стали музыкальные произведения отечественной культуры XX столетия, в которых признаки и способы художественных реализаций действа обозначились наиболее очевидно. Материалом для данной диссертации послужили театральные и хоровые сочинения кантатно-ораториального типа русских композиторов XX века. При этом основной акцент сделан на произведения последнего десятилетия, отмеченного возрождением традиций древней культуры, новым всплеском интереса к феномену действа.
Предмет диссертационного исследования — действо как одно из явлений, определяющих своеобразие отечественной музыкальной культуры на разных этапах её развития, феномен, вновь отмеченный пристальным вниманием в практике последних десятилетий и в то же время до сих пор малоизученный.
Цель исследования заключается в осмыслении особенностей воплощения феномена действа в хоровых и театральных жанрах отечественной музыки XX века.
Поставленной целью обусловлены основные задачи исследования:
воссоздать диахроническую картину проявления жанровой формы действа в русской музыке;
на конкретных примерах проследить исторический процесс жанрового самоопределения действа в русской музыке XX века;
осуществить комплексное исследование сущности феномена действа;
рассмотреть действо как фактор жанрового синтеза в произведениях XX века;
выделить типологические признаки действа в условиях различных модификаций театральных и хоровых жанров;
раскрыть на примере анализа хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум» целостный комплекс свойств действа;
предложить теорию жанрового феномена действа и определить действо как жанровый архетип.
Методологическая основа диссертации состоит в совмещении исторического подхода (распределение материала по историческим периодам, рассмотрение художественных явлений в контексте соответствующего времени) с теоретическим (в плане систематизации признаков изучаемого предмета, выведения определённых обобщений). Избранный аспект позволяет увидеть значение феномена действа в широком культурологическом ракурсе.
В работе большое место занимают аналитические наблюдения. Они рассредоточены по всем главам таким образом, что образуют самостоятельную, логически выверенную линию, обусловливаемую нарастающей глубиной погружения в исследуемый материал. В диссертации используются две основные формы изучения художественного текста. Первая представлена обзором группы сочинений, в которых обозначены признаки действа и их функции в системе жанра, стиля эпохи. Развёрнутое и детализированное исследование, в котором сочетаются элементы жанрового, стилевого, семантического, лингвистического анализа, составляет вторую форму. В процессе анализа последовательно раскрываются типологические признаки действа в условиях различных модификаций оперных и хоровых жанров.
Научная новизна. Данное диссертационное исследование посвящено явлению музыкальной культуры, которое до настоящего времени не получило достаточно полного освещения в музыковедении. Обращается особое внимание на связь исследуемого феномена с проявлениями в современном творчестве традиций искусства прошлого. Впервые вос-
создаётся диахроническая картина существования жанровой формы действа в русской музыке. Выделенные исторические этапы, характеризующиеся наибольшей яркостью и полнотой выражения изучаемого явления, отражают определённую общую закономерность: зависимость проявления феномена действа в системе жанров отечественной музыки от конкретных исторических событий.
Результаты исследования, полученные на основе осуществлённых разборов произведений, дают комплексное представление о сущности действа и его воплощениях в жанровой системе русской музыки XX столетия. В музыкальном творчестве XX века выделяются две линии проявления феномена действа: первая — это действо в системе жанров духовно-музыкального искусства (литургического типа), представляющие собой хоровые произведения на духовную тематику с обязательным включением элементов православного чина; и вторая — действо в системе светских жанров (концертного типа), являющиеся чаще всего произведениями кантатно-ораториального типа на исторический или фольклорный сюжет с обязательным включением элементов хорового театра, ритуальных структур как фольклорных, так и религиозных. Объединяющим началом этих двух линий послужили элементы театрализации и сценического представления.
Большинство действ конца столетия относятся к области духовно-концертного творчества композиторов так называемого «новейшего направления». В настоящее время эта сфера музыкального искусства является объектом пристального внимания учёных-музыковедов, но специального терминологического и жанрового обозначения в музыкознании данная группа сочинений ещё не получила. В этом отношении понятие, обозначенное в диссертации, может служить одним из определений,
обусловливающих специфику сочинений направления Nova musika sacra (термин Н.Гуляницкой).
Кроме того, в данной диссертации впервые осуществляется системный анализ хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум» с точки зрения поставленной проблематики.
Практическая значимость исследования. Разработанный в диссертации материал может найти применение в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, а также при изучении в хоровых дисциплинах жанровых свойств и вопросов стиля духовно-концертных композиций.
Характер проблематики, состояние теории вопроса обусловили структуру и содержание диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка и нотного приложения.
Актуализация феномена действа в XX веке достигла такого уровня, такой исторической нормы, когда действо по всем «показателям» приблизилось к категории произведения. Исторический процесс жанрового «самоопределения» действа и его модификаций в русской музыке первой половины XX века прослеживается в первой главе настоящей работы. В течение четырех столетий в музыкальном творчестве наблюдается такая закономерность: особое внимание к действу проявляется в переломные моменты истории и культуры, когда у композиторов возникает потребность в обращении к глубинным пластам национального искусства (как народного, так и профессионального). Известно, что многие явления в русской музыке носят дискретный характер. Так и действо более ярко проявило себя в начале столетия в системе культуры «серебряного века», а затем — в конце того же столетия в творчестве композиторов «новой религиозной волны».
Конечно, и между этими двумя «всплесками активности» происходило обращение композиторов к действу, но на первом плане в таких сочинениях находились темы, идеи, образы советской эпохи и жанровые формы, соответствовавшие критериям «социалистического реализма».
