Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Стилистические процессы в фортепианном творчестве польских композиторов 1910-1950-х годов
1.1 Фортепианное творчество Кароля Шимановского в контексте тенденций
развития польской музыки
1.1.1 Значение наследия Шопена в творчестве Шимановского 26
1.1.2 Стилистические поиски в произведениях 1905-1912 годов 30
1.1.3 Фортепианные поэмы, циклы этюдов и сонаты Шимановского 40
1.2 Значение творческой деятельности Шимановского 1920-1937 годов
1.2.1 Неофольклорный стиль Шимановского. Двадцать мазурок ор. 50 как модель развития жанра и его стилистики в польской музыке XX века 75
1.2.2 Позднее творчество Шимановского и его значение в польской музыке 1930-1940-х годов 90
1.3 Стилистические поиски 1930-1950-х годов
1.3.1 Развитие польского неоклассицизма 103
1.3.2 Фортепианные произведения Витольда Лютославского 108
1.3.3 От неоклассицизма к авангарду. Фортепианное творчество Гражины Бацевич 124
1.4 Между неоклассицизмом и неоромантизмом. Развитие виртуозной стилистики
1.4.1 Циклы этюдов Болеслава Войтовича 144
1.4.2 Творчество Александра Тансмана 157
ГЛАВА 2. Современные техники композиции в польской фортепианной музыке второй половины XX века
2.1 Додекафония в польской музыке
2.1.1 Творчество ЮзефаКофлера и Тадеуша Майерского 172
2.1.2 Фортепианные миниатюры Богуслава Шеффера 181
2.2 Сонористика и алеаторика
2.2.1 Значение фортепианного творчества Казимежа Сероцкого. Алеаторические композиции Богуслава Шеффера 191
2.2.2 Стилистические особенности фортепианной сонористики 214
2.3 Фортепианный минимализм. Творчество Томаша Сикорского 227
2.4 Значение живописи и графики в процессе формирования средств музыкальной композиции
2.4.1 Музыкальный унизм Зыгмунта Краузе и его проявление в фортепианных композициях 241
2.4.2 Музыкальная графика. Проблемы интерпретации графических партитур 254
ГЛАВА 3. Индивидуальные композиционные технологии на основе стилистического синтеза
3.1 Между традицией и авангардом
3.1.1 Композиционные модели в сочинениях Анджея Пануфника 264
3.1.2 Аспекты стилистического синтеза в творчестве Романа Палестера 283
3.2 Жанр сонаты в творчестве композиторов 1960-1990-х годов
3.2.1 Синтетическая модель Кшиштофа Мейера 306
3.2.2 Экспериментальные опыты Эвы Сыновец 328
3.3 Тенденции творчества 1980-2000-х годов. Стилистика современного виртуозного пианизма. Полистилистика 336 Заключение 367
Список литературы 376
- Стилистические поиски в произведениях 1905-1912 годов
- Позднее творчество Шимановского и его значение в польской музыке 1930-1940-х годов
- Фортепианные миниатюры Богуслава Шеффера
- Аспекты стилистического синтеза в творчестве Романа Палестера
Введение к работе
Актуальность исследования. Польская фортепианная музыка ХХ века – яркое явление, отразившее различные художественно-эстетические тенденции современного музыкального искусства. Отличительными качествами польской музыки ХХ века стали активный интерес к новым художественным направлениям, стремление к созданию актуальных средств выразительности и освоению современных техник композиции, а ее значимость была обусловлена прежде всего разнообразием и художественной зрелостью симфонического творчества многих композиторов. При этом область фортепианного творчества по-прежнему сохраняла свое важнейшее место в польской музыкальной культуре – не только в силу значения традиций национального музыкального творчества, заложенных Фридериком Шопеном. Ведь рояль всегда был универсальным инструментом, синтезировавшим разнообразные возможности и дававшим импульс к творческим поискам. Период после 1956 года, когда в музыкальном искусстве Польши ярко заявила о себе вторая волна музыкального авангарда и произошло значительное развитие современных композиционных технологий, был исключительно богат фортепианными сочинениями, выразившими идеи сериализма, пуантилизма, сонористики и алеаторики. Безусловно, польский музыкальный авангард опирался на уже состоявшиеся факты новаторства европейских и американских композиторов первой половины ХХ века, однако именно во второй половине ХХ века вклад польских композиторов в развитие музыкального искусства оказался оригинальным и художественно-значимым. Круг идей, увлекавших композиторов в середине столетия был необычайно широк, а богатые возможности фортепиано позволяли реализовывать самые смелые и радикальные намерения. Вместе с увлечением новыми композиционными техниками в творчестве польских композиторов было очевидно и опосредованное преломление национальных традиций фортепианной школы, сформированных Шопеном и развитых в начале ХХ века Шимановским. Это взаимодействие традиций и современных направлений представляется одним из наиболее ярких принципов развития польской музыки. Все это обусловило стилистическое многообразие польской фортепианной музыки, претворившей принципы основных стилевых направлений и техник композиции ХХ века. И в этой связи творчество польских композиторов во второй половине ХХ века представляет особый интерес как своей новизной, так и художественной ценностью огромного количества композиций. К фортепиано обращались самые талантливые, ищущие новых путей композиторы, творчество которых по праву вошло к нынешнему времени в золотой фонд музыки ХХ века.
