Содержание к диссертации
Введение
Глава I - Обиходный звукоряд 29
1.1 - Взаимодействие диатонических ладов 30
1.2 - Пополнение звукоряда по принципу обиходного 40
1.3 - Малый мажорный септаккорд I ступени. Доминантовый лад 64
Глава II — Ладовая переменность 75
2.1- Параллельная и кварто-квинтовая переменность 76
2.2 — Большесекундовая переменность 87
2.3 — Переменность и ладовое развитие 108
Глава III — Стилизация церковного многоголосия 118
3.1 - Фактура 121
3.2-Специфично-церковные гармонические обороты 132
Заключение 145
Нотография 151
Библиография 162
Введение к работе
Предлагаемая работа посвящена выявлению тех истоков гармонии русских композиторов, которые восходят к русским церковным песнопениям.
Актуальность диссертации. Церковно-певческие истоки гармонии русской музыки - практически неизученная, но очень интересная и важная проблема: она касается выявления особенностей музыкального языка и стиля русских композиторов. Ведь эти истоки, наряду с истоками народно-песенными, во многом определяют национальную самобытность, почвенность русского музыкального наследия!
Особенности гармонии церковно-певческого искусства, которые проявились в русской светской профессиональной музыке, стали объектом данного исследования .
Глубинное родство сочинений русских композиторов с церковно-певческой культурой во многом обусловлено отражением в светской профессиональной музыке некоторых принципов, характерных, в частности, для церковного многоголосия. Имеются в виду прежде
1 В настоящей работе понятие «светская музыка» используется в связи со сравнением этой музыки с музыкой церковной, предназначенной для православного богослужения.
всего принципы, касающиеся ладовой переменности, а также ярких, многочисленных, разнообразных связей гармонии русских композиторов с обиходным звукорядом, играющим существенную роль в организации церковных песнопений. (Попутно отметим, что под термином' «звукоряд» в настоящей работе подразумевается не просто ряд звуков, выстроенный последовательно от нижнего к верхнему, но в значительной степени и ладовая основа. Ведь, как свидетельствует исследователь русской народной музыки В. Щуров, в звукоряде «уже содержатся некоторые объективные предпосылки для
возможностей ладового развития» [132, 159] . В диссертации
термин «звукоряд» иногда заменяется близкими, но, безусловно, нетождественными терминами «лад», «система»). Нередко в светских сочинениях возникает и стилизация церковного многоголосия - в тех случаях, когда родство с ним выражается особенно непосредственно, «лежит на поверхности», будучи обусловлено применением комплекса специфичных выразительных средств, прежде всего касающихся гармонии и фактуры.
Русская светская профессиональная музыка генетически связана, конечно, и с древнецерковным одноголосием, ведь лучшие из многоголосных песнопений опираются на древнецерковные традиции, продолжают и развивают их.
Некоторые глубинные процессы, породившие специфические отличия гармонии русской музыки от гармонии музыки западноевропейской, наряду с истоками церковно-певческими, во многом определили и истоки народно-песенные. По мнению
2 В предлагаемой работе в квадратных скобках даются ссыпки на литературу. Первая цифра указывает порядковый номер издания в помещённой в конце библиографии, а вторая, набранная курсивом, - номер страницы в этом издании.
А. Мясоедова, «какими бы различными ни были народная и церковная музыка во времена Крещения Руси, когда последняя попросту была привнесена из Византии, в дальнейшем они настолько тесно взаимодействовали, что уже знаменный распев -основа русского церковного пения - безусловно был типично русским явлением, вобравшим в себя многие черты народно-песенного искусства. Поэтому искать истоки русской гармонии можно и нужно, опираясь именно на церковную, как более доступную, благодаря давней фиксации музыку, и как сохранившую до нашего времени более древние формы (в священническом или диаконском псалмодировании)» [63, 17]3.
Естественно, что церковно-певческие традиции светской профессиональной музыки впервые становятся особенно заметны в творчестве Глинки - основоположника русской классической музыки и, следовательно, её гармонии. Национальные черты гармонии композитора определены сочетанием «классической европейской гармонической системы с гармонией, идущей от древнерусской, в частности церковной, музыки» [63, 64]. Пожалуй, особенно церковно-певческие и народно-песенные первоистоки чувствуются в свойственной гармонии Глинки ладовой переменности и в гармонических оборотах, словно проистекающих из взаимодействия устоев древнерусской мелодики, а также в особого рода отклонениях и
На то обстоятельство, что священнические возгласы, по-видимому, повлияли на формирование древнерусских распевов, указывается, в частности, в работах Т. Владышевской (см., например. IV раздел энциклопедической статьи «Церковная музыка»).
модуляциях, тесно смыкающихся с оборотами переменного лада4.
Среди последователей Глинки с исключительной, глубинной силой общность с церковными песнопениями, как многоголосными, так и одноголосными, проявилась в творчестве Мусоргского. Причина этого состоит не только в знании композитором современного ему церковного многоголосия и интуитивном постижении его национально-самобытных особенностей (церковное многоголосие, безусловно, знали и его выдающиеся предшественники и современники). Она заключается и в тщательном изучении композитором древнецерковной певческой культуры, которое позволило Мусоргскому, как он сам свидетельствует в «Автобиографической записке», «глубоко проникнуть в самую суть древнецерковной музыки» [61, 267]. Однако, пожалуй, наиболее существенная причина особенно ярких и многообразных связей его творчества с церковными песнопениями обусловлена генеральной идеей наследия композитора, которую удивительно точно выразил Свиридов: «Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно ... Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера - как идея жизни, тайный смысл существования нации» [цит. по: 34, 13]. Стремление композитора передать величие духа русского народа - носителя православной веры - во многом определяет родство с церковными песнопениями, которое столь сильно чувствуется в его сочинениях5.
Подробнее об истоках национального своеобразия гармонии Глинки см. в кн.: 63, 47-65.
5 Невольно вспоминаются здесь слова из автографа Мусоргского к первому изданию «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею» [цит. по изд.: 127, 45].
Характерные приёмы гармонии Мусоргского, восходящие к особенностям православной музыкальной культуры, нашли воплощение в гармонии многих русских композиторов XX века.
Так, неразрывная связь с музыкальным языком церковных песнопений и сочинений Мусоргского ощущается в творчестве Свиридова. Показательно высказывание Свиридова, записанное в одном из его дневников: «Народная песня и старая церковная
музыка - вот то, что лежит в фундаменте нашей культуры. Это понял Мусоргский и тем стал велик. Б следовании этим традициям и развитии их его свежесть и оригинальность» [89, 197].