В последние десятилетия XX века, в связи с 1000-летием Крещения Руси и 2000-летием Христианства, заново происходит воссоздание действа в музыкальной теории и практике. Особенно ярко действо проявилось в творчестве композиторов неофольклорного и «нового религиозного» направлений. Вновь, как в начале века, действо занимает заметное место в ряду категорий жанра. Обзору этих явлений посвящена вторая глава работы.
Третья глава содержит анализ хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум» с точки зрения жанровой драматургии и стилистики. Композитор не выносит в заглавие определение «действо», однако выявленные при анализе типологические закономерности позволяют соотнести это сочинение с устойчивой традицией действ в отечественной музыке.
Наблюдения над природой музыкального действа как особого жанрового явления обобщаются в Заключении. Теория жанрового феномена действа постепенно вызревает, организуется в процессе изложения, и её сущностные положения формулируются в этом разделе. Действо определяется как «этногенетическая» система признаков музыкального произведения, существующая в плоскости «исторической памяти» жанров русской музыки.
* * *
Приступая к рассмотрению феномена действа в русской музыкальной культуре XX века, кратко остановимся на историческом обзоре
событий, связанных с предметом исследования. Попытаемся определить генезис данного явления и представить диахронический аспект его актуализации в контексте стилистики и системы жанров музыкального творчества до начала XX столетия.
Встарь действом называлось торжественное церковное служение и крестные ходы в Кремле, Успенском Соборе [57]. Двенадцать православных действ приводятся в качестве примера в словаре Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона (Действо новолетия, Крестовоздвижения, Пещное действо, Действо многолетнего здоровья, Действо Страшного суда, Действо православия, Действо освящения масла и др.) [36]. Под действом могло пониматься любое театральное произведение в эпоху возникновения русского театра (XVTI век) [190, 205]. В обоих случаях в дефиниции действа выделяется театральный, сценический аспект. В Энциклопедическом музыкальном словаре [206] действо определяется как «культовый праздничный торжественный обряд, включающий театральное действие, пляски, песни, игру на музыкальных инструментах», существовавший с древнейших времён, например, Дионисовы действа (Дионисии), индийские действа и т.д.
После принятия Русью христианства как государственной религии начинает развиваться духовная культура. Происходит зарождение музыкального профессионального искусства, которое формируется в системе церкви. Музыка существует в контексте службы, где слово, текст определяют идею и структуру используемого музыкального материала.
Так называемые «религиозные действа», театрализованные изображения отдельных эпизодов Священного писания стали вводиться в состав торжественного праздничного богослужения, начиная с XV века, видимо, не без влияния византийской «литургической драмы».
В первую очередь следует назвать «Пещное действо», совершавшееся в воскресенье перед Рождеством («день святых отцов») или неделей раньше («день святых праотцов») - вплоть до XVII века. Чин «Пещ-ного действа» - один из самых театрализованно развитых разделов утрени (известны постановки в Успенском соборе Московского Кремля, в Софийском соборе Новгорода). Богослужение шло обычным чередом до седьмой песни канона (седьмая и восьмая песни канона посвящены теме подвига трёх ветхозаветных отроков, не пожелавших поклоняться идолу, ввергнутых в горящую пещь и чудом спасённых). Во время пения ирмоса седьмой песни канона «отроки» (молодые певчий) подходили на благословение к «святителю», потом «халдеи» вводили их в «пещь» — так начиналось действо.
Персонажи действа не просто лицедействовали, но и совершали обряд. Музыкальная сторона представления заключалась в следующем: протодьякон возглашал соответствующие строки песнопения, которые исполнялись певчими дьяками обоих клиросов. Хоровое пение чередовалось с пением «отроков».
Музыкальное оформление действа составляли ирмосы и строфы седьмой и восьмой песен канона. Во время совершения действа возможны были и эпизоды с чтением Евангелия. Не последняя роль отводилась конкретным изобразительным приёмам с участием специальных декоративно-бутафорских приспособлений. Например, сама пещь устанавливалась в середине храма до конца всей утрени. В кульминационный момент, при сошествии ангела с небес, использовались шумовые эффекты (гром) и бутафория. Особое место в действе занимал «халдейский огонь», он был «не только адским, убивающим, но и божественным, очищающим и возрождающим» [ПО, 163].
«Пещное действо» являлось предпразднеством Рождества, открывало собой рождественский цикл и было больше, чем только память о трёх отроках. Само действо имеет непосредственное отношение к Рождеству, так как символизирует его. Чудесное спасение отроков из пещ-ного огня предвещает чудесное рождение Иисуса Христа: как божественный огонь, вселившийся в деву Марию, не опаливший её естества.
Сюжет «Пещного действа» нашёл своё отражение в пьесах, театральных постановках XVII века (пьесы Симеона Полоцкого, драма Дмитрия Ростовского). Это первое «литургическое действо», вышедшее за стены храма. Возможно, это осуществилось благодаря «халдеям», принадлежавшим на протяжении святочного периода одновременно и храму, и улице. «Халдеи» бегали по улицам в своём шутовском наряде, поджигая «потешным огнём» сеновалы, бороды прохожих. Это были святочные «ряженые», которые стали впоследствии неотъемлемыми персонажами святочных колядок.
Большое распространение действа получили в XVII-XVIII веках в постановках школьных театров различных русских и украинских городов, в народных театрах и в кукольных вертепах.
Школьный театр - важнейший культурный феномен эпохи, переходной от Средневековья к Новому времени, который концентрирует в себе художественные явления в области музыкального театра, соединяет традиции народного и религиозного творчества. В России школьный театр просуществовал до начала правления Екатерины II, повлияв на формирование светской музыкально-театральной культуры.