До настоящего времени польская фортепианная музыка ХХ века не становилась объектом комплексного исследования ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении. Отдельные публикации польских авторов касаются анализа некоторых, часто мало показательных произведений и творчества избранных композиторов. Сложная пианистическая стилистика и теоретическая неосвещенность вопросов, связанных с интерпретацией современных произведений, привела к крайне редкому обращению пианистов к творчеству современных, и в том числе, польских композиторов. Таким образом, стимулом к изучению темы стала необходимость восполнения информационного и научного пробела, воссоздание целостной картины развития одной из наиболее показательных в отношении стилистических процессов областей современного музыки.
Объектом исследования является фортепианное творчество польских композиторов ХХ века. Предмет исследования – эволюция стилистических и композиционных технологий в фортепианном творчестве польских композиторов в связи с меняющимся культурно-стилевым контекстом, особенности формирования стилистики в контексте стилевых и композиционных процессов в европейской и американской музыке, а также синтез различных стилистических и технологических компонентов как в творчестве отдельных композиторов, так и в пределах определенных жанров.
Цель исследования – изучить и раскрыть специфику стилистических процессов и эволюцию техник композиции в фортепианном творчестве польских композиторов ХХ века. Основной проблемой исследования стало выявление стилистических особенностей фортепианного творчества в процессе эволюции стилевых направлений, и, как следствие, осмысление стилистического пространства современной польской композиторской школы. Были поставлены также следующие задачи исследования:
проследить основные этапы эволюции польской фортепианной музыки в контексте формирования стилистических и композиционно-технологических моделей в творчестве композиторов разных поколений;
выявить принципы взаимодействия различных стилистических и композиционных технологий и проанализировать их воплощение в сочинениях композиторов второй половины ХХ века на основе полистилистического синтеза;
уточнить содержание такой типично польской композиционной техники как сонористика в области фортепианного творчества; определить принципы получения новых типов звуковой красочности на фортепиано.
сформулировать принципы и продемонстрировать на примерах особенности развития традиционных жанров фортепианной музыки в контексте стилистического синтеза и претворения современных композиционных принципов;
выявить формы стилистики современного пианизма на материале польской фортепианной музыки.
обеспечить справочный аппарат, необходимый для формирования представления о современном фортепианном репертуаре;
дать представление об интерпретаторских подходах в области современного фортепианного творчества.
Методология. В диссертации впервые исследовано фортепианное творчество польских композиторов разных поколений. Автор стремился представить польскую фортепианную музыку ХХ века как целостное эволюционирующее явление, выявить новаторские качества композиторского мышления и особенности различных типов современной польской фортепианной стилистики в контексте стилевых тенденций и художественных устремлений ХХ века. Фортепианное творчество польских композиторов также анализируется с точки зрения направленности творческих исканий в области жанров, формы и драматургии. Существенное внимание уделено индивидуальным стилистическим особенностям фортепианного письма и использованию выразительных средств инструмента, их сопоставлению с общеевропейскими фортепианно-стилистическими тенденциями ХХ века. Данная направленность диссертации обусловила выбор методологической основы – системный подход, «позволяющий воссоздать целостную картину процессов художественного творчества при специальном углублении какой-либо из его сторон». В данном исследовании он выражает последовательное изучение эволюции и синтеза различных стилевых направлений, исследование их проявлений в индивидуальных стилистических моделях в фортепианном творчестве польских композиторов, а также изучение развития современных композиционных технологий в польской музыке. В исследовании также использованы сравнительно-исторический и культурологический подходы.