Мусоргский и Свиридов, при всём различии их дарований, -художники, удивительно сходно понимающие смысл искусства. Не случайно Свиридов писал о том, что «самый великий наш
композитор, - конечно же, Мусоргский» [цит. по: 46, 77] и столь высоко определял основную идею его творчества6. Как и музыка Мусоргского, музыка Свиридова наполнена глубоким духовным содержанием, возносит душу к живым, вечным, непреходящим ценностям. Не случайно образный строй творчества Свиридова так близок возвышенному мироощущению, а в поэтическом тексте его сочинений — обилие отсылок к книгам Ветхого и Нового Заветов, евангельских образов, духовных символов.
Теснейшее родство наследия Свиридова с православной традицией обусловлено одухотворённым отношением композитора к музыке, верой в её высокое предназначение очищать сердца
По свидетельству певца А. Ведерникова, близко дружившего со Свиридовым четыре десятилетия, Мусоргский был одним из композиторов, которые особенно Свиридова волновали, были самыми его любимыми [см.: 11, ИЗ].
человеческие. В частности, Свиридов писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах... Мне хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношению, чтобы в ней искал, а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы» [94, 270]. «Мне кажется, музыка будущего, наша музыка ... станет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции - быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу ... Такая музыка может стать спутником человека в его высоких духовных порывах. Она может стать искусством "соборным", объединяющим людей вокруг высокого» [89, 454]. Именно таким
искусством является высокое искусство Свиридова,
облагораживающее, очищающее и преображающее человеческие души7.
По свидетельству племянника Свиридова, президента Национального Свиридовского фонда А. Белоненко, композитор неоднократно говорил о влиянии церковного пения на свой музыкальный язык. Белоненко приводит слова Свиридова из их беседы 23 мая 1986 года: «Хор и церковное пение произвели на меня как
7 Глубинную связь музыки Свиридова с православной культурой отмечали многие исследователи, в частности А. Белоненко и О. Сокурова [5-7. 93], Е. Долинская [33], А. Григорьева [20], М. Аркадьев [2], А. Кручинина [48], Л. Полякова [71], И. Бровина [9], Е. Ручьевская и Н. Кузьмина [84], А. Труханова [111], Н. Парфентьев и Н. Парфентьева [68]. А выдающийся русский композитор В. Гаврилин, один из ближайших друзей и единомышленников Свиридова, писал ему: «В Вашей музыке я вижу воплощение святоотеческого христианства...» [цит. по: 126, 34].
на музыканта громаднейшее в жизни впечатление, и я с ним, в сущности, живу до сих пор. Эта форма музыки с детства впиталась в меня...» [6, J53]. Действительно, практически вся музыка
Свиридова словно пронизана интонациями церковных песнопений, связи творчества композитора с церковно-певческой культурой неразрывны.
Но и большинству русских композиторов, в сочинениях которых
церковная образность не имеет столь существенного значения, русские
церковные песнопения были, конечно, не только известны, но и питали
их творчество национально-самобытными истоками. И об этом
свидетельствуют не только прекрасные стилизации, созданные,
например, Прокофьевым в музыке к кинофильму «Иван
Грозный», Щедриным в хоре «Русские деревни» или, в частности,
слова Стравинского, сказанные о написанных им духовных хорах: «В
этих сочинениях слились воедино ранние воспоминания о
церковной музыке, слышанной мною в Киеве и Полтаве, и моё
стремление остаться верным простоте и строгости её
гармонического строя...» [98, 296]. В том-то и дело, что применение
церковно-певческих средств в светской профессиональной музыке
далеко не всегда сознательно, как, скорее всего, в большинстве
случаев, связанных с раскрытием церковной образности. Нередко
данные средства возникают и неосознанно, в сочинениях, с раскрытием
этой образности не связанных! Пожалуй, подобные случаи особенно
интересны, они особенно ярко свидетельствуют о
национально-самобытных, почвенных истоках русского музыкального наследия, стойко сохраняющихся, несмотря на порой достаточно интенсивное развитие и усложнение музыкального языка.
Основная цель настоящей работы - раскрыть традиции Мусоргского, связанные с претворением им особенностей гармонии церковно-певческого искусства, в русской светской профессиональной музыке XX столетия. Сложность поставленной цели требует решения конкретных задач:
показать характерные черты гармонии русских церковных песнопений;
показать их отражение в творчестве Мусоргского;
раскрыть те преемственные связи гармонии Мусоргского и русских композиторов XX века, которые обусловлены общими церковно-певческими традициями.
Несмотря на огромное количество работ о Мусоргском, сведения о проявлении в его сочинениях особенностей гармонии церковных песнопений в целом чрезвычайно скудны и разбросаны. Обратимся к той небольшой литературе, в которой рассматривается как общность творчества композитора с традициями православной музыкальной культуры, так и связи гармонии Мусоргского с теми аспектами гармонии русской музыки XX века, которые наиболее близко затрагивают проблематику диссертации.
Основополагающим вкладом в изучение проблематики настоящей работы является исследование А. Мясоедова «О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики)» (М., 1998), в котором эта специфика определяется не только и даже не столько тесными связями с народно-песенным творчеством, сколько глубинным родством с церковно-певческими традициями. Характерно, что в гармонии Мусоргского данные традиции показаны большей частью на тех примерах из его сочинений, которые абсолютно не связаны с раскрытием церковной образности: песни Варлаама из
«Бориса Годунова», монолога Бориса «Достиг я высшей власти» и песни «Окончен праздный, шумный день» из цикла «Без солнца» [63, 102-112]. В частности, в песне Варлаама, о которой в статье Г. Головинского «Путь в XX век. Мусоргский» упоминается в связи со «сложным скользяще-хроматическим круговоротом тональностей б каждом куплете» [16, 81-82],
A. Мясоедов раскрывает именно диатоническую природу
мажоро-минорных связей, показывает, что эти связи являются прямым
развитием диатонических принципов, действующих в русской
народной песне и наиболее почвенных образцах русского церковного
многоголосия [63, 102-106].
Важнейшими трудами, характеризующими Мусоргского как создателя новых закономерностей, ставших типичными для композиторов XX столетия, являются сборник статей «М.П. Мусоргский и музыка XX века» под ред. Г. Головинского (М., 1990) и монография Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад» (М., 1999). В русле задач предлагаемой работы особое значение имеет рассмотрение некоторых новых ладо-гармонических и фактурных принципов Мусоргского, начатое, в частности, Е. Трембовельским [104-109] и Ю. Холоповым [116].