Среди обилия школьных драм выделяются театральные сочинения Дмитрия Ростовского (1651-1709). Его школьные драмы воплотили в себе три взаимосвязанные национальные традиции — украинскую, польско-литовскую и русскую. Это можно объяснить обстоятельствами био-
графии Дм.Ростовского. «Подобное же переплетение было в высшей степени характерно и для русской музыки XVII века в целом, и для музыкальных номеров "Рождественской драмы" в частности» [61,270].
Постановки спектаклей «школьных театров» осуществлялись не в храмах, а в специальных помещениях - «комедийных хороминах». Среди участников школьной драмы могли быть преподаватели и студенты академий, семинарий, духовных школ, специально приглашённые кли-росные певчие и др. Театральную музыку для своих произведений Д.Ростовский отчасти сочинял, но, как правило, подбирал из популярных тогда образцов певческого искусства. Автор умело приспосабливал такой материал для сценических целей. Музыкальное оформление не являлось первостепенной задачей драматургов, поэтому трудно воссоздать полный оригинальный музыкально-сценический вариант произведения.
Е.Левашёв, выполнивший историческую реконструкцию «Ростовского действа» в 1982 (спустя 280 лет после премьеры), считает, что участники искусно и свободно пользовались как каноническими песнопениями из «Октоиха», так и методом свободной импровизации. «Такая новая нарождающаяся традиция свободного творческого сочинения, самостоятельной композиции («творения», как тогда называли) и составляет едва ли не самую суть русского музыкального искусства XVII века, являясь для нас ключевым моментом в его понимании» [61, 270].
Школьная драма на сюжет Рождества Христова концентрирует в себе многие основополагающие закономерности драматургии того времени. Во-первых, это максимальное количество действующих лиц (54) при минимальном объёме каждой роли. Во-вторых, значительное число хоров, не считая вокальных ансамблей.
Продолжительность «Рождественской драмы» в постановке начала XVIII века составляла приблизительно 78 часов. По традиции все женские роли исполнялись юношами. В пьесе Ростовского нет номерного деления и разграничений на действия. Но организация целого подчиняется законам музыкальной формы XVII столетия. Например, существовала традиция концентрического обрамления кульминационного эпизода драмы - «плача Рахили» — несколькими крупными хорами (то же -вокруг монолога Ирода).
Один из главных приёмов объединения музыкального материала в реконструкции «Рождественской драмы» - это система так называемых «ключевых попевок», которые последовательно воспроизводятся от эпизода к эпизоду. Е.Левашёв сознательно опирается на аналогичные приёмах хоровых композициях других авторов XVII века (например, Н.Дилецкого)
Не последнюю роль в создании драматургической целостности школьной драмы сыграли различные приёмы риторики на разных уровнях музыкальной формы: от использования в тематизме различных риторических фигур до расположения материала по всему произведению в целом.
Каждая из постановок «Рождественской драмы» в музыкальном плане отличалась от предыдущей. В этом отношении школьный театр -особое явление, которое существует только в варианте и строится по законам вариантности. Школьная драма XVII века является образцом для последующих театральных пьес и предвосхищает расцвет русского театра в XVIII веке.
Как самостоятельное явление культуры, театр возникает в процессе отделения от обрядового действа. Создание «Рождественской драмы» и «Пещного действа» относится к такому историческому периоду, когда
на смену фольклорному и средневековому представлению о циклическом времени приходит понимание времени как линейной (векторной) смены явлений. «Понятие необратимости времени лежит в основе театра и принципиально отличает его от обряда. То, что в театре - иллюзия реальности, художественная условность, в обряде, религиозном действе -воспроизведение прецедента, буквальная сопричастность событиям, не изображаемым, а происходящим (пусть в тысячный раз) перед и при помощи участников действа» [122, 13].
Но в религиозном действе не происходило «разыгрывание ролей» в собственно театральном смысле, напротив, наблюдалось стремление устранить индивидуальные черты характера героев представления, не допускалось отождествления показывающего (актёра) и персонажа.
Итак, «Пещное действо» и «Ростовское действо» находятся на грани церковного и светского искусства, драматургия их «модулирует» от богослужебного чина к музыкальному театру. Каждое из исполнений подобного «религиозного действа» в музыкальном и сценическом плане отличалось от предыдущего. «Религиозные действа» — важнейший культурный феномен эпохи, переходной от Средневековья к Новому времени, синтезирующий в себе художественные явления в области религиозного творчества и музыкального театра.
Судить об особенностях музыкального языка этих первых в истории русской культуры действ весьма трудно, поскольку аутентичной музыки ни «Пещного действа», ни «Рождественской драмы» не сохранилось.
Оба произведения обрели новую жизнь в XX веке благодаря историческим реконструкциям. Предшественником Е.Левашёва в этом явился А.Кастальский, обратившийся при воссоздании «Пещного действа» к
архаическим музыкально-стилистическим источникам (знаменный распев, строчное многоголосие).
В период формирования русской светской профессиональной музыкальной культуры на первый план выдвигается опера и другие музыкально-драматические жанры, весьма разнообразно представленные в конце XVIII века. Именно в этой области музыкального искусства можно наблюдать проявление феномена действа. О действах напоминают оригинальные обозначения жанровых разновидностей типа «игрища невзначай» («Ямщики на подставе» Е.Фомина), или «забавного зрелища с песнями» («Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь» В.Пашкевича). Это одно из свидетельств того, что «европеизация» русской музыки была не простым заимствованием, а взаимодействием с уже сложившимися традициями. В XIX веке действо продолжает жить в глубинных структурах произведений музыкального театра. Особые возможности для его проявления имеются в новом для того времени жанре сказочно-эпической оперы. Ещё при жизни М.Глинки его опера «Руслан и Людмила» возбудила жаркие споры. «"Руслан" - не драма, не пьеса, следовательно, не опера, а случайно сложившаяся галерея музыкальных картин» [99, 99]. Обращение к былинному сюжету вызвало новый тип музыкальной драматургии, с характерным принципом картинных сопоставлений. Общая композиция оперы подчинена законам симметрии. Всё основное сценическое действие расположено как бы под грандиозной «аркой», которую образуют финалы крайних актов (финал I действия — сцена похищения Людмилы, финал V действия - возвращение и пробуждение героини). Обряд свадьбы, прерываемый в I действии, возобновляется в V действии, причём с того же момента.
