Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. От Баха к XX веку 18 - 48
1.1. Формирование трех моделей жанра в творчестве композиторов XVIII века 18 - 44
1.2. Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков 144-48
Глава вторая. Исторические модели в композиторских и исполнительских «диалогах» первой трети XX века 48 - 94
2.1. Воссоздание исторических моделей в сонатах для скрипки соло М. Регера 48 - 69
2.2. Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита 70 - 84
2.3. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи. Концепции метацикла 84 - 94
Глава третья. Метаморфозы сонаты для скрипки соло в свете симфонических исканий XX века 94 - 139
3.1. Соната для скрипки соло как модель симфонии в творчестве А. Онеггера 94 -113
3.2. «Инструментальный театр» в Сонате для скрипки соло С. Прокофьева 113 - 122
3.3. Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новации 122 - 139
Глава четвертая. Новые модели жанра во второй половине XX века 139 - 173
4.1 Сольная скрипичная соната как инновационная модель в варианте Г. Телемана.
Роль импровизации, технологических установок, исполнительских тенденций 139 - 159
4.2. «Эхо-соната» Р. Щедрина - кульминация развития жанра во второй половине XX столетия 159 - 173
Заключение 173 - 178
Список литературы, нотография
- Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков
- Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита
- Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новации
- «Эхо-соната» Р. Щедрина - кульминация развития жанра во второй половине XX столетия
Введение к работе
Актуальность данного исследования подтверждается современной композиторской, исполнительской и педагогической практикой. XX век выступает как грандиозное обобщение мировоззренческих поисков, художественных тенденций, стилей в масштабах тысячелетия. Ему присущи расширение информационного поля культуры, функционирование в художественном сознании и слушательском опыте произведений различных эпох, «диалоги» стилей, трансформация старинных жанровых форм, появление инновационных жанров. Обращаясь к жанровым моделям прошлого, композиторы XX века значительно переосмысливают их содержательные возможности, привнося в них мироощущение современного человека, «дыхание» масштабных социальных катаклизмов с помощью новаторских композиционных техник и исполнительских приёмов. В этом аспекте соната для скрипки соло XX века представляет исключительный интерес как своеобразное «поле» пересечения поисков композитора и исполнителя, «зона» множественных стилевых и жанровых взаимодействий, диалогов исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Начиная с 1900 года - года её возрождения в творчестве Макса Регера - и вплоть до начала XXI столетия, появилось значительное количество сочинений в этом жанре, пережившем в XX веке невиданный расцвет. М. Регер и П. Хиндемит, С. Прокофьев и А. Онеггер, Б. Барток, Р. Щедрин, П. Булез, Б. Шеффер, В. Маршнер и ещё множество других авторов создали сочинения различных художественных достоинств, но отражающих важнейшие тенденции в современном исполнительстве, поиски в области стиле - и жанрообразования, эволюцию техники игры на этом инструменте. Во многом это обусловлено тем новым значением, которое обрела скрипка в искусстве XX века, учитывая её богатейшие возможности как нетемперированного инструмента с огромной амплитудой технических приёмов, исповедальным характером скрипичного мелоса.
Сонаты для скрипки соло авторов XX века занимают видное место в репертуаре исполнителей всего мира, используются как учебный репертуар в консерваториях и колледжах, определяют норму требований к конкурсантам на многочисленных международных и отечественных конкурсах. Актуальность работы также связана с весьма ограниченным кругом специальной литературы по данному вопросу.
Целью настоящего исследования является выявление путей развития сонаты для скрипки соло как концертного и концептуального жанра XX века в контексте проблем жанрообразования, художественных стилей, исполнительских тенденций в области скрипичной музыки и с учетом преломления трех исторических моделей этого жанра, сложившихся в XVIII веке. В диссертации рассматривается комплекс взаимосвязанных проблем: проблема взаимодействия барочных жанров - сольных скрипичных сонат, партит, фантазий - с сонатно-симфоническими жанрами классической, романтической эпох, с инновационными жанрами композиторов
XX века; стилевые диалоги «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого», преломляющиеся в сознании музыканта-исполнителя; воздействие исполнительской - интерпретирующей - культуры на оригинально-авторскую и, наоборот. Поставлена проблема музыкального содержания в контексте современных композиторских техник и новаторских поисков в области скрипичного исполнительства. В работе исследуется, как в этом достаточно ограниченном по ресурсам жанре отражаются виртуозные достижения в исполнительстве, масштабные эстетико-философские идеи, стилевые ресурсы каждого композитора, который к этому жанру обращается. Многие сонаты посвящены исполнителям, ориентированы на их пристрастия и технологические ресурсы, на перспективы развития скрипичной исполнительской культуры, что выводит автора на исследование места сольных сонат в истории искусства игры на скрипке в XX столетии. Феномен сольной скрипичной сонаты связан с проблемой восприятия этого жанра в условиях открытого концерта, ролью скрипки как «инструмента XXI века» (А. Шнитке). Чрезвычайно важной является также проблема интерпретации, поставленная в диссертации.
Материалом исследования явились сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха, фантазии для скрипки соло Г. Телемана, сонаты для скрипки соло И. Бибера, И. Хандошкина, сонаты ор.42 и ор. 91 М. Регера, шесть сонат Э. Изаи, сонаты ор. 31 П. Хиндемита, сонаты А. Онеггера, Б. Бартока, С. Прокофьева. Вторая половина века представлена различными экспериментальными опусами для скрипки соло. Это - сонаты Б. Шеффера, П. Бу-леза, Р. Щедрина, Е. Подгайца, А. Нестерова, В. Маршнера, других авторов, «Королевская тема и вариации» И. Юнга, виртуозные пьесы Э. Денисова, А. Шнитке, «Импровизация» Г. Заборова, «Кольцо Афродиты» Я. Кайпоне-на, несущие в себе циклические и сонатные закономерности. Основные задачи работы:
охарактеризовать модели сонаты для скрипки соло XVIII века в твор
честве Баха, Телемана, Хандошкина, проследить, в какой мере они были
использованы практикой XX века;
определить динамику эволюции жанра в контексте процессов жанро-образования XX века и в сопоставлении со временем его начального бытования;
выяснить, в какой мере соната для скрипки соло отражает общий путь эволюции стилевых направлений в музыке XX века и как изменяется её облик;
исследовать скрипичную сонату XX века с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства;
раскрыть механизмы образования метациклов из субциклов в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, Регера, Изаи, Хиндемита и выявить их концепции;
изучить эстетико-фшюсофские источники, содержащие характеристику мировоззренческих установок композиторов - создателей сочинений в этом жанре с целью раскрытия художественных концепций и драматургического своеобразия сонат и других произведений, анализируемых в работе;
выявить интонационно-тематическое и стилевое своеобразие, композиционные закономерности 11-ти сонат М. Регера, 2-х сонат П.Хиндемита, 6-ти сонат Э. Изаи, сонат Б. Бартока, С. Прокофьева, А. Онеггера;
проанализировать и классифицировать сочинения для скрипки соло второй половины века в творчестве: Р. Щедрина, И. Юнга, Я. Кайпонена, Е. Подгайца, Б. Шеффера, Г. Заборова, П. Булеза, А. Шнитке с точки зрения стилевых и жанровых признаков.
Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.
Степень изученности проблемы. Литература по основной проблеме предоставляет читателю не столько ответы, сколько порождает вопросы. Единственным подспорьем для нашего исследования явилась диссертация В. Сандлера «Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины XX века», выполненная в МГК им. Чайковского в 1994 году. Автор диссертации осуществляет обзор истории западноевропейской сонаты для скрипки соло, анализирует содержание сонат Регера, Хиндемита, Изаи, Онеггера, Бартока, прослеживает некоторые аспекты связей сочинений XX века с творческими достижениями Баха, останавливается на вопросах интерпретации двух сонат: ор. 31 № 2 П. Хиндемита, ор.42 № 4 М. Регера. Сонаты отечественных и зарубежных авторов второй половины XX века находятся вне поля зрения данной работы, равно как и заявленные нами цели и задачи работы. Относительно законченный общий обзор сонат Регера предлагает монография Ю. Крейниной. О сонате Бартока вне контекста истории жанра размышляют И. Мартынов и И. Нестьев в своих монографиях о композиторе. Нет упоминания о сольных скрипичных сочинениях в монографиях о Хиндемите, Онеггсрс, Прокофьеве, Денисове, Щедрине. Историческое значение Изаи и его сонат отмечено в работах Л. Гинзбурга о творческом пути Изаи, Г. Фельдгуна «История зарубежного скрипичного искусства». Нет источников, содержащих анализы многочисленных сочинений П. Булеза, Г. Заборова, Я. Кайпонена, Б. Шеффера, И. Юнга, Е. Подгайца, Ю. Амитона и др.
Научная новизна
Впервые вводятся в научный обиход ряд забытых или ранее неизвестных широкому кругу исполнителей сочинений XX века.
Впервые охарактеризованы процессы эволюции жанра скрипичной сольной сонаты и её инвариантов на протяжении всего XX и начала XXI веков.
Выявлены концепции сонат для скрипки соло первой половины XX века, многих сонат и сочинений для скрипки соло второй половины XX века, раскрыты стилевые взаимодействия и стилевые диалоги в контексте творчества каждого из композиторов, охарактеризованы исполнительские ресурсы сочинений большинства авторов, представленных в работе.
Фантазии Телемана и Сонаты для скрипки соло Хандошкина впервые охарактеризованы с драматургической и концептуальной стороны.
Предложена концепция метацикла с единым сквозным процессом в сонатах и партитах Баха, фантазиях Телемана, сонатах для скрипки соло Хандошкина, сонатах ор. 42 и ор. 91 Регера, Шести сонатах Изаи, сонатах Хиндемита. Проведен их сравнительный анализ.
Впервые проведены параллели между сольными сонатами Онеггера, Прокофьева, Бартока, Щедрина и крупными монументальными произведениями тех же авторов, обнаружена близость их концепций, что позволило охарактеризовать симфоническую, театральную разновидности сонаты.
На защиту выносятся следующие положения:
соната для скрипки соло есть важнейший концептуальный и концертный жанр XX века в сфере скрипичного исполнительства, отражающий эволюцию стилей, жанров, исполнительских тенденций, композиторских техник эпохи, стилевые и жанровые взаимодействия в области сонатно-циклических композиций;
барочные образцы жанра представляют собой метациклы как особый тип гиперциклических композиций, состоящих из нескольких циклов и объединённых религиозным содержанием (Бах, Телеман), диалогами светского и духовного начал (Хандошкин), сквозными тематическими связями и формой высшего порядка;
в XX веке соната для скрипки соло прошла три этапа развития: этап возрождения и кристаллизации закономерностей метациклов и субциклов (Регер, Изаи, Хиндемит); этап формирования оригинальной симфонической (Онеггер, Барток) и инструментально-театральной (Прокофьев) моделей жанра; этап становление инновационной, авангардно-экспериментальной разновидностей жанра в 60 - 90-е гг;
в сонатах для скрипки соло XX века и образованных из них метациклов синтезируются закономерности трех моделей XVIII века, классической и романтической сонаты-симфонии, фантазии, поэм, программных сюит и миниатюр романтического типа, импровизаций и инновационных жанров XX века;
сонаты для скрипки соло XX века содержат масштабные философские, эстетико-культурные концепции: 1. Религиозно-символические, в частности, концепцию религиозно-философской трагедии с зоной Преображения в конце; 2. Концепцию игры и гармонии; 3. Трагические симфонические концепции с драматургией открытого типа; 4. Пасторально-идиллические, пантеистические концепции. Происходит взаимодействие концепций внутри сочинения.
Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите. Основные результаты исследования апробировались на многочисленных Всероссийских и Международных конференциях, материалы которых опубликованы в виде статей и тезисов, указанных в приложении. Кроме того, опубликованы статья «На перепутьях симфонических идей» в издании СКНЦ, статья «Циклы сонат Изаи для скрипки соло» в издании ВАК.
Практическое применение. Материалы диссертации могут служить методическим и теоретическим пособием для педагогов и студентов разных ступеней музыкального образования: прежде всего, в классах по специальности «скрипка»; в курсах истории и теории исполнительства, истории музыки, анализа музыкальных произведений, в дальнейших исследованиях, посвященных жанрам скрипичной музыки.
Тематика исследуемых проблем и их взаимосвязанность выразились е структуре данной работы. Она состоит из четырех глав, содержит Введение и Заключение, список литературы (всего 485 источников: из них - 448 на русском и 37 на иностранных языках), Приложение, в котором помещены схемы и таблицы сочинений, анализируемых в работе, дополнительные материалы.
Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков
Истоки сонаты для скрипки соло органически связаны с эпохой барокко, когда постепенно осваивались технологические возможности скрипки. Освоение выразительных возможностей инструмента способствовало формированию принципа вольности. Шло становление новых и пересмотр старых жанров эпохи Возрождения как в вокальной, так и в инструментальной музыке. «Состояние музыкальных жанров определяется общими тенденциями развития музыки и всей культуры: в пределах одного жанра происходило острое столкновение и взаимодействие различных языков, стилей, композиционных принципов, старого и нового... Жанр заставлял «изобретать», «искать», «находить новое», но с не меньшей силой удерживать старое» [211, 180]. Этому способствовал процесс консолидации индивидуального начала в искусстве, выраженный в типологизации тематических процессов. Происходило становление инструментальной полифонической темы на основе риторических фигур, нарождающихся виртуозных средств и приемов; осуществлялась концентрация музыкальной образности в типах оперных арий в соответствии с теорией «аффектов», шло формирование типовых танцевальных тем в сюитах. Важное значение в эмблематике барокко имела символика числа, представленная в различных семантических знаках - звуковых формулах; гармонических пропорциях, соответствующих совершенным и несовершенным консонансам (1:2; 2:3; 3:4), а также пропорциями равенства (1:3, 1:1), регулирующими соотношение разделов частей целого и определяющими законы ритмической пульсации формы на разных уровнях. С этим связаны временные закономерности построения сюит и партит Баха, концертов Вивальди, сонат и концертов Корелли. Через символику чисел были соотнесены звуковысотные соотношения в мелодии, соединение голосов свободного полифонического стиля, ритмометрические, фактурные и композиционные закономерности, то есть, все временные и пространственные компоненты сочинения, что и стало музыкальным выражением сентенций христианского сознания. Всё это блистательно представлено в нарождающемся на протяжении барокко жанре сонаты для скрипки соло, учитывая природу этого жанрового феномена. Голос скрипки звучал на собраниях музыкальных академий, под церковными сводами в церковных концертах после мессы или между её частями.
Итогом стало формирование трёх основных моделей сольной скрипичной сонаты ХУШ века: Баха, Телемана и Хандошкина.
Большинство композиторов-скрипачей эпохи барокко были людьми разносторонними, подстать ренессансным представлениям об универсализме личности. Они не только создавали «чистую» инструментальную музыку и её жанровые разновидности, но вложили свой вклад в разработку ряда теорий (теорию «аффектов», теорию гармонии и модуляции), законы и принципы стиля барокко (принцип драматургии антитез, принцип «смешения», принцип «репрезентации», концепцию «игры», сложная система метафор, ребусных поэтик). Многие написали ещё и различные пособия. Так Джеминиани создал руководства по искусству аккомпанемента на клавесине (варианты расшифровок генерал-баса), книги по искусству игры на флейте, руководства по гармонии и технике модуляций, причём практиковал их в процессе обучения гаммам и арпеджио. Его современник и соученик по классу Корелли Пьетро Антонио Локателли, будучи ярким новатором в области скрипичной техники, воплотил свои изыскания по примеру учителя в виде 12 концертов и 24 каприсов для скрипки соло, предвосхитив известный опус Паганини. Именно Локателли, утончив струны, широ ко использует флажолеты, звучание верхних позиций, технику быстрых пассажей и множество других новаций - внепозиционных растяжек левой руки, пластичного приспособления физических возможностей рук с движением плеча, предплечья, особенно при перебросках смычка в быстрых темпах. По его мнению, всё это должно было вскрыть сакральный смысл музыки, выражающийся как в интонировании интервала, так и в эмоциональных переживаниях слушателя и исполнителя. Обладая необычайно цепким и острым слухом, он рекомендовал интонировать натуральные и гармонические, увеличенные и энгармонические им уменьшенные интервалы разными способами, подчёркивая их различия. Значительно обогащает штриховую технику Дж. Тартини: вводит целую серию «прыгающих» штрихов, «летучее» стаккат-то, приём бариолаж. С учётом возможностей нового смычка развивает аккордовые последования, технику двойных нот. О его ритмической изобретательности - сложных синкопах, «ломбардских» пунктирах - ходили целые легенды. Вслед за Локател-ли он значительно расширяет диапазон скрипки, «захватывая» девятую позицию, хотя гриф во времена Тартини был короче современного и достичь высоких позиций при подвижных, стремительных ритмах и темпах могли только очень талантливые музыканты. Множество новаторских приёмов, разработанных им, были направлены на воссоздание эффекта проникновенно лирического и экспрессивного скрипичного «пения». Это характерно и для Баха. Для этого он находит штрих portamento, утончённую артикуляцию, новые приёмы вибрато, которые, увы, не были известны Баху. Даже стремительные пассажи должны были, по его представлениям, быть «пропетыми». Крылатая фраза - «он не играет, а поёт на скрипке» - прочно закрепилась за его манерой звукоизвлечения. Чертами исполнительского стиля Тартини были тонко разработанная фразировка, благородно утончённый вкус, красота и проникновенность звучания и его оркестральность, придающие исполнению особую содержательность и выразительность. Его творчество, философские работы, его исполнительский облик органично вписываются в атмосферу позднего барокко и раннего классицизма, предвосхищая открытия романтического искусства. Всё это помогало развитию принципа сольности, ставшего основным стержнем в формировании жанра сонаты для скрипки соло.
Барочные музыкальные жанры противятся жестким схематизирующим определениям и основываются на принципах антитезы, репрезентативности, принципе игры и принципе смешения. «Жанровая неустойчивость, множественность, диффуз-ность проявляется в том, что одно родовое название объединяет самые несходные композиции» [211, 182].
Соната для скрипки соло восприняла от культуры барокко свойственную ей философичность, склонность к пространным размышлениям о Бытии и Небытии, Жизни и Смерти, Грехе и Надежде на Спасение, Вере и сомнении. Как самостоятельный жанр она появляется у Генриха Игнаца Франца фон Бибера (1644-1714). Исследователь Петраш считает, что у него происходит «рождение подлинного соло без сопровождения, причем его сонаты и, конечно, сольная пассакалия определяют то направление в инструментальной музыке барокко, которое в дальнейшем приведет к сольным смычковым произведениям Пизенделя и Баха» [274, 169]. Он создал 16 сольных скрипичных сонат 1675 года и 8 сонат 1681 года, в которых сольные части перемежаются с ансамблевыми, где присутствует basso continuo. Они представляли собой смешанный цикл. В духе барокко Бибер смешивает традиции, находит своего рода симбиоз сюиты + сонаты + basso ostinato. И в этом, с нашей точки зрения, его новаторство, ибо он выдвигает ещё и скрипку на абсолютно первое место. Петраш считает, что Бибер отталкивается от многочастной канцоны: «Он дает довольно свободные и разнообразные сочетания составляющих цикл частей и разделов. Вместе с тем, это комбинирование не носит характера поиска новых, выходящих за рамки мышления эпохи типов и норм, напротив, в основе построения циклических схем лежит скорее архаизирующая «канцонная» идея, то есть нанизывание контрастных, но родственных разделов, совмещающих в композиции черты вариационной одночастно-сти и многочастного цикла» (там же).
Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита
В сонатных циклах Регера в зависимости от драматургии и концепции обычно присутствуют три системы тематических связей: 1. Принцип концентрического расширения, то есть разработка и рассредоточение тематизма главной и побочной партий первой части в последующих частях (идея «ядро-развертывание» во всех сонатах Моцарта, Гайдна, Бетховена); 2. Встречный процесс формирования главной партии финала на протяжении первых трех частей - процесс характерный для сонаты и симфонии, начиная с симфонии «Юпитер» Моцарта, с Пятой, Девятой симфоний Бетховена, симфоний Брамса, Брукнера. 3. Становление темы итога цикла, выражающей его сверх смысл, что типично для Третьей симфонии Брамса, Восьмой Брукнера, симфонии Франка, Третьей симфонии Сен-Санса, всех симфоний Малера и Онеггера.
Метацикл из четырёх сонат ор. 42 раскрывает идею Крестного пути Художника-Творца. Регер размышляет здесь о судьбах двух своих кумиров И. С. Баха и И. Брамса, что подтверждается многочисленными интонационно-тематическими и композиционными аллюзиями и аналогиями с их творчеством. Уже само объединение четырех циклов, где второй цикл лирико-жанровый, раскрывающий гармонию бытия, а три других трагедийные, конфликтные говорит о параллелях с четырьмя симфониями Брамса, последняя из которых, как и последний цикл Регера завершается Чаконой. Каждая соната Регера ориентирована на оригинальное композиционное решение. Форма «высшего порядка» метацикла ор. 42 - сонатное аллегро, где функцию «главной» партии выполняет трагедийный цикл Первой сонаты, «побочной» - по моцартовски воздушная Вторая соната, разработку символизирует Третья соната, в которой все части цикла как бы нарочно перепутаны. Реприза метацикла — Четвертая соната. Открывает его Соната ре минор. Сама тональность монографична для Регера. В его творчестве имеют значение две монографические тональности - Ре и Соль (мажор и минор). Монограмма Регера нетрадиционна - re - G - re, т.к. включает названия звуков из разных систем написания: абсолютной и латинской. Есть и второй, чисто латинский, вариант монограммы: имя Макс Keger: a -es-e-g- е — тритон с разрешением в терцию. Первая соната разворачивает поле стилевых взаимодействий, ощущается воздействие драматического накала неистовой второй части сонаты Франка, микрокомбинаторики «Фауст» - симфонии Листа. Трагически напряженное сонатное аллегро первой части сменяет драматическая экспрессия сонатного адажио, затем следует блестящий вальс-скерцо и финальная фуга с темой, напоминающая тему фуги из Первой сонаты Баха. В тематический процесс вплетены формула «креста», монограммы Баха и Регера. Центром тяжести как у Баха является фуга, но здесь она помещена в финале, то есть цикл, как у романтиков (Брамса, Брукнера, Малера) - центростремительный.
Первая часть - энергичное, волевое многотемное сонатное аллегро. Пафосно-драматическая главная партия близка динамическому напору второй части сонаты Франка и противостоит и лирической первой побочной - полифонически развитой песенной фанфаре с ритмическим остинато, и второй побочной тревожного характера. Внутри последней - «сдвиг» —драматический прорыв главной партии и нового скерцозного элемента с подчёркнутым перебросом через струну. Завершает экспозицию блестящая, сверкающая, заключительная партия. В тематический процесс искусно вплетены монограммы Баха -b-a-c-h -и Регера. Симметричные микроволны в становлении мелодической линии отталкиваются от концентризма формулы D- G -D. Эти микрокольца могут быть трёхзвучны и развёрнуты: d-e-g-e-d. Набор звуков -a-as-h-e-a- импликация имени композитора Максимилиан - тоже становится основой мелодических процессов. Следовательно, интонационный процесс опирается на мо нограммы и микрокомбинаторику, близкую вагнеровскому "Тристану" и "Фауст-симфонии" Листа.
В разработке развивается только главная партия и во всех её кульминационных взлётах подчёркнута риторическая формула "креста". Важное значение приобретают мотивы пятого и восьмого тактов - ритмическое сжатие мотивного ядра главной партии с гармоническим варьированием. Один "отталкивается" от мотива "креста", другой проводит мотив "креста" в верхнем голосе, а аккорд возвращается на прежнее место. Оба представляют собой второе начало главной - пассажно-виртуозное (барочный инвариант арий гнева или мести), дополненное параллельными терциями. пассажными элементами из побочной. В репризе заключительная партия снята новыми элементами из разработки. Развитие приходит к коде на материале крестообразного монографического аккордово-мелодического комплекса. Сонатная форма второй части — экспрессивного адажио - драматична и экспрессивна, так же многотемна, хотя все темы миниатюрны. В главной партии несколько контрастных элементов - лирических, экспрессивно-вопрошающих, инициативно-энергичных. Побочная тема балансирует на песенно-ноктюрновом и патетическом элементах (из связующей темы 1 части). После сокращенной репризы напряженно звучит главная партия, придавая композиции черты рондальности.
Основой третьей части является балансирование на разных оттенках вальсо-вости и скерцозности. Первый раздел - экскурс в пассажный «мефисто»-вальс, напоминающий каприсы Паганини и «Мефисто-вальсы» Листа. Начальная тема явно подражает темам сонат для скрипки и гитары Паганини, также как у Паганини внутри одной темы собирается «букет» разных штрихов и технических приёмов. Первый раздел второй части опирается на мотивы тем из первой части. Трио основано на побочной партии второй части и мотиве "креста". Завершает цикл драматически на-прююенная фуга. Её тема "проросла" из темы фуги Первой сонаты Баха, но она более масштабна, интонационно замкнута, строится на симметричных микрозвеньях одного из лейтритмов сонаты. Интонационный материал фуги резюмирует весь те матический процесс сонаты, все риторические формулы и монограммы. В фуге два неравномасштабных раздела. Первый - развёрнутая экспозиция и контрэкспозиция. Второй - стреттная реприза. В тональном отношении фуга неразвита (Т-Д отношения) и более похожа на фуги для скрипки Г. Пизенделя.