В области фактуры в публикациях Ю. Холопова и Е. Трембовельского речь идёт прежде всего о гетерофонном мышлении Мусоргского, необыкновенно смелом для его времени, но ставшем типичным для многих сочинений композиторов XX столетия [см., напр.: 108, 91-134; 116, 88-90]. Однако истоки гетерофонии Мусоргского впервые наиболее полно были раскрыты
B. Протопоповым [72, 119-131]. В частности, В. Протопопов писал:
«Мусоргский впита/1 и обобщил традиции народного
многоголосия и художественной практики церковного пения ... В слух Мусоргского вошли знакомые с детства музыкальные впечатления от народных песен и тех песнопеніїи, которые исполняуіись дьячками и любителями на клиросах сельских храмов ... Подголосочность в виде терцовой вторы и других параллелизмов (квинт, октав), в духе постоянного многоголосия XVII века вошли в плоть и кровь музыкального языка
Мусоргского» [72,130]\
В области ладо-гармонического мышления композитора в аспекте проблематики настоящего исследования прежде всего необходимо указать на важнейшую тенденцию, отмеченную, в частности, в статье Ю. Холопова из упомянутого сборника. Речь идёт об огромной роли в ладовой организации сочинений Мусоргского принципа опоры на определённый звукоряд. Данный принцип Ю. Холопов называет модальностью, определяя модальность не как отказ или ослабление тональной функциональности9, но именно как доминирование принципа опоры на звукоряд над тональными принципами организации, например над принципом тяготения к центральному тону или аккорду: «Тональность и модальность -разноплановые, а не коррелятивные понятия. Несмотря на тяготение Мусоргского к "малоголосию", даже к одноголосию, всё же его модальная гармония большей частью ответвление от обычной тональной; однако его одержимость русской народной
О вокальных истоках гетерофонии Мусоргского говорится и в некоторых других работах, в частности в работах В. Трамбицкого [103] и И. Исаевой-Гордеевой [19, 38].
Подобное понимание термина «модальность» иногда встречается в исследовательской литературе [см., напр.: 52, 460-462].
интонацией в сочетают с игнорированием многих законов и правил европейской гармонии особо обострили модальные тенденции в его творчестве» [116, 84]10. Ю. Холопов отмечает также, и в связи с проблематикой настоящей диссертации это особенно существенно, что опора именно на натуральные лады, а также смены и
чередования таких ладов - «основная магистраль развития модальности у Мусоргского» [116, 84]п. Однако автор предлагаемой диссертации термин «модальность» предпочитает всё же не употреблять, так как в подавляющем большинстве рассматриваемых в данной работе сочинений (как Мусоргского, так и композиторов XX века) принцип опоры на звукоряд не доминирует над тональными принципами организации, а находится с ними либо в равноправии, либо занимает существенное, но второстепенное значение. По этой же причине в диссертации вместо таких, например, терминов, как «дорийский/», «фригийский а» употребляются термины «дорийский f-moll», «фригийский a-moll» и т. п.
Довольно трудно согласиться с мнением Ю. Холопова о том, что при взаимодействии натуральных ладов их характерные ступени образуют «модальную хроматику» [116, 84]. В предлагаемой диссертации показано, что в подавляющем большинстве случаев при взаимодействии различных (прежде всего семиступенных) диатонических ладов звуки, потенциально способные создать
Разноплановость тональных и модальных принципов организации Ю. Холопов подчеркивает и в своей книге «Гармония. Теоретический курс»: «...сама по себе модальность не отменяет категорий тональности. Более того, для полноты объяснения модальных явлений оказывается необходимым дать ещё и полное объяснение тональное» [115, 386].
11 На широкое употребление Мусоргским различных натуральных ладов (как в «чистом» виде, так и в смешанных формах) обращает внимание и Е. Пустовит [76, 31-33].
хроматизмы и иные «нарушения» диатоники, хроматических отношений как раз и не образуют! Проявление национально-самобытных церковно-певческих и народно-песенных истоков в том, в частности, и заключается, что в подобных случаях и у Мусоргского, и в творчестве последующих композиторов возникает именно диатоническая, как правило, восьмиступенная система, столь близкая к обиходной.
Проблема «модальной гармонии» Мусоргского в дальнейшем
подробно разрабатывалась Е. Трембовельским, в частности, в его монографии «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад» (М., 1999). Исследователь показывает, что именно «склонением к модальности (точнее к новомодальности)» определяется сущность нового ладо-гармонического мышления Мусоргского, мышления, оказавшего огромное влияние на композиторов XX столетия [108, 3]. При этом Е. Трембовельский раскрывает, что «для Мусоргского указанный феномен заключён не столько в возрождении и модернизации древнего принципа опоры на звукоряд, сколько в особого рода движении лада, "драматургии" включения и выключения его элементов», которая в работе исследователя определяется «модальным развитием» [108, 3].
Особое место в монографии Е. Трембовельского отведено вопросам пополнения звукоряда. Применительно к теме настоящей диссертации важнейшее значение имеет, в частности, поставленная исследователем проблема взаимодействия в сочинениях Мусоргского пополнения звукоряда по квартовому принципу с принципами развёртывания обиходной системы. Генные признаки обиходного лада на основе логики постепенного строго-квартового пополнения тонов
звукоряда ионийского D-dur'a раскрываются Е. Трембовельским в хоре раскольников «Победихом, посрамихом» из «Хованщины» [108, 218-219]. Однако, по свидетельству исследователя, вопрос о принципах развёртывания обиходного лада в сочинениях Мусоргского оставлен в основном за рамками его монографии и требует специального изучения [108, 217]. Этому вопросу уделено внимание в настоящей диссетации.
В русле задач предлагаемой работы важнейшее значение имеет также рассмотренная Е. Трембовельским проблема «тональной децентрализации» и во многом взаимосвязанная с нею проблема «ладовой производности» у Мусоргского [108, 25-91; 135-162]. По мысли исследователя, «в тональной децентрализации заключена ... одна из главных линий связи Мусоргского с XX веком» [108, 30]. Ранее данная идея развивалась и М. Таракановым, считавшим, что одним из главных признаков тонального мышления XX столетия является «рассредоточение тонической функции», «тенденция к децентрализации лада» [99, 28]. Истоки же децентрализованной тональности М. Тараканов указывает в русской музыке XIX века, и прежде всего в музыке Мусоргского [там же, 22].
Положение Е. Трембовельского о том, что «в сочинениях Мусоргского есть немало страниц, перекликающихся в очерченном смысле как с музыкой XX века (в том числе сложнохроматической), так и со старинными пластами народного и церковно-профессионального творчества» [108, 31], в предлагаемой диссертации получило дальнейшую разработку, но в несколько ином понимании и с применением иной терминологии. Так,
ШкУЫШЫШк ы
в настоящей работе обходятся употребляемые Е. Трембовельским термины «производный дад», «производная тоника» с целью подчёркивания равноправия (или тенденции к равноправию) ладовых опор.