Б.Асафьев называет оперу «славянской литургией Эросу» [19]. Критикуя неудачные постановки «Руслана», он с помощью этого образного определения заостряет внимание на особенностях эпической драматургии оперы, включающей не только сказочный, былинно-повествовательный и картинный, но и обрядовый компонент. Свадебный обряд в виде локального эпизода присутствует во многих русских операх XIX века, напрямую не связанных с эпосом.
Во второй половине XIX века, в разгар страстных споров о народности в искусстве, о путях воплощения национального характера, А.Серов создает «народную русскую музыкальную драму» - оперу «Вражья сила» (1871). Центральной сценой оперы, пронизанной бытовым колоритом, русской песенностью, явилась Масленица. Как показывает сценическая практика, воспроизвести подобный народный праздник возможно только средствами музыкального театра. В одном из писем А.Островскому Серов говорит: «Ещё с покойным Аполлоном Григорьевым мы много толковали, что это отличный сюжет для русской народной оперы, где, кроме действующих лиц пьесы, будет еще одно, для «драмы» невозможное; это «сама широкая масленица» во всем её русском разгуле — попойка, песня, катанье на тройках с бубенчиками и т.д. — будет и ново, и живо, и — всё как следует» [цит. по 47, 251].
Обратим внимание на определение Серовым Масленицы как действующего лица оперы. В этом определении отразилась не только функция колоритного бытового фона, контрастно оттеняющего драму главных персонажей. Масленица - древний языческий ритуал перехода от зимы к весне - создаёт особые условия поведения людей, «развязывая» их скрытые побуждения и инстинкты, в определённом смысле «программируя» их действия.
В этой яркости изображения веселящейся толпы, в любовании древней обрядовостью видится путь в будущее, создание произведений, превосходящих оперу Серова. Обряд масленицы вспомнился Островскому, Чайковскому и Римскому-Кореакову в «Снегурочке», Стравинскому в «Петрушке».
Элементы славянской мифологии и языческого культа в более сильной степени проявляются в оперном творчестве Н.Римского-Корсакова. «Он инстинктивно чувствовал настоящую сферу своего дарования: русская действительность и природа, идеализованные или стилизованные в образах романтической сказки и славянской мифологии» [18, 36]. Обряды составляют самостоятельный драматургический пласт в «Снегурочке», «Младе», «Ночи перед Рождеством», «Садко» и др.
В «Снегурочке», которую автор назвал «весенней сказкой», все воспроизводимые обряды связаны с культом солнца (Масленица, свадебный обряд в канун Ярилина дня). Композитор затронул весенне-летний «сектор» календарного круга. «Времена года воплощаются им как статические состояния, как данности. Перемены происходят в них без симфонической энергии, вне стихийного становления, а просто как краткие переходы из одной стадии действия в другую» [18, 34].
Этими стадиями, «устойчивыми» эпизодами оперы являются обряды (проводы Масленицы -> сцена в Ярилиной долине -> финальное славословие солнцу). Герои оперы Римского-Корсакова живут в условиях обрядового времени, переходя из одного состояния (обряда) к другому. «Народная драма ещё долго сохраняла свою связь с обрядом, и художественное время её было в известной мере художественно настоящим временем обрядовой поэзии» [107, 329]. Например, встреча Масленицы, благодаря участию всего народа «не "изображала" что-то, что было в прошлом, а являлась подлинным "действом" — церемонией совер-
шения празднества нынешнего дня» [107, 329]. В обрядовой стороне народного искусства Римский-Корсаков видит проявление установленного космического порядка, которому, в согласии с природой, подчиняется и человеческая жизнь.
Творчество М.Мусоргского принадлежит иной традиции. Композитора остро интересуют разрушительные, стихийные явления мира. Колоссален замысел оперы «Хованщина». Мусоргский хотел охватить в одном сочинении все главнейшие действующие силы и течения «московской разрухи накануне петровской реформы, на грани новой России» [18,24].
Опера изобилует сюжетными линиями, и внедрение обрядовых действ может восприниматься как организующее начало. Каждый этап развития действия в «Хованщине» завершается (маркируется) обрядовой ситуацией (гадания, молитва). Это объясняет, почему Стравинский, работая над инструментовкой заключительного хора раскольников, назвал всё произведение «хоровым действом».
Творческий путь Римского-Корсакова, завершающийся уже в эпоху «русского религиозного Возрождения», приводит его к созданию оперы на основе христианской легенды о граде Китеже. Если в русском позднем Средневековье действо характеризовалось театрализацией ритуала, то в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии» музыкальная драматургия строится по законам обряда.
Римский-Корсаков вынес в начало заглавия оперы определение «Сказание», хотя у него был замысел названия «литургическая опера», что возможно понять в духе того времени как «опера, эмансипированная от реалистических требований драматического театра, дерзающая на прекрасную условность, на стройную и ладную оформленность (как трагедию у греков) изображаемых событий в целом, на символизм, может
быть, близкий к символизму церковных служб, хотя и применённый к иному содержанию» [146,136].