Круг авторов расширяется во Второй сонате. По моцартовски воздушная первая часть написана в сонатной форме со скерцозно-жанровой главной партией, гротескным маршем первой побочной и изящными лирическими вздохами второй. В пассажах разработки проносятся мотивы из Первой сонаты с полным набором риторических фигур и монограмм. Вторая часть - лирическая элегия на основе синтеза интонаций городского романса, легкой вальсовости и ритма сицилианы, с поистине моцартовским " ажурно-изящным кружевом" пассажей в среднем разделе. Финал — виртуозное престиссимо, вызывающее ассоциации с музыкой камерных сонат Моцарта, экспромтов Шуберта, непрерывных движений Бома, Паганини, с тонким намёком на барочную стилистику. Скерцо, лендлер, тирольские йодлеры соединяются с лучшими традициями барочной "игры" в остроумие (воздушное летучее стаккато, прыжки через струну, но на интервал, как в технике XIX века). Эта соната построена на пестром штриховом разнообразии, монтажности виртуозных элементов, что было характерно и для Первой сонаты. Надо отметить, что в отличие от органной и фортепианной музыки скрипичная музыка Регера всегда сопряжена с пестрым и красочным калейдоскопом, тематическом монтажом. Картина мира проступает как бы сквозь "дымку" фантазии. Технологически соната собирает в себе приёмы Паганини, Крейслера, Донта, Венявского, сохраняя барочные и классические традиции. Так возникает ещё один уровень диалога эпох: через сопоставление исполнительских приёмов скрипичной техники романтизма, барокко и классицизма. В первой и второй частях также ощутимы связи со скрипичными (№5) и фортепианными (№23) концертами Моцарта и с важнейшей особенностью его инструментальной музыки - её театральностью, присутствием элементов игры, что находит отражение и в Третьей сонате. Её стилевые ориентиры легко узнаваемы - это Паганини (каприччио первой части) и Франк (скачка из поэмы «Проклятый охотник» в каприччио финала). Элегическая мазурка второй части и стремительная жига третьей - два интермеццо также развивают ведущую образную сферу. В контексте диалогов классицизма и романтизма композиция Третьей сонаты кажется более чем странной. Первая и последняя части - две фантазии-каприччио в духе каприсов Паганини и его же концертов. Трагический образ рефрена первой части по экспрессии и размаху, даже тонально (h moll) напоминает эпизод из разработки Первого концерта Паганини. На малой протяженности как у Паганини сконденсировано пять приёмов звукоизвлечения. В рефрене «узнаются» также несколько тематических элементов первых частей Первой и Второй сонат. Среди составляющих тематизм элементов явно присутствуют элементы аллеманды из партиты Баха. Первый эпизод - фантастически призрачный -скерцозная версия материала рефрена словно дубль в баховских партитах. Второй эпизод - огненная сальтарелла с упругим ритмом, характерными гемиолами соединяется со скерцандо и аккордовой техникой во втором голосе горизонтали, приёмом, характерном для Сарасате, Венявского, Лало. Неквадратность темы подчёркнута прорезающими танцевальную стихию стремительными линиями пассажей. В хроматических скрытых голосах развиваются побочная партия Второй сонаты, барочные "кресты", фигура катабасиса. В последнем проведении рефрена цитируется тематический элемент из разработки Первой сонаты Регера - мотив "креста", который теперь растянут до тритона. Лирическое интермеццо второй части Третьей сонаты в соль мажоре продолжает танцевальную линию первой. Это миниатюрный канон с темой, в которой мазурка с мягким вальсированием сменяется ритмом жиги-тарантеллы, затем полонеза, и, наконец, возвращением в вальс-мазурку. Каждый раздел завершается токкатно изложенными агрессивно звучащими двойными нотами, что в соединении с летучим стаккатто представляет определённые сложности для исполнителя. Концепция "игры" приводит к стремительному Каприччио - драматическому финалу сонаты. Его драматургия воспроизводит накал напряжения финального раздела поэмы Франка «Проклятый охотник». Пространство резко расширяется по вертикали: основной тематический элемент охватывает три октавы в маркатированньгх акцентах, перемежающихся с танцевальными ритмами, двухок-тавными пассажами, акцентированными скачками на аккорды разных регистров. Разворачивается этакий бешенный Danse macabre. Лирико-эюанровая побочная партия (в соль мажоре) опирается на ритмы песен французской буржуазной революции (Са ira, Карманьола), в которые «влетают», взрывая её, гневные пассажи двойными нотами, дикие скачки через струну на интервалы и аккорды. Последнее проведение рефрена рондо-сонаты с включёнными в него элементами песен-танцев из побочной проносится как вихрь с постепенным ускорением. Форма высотно замкнута на том же звуке Си третьей октавы, с которой она «скатилась» вначале.
В этом цикле явно господствуют сюитные принципы. В первой части — эпизоды фантазийного пространства, в котором в виде некоего карнавала разворачивается странный хоровод из танцев XIX и ХУШ веков в последующих частях, который всякий раз «включается» после речитативно-монологических излияний рефрена первой части. Драматургия цикла открыта, нацелена на финал. И при этом модулирует из трагедийно-философского цикла через жанрово-бытовой к героико-конфликтному. Последняя часть - результат развития предшествующих, наконец-то, излагает конфликт. Но только излагает его, не разрешая. Ибо этот конфликт, как в вагнеровском «Кольце» будет развиваться уже в следующем цикле.
Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новации
В Третьей главе рассматриваются сочинения, принадлежащие перу великих композиторов-новаторов XX века Артура Онеггера, Сергея Прокофьева, Белы Бар-тока. Объединяет их не только масштаб личности художника, не только время их создания - 40-е годы XX века, сколько близость этих сочинений крупным монументальным жанрам, появившимся в их же творчестве в тот же период, а так же свойственная им всем «итоговость». Сольная скрипичная соната завершает эволюцию камерных жанров в творчестве Онеггера и в наследии Прокофьева, это - последнее сочинение Белы Бартока. Сквозь призму скрипичного «монолога» авторы демонстрируют достижения в области ансамблевой, симфонической и театральной музыки. Каждая из них -квинтэссенция стиля — значимых для творчества образов, приёмов развития, особенностей композиционного решения сонатно-циклических форм. В творчестве этих великих композиторов XX века соната для скрипки соло обретает подлинно симфонические концепции, равномасштабные концепциям их симфоний (Онеггер), образцам музыкального театра (Прокофьев), достижениям в инструментальных циклах и перспективам развития музыкального искусства в целом (Барток).