В энциклопедической статье Ю. Холопова «Обиходный звукоряд» приведена молитвенная тема «Богатырских ворот» из «Картинок» Мусоргского в качестве примера влияния этого звукоряда на ладовую организацию [118]". Однако вряд ли правомерно называть взаимодействие звуков es/eses мелодии этой темы «обиходным перечением» [116, 86] — ведь данные звуки здесь настолько удалены друг от друга, что перечение между ними отсутствует, как отсутствуют хроматизм, уменьшенная октава и иные «нарушения» диатоники:
1 Данная молитвенная тема рассматривается, в частности, и в книге С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» [92. 380-383], в статье Е. Пустовита «Гармония Мусоргского» [76. 44-46], в упоминавшейся монографии Е. Трембовельского [108, 114-115], а также в статье Г. Головинского и А. Конотопа «Мусоргский и древнерусская певческая традиция» [М.204]. В статье Г. Головинского и А. Конотопа даются сведения и о первоисточнике этой темы -церковном напеве «Елицы во Христа крестистеся».
I^k к к Иіік9ІІ1к kkS^S&
Действительно, это типичнейшее влияние диатонического обиходного звукоряда, которое постоянно встречается не только в многоголосных церковных песнопениях, но и в светской русской музыке (пожалуй, одни из самых ярких образцов - в сочинениях Мусоргского, и данная тема - пример, конечно, далеко не единственный).
Об обиходных ладах у Мусоргского, трактуемых в качестве «знака церковности», упоминает и Г. Головинский в своей статье «Путь в XX век. Мусоргский» [16, 82]. Действительно, в большинстве случаев эти лады связаны у композитора с раскрытием церковной образности. Однако в предлагаемой диссертации будут отмечены и яркие проявления обиходного лада, с раскрытием этой образности совершенно не связанные, возникающие у Мусоргского просто как у русского композитора.
Изучению драматургической роли молитвенных хоров оперы «Борис Годунов» уделяет внимание в своих работах М. Сабинина [18, 364-369; 85, 257-259], а в статье Е. Левашова
«Неизвестное сочинение» анализируется хор «Ангел вопияше», предположительно сочинённый Мусоргским, и приводятся доводы в пользу принадлежности композитору данного церковного песнопения [51,111-1121
Непосредственно касается проблематики предлагаемого исследования и статья М. Рахмановой «Мусоргский в зарубежном мире» (см. сборник «М.П. Мусоргский и музыка XX века»), в которой, пожалуй, впервые в русском музыкознании говорится о важнейшей и практически совершенно не раскрытой проблеме глубинных связей творчества Мусоргского с древнерусскими церковно-певческими традициями. Обозревая зарубежную литературу о композиторе, М. Рахманова анализирует достаточно противоречивые выводы американского музыковеда В. Морозана, сделанные в его статье «Хоровой стиль Мусоргского», которая опубликована в сборнике «In memoriam» в 1982 году. Анализ М. Рахмановой, в основном, сводится к следующему. С одной стороны, по справедливому мнению В. Морозана, Мусоргский интуитивно предвосхитил те приёмы, которые станут характерными для следующего поколения музыкантов, работавших в области церковно-певческого творчества (Рахманинова, Кастальского, П. Чеснокова и других). С другой стороны, американский музыковед утверждает, что хоровой стиль Мусоргского имеет своей основой всё же исключительно фольклор. Исследуемый вопрос о знакомстве композитора с древнерусской профессиональной музыкой решается В. Морозаном отрицательно. Кроме напева раскольничьей молитвы, петой Прасковьей Царицей в деревне Еленовки, Эриванской губернии (см. клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, Л., 1976, с. 439), Мусоргский никаких точных данных, по мнению исследователя, не имел. В. Морозан считает, что «Мусоргский вовсе не знал знаменного распева», и что «можно
только пожалеть, что ни один из советчиков композитора не направил его к певческим книгам, употребляемым дьячками» [цит. по: 77, 245]. Однако американский музыковед не учитывает того факта, что традиции древнерусского церковного пения, сохраняемые старообрядцами, живы в России и по сей день. Известно, что подлинные раскольничьи молитвы слышал и Мусоргский в реальном звучании "', ведь гениально одарённые музыканты «впитывают в себя» духовную музыку, как живую воду.
Выше в большинстве случаев лишь упомянуты некоторые труды, в той или иной мере затрагивающие задачи предлагаемой работы. Дальнейший обзор этой и другой литературы (касающейся творчества Мусоргского, русских композиторов XX века, а также истории русского церковного пения и общетеоретических проблем) даётся рассредоточешю как в основном тексте, так и в постраничных примечаниях, в связи с рассмотрением тех или иных конкретных вопросов.
Научная новизна. Глубинные связи гармонии русской светской профессиональной музыки с гармонией русских церковных песнопений - важнейшая и практически совершенно неизученная проблема, специальному рассмотрению которой посвящена предлагаемая диссертация. Исследование этой проблемы позволило, в свою очередь, по-новому осветить ещё одну, не менее актуальную на сегодняшний день проблему - преемственности традиций Мусоргского в XX столетии. Оказалось, что обе проблемы поразительно взаимосвязаны.
В музыковедческой литературе о Мусоргском существует стремление охарактеризовать композитора как дерзновенного
13 Об этом говорил сам композитор в письме к В. Стасову [61,154].
новатора, прокладывающего путь «к новым берегам» XX века [4, 12, 16, 23, 27, 45, 76, 104-109, 116, 121, 131 и др. работы]. В настоящей же диссертации сделана попытка показать, что важнейшие особенности нового музыкального языка Мусоргского обусловлены и исключительно ярко выраженными в его творчестве почвенными традициями. И закономерно, что в сочинениях русских композиторов XX столетия эти традиции нередко проявляются в неразрывной связи с творчеством Мусоргского.
Исследование очерченной проблематики направлено в предлагаемой работе по трём основным направлениям: на изучение глубинного родства ладовой организации русской светской профессиональной музыки с обиходным звукорядом; на выявление ладовой переменности и гармонических оборотов, во многом проистекающих из взаимодействия устоев древнецерковной мелодики; и наконец, на раскрытие характерных приёмов, связанных со стилизацией церковного многоголосия.
Показано, что важнейшие специфичные черты гармонии русской музыки, корни её национальной специфики определяют, в частности, принципы, истоком которых является диатонический обиходный звукоряд.
Рассмотрены особенности взаимодействия диатонических ладов у Мусоргского, Свиридова и в русской музыке в целом -взаимодействия, не нарушающего принципов диатоники, восходящего к обиходной системе.