Новое качество оперы Римского-Корсакова естественно связано с литературным источником — древнерусскими сказаниями и преданиями, заимствованиями из духовных раскольничьих стихов. Композитор пришёл к созданию уникальной концепции, синтетизм которой проявился на уровне и жанра, и стиля. Можно говорить о сочетании признаков эпико-героической оперы, исторической музыкальной драмы с народными сценами и картинами природы, с лирическими эпизодами. «Новым качеством драматургии "Китежа"... является не столько эпическая замедленность действия в целом, статуарность и ораториальность ряда сцен, ...сколько созерцательность драматургии, переход "действия" в излюбленные древнерусской литературой ... формы диалога - собеседования... либо в формы ритуального характера» [146, 733].
Б.Асафьев сравнивает драматургию I действия оперы с вечерней («великое славословие» Февронии — воздаяние хвалы Создателю), а 1 картину III действия - сцену в Большом Китеже — уподобляет акафисту. Действительно, эта сцена выстроена в начале по принципу «вопроса — ответа», затем на приёмах антифонного пения хора и солиста (троекратное проведение «знаменной» темы моления к небесной Царице и ответы, выражаемые устами отрока).
Жанровое своеобразие «Китежа» как действа подтверждает ещё одно наблюдение Б.Асафьева: опера содержит, помимо основного, несколько «малых действ» (лирическое — Феврония и Всеволод, драматическое — Феврония и Гришка, эпическое — малый Китеж и татары). В каждом из автономных «малых действ» поведение участников символично, их взаимодействие как бы обусловлено «сценарием» ритуала. Все основные события сюжета сопровождаются и завершаются молитвосло-
виями, создавая подобие некоей грандиозной ектеньи, проводя идею «спасения в вере» на всех структурных уровнях сложного синтетического целого. Главные герои оперы гибнут (подчёркнут безвинный, искупительно-жертвенный смысл их гибели) и возрождаются в ином бытии. Перед «хождением в невидимый град» совершается таинство причащения: Феврония вкушает хлеб из преображённого Китежа. Что касается Гришки Кутерьмы, носителя антихристова начала, то его поведение также ритуализированно. Но ёрнический, кощунственный смысл этого поведения определяет предельную поляризацию его интонационной сферы по отношению к музыке Февронии и Великого Китежа. Подобная концентрация «злого» («чужого») с необходимостью ведёт к преодолению его через главное событие ритуального действа, чем в опере является жертвенная гибель героев, исчезновение Китежа и их последующее Преображение.
В художественных кругах существовало представление о корса-ковском «Китеже» как о символистской мистерии. «Народно-легендарная основа "Сказания", отвечающая мифотворческим исканиям символистов, большая роль религиозно-мистических и нравственно-философских мотивов действительно придавали опере Римского-Корсакова черты мистерии» [103, 36].
Поздние оперы Римского-Корсакова явились последними образцами, связанными с эпической традицией русского музыкального театра XIX века. Вместе с тем композитор вплотную подошёл к идеям «мири-скуснического» символистского творчества. Об этом свидетельствует тот факт, что «Золотой петушок», самый загадочный опус Римского-Корсакова, вдохновил С.Дягилева на создание условно-символического спектакля. Идея трансформации богослужебного чина на театральных подмостках также нашла своё продолжение. Так, С.Дягилев и
И.Стравинский вынашивали замысел создания «Литургического» балета, в то время как А.Кастальский обдумывал возможность воплощения «Сугубой ектеньи» также на балетной сцене.
Рассмотренные произведения по своим художественным достоинствам во многом предвосхитили музыкальные действа XX столетия, определив путь развития данного явления.
В период, когда музыкальное профессиональное искусство было подчинено законам церкви и обусловливалось богослужебными канонами, действо существовало как обрядовая форма. Рассмотренные музыкальные действа того периода строились по законам религиозного чина. Но процесс усиления светского начала, связанный с историческими причинами, привнёс в произведения наподобие действа театральные черты. В искусстве Нового времени законы сценического творчества стали преобладать над религиозными канонами, и действо постепенно приобрело сценическую форму воплощения.
К концу XIX столетия светские жанровые формы становятся преобладающими в музыкальном искусстве. Черты действа сохраняются прежде всего в музыкально-театральном искусстве и в том случае, когда происходит внедрение в произведение обрядового элемента. Вместе с тем, в движении к XX веку эти скрытые, завуалированные черты действа всё более актуализируются и активизируются, приводя к историческому слому, выходу в новую эпоху, когда феномен действа способен проявить себя наиболее ярко, но уже в виде современной метаморфозы.
Исторические модусы действа в жанрах русской музыки начала XX века
В музыкальном искусстве начала XX века сложилось особое поле интенсивных творческих энергий. Как и во всём европейском искусстве, происходит переход к новым творческим системам. Но в России это приобрело свои национальные черты, связанные, с одной стороны, с характерными традициями русской культуры, с другой — со спецификой периода трагических потрясений.
Именно первые десятилетия XX века, особенно предреволюционные годы, отмечены бурным развитием жанровой системы отечественной музыки. В этот исторический период, отражающий общую эсхатологическую направленность умонастроений общества, в искусстве возникает особый вид музыкального произведения - действо, которое достигает статуса почти самостоятельной жанровой модели.
В 1917 году Вяч. Иванов мечтал об искусстве будущего, «о народе-художнике»: «Атрофия органов религиозной восприимчивости и религиозной самодеятельности есть вместе атрофия органов восприимчивости и самодеятельности художественной. Да мимо идёт народа нашего чаша духовного рабства!
И если мимо идёт, душе его раскроется и в художестве, от него идущем, им воззванном. Тогда встретятся наш художник и наш народ. Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), где самая свобода найдёт очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником весёлого ремесла - исполнитель творческих заказов общины, — рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника» [77,171].