Онеггер, как Бах или Хиндемит, начал своё музыкальное поприще с пристрастия к скрипке. Прекрасное знание инструмента, его возможностей, специфики эффектов и приёмов ощущается во всех его струнных произведениях. Камерные ансамбли в наследии композитора выполняют роль лаборатории творческих поисков наряду с симфоническими поэмами. Эксперименты в области циклической формы шли именно здесь. 10 Среди них чётко определяются две группы. Первая - две сонаты для скрипки и фортепиано (1918, 1919 г. г.), сонаты для альта и фортепиано (1920), для виолончели и рояля (1920), сонатина для двух скрипок (1920). Вторая группа - свободные ансамблевые составы и три квартета для струнных: ранний, консерваторский опус - первый квартет - и два более зрелых, относящихся к периоду творческого расцвета 30-х годов. Вдохновенная музыка квартетов, созданных в 30-е годы (Второй и Третий), обнаруживает связи с драматическими ораториями «Зовы мира», «Жанна д Арк на костре» и религиозно-философской поэмой-кантатой «Пляска смерти». Противопоставление агрессивно-стихийной сферы с жёстко урбанистическими ритмами, диссонантными гармониями и трагически-скорбных образов размышления-молитвы, экспрессивно-лирических образов, характеризующих основной конфликт Третьего квартета, предваряет контрасты сольной скрипичной сонаты. Очевидны угловато-изломанный рисунок, резко акцентированные жёсткие интонации, «вдалбливаемые» повторы назойливо примитивных ритмов, моторная безостановочность движения основной темы первой части и рефрена в финале этого квартета. Эта же образная стихия господствует в первой части сольной Сонаты и в темах Второй и Третьей («Литургической») симфониях.
Сонаты для скрипки с фортепиано развивают романтические традиции этого жанра, совмещая в себе линии эволюции немецкой и французской школ: Брамс 10 Первая симфония появилась лишь в 1931 году, остальные в 40-е годы Они обобщают театралыюеиорлториальное наследие композитора Штраус и Франк - Шоссон — Дебюсси. Гармоническая изысканность, импрессиони-стичность фактуры, изящество и лаконизм композиционных структур соединяются с напряжённостью и симфоничностью развития, масштабностью замысла, экспрессивностью мелодических линий Р. Штрауса. Примечательна тенденция к персонифи-цированности тематических элементов. Во всех симфонических и камерных сочинениях Онеггера формируется интонационная фабула как в симфониях Малера.
Соната для скрипки соло сочинялась Онеггером в тревожном 1940 году в период так называемой «странной войны», когда противостояние Франции и Германии было находилось в состоянии полной неопределённости, приведшей Францию к позорному поражению и пленению большинства её армий. Быть может, поэтому и тональность, и тематизм сольной сонаты и процессы развития так близки Второй симфонии композитора, раскрывающей тему войны и мира. «Я никогда не отказывался писать весёлую музыку (пример тому оперетта «Король Позоль»), но особенно меня влекла музыка суровая и строгая»[268, 27]. Эта же благородная сдержанность с внутренней напористостью и экспрессией движения присуща сольной Сонате для скрипки. Комментарии композитора ко Второй симфонии абсолютно адекватны процессам, происходящим в сонате. Цитируем: «Я долго работал над первой частью, чтобы придать ей сжатую и строгую форму без ослабления внутренней напряжённости» [307, 219]. Эти строки и последующие как будто написаны о сольной сонате: «Задачи, которыми я руководствовался во время сочинения этой симфонии, отвечают моим требованиям к этому жанру: 1. Строгая форма, отказ от репризы, принятой в классической сонатной форме, где она вызывает ощущение длиннот. 2. Достаточно характеристические темы, чтобы привлечь внимание слушателя и дать ему возможность следовать за всеми событиями «истории» (интонационная «фабула» - прим. С. Н.). 3. Я не ищу ни программы, ни литературно-философской подоплёки. Если это произведение возбуждает волнение, то это естественно, ибо я выразил через музыку мои самые сокровенные мысли» (там же). Основной чертой его творчества ещё в мо лодости был динамизм. Процессуальность, приоритет становления над завершённостью модифицируют многие закономерности формы в его сочинениях. В Сонате для скрипки соло ни в одной из частей нет точной репризы, главенствует тенденция к бесконечному тематическому обновлению за счёт появления всё новых тематических образований. В основе динамического прорастания лежит принцип векторной восходящей ступенчатости, когда каждый следующий этап динамически выше предыду-гцего и все развитие устремлено к теме-umozy (термин Г. Е. Калошиной, обоснованный в диссертации- см. 149).
Вторая особенность мышления композитора - чисто французская тенденция к строгой структурной логике в композиционном оформлении разделов, что должно стабилизировать форму, уравновесить в ней действие динамических законов. Композитор обращается к новаторски трактованным трёхчастности, рондо и сонатному аллегро, насыщая их интенсивным развитием во всех разделах. Потому репризные разделы и повторения рефренов в рондо у него всегда трансформированы. Главная же особенность - направленность развития к высшей кульминации в коде, где как обобщение драматургического процесса появляется, как у Малера, итоговый тематизм (см. об этом в книге Барсовой о Малере). Форма сонатного аллегро у Онеггера тяготеет к двухфазности: экспозиция - разработка и разработка - реприза, к которым примыкает кода, содержащая итоговую тему или обновлённую основную. Все эти закономерности концентрирует Соната для скрипки соло.
Поражает её тематическая и концептуальная близость ко Второй симфонии. Но это ещё не всё. Соната - «монологическая» модель не только будущей Второй симфонии для струнных и трубы, но и фрагментов Третьей, Пятой симфоний. Единственное отступление — четырёхчастность цикла, поскольку практически все камерные, симфонические и концертные циклы Онеггера трёхчастны.