Установлены истоки национально-самобытного использования мажоро-минорных средств многими русскими композиторами. В частности, показано, что обилие этих средств в ладовой организации их сочинений нередко взаимосвязано с последовательным пополнением звукоряда по принципу обиходного с сохранением при
этом значения основного тонального центра. Исключительно ярко данный принцип впервые проявился в творчестве Мусоргского и затем нашёл продолжение и развитие в музыке многих русских композиторов XX столетия, особенно Шостаковича. В настоящей работе прослежен как сам этот принцип, так и его преемственность.
Говорится о некоторых аккордах, специфичных для русского музыкального исскусства, в частности о малом мажорном септаккорде I ступени, восходящем к тому же обиходному звукоряду, а также о специфике трактовки доминантового лада, которая во многом определена звучанием данного аккорда.
Уточнены истоки ладовой переменности, также во многом определившей национальную самобытность русской светской профессиональной музыки. Внимание обращено на параллельный, кварто-квинтовый и болыпесекундовый типы переменности в творчестве Мусоргского и русских композиторов XX столетия, характерные как для древнерусской монодии, так и для многоголосных церковных песнопений XIX-XX веков.
Так, в сочинениях русских композиторов выявляются именно церковно-певческие истоки параллельно-переменного лада, который в основном связывался исследователями с проявлением традиций лишь народно-песенного творчества.
Раскрыта специфика и кварто-квинтового взаимодействия центров в русской музыке, восходящая к квартовой природе древнейших знаменных и народных напевов.
Особое внимание уделено болыпесекундовой переменности как наиболее ярко из всех типов переменности передающей самобытность русского музыкального искусства. Показано, что в творчестве русских композиторов истоки болынесекундового колебания особенно определённы и восходят к ладовой организации в значительно
большей степени древнецерковного, нежели народного одноголосия.
Уделено внимание и развитию приёма болыдесекундового колебания в условиях мажоро-минорного мышления композиторов. Установлено, что подобные случаи скорее всего отражают развитие тех же большесекундовых отношений, идущих от взаимодействия устоев древнерусской мелодики.
Раскрыта взаимосвязь между болыдесекундовым
взаимодействием устоев в условиях мажоро-минора (а также гармонических оборотов, проистекающих из этого взаимодействия) и пополнением звукоряда по принципу обиходного. Показано также, что в сочинениях русских композиторов XX века как сам приём большесекундового взаимодействия в условиях мажоро-минора, так и нередко возникающее его характерное звуковысотное выражение связаны с церковными песнопениями через посредство всего предшествовавшего опыта гармонии русской музыки, и, пожалуй, прежде всего гармонии Мусоргского.
В предлагаемой диссертации дальнейшую разработку также получило положение А. Мясоедова о том, что глубоко национальная трактовка мажоро-минора в творчестве Мусоргского предвосхищает ладо-гармоническое и ладо-тональное развитие многих сочинений русских композиторов XX века [63].
Наконец, впервые дана типология различных видов стилизации церковного многоголосия в русской светской профессиональной музыке. Особое внимание в работе уделено тем видам стилизации, которые возникают вне хорового звучания при сохранении специфично-церковных гармонических оборотов и фактурных приёмов.
Суммируя вышеизложенное, основные положения, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом:
творчество русских композиторов теснейшим образом связано с русскими церковными песнопениями (многоголосными и одноголосными), и, что особенно важно, эти связи во многом определили специфику гармонии русского музыкального искусства;
церковно-певческие традиции проявились как в раскрывающих, так и в абсолютно не раскрывающих церковную образность сочинениях, что ярко свидетельствует о восприятии композиторами церковно-певческих средств прежде всего как средств национально-самобытных;
глубинное родство гармонии русских композиторов с церковными песнопениями, в целом, обусловлено: проявлением принципов организации, восходящих к обиходному звукоряду; ладовой переменностью, характерной для церковной и народной музыки (параллельной, кварто-квинтовой и большесекундовой), а также гармоническими оборотами, проистекающими от взаимодействия потенциальных устоев древнерусской мелодики; различными средствами стилизации церковного многоголосия или их сочетанием;
традиции православной музыкальной культуры, особенно ярко и многообразно проявившиеся в творчестве Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия;
важнейшие открытия музыкального языка Мусоргского, предвосхитившие многие особенности гармонии русской музыки XX века, обусловлены, в частности, огромным значением в его творчестве почвенных, и в том числе церковно-певческих традиций.
Материалы предлагаемого исследования — сочинения Мусоргского и русских композиторов XX столетия, всего свыше семидесяти крупных сочинений, большей частью опубликованных, но также и рукописных (в числе последних - рукописи Шести фрагментов Всенощного бдения Р. Леденёва, Шести духовных песнопений и Восьми духовных песнопений памяти Бориса Пастернака Н. Каретникова, духовных песнопений К. Волкова и другие). Были привлечены материалы в том числе из редкого фонда научной библиотеки им. С. Танеева Московской Государственной консерватории. Сочинения Мусоргского рассматриваются в авторской редакции, выверенной П. Ламмом по автографам композитора .
В процессе работы использовался комплекс методов слухового, предметно-аналитического, психологического и сравнительно-исторического анализа. Методологическую основу диссертации составляют теоретические концепции, разработанные в первую очередь А. Мясоедовым [62-65], а также Ю. Холоповым [115-120а], Д. Шульгиным [129-130], Е. Трембовельским [104-109], В. Протопоповым [72-75], Н. Гуляницкой [21-28], В. Холоповой [121-123], Г. Головинским [15-18], М. Таракановым [99-101], А. Должанским [30-32], Н. Сарафанниковой [88], Э. Федосовой [112], О. Бочкарёвой [8], И. Исаевой-Гордеевой [19, 38-41], В. Цуккерманом [124], С. Скребковым [91-92], В. Медушевским [54-58], Т. Владьтшевской [3, 14] и другими исследователями.
Практическая значимость работы определяется
14 В процессе изложения делаются ссылки на наиболее распространённые издания опер Мусоргского: клавир «Бориса Годунова» в редакции П. Ламма (Л., 1974), клавир «Сорочинской ярмарки» в редакции П. Ламма (М., 1970) и клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, подготовленный к изданию А. Дмитриевым и А. Вульфсоном (Л., 1976).
возможностью использования её результатов в курсах гармонии, музыкальной литературы, истории русской музыки, анализа музыкальных произведений в средних и высших учебных заведениях.