Область музыкального театра как «самая синтетичная» в искусстве явилась благоприятной почвой для подобного рода жанровых экспериментов. Лидирующее положение в этом отношении в начале XX века занимает Санкт-Петербург, вдохновлённый идеями знаменитого художественного объединения «Мир искусства». С другой стороны, культурно-художественная обстановка Москвы фокусирует в себе главные философские чаяния символистов (синтетичность, соборность, теургическое искусство), к которым и хронологически, и эстетически примыкает творчество А.Скрябина.
Обратимся к главному творческому замыслу Скрябина - «Мистерии». Это произведение должно было представлять собой «соборное» действо, где уже нет «артистов» и «публики», а все - участники и посвященные. Скрябин предполагал участия в Мистерии всего человечества: храм, где должно было происходить действо, мыслился как гигантский алтарь глобального масштаба. «Композитор задумывал "Мистерию" как грандиозное квази-литургическое действо, в котором соединялись бы разные виды искусства и которое совершило бы наконец всеобщий духовный - преобразовательный акт» [100, 33]. В этом произведении Скрябин намеревался воплотить в жизнь идею расширения границ искусств — объединить звук, слово и движение. Творческие поиски нового синтеза искусств были характерны не только для музыкальной культуры того периода. Современники Скрябина — поэты и философы, младосимволисты (А.Белый, Вяч.Иванов) — использовали такое концептуальное понятие художественного творчества, как теургия. Подобная форма должна представлять сложное структурное образование и в концепции нового синтеза искусств выдвигать также идею соборности. Мыслимо предположить, что и проект вселенской литургии Скрябина как модель искусства будущего возможно подходит к определению «теургия».
Скрябинский замысел «Мистерии» близок идеям «хорового действа», высказанным Вяч. Ивановым в работах, посвященных театру мистерии: «Как и в древности, в пору "рождения Трагедии из Духа Музыки", толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом. Она будет отныне бороться за своё человеческое обличье и самоутверждение в хоровом действе. /.../ Хор должен быть освобождён и восстановлен сполна в своём древнем полноправии: без него нет общего действа и зрелище преобладает. Из мусикийской оргии должны возникать просветы человеческого сознания и соборного слова в ясных, хоровых и хороводных песнопениях. А протагонисту дело - говорить, не петь. /.../ Эллинская форма, единая верная, восторжествует опять, углублённая и обогащенная орудийной Симфонией, — всё вызывающей, всё объемлющей и несущей на широких валах своей тёмной пучины. Через святилища Греции ведёт путь к той Мистерии, которая стёкшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа...» [75, 68-69].
Скрябин, разделяя взгляды Вяч.Иванова о театральных мистериях, также выдвигает такие основные принципы своего «соборного» действа, как устранение рампы, особая значимость хора во всём происходящем, стремление к чистой духовности в искусстве.
Возможно, подсознательно ощущая утопичность замысла своей «Мистерии», Скрябин начинает работу над прологом к ней - «Предварительным действом». По сути, это композиция должна была явиться компромиссным, лёгким для материализации, более реально осуществимым вариантом «Мистерии». Сочинение предназначалось для симфонического оркестра, чтеца и, конечно же, хора — символа «соборности». Для усиления литургииности действа всех участников предполагалось облачить в белые одежды. Скрябин хотел выразить свои идеи «не языком индивидуальной воли, но хоровым звучанием воздымаемого им из глубин соборного множества» [103, 32]. Ныне, благодаря композитору А.Немтину, «Предварительное действо» существует как отдельное произведение: триптих из трёх симфоний, возникший на основе музыкальных эскизов и литературной программы А.Скрябина.
Мысль о создании подобных действ возникает в искусстве России конца XIX века не случайно, в атмосфере апокалиптических пророчеств и ожидания духовного переворота.
Идея символистского теургического действа была продолжена в исканиях русского музыкального авангарда (1910 — 1920-е годы). 1913 год ознаменовался появлением легендарной футуристической оперы с императивным названием — «Победа над Солнцем». Эту «драму» А.Кручёных, снабжённую фрагментами музыки М.Матюшина и эскизами К.Малевича, лишь условно можно считать оперой. Экспериментальный синтетический замысел полностью соответствовал идеям «первого Всероссийского съезда баячей будущего». Выпущенный съездом манифест в качестве конструктивного и конкретного фактора воздействия на искусство будущего, выдвигал путь, связанный с театром. «Оплоту академической чахлости» — старому русскому театру — авторы противопоставляли театр будущего - учрежденный ими театр «Будетлянин». Среди его первых спектаклей предполагались «дейма» -«Победа над Солнцем» А.Кручёных, «Железная дорога» В.Маяковского и «Рождественская сказка» В.Хлебникова. «Баячи будущего» использовали слово «деймо», по смыслу и звучанию так близкое действу. Абсурдистский, антиэстетический характер «дейма», эпатажно проявившийся уже на скандальной премьере «Победы над Солнцем», даёт основания для соотнесения его с современным понятием перформанс-арта.
Среди преемников Скрябина были те, кто покинул Россию и развивал замыслы скрябинских действ за её пределами. Выделим крупные концептуальные сочинения религиозной ориентации, перекликающиеся с проектом «Мистерии» Скрябина. Это хоровые действа Н.Черепнина «Хождение Богородицы по мукам» (на основе легенды о сошествии Божественной матери в ад), «Книга жизни» Н.Обухова (произведение религиозно-мистического характера), «День бытия» И.Вышнеградского, «Вселенская месса» («Missa Oecumenica») А.Гречанинова (на тексты православного богослужения и католической литургии).