Открывает цикл энергичное сонатное аллегро, затем следует философско-скорбная вторая часть, грациозное «ажурное» аллегретто и напористая токката " «Динамизм был провозглашен основной чертой творчества Онеггера. Критики за это ухватились, и композитору стоило большого труда доказать , что ему совсем не чужда красотаиее любые формы» (462, 114 ). тарантелла в Финале. Первая часть и Финал образуют энергетический «остов» цикла, его «динамическую ось». Обе пронизаны динамикой активного движения, причём Финал, по интенсивности своего пульса близок Perpetuum mobile - многочисленным «непрерывным движениям» романтиков (Бом, Паганини). Одновременно он заставляет вспомнить Perpetuum mobile финала сонаты Равеля для скрипки и фортепиано. Вторая и третья части резко контрастируют этому динамическому окружению: одна (II ч.) полным погружением в мистическое созерцание, другая — столь же призрачными образами «игры воспоминаний». Следовательно, в сонате вполне ясно выстроены контуры четырёхчастного симфонического цикла со скрытой трехчастно-стью. В каждой из частей в разной мере присутствует жанровое начало. В первой части - элементы маршевости, ритмоинтонационные обороты, близкие массовым песням эпохи Великой французской буржуазной революции (Са ira, Карманьола, даже Марсельеза) в некоем спрессованном синтезе (второй элемент главной партии, связующая тема). Во второй части типичный для онеггеровских симфоний симбиоз пассакальи с хоралом и сарабандой, в третьей сквозь ажурные пассажи «проглядывает» скерцозная маршевость, полька и контраданс. В четвёртой - диффузия жанров тарантеллы, токкаты и жиги. Таким образом, возникают отдалённые контуры сюиты. Такая аллюзия с сюитой весьма свойственна французской симфонии. Примером могут быть практически все симфонии Берлиоза, например, «Гарольд в Италии», и симфонии самого Онеггера. Необходимо отметить, что это совпадает с процессами, происходящими в сольной сонате XX века. У Изаи и Регера так же совмещались сю-итность и сонатность барочного, классического и романтического образца.
«Эхо-соната» Р. Щедрина - кульминация развития жанра во второй половине XX столетия
В репризе снят вступительный раздел, и главная зона начинается со второго раздела: сразу звучат мелькающие в разных высотах микроинтонации и мелодические образы. Тема разрастается в масштабах, звучит на терцию выше, что требует большей техничности исполнения, поскольку изменяются позиции, и пассажи становятся более неудобными. Кульминационная зона приходится на побочно- заключительную зону, где автор цитирует фрагмент из первой части «Авроры» Пятой сонаты Изаи. Цитата из Изаи -указание на исходный тип композиции сочинения. Именно у Изаи появилась соната для скрипки соло в виде моноцикла: соната-баллада №3 и соната-поэма №6. В «Кольце Авроры» есть и фрагмент концерта Сибелиуса (намек на «социальный» заказ, ибо сочинение было предназначено для конкурса им. Я. Сибелиуса). Таким образом, «Кольцо Авроры» Кайпонена - программное сочинение с чертами цикла вариаций и вольной импровизации. Её прообраз моноциклическая соната для скрипки соло Изаи.
Заметим, что при разучивании этого сочинения важно проработать ритмическую сетку, освоить весь богатейший арсенал штрихов и приемов, понять логику развития композиции и найти свою собственную образно-смысловую интерпретацию. От небольших темповых сдвигов в побочной зоне, от скорости звукоизвлече-ния звуковых точек начала, большей или меньшей пропетости мелодических фрагментов, темпов пассажей художественный облик совершенно меняется. Будучи участником конкурса Сибелиуса в 1991 году, я был свидетелем этих разнообразных метаморфоз: микронюансы прочтения текста коренным образом изменяли содержание сочинения.
Выдающимся образцом жанровой новации являются также «Королевская тема и вариации для скрипки соло» И. Юнга. В качестве темы автор избирает так называемую Королевскую тему, которая была популярна в эпоху барокко. Её основу составляет формула распятия, использованная в Аллеманде из Второй партиты Баха, в теме фуги соль минор из 1 тома «X. Т. К.», в теме фуги си минор Пахельбеля, в органной фуге фа диез минор Букстехуде, в главной теме Фантазии до минор Моцарта в соединении с хроматическим passus duriusculus, мотивом креста и заключительной квартовой каденцией и романсным окончанием. «Королевская тема с вариациями» сочинена в 1976 году, но неоднократно использовалась как обязательное сочинение на первом туре конкурса им. Баха в Лейпциге, в частности в 1992 году. Заказ предопределил использование звуковых аллюзий с творчеством Баха
Основная конструктивная идея сочинения - постепенное преобразование темы до двеналцатиступенной серии, её «размыванием» в импровизационном звуковом потоке во второй половине композиции («зона» раскрученной спирали). Сам принцип был использован в финале сонаты ор. 31№2 Хиндемита, где именно так варьировалась тема Моцарта. В конце сочинения - «зеркальный» процесс «собирания» темы из алеаторического облака «космической» звуковой «пыли», в которую она превратилась, вплоть до её полного истаивания. Юнг словно утверждает лозунг Регера и Хиндемита: «Бах - начало, базис и вершина современной музыки», но при этом использует весь арсенал современной исполнительской и композиторской техники. Поскольку в вариациях находим и алеаторику, и музыку тембров, и технику минимализма. Помимо стилевых вариаций, здесь используются также приемы орнаментальных вариаций и вариаций на линию ostinato. Линия ostinato звучит в разных регистрах и в различных обличьях: в опорных точках пассажей, скрытом голосе в ба-риолаже, в мелькающих точках-флажолетов, в звуках отталкивания для пассажей глиссандо. Группировка вариаций соответствует этапам: ядро-развертывание - первые шесть вариаций - главная партия. Седьмая - восьмая - связующая зона, опорные точки здесь сохраняют линию остинато, а в развитии пассажей используется 12-ти ступенная серия. Токкато-тарантельная 9 вариация и скерцозные 10 и 11 вариация составляют побочно-заключительную зону в 12-ти ступенной тональности es-moll. Здесь существенно изменяется фактура, ставшая полифонической. Опорные точки пассажей образуют линию остинато, а пассажные триоли и квартоли - второй голос. В 11 вариации помимо точек линии остинато опорой являются арпеджированные аккорды и ломанные октавы. Интервально-пассажная 12 вариация в тональности g открывает зону разработки. Скорбно—трагическая 13 вариация в тритоновом соотношении тональностей D - gis, где исходный образ дан в зеркальном отражении. 14-17 вариации - зона репризы. Ускорение ритмического процесса и полное "размывание" темы в пассажах и фингерзациях зоны главной партии происходит в 14 вариации, маркированных интервалах побочной зоны 15 вариации в тональности G. Кульминация приходится на 16 вариацию - побочную в основной тональности, где линии ар-педжий из секстолей, отталкиваясь от каждых двух звуков исходной темы, составляют серию, которая проводится на разной высоте и в различных группировках (по 1-2-3 звука, 1-2-4, 1-2-2-1, 1-1-4, 3-4-4-3). Возвращение тематической основы в 17 -ой, единственной в цикле нежнейшей, скорбно-элегической вариации, возвещает о зеркальной коде композиции. Заметим, что побочная зона в репризе сохраняет образ и жанровое наклонение (токката), в отличие от энергичной целеустремленной главной. Тема и её отражение в коде образуют арку-венец, отвечая названию темы - "королевская". Указанные особенности позволяют определить данную разновидность как сонатные вариации или сонату-вариации. Поразительно, но это замечательное произведение технологически и композиционно предваряет "Эхо-сонату" Щедрина, которой мы посвятим последующий раздел главы. Самое сложное при исполнении вариаций Юнга выдержать единый темп звучания тематического каркаса при всех ритмических ускорениях. Железный ритмотемп было основой барочных композиций. Юнг так выстраивает целое, что тема-линия в побочной зоне и лирической зоне разработки звучит в увеличении в два и в три раза. Но единый темпоритм практически сохраняется даже при смене обозначений метронома.