Апробация результатов исследования осуществлялась в
процессе преподавательской деятельности на кафедре истории и
теории музыки Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного
Университета (г. Москва). Основные результаты диссертации были
представлены на конференции «Неизвестное об известном»
Государственного музыкально-педагогического института
им. М.М. Ипполитова-Иванова (декабрь 2004 года, г. Москва), на
Шестом творческом собрании молодых исследователей в Союзе
московских композиторов (май 2005 года, г. Москва), на
Всероссийской научно-практической конференции «Свиридовские
чтения» (октябрь 2005 года, г. Курск), на конференциях Православного
Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета 2003, 2005 и 2006
годов (г. Москва). Опубликованы следующие научные и
учебно-методические работы:
Мясоедов А.Н., Соловьёва П.А. Хрестоматия по гармонии. Учебное пособие для регентов. - Часть I. - М., 2005 (119 с).
Соловьёва П.А. Древнецерковные традиции ладовой организации сочинений Мусоргского в XX веке // Неизвестное об известном. - Вып. 1. - М., 2007. - С. 24-45 (0,9 п. л.).
Соловьёва П.А. Мусоргский и Шостакович: церковно-певческие традиции национальной самобытности // XVI Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Материалы 2006 г. - Том 2. - М., 2006. - С. 356-359 (0,3 п. л.).
Соловьёва П.А. Мусоргский, Шостакович, Свиридов: о
церковно-певческих истоках гармонии русской музыки // Музыковедение. - 2007 г. - № 2. - С. 33-40 (0,5 п. л.).
Соловьёва П.А. Об отражении особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве Георгия Свиридова // Из , наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. - Вып. 3. - М., 2005. -С. 19-36 (0,6 п. л.).
Соловьёва П.А. О некоторых принципах организации обиходного лада в творчестве русских композиторов XIX-XX веков // XV Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Материалы 2005 г. - Том 2. - М., 2005. -С. 421-426 (0,4 п. л.).
Соловьёва П.А. О стилизации церковного многоголосия в творчестве Мусоргского // Искусство в школе. — 2008 г. — №5. -С. 62-64 (0,3 п. л.).
Соловьёва П.А. Отражение особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве М.П. Мусоргского // XIII Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского института: Материалы 2003 г. - М., 2003. - С. 502-511 (0,6 п. л.).
Соловьёва П.А. О церковно-певческих истоках гармонии Свиридова // Музыкальная академия. - 2008 г. - № 4. -С. 55-62 (0,6 п. л.).
Соловьёва П.А. Церковно-певческие истоки национальной самобытности творчества Георгия Свиридова // Свиридовские чтения: «Место творчества Г.В. Свиридова в русском и мировом музыкально-историческом процессе». Материалы
Всероссийской научно-практической конференции. - Курск, 2005.-С. 64-70 (0,7 п. л.).
Структура и описание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, нотографии, библиографии и нотного приложения.
Раскрытию связей гармонии русских композиторов с обиходным звукорядом и ладовой переменностью посвящены первая и вторая главы диссертации. В третьей главе работы исследуются вопросы стилизации церковного многоголосия в русской светской профессиональной музыке. В заключении изложены основные выводы.
Работа иллюстрирована нотными примерами, наиболее объёмные из которых приведены в приложении.
Для удобства поиска сведений по конкретным сочинениям в конце диссертации помещена нотография.
Взаимодействие диатонических ладов
Как известно, обиходный звукоряд ограничен диапазоном дуодецимы, состоит из четырёх согласий, и структура его согласия повторяется через чистую кварту:
Подобное строение звукоряда определяет наличие в нём двух звуков, лишь потенциально способных создать между собой хроматические отношения (в схеме № 1, в которой обиходный звукоряд представлен в своём традиционном написании, это звуки Н и Ь). Однако реально, в древнецерковных песнопениях широкого диапазона, в ладовой огранизации которых данный звукоряд играет важную роль, эти звуки находятся на столь значительном удалении друг от друга, что ни хроматизма, ни перечения, ни уменьшенной октавы между ними не образуется. Один из многочисленных образцов древнецерковных мелодий, опирающихся на обиходный лад, - фрагмент знаменного песнопения, приведённый в примере № 23. Звуки А и b здесь не только разведены по разным октавам, но и значительно удалены друг от друга по времени (слова «на милость благоутробия Твоего, яко Давид вопию Ти»): но на- де- - - - - _ я_
Диатоническая организация данного песнопения, и подобных древнецерковных песнопений, представленных, в частности, в сборниках «Триодь нотного пения постная и цветная» (СПб., 1899), «Фёдор Крестьянин. Стихиры» (М., 1974), «Демественный распев XVI-XVIII вв.» (М., 1999), «Знаменный распев. Литургия» (Новосибирск, 2000) и многих других, не вызывает никаких сомнений. И потому, несмотря на то что число ступеней диатонической системы обычно. Данное песнопение приведено из сб.: «Триодь нотного пения постная и цветная». СПб., 1899. Лист 3. считается ограниченным числом семь, к этой системе с полным правом может быть отнесён и обиходный звукоряд - восьмиступенная диатоника с точки зрения теории семиступенных ладов4.
Влияние принципов организации, идущих от обиходного звукоряда, определяет типичное для русской музыки взаимодействие различных видов семиступенной диатоники (например, ионийского и миксолидийского ладов; дорийского и эолийского; дорийского, фригийского и эолийского и т. п.)- Суть данного характерного взаимодействия в том, что с появлением новых ступеней диатоническая система не разрушается, а становится более широко организованной -восьмиступенной, а иногда, как будет показано ниже, девятиступенной и более.
Пожалуй, подобное национально-самобытное взаимодействие натуральных ладов особенно интересно у Мусоргского. Во-первых, потому что в композиторской практике оно впервые стало характерно именно для него. Во-вторых, потому что происходит у Мусоргского, как правило, на основе обиходного звукоряда со звуками именно h и Ъ по абсолютной высоте — звуками, разведение которых наиболее часто встречается в йотированных древнецерковных мелодиях широкого диапазона5. Подобную запись можно встретить не только в песнопении, фрагмент которого приведён в примере № 2, но и в подавляющем большинстве песнопений из упомянутых выше сборников.
Немаловажно, что равноправие тонов h и Ь возникает у Мусоргского совершенно независимо от ладо-тональной окраски. Эта особенность композиторской нотации поистине удивительна и ярко свидетельствует в данном случае о довольно определённых истоках его музыкального языка — истоках, в значительно большей степени
См. об этом также в кн.: 63, 9-10. 5 Перевод древнерусских церковных песнопений с крюковой нотации на современную, как известно, стал возможен после введения киноварных помет Иваном Шайдуром. древнецерковных, нежели народных. Ведь подобная запись не является характерной для йотированных русских народных песен! Так, в оркестровом заключении картины у Василия Блаженного, которое можно назвать музыкальной характеристикой Юродивого (пример № 3), а также в хоре «Кормилец батюшка, подай, Христа ради» (пример № 4) звуки hub появляются при диатоническом взаимодействии эолийского и фригийского a-moll.