Жанровые признаки действа в хоровых произведениях 1970-90-х годов
Действо, как уникальное явление русской музыкальной культуры, особенно активно начинает проявлять себя в конце XX века. Произведения подобного типа обнаруживаются в разных сферах музыкального творчества. Одной из наиболее притягательных областей для воплощения действа становится область светского искусства, точнее концертные жанры, в основу которых легла сакральная тематика.
Условия реализации действа в отечественной музыке последних десятилетий XX века во многом схожи с началом века. Всплеск активности феномена действа в музыкальных жанрах всегда связан с двумя взаимоисключающими себя культурными событиями. Так, проявление признаков действа обусловлено, с одной стороны, какими-либо новшествами и открытиями, с другой — какими-либо ограничениями и запретами. Процессы, происходившие в жанровой системе начала столетия (до 1917 года), отмечены необычайным расцветом жанров церковной музыки, когда духовное музыкальное творчество сформировалось в развитую, стабилизированную и иерархическую систему. Жанровая панорама конца века (в частности, последние три десятилетия), напротив, отличается большей свободой и многообразием использования форм светского музицирования.
Строгая иерархия системы жанров духовой музыки в начале века не давала возможности светским произведениям, содержание которых составляет теологическая тематика, получить широкое распространение. «Совсем иная картина — в конце XX века: запрет и "скованность" не позволяли творить для прямого храмового назначения, и концертные формы, так или иначе воплощающие сакральное содержание, взяли на себя эту функцию», - пишет Н.Гуляницкая [54, 182]. В конце XX века и феномен действа находит новые пути воплощения в сфере композиторского творчества, ориентированного на особые формы претворения духовного начала в светских жанрах.
Ранее уже говорилось об особой приверженности действа к хоровым жанрам. Так и в данный исторический период, с точки зрения наибольшей активности феномена действа, лидирующее положение занимают крупные хоровые циклические произведения ораториального типа. Эта тенденция, выявившаяся ещё в начале века в творчестве А.Кастальского, находит своё продолжение и развитие в последние десятилетия века. В первую очередь это связано с возрождением духовных традиций, забытых жанров древнерусского песнетворчества. Жизнеспособность духовной ветви хорового искусства в полной мере раскрывается в 80-е годы в связи с объявлением ЮНЕСКО 1985 года годом «Слова о полку Игореве» и с подготовкой и празднованием 1000-летия крещения Руси (1988). Восстановление идей христианской культуры повлияло на жанровые особенности хоровых произведений. В таких сочинениях, как правило, актуализируется глубокая историческая жанровая память. Синтетическая жанровая природа действа обретает многозначную трактовку, что нашло отражение в практике названий произведений.
Итак, в конце столетия появляется целый ряд подобных сочинений, причём в заглавие многих вынесено несколько жанровых определений. Например, хоровая мистерия «Аввакум» (оратория для чтеца, сопрано, тенора, баритона и смешанного хора без сопровождения) К.Волкова; хоровая симфония-действо «Перезвоны» и оратория-действо «Скоморохи» В.Гаврилина; действо для солистов и хора «Плач по Андрею Боголюбскому, великому князю Владимирскому» В.Генина; симфония «Катехизис» или «Действо о десяти прокажённых» для смешанного и детского хоров, десяти солистов и гобоя М.Коллонтая; оратория на тексты Евангелия, православные и народные тексты «Русские страсти» А.Ларина; вокально-хореографические действа «Песня о Соколе» Г.Седельникова. Приведённый краткий перечень авторских названий музыкальных действ наглядно показывает, что всегда есть общее определение, указывающее на основной базовый жанр (оратория, хоровая симфония), которое соседствует с уточняющим жанровым определением (страсти, хоровая мистерия)
Композиторы смело пользуются термином «действо» для обозначения жанровых особенностей своих произведений. Рассмотренное далее произведение сам автор определяет как действо. В 70-80-е годы долгая и успешная работа с мастерами театра и кино натолкнула В.Гаврилина на поиски новизны в сфере крупной музыкальной формы, связанной со словом. Возможно, так и произошло обращение композитора к действу. Композитор вводит обозначение «действо» как отражение исконно вечного и национального, как носитель глубинных традиций русского искусства.
Симфония-действо «Перезвоны» (1983) — это сложное многоплановое сочинение, написанное для солистов, большого хора, гобоя и ударных инструментов, состоящее из двадцати частей, тринадцать из которых - вокальные; семь исполняются solo гобоем. Один из подзаголовков «Перезвонов» - «По прочтении В.Шукшина». В.Гаврилин не был лично знаком с Шукшиным, но многие его сочинения, возможно, давали большую моральную поддержку композитору. «Всё написанное им предельно искренне, бескомпромиссно, полно любовью к человеку и родной земле. Об этом я и приглашаю размышлять своих слушателей. Так и выстраивается "действо" — начало и конец - трудная дорога. А в середине свет, он и есть, и будет жизнь всегда» [180,14-16].
Возможно, мотивы романа Шукшина «Я пришел дать вам волю» и повести «До третьих петухов» нашли свое отражения в «Перезвонах». Не случайно судьбы этих художников во многом схожи. Гаврилин сам неоднократно подчеркивал, что ценит прозу Шукшина именно за особое внимание к характеру человека, его натуре [29, 25].
Хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум» как образец жанровой драматургии и стилистики музыкального действа
Проведённые в предшествующих главах разборы произведений показали, как феномен действа проявляет себя в системе жанров хоровой музыки XX столетия. Как правило, действо обнаруживается в музыкальных композициях духовного содержания, испытавших на себе влияние театра, ритуала и других форм древнерусской культуры. Появление значительного количества произведений типа действа в последние десятилетия обусловлено пробуждением глубинной «исторической памяти» русского православного искусства.