Ещё один любопытный тип композиции — сонатный цикл миниатюр. Исторически ему предшествуют программные циклы Шумана, сочетавшие черты сюиты, рондо, сонатного аллегро. В "атональный" период творчества Шёнберга, Веберна, Берга их аналогом стали фортепианные, камерные и оркестровые микроциклы этих авторов. Сюиты К. Фридриха состоящие из трех и более миниатюр, в одновременности воспроизводят как романтические, так и экспрессионистические прообразы.
К числу сочинений, развивающих идею жанра сонаты для скрипки соло, относятся и пьесы импровизационного характера. Многие из них обозначены термином "импровизация". По типологии Лобановой [212]- это попытка создания нового жанра типа "Музыки для...". Пьесы с таким названием появились уже в XIX веке: например, Импровизация Грига для фортепиано, Импровизация для скрипки соло американского композитора Блоха. Ряд пьес с таким названием неизменно время от времени появляются на различных конкурсах. Казалось бы, они не должны опираться ни на какую традицию. Ведь импровизация подразумевает некую стихийность процесса - тематическую, виртуозную стилевую. Однако, прообраз подобных жанров - жанр прелюдии, интермеццо, этюда, свободной барочной фантазии.
Типичным случаем использования термина импровизация как фантазии, прелюдии является пьеса "Импровизация" Г. Заборова. Её открывает лирическая квин-то-квартовая тема, построенная как "вариации" на четырехтактное ядро. Сразу же вспоминаются аналогичные композиции у Телемана и Хандошкина. В начальном лирическом разделе, построеннов в рондальной форме находятся три разномасштабные "вариации" на ядро. Ддро 4 такта- 1-ая вариация в 6 тактов, ядро 2 такта - 2-ая вариация в 10 тактов, ядро 2 такта - 3-я вариация в 5 тактов, вариационное ядро 4 такта (реприза). Второй раздел - пассажно виртуозный - 15 тактов, затем следует трехчастная композиция: аккордовый и интервальный варианты ядра — 6 тактов четвертой вариации, 6 тактов аккордово-интервальный вариант ядра. Последний раздел является зеркальным вариантом первого с постепенным возвратом к "ядру" на фоне которого звучит новая лирическая тема двойными нотами, выросшая из отголосков ядра в самой первой вариации. В целом композиция трехфазна. Виртуозно пассажный раздел - центр формы, по краям две рондально-вариационные композиции, где эпизоды развивающего типа - собственно вариации, но варьируется и ядро при повторных проведениях. Вторая рондальная форма - зеркальна по отношению к первой. При этом, композиция целого напоминает Шестую (испанскую) сонату Изаи, что находит отражение и в тематической близости этих сочинений. Опора на форму рондо и вариаций привносит черты цикличности. Автор осуществляет проработку начального интервального квинто-квартового комплекса, то отступая от него, то вновь к нему приближаясь.
В свете вышесказанного нельзя не остановиться на «Посвящении Паганини» для скрипки соло Альфреда Шнитке. Это один из наиболее ярких инструментальных образцов полистилистики композитора. Сочинение удивительно сжато и лаконично воссоздаёт принципы множественного портрета, представленного в метацикле Шести сонат Изаи, о которых шла речь во второй главе. Во-первых, композитор дает волю игре в стилевую плюралистику, подобно тому, как это было осуществлено ранее в его Третьей симфонии. Автор прямо или косвенно, «аллюзивно», цитируя или тонко «намекая», проводит линию эволюции скрипичной музыки от Корелли (аллюзия вариаций на тему «Фолии»), плавно перетекающая в тему Чаконы из ре минорной партиты И. С. Баха. В процессе развития подключаются 16 отрывков из 13 каприсов Паганини (антология XIX века), фрагменты из Скрипичного концерта А. Берга, вариации на тему «Фолии» Корелли и, как кульминация, Вариации на тему Паганини С. Рахманинова, когда автор начинает цитировать 21 и 24 каприсы великого романтика. Игра фантазии композитора легко формирует в сознании исполнителя и слушателя облик Паганини с портрета Делакруа: в напряженно изломанных мелодических линиях, их пафосной патетической экзальтации проступает тот «демонически взвихренный» романтизм, который так ярко воссоздал в своем цикле Рахманинов. Этому противостоят строгая поступь ритма сарабанды у Корелли («Фолия» Корелли, кстати, как и каприсы Паганини в начале XIX столетия - школа скрипичной техники начала ХУШ века) и в Чаконе Баха. Всё соединяет и переплавляет экспрессивная хроматика Скрипичного концерта Берга. При этом, композитор ухитряется передать средствами скрипки черты фортепианной фактуры Рахманинова и оркестрового мышления Берга. Пьеса отталкивается от устоя d, затем без ограничений подключаются все остальные 11 ступеней хроматической тональности. "В конце пьесы устой d становится уже парящим, так как под него подводятся новые и нестойкие опоры: сначала... g, под конец путем скольжения глубоко вниз вводный тон cis" [385, 191]. Использована скопильятура: нижняя струна скрипки на ходу перестраивается как в эпоху барокко. Так композитор синтезирует в одном сочинении три эпохи: барокко, романтизм, различные композиторские стилевые процессы, исполнительские ресурсы XX века, создавая обобщенный образ-портрет скрипача XX века как музыканта на все времена, какими по сути являются скрипачи масштаба И. Менухина, Д. Ойст-раха, Я. Хейфеца, И. Сигети, Г. Кремера, О. Кагана, О. Крысы.