Диатоническое взаимодействие эолийского и дорийского d-moll (и равноправие тех же звуков) возникает в оркестровом вступлении картины у Василия Блаженного (пример № 5). Любопытно, что то же самое - в сцене чтения Варлаамом. царского указа из картины в корчме (пример № 6) - сцене, которая не связана с
В приведённых фрагментах сочинений Мусоргского данные звуки не только не образуют хроматизма и не перечат друг другу, но порой разведены и по разным октавам, причём так, что внизу оказывается А, а наверху - Ь, в соответствии со структурой обиходного звукоряда (см., в частности, т. 3 примера № 4). В тех же случаях, когда эти звуки «не укладываются» в структуру данного звукоряда (т. е. оказываются либо в одной октаве, либо в разных, но так что b внизу, а А наверху), можно говорить уже не столько о непосредственном влиянии, сколько о развитии принципов диатонической организации, заложенных в обиходном ладу. Попутно отметим, что оттуда же, от обиходного лада, происходит и характерное «избегание» хроматизма в русской народной песне, для определения которого А. Кастальским введён термин «хроматизм на расстоянии» [см., в частности: 44, 43].
Столь ярко проявившись впервые в творчестве Мусоргского, приём подобного взаимодействия диатонических ладов впоследствии был воспринят и развит русскими композиторами XX столетия, например Свиридовым. Любовь Свиридова к диатонике - к ладовой основе русской церковной и народной музыки - и, в частности, к обиходному ладу заслуживает особого внимания.
Как показывают наблюдения, наиболее характерно для музыкального языка композитора диатоническое взаимодействие эолийского и дорийского ладов. Интересно, что именно дорийский лад, наряду с эолийским, пожалуй, особенно часто встречается и в минорных песнопениях церковного многоголосия. В качестве образца здесь можно привести, например, прокимен шестого гласа в гармонизации Кастальского (пример № 7). Возникающее в каденции песнопения трезвучие IV дорийской ступени связано с влиянием принципов организации, идущих от обиходного звукоряда.
Параллельная и кварто-квинтовая переменность
О значении параллельно-переменного лада в русской музыке неоднократно говорилось многими исследователями. Однако данный тип переменности ими в большинстве случаев связывался с проявлением лишь народно-песенных традиций. И потому, говоря о параллельной переменности в настоящей работе, необходимо прежде всего сказать о традициях церковно-певческих, ни в коей мере не умаляя при этом значение народной музыки для национальной самобытности русского музыкального искусства.
По мнению А. Мясоедова, соотношение устоев знаменной монодии определило и соотношение созвучий в ранних образцах знаменного многоголосия, обычно датируемых концом XVII века3. С позиций настоящего времени его легче и удобнее всего охарактеризовать как соотношение I, II, V и VI ступеней мажора и I, VII, III и IV ступеней натурального минора. Восходящее к самым истокам русской гармонии, проявлявшееся ещё тогда, когда она только зарождалась, это соотношение можно назвать «прагармоническим»4.
Взаимодействие аккордов «прагармонических» ступеней в дальнейшем легло в основу национальной характерности гармонического стиля русской музыки (как церковной, так и светской). Это взаимодействие придаёт русской музыке специфику, тот неповторимый колорит, по которому она всегда узнаётся. Специфика же проявляется, в частности, в тенденции к принципиальному равноправию аккордов этих ступеней, в том, что каждый из них при определённых условиях может принять на себя роль местного центра.
В церковном пении данное взаимодействие используется, начиная с самых ранних образцов многоголосия, причём в различных распевах (знаменном, киево-печерском, болгарском, греческом), постоянно встречается и в современных нам обиходных песнопениях русской православной церкви, а также в близких им песнопениях церковного композиторского творчества. Более того, в тех образцах церковного многоголосия, которые развивают подлинные древнецерковные традиции, гармония нередко представлена практически исключительно аккордами «прагармонических» ступеней. В этом можно убедиться, посмотрев, например, некоторые обиходные песнопения осмогласия нашего времени или песнопение «Се Жених грядет» из Страстной Седмицы Гречанинова, которая по праву принадлежит к сокровищнице русской духовной музыки5:
Обиходные песнопения осмогласия нашего времени представлены, в частности, в сб.: Песнопения церковного обихода. Осмогласие для смешанного хора. Сост. В. Янгичер. М., 1991. Эти песнопения здесь упомянуты не случайно: пожалуй, наиболее часто именно они звучат на службах во всех уголках России, на их музыкальный материал постоянно распеваются тексты церковных молитв. Его гармония основана на аккордах I, VI, ЇІ и V ступеней с точки зрения центра Е или I, Ш, IV и VII ступеней с точки зрения центра cis. Определённо «объявить» какой-либо центр главным в данном случае затруднительно: возникает типичное для русской музыки явление параллельно-переменного лада. Действительно, данные центры здесь настолько равноправны, что даже появление трезвучия V гармонической ступени cis-moll (т. 16 примера № 35) позволяет говорить не столько об отклонении в соответствующую тональность, сколько о подчёркивании временного перевеса центра as, Этот приём лишь внешне похож на отклонения, типичные и для музыки западноевропейской, а на деле имеет совершенно иную природу, будучи вызван параллельной переменностью, и, более того, в какой-то мере даже выражая эту переменность.
Специфичное для русского музыкального искусства взаимодействие аккордов «прагармонических» ступеней и трезвучия V натуральной ступени, столь естественно следующего за натуральными гармониями VII и III, в этом хоре связано с тенденцией к параллельной переменности cis-E (тт. 3-9 примера № 36). Показательно, что оборот натурального минора I-VII-III, звучащий в первых тактах хора схимы Мусоргского, имеет принципиально иные истоки, нежели, на первый взгляд, та же последовательность, встречающаяся иногда у венских классиков. Так, и Моцарт в 5-6 тактах части «Lacrymosa» Рєквиеліа (пример № 37), и Бетховен в первых тактах увертюры «Эгмонт» мыслят вовсе не оборот переменного лада, а отклонение в параллельную тональность (что в обоих случаях во многом подтверждается дальнейшим секвенцированием).
Аккорды I, VII и Ш ступеней, сохраняемые в церковном многоголосии от самых древних его пластов, вызывают некоторые ассоциации с церковным пением в части «О верю, верю, счастье есть!» поэмы Свиридова «Отчалившая Русь»: Чуть сдержаннее
Взаимодействие аккордов этих ступеней, как и в хоре схимы из «Бориса» Мусоргского, обусловлено элементами параллельно-переменного лада cis-E.