Представим действо не как особое жанровое явление, а как феномен личного композиторского творчества. С точки зрения такого подхода к проблеме обнаруживается определённая закономерность. Как правило, действо проявляет себя в сочинениях, подводящих итог крупного этапа деятельности композитора. Базовой жанровой основой для большинства рассматриваемых в работе действ явились жанры, играющие ведущую роль в творчестве композитора.
Например, действо Г.Свиридова «Неизреченное чудо» воспринимается как итог духовных поисков композитора, в произведениях В.Гаврилина и В.Калистратова действо проявилось в излюбленных ими жанрах оратории и кантаты. Подобная картина наблюдается и в начале века в творчестве И.Стравинского и А.Кастальского. Появление действа в творчестве Стравинского вполне объяснимо как итог его жанровых экспериментов в сфере театральных жанров. Музыкальные действа Кастальского - это результат долгой работы в области жанра исторической реконструкции и духовных сочинений.
Итак, основанием для проявления действа послужили не только процессы, связанные с исторической эволюцией жанровой системы русской музыки. Исследуемое явление оказывается обусловленным субъективными закономерностями композиторского творчества. Любое произведение типа действа всегда будет предполагать авторские индивидуальные подходы.
В этой главе избранное для рассмотрения сочинение объединяет в себе наиболее характерные качества музыкальных действ конца столетия. Кроме того, очевидно, что предельное сосредоточение признаков действа в этом произведении явилось и показателем своеобразного композиторского мышления в сфере воплощения духовного, сакрального.
В творчестве К.Волкова хоровая мистерия «Аввакум» (1990 г.) явилась одним из самых крупных культовых сочинений, наряду с концертом-картиной «Андрей Рублёв», музыкой к кинофильму «Гроза над Русью», тропарём святому Спиридону Тримифунтскому и др. Как и большинство музыкальных действ, данное представляет собой монументальное циклическое произведение (пятнадцать частей). «Аввакум» написан для смешанного хора a cappella, солистов (сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор, баритон) и чтеца.
В качестве главного героя действа избирается конкретная историческая личность. Напомним, что повышенное внимание к подобного рода персонажам наблюдалось в музыкальных действах последних десятилетий XX века. Обращение к ярким, могучим историческим фигурам особенно актуализируется в кризисные переломные моменты развития русской культуры. Образ Аввакума возникал в искусстве периода первой русской революции, после 1917 г., в годы Великой Отечественной войны. «В русской литературе с образом огнепального протопопа оказались неразрывно связаны некоторые особенности русского национального характера. Аввакум воплотил в себе одновременно и поиск духовных ценностей, и беззаветную преданность своей вере» [150, 13]. Образ гениальной и трагической личности Аввакума вдохновил К.Волкова на создание православного по духу произведения, концепция которого близка к иконографии. По методу музыкальной характеристики Аввакум - типичный герой эпического склада (следовавший христианской идеи самопожертвования и стремившийся таким путём к спасению Руси, своих ближних и собственной души).
В основу произведения легло «Житие протопопа Аввакума» — литературный памятник XVII века. Особая атмосфера в искусстве того времени, отмеченная возрастанием индивидуального начала, процессами глубоких изменений в жанровой системе, породила литературное произведение, дающее немало возможностей для музыкальной интерпретации. «Другие известные мне жития святых, — отмечает автор мистерии, — литературно гораздо слабее и, кроме того, в отличие от "Жития протопопа Аввакума", они не автобиографичны - написаны не самим героем, о котором рассказывается в житии, а другими авторами. Большинство житий написаны сходным по стилю, довольно приглаженным языком, по сути, бесконфликтны, и в этом смысле они для композитора менее привлекательны, чем Аввакумово житие» [130,213].
В настоящее время известно несколько авторских вариантов-редакций «Жития» Аввакума и других его произведений, созданных в Пустозерске и посланных ученикам и сторонникам в качестве назиданий и проповедей о своём жизненном подвиге. Помимо фрагментов «Жития» Аввакума, Волков привлекает и тексты других его сочинений: «О трёх исповедницах слово плачевное», Третье послание Симеону, из «Книги бесед» — беседа первая, «Повесть о страдавших в России за древлецер-ковная благочестная предания», «Пятая челобитная царю Алексею Михайловичу». Кроме этого, в либретто включены канонические молитвы: № 3 («К Богородице») - тропарь и № 14 («Вострубите трубою») - текст стихиры Иоанна Грозного, а также фрагменты текста, составленные композитором в стиле произведений Аввакума и являющие собой парафразы его идей.
Намеренно остановимся на подробном анализе текста жития, представляющего собой редкий исторический памятник. Обращение к жанрам древнерусской литературы в качестве либретто является значимым показателем музыкальных произведений типа действа. Кроме того, свойство литературного жанра, как и сам смысл словесного текста, налагают отпечаток на данную музыкальную трактовку. Большинство выявленных в «Аввакуме» Волкова признаков, важных для определения действа, будут продиктованы особенностями данного текстологического источника. Итак, попытаемся проследить, как литературный метод писателя XVII столетия нашёл своё воплощение в современном музыкальном творчестве.
Незаурядные качества жития подробно описаны в работах академика Д.Лихачёва. Исследователь отмечает, что традиционные каноны житийного жанра были дерзновенно нарушены Аввакумом. Приступая к созданию собственного жития, протопоп не мог не считаться с требованиями традиционной агиографии. Но если задача средневекового агиографа состояла в описании идеального святого согласно канону, порой в ущерб подлинности событий, то замысел Аввакума оказался прямо противоположным - создание правдивой автобиографии.