Безусловно, можно приводить ещё много примеров, призванных подчеркнуть, что параллельно-переменный лад в творчестве русских композиторов - проявление глубинного родства не только с народно-песенной культурой, но и с теми церковными песнопениями, которые опираются на основы древнейшей русской «прагармонии».
Кварто-квинтовая переменность в русской светской профессиональной музыке также во многом восходит к «прагармони чес кому» соотношению устоев древнецерковной монодии. В случае же восьмиступенной диатонической системы данный тип переменности связан и с квартовой природой обиходного звукоряда.
Для гармонии Мусоргского впервые в композиторской практике стало характерным кварто-квинтовое взаимодействие центров в условиях именно восьмиступенной диатоники.
Фактура
Наиболее распространённая фактура церковного многоголосия XVIII - XIX веков, а также и современного церковного обихода, который с середины XIX столетия остался практически неизменным, — гомофонная с ритмическим подобием голосов и элементами гетерофонии, прежде всего такими, как терцовые вторы и эпизодически возникающие параллельные соединения трезвучий . Действительно, дублировки и вторы в несовершенные консонансы, особенно терцовая втора верхних голосов, чрезвычайно распространены в обиходных церковных песнопениях, нередко в них можно наблюдать и параллельные соединения аккордов - см., в частности, примеры №№ 46-47, 55а, 91, 96. Данные приёмы восходят, по-видимому, к гетерофонной фактуре раннего церковного многоголосия и, опосредовано, к монодической фактуре знаменного распева. И это закономерно: ведь гомофонный склад с ритмическим подобием голосов постепенно «пришёл на смену» складу гетерофонному. Однако у композиторов так называемого «Нового направления» (а также у церковных композиторов второй половины XX столетия, например, о. Матфея Мормыля и о. Сергия Трубачёва) значение гетерофонной фактуры возрождается как бы «на новом витке спирали».
Близкие тенденции в области фактуры наблюдаются и в реконструированных памятниках народно-песенного творчества. В одном из первых сборников народных песен Львова-Прача 1790 года в гармонизации народных напевов преобладает, в основном, гомофонный склад. Значение гетерофонии возрастает в обработках и стилизациях народных песен, сделанных композиторами «Могучей кучки», - здесь можно вспомнить, в частности, знаменитый хор поселян из «Князя Игоря» Бородина. В обработках и стилизациях народных песен, выполненных Кастальским, П. Чесноковым и другими композиторами конца XIX - начала XX веков, роль гетерофонной фактуры, пожалуй, ещё более усилена.
Для преднамеренного воссоздания церковного пения русским композиторам XIX - начала XX столетий служит, как правило, именно гомофонная фактура с ритмическим подобием голосов. Так, именно эта фактура организует голоса в упомянутых темах из «Пиковой дамы» Чайковского и «Иоанна Дамаскина» Танеева, в приведённой теме из «Картинок» Мусоргского и е эпизоде схимы из «Бориса Годунова» (примеры №№ 1 и 36).
Пожалуй, именно у Мусоргского стилизации церковного многоголосия впервые стали особенно тесно связаны с церковным обиходом его времени: в их гомофонный склад, в отличие, например, от стилизаций Чайковского и Танеева, проникают такие элементы гетерофонии, как параллелизмы совершенных консонансов (см., в частности, движение крайних голосов хора параллельными октавами в эпизоде схимы из «Бориса» - т. 2 примера № 74 - и аналогичные параллелизмы «сопрано» и «теноров» «инструментального хора» в «Богатырских воротах» -тт. Действительно, подобные октавные параллелизмы у Мусоргского словно находятся в соответствии с теми параллельными соединениями трезвучий, которые иногда можно наблюдать в песнопениях церковного обихода. Возникшие именно в его стилизациях гомофонного склада, для стилизаций церковного многоголосия XX столетия они становятся уже характерны. Так, движение голосов параллельными октавами встречается, в частности, в столь ярких образцах воссоздания церковного пения, как хор «Дивен Бог» из музыки Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» и хор из части «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» «Патетической оратории» Свиридова (фрагменты этих хоров представлены в примерах №№ 75 и 76).
Что же касается гетерофонного склада, типичного для старинных церковных песнопений XVII века, то он впервые проявился в стилизациях Мусоргского4. И не только, конечно, в стилизациях. В фактуре этого композитора гетерофония, можно сказать, играет определяющую роль. Е. Трембовельский пишет об этом: «В его (Мусоргского - П.С.) музыке представлены едва ли не все склады, что для той эпохи было явлением исключительным. Но широта фактурно-стилевого диапазона не говорит о стилевой разбросанности, наблюдаемой, к примеру, во многих эклектических явлениях современного творчества. Это
4 Под «старинными церковными песнопениями» здесь и далее имеются в виду песнопения, в которых все голоса по существу обрисовывают единую мелодическую линию, лишь эпизодически ответвляясь от неё, образуя терции и трезвучия, нередко параллельные. При этом свидетельством более раннего или более позднего типа многоголосия служит характер параллелизмов. В песнопениях первой половины XVII столетия (и более ранних) параллельные терции, квинты и трезвучия возникают, вероятно, в значительной степени импровизационно, случайно. Напротив, в песнопениях конца XVII века они появляются уже не эпизодически, а систематически, как основная, а порой и единственная форма голосоведения. Вот, в частности, свидетельство известного музыканта того времени Иоанникия Коренева: «один голос ведёт основную тему («путь правый»), второй, детский, октавой выше темы, третий, низкий, октавой ниже, а четвёртый - от них проходит на кварту или квинту, или терцию, лучше всего на терцию» [цит. по: 74, J4]. Подробнее об этом- в кн.: 91, 48-59. обусловлено ... сердцевинной, стержневой, скрепляющей ролью одного - гетерофонического - принципа, а значит и тем, что во многих складах у Мусоргского так или иначе проглядывают черты "первосклада" - монодии. Повторим, что если гетерофония, выделившись Б самостоятельный склад, Б своём существе не порывает связей с монодией и даже как бы продолжает оставаться монодией, то и многоголосие гомофонного и полифонического типа, обычно сохраняющее у Мусоргского генные признаки гетерофонии, через её посредство тоже восходит к монодии» [108, 100-101].
Об огромной роли гетерофонного склада в творчестве Мусоргского писали также Ю. Холопов [116, 88-90], В. Трамбицкий [103, 47-48], И. Исаева-Гордеева [19, 18-21] и В. Протопопов, который, как отмечалось во введении, впервые наиболее полно раскрыл и истоки гетерофонии композитора, восходящие к старинной церковной и народной музыке [72, 119-131].