Изучение сочинений основано на стилистическом и структурно-функциональном анализе. Категория стилистики в музыковедческом ракурсе подробно разработана к настоящему времени в ряде трудов Е. Назайкинского. Она стала основой интерпретации стилистики как внутренней структуры каждого конкретного произведения, которая отличает его от других сочинений композитора и, таким образом, определяет его стилистическую специфику: «Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в своем смысловом развертывании его особый стилистический рельеф – это и есть стилистика (а не стиль) произведения. Стилистика – это и определенная сторона художественного текста, и совокупность стилистических приемов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора». Подчеркнем, что Назайкинский четко дифференцирует категории стиля и стилистики, относя последнюю «к творческой индивидуальности, к мастеру, оперирующему жанрами и стилями в своих произведениях»: «<…> если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характеристику строения самого произведения как особого процесса вторичного использования стилей и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов».
Таким образом, в контексте всего современного польского фортепианного творчества наследие каждого композитора в целом обладает определенной стилистической спецификой. Это дает основание изучать стилистику фортепианных сочинений того или иного композитора как целостную систему, имеющую свое внутреннее строение и стадиальность развития. Другое, значение понятия «стилистика» можно отнести к особенностям трактовки инструмента и принципам фортепианного письма, культивируемым пианистическим технологиям. Важнейший аспект понятия «стилистика» связан с изучением примеров переосмысления средств и приемов, выработанных в пианистической культуре, а также использования фольклорной и инструментальной стилистики. Исследование стилистики и стиля связано одновременно с изучением жанра. Соотнесение стиля, стилистики и жанра в музыкальном искусстве ХХ века обретает новые формы. При обращении к истории и теории жанра и стиля диссертант опирается на концепции Г. Григорьевой, В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, С. Савенко, В. Холоповой, Е. Царевой, Е. Чигарёвой, А. Шнитке; исследования А. Кудряшова, А. Михайлова, Е. Устюговой, Т. Чередниченко.
Учитывая процесс развития стилистики в музыке конца ХХ века, стилистика во Второй части диссертации рассматривается в «условиях применения новых техник композиции» Техника композиции приобретает особый статус и во второй половине ХХ века становится не просто художественным приемом, но рассматривается как критерий для классификации композиторского творчества. Более того, она «становится индивидуальной не только на уровне авторского стиля, но и на уровне отдельно взятого произведения», что, по нашему мнению, свидетельствует о том, что она наряду с другими компонентами определяет стилистику произведения и творчества. Недаром А. Соколов отмечает, что «связь понятий “музыкальный язык” и “композиторская техника” обрела в ХХ веке особое значение», и «отношение композитора к технике ставится во главу угла при разграничении стилей, направлений <…>». Обращение к различным аспектам музыкальной композиции привело автора к использованию научных понятий, разработанных в трудах Л. Акопяна, Б. Асафьева, В. Бобровского, Г. Григорьевой, Э. Денисова, Т. Красниковой, Т. Кюрегян, Л. Мазеля, А. Маклыгина, Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова, В. Холоповой, Ю. Холопова, В. Ценовой, В. Цуккермана и др. В исследованиях Б. Асафьева, Л. Гаккеля, В. Григорьева, Н. Корыхаловой, А. Малинковской, Т.Чередниченко, посвященных музыкальному искусству и фортепианному творчеству ХХ века, а также проблемам интерпретации, высказываются идеи, продуктивные и для анализа польской фортепианной музыки. Существенное значение в исследовании материала имели методы эмпирического уровня (практическое исполнительское овладение музыкальным материалом, изучение записей исполнительских интерпретаций), а также сравнительного анализа.
Отметим, что фортепианное творчество польских композиторов второй половины ХХ века представлено в работах польских авторов, которые можно отнести к следующим типам: фрагменты монографий, статьи в научных изданиях, публикации справочного характера, критика и пресса Польши и других стран. Влияние на формирование методологической позиции в изучении творчества польских композиторов оказали труды К. Бацулевского, Т. Блашкевич, Т.А. Зелиньского, А. Козловской-Левны, И. Линдштедт, К. Мейера, И. Никольской, Я. Паи-Стах, В. Пшех, З. Хельман, Ю.М. Хоминьского, Т. Хылиньской, А. Яжембской, посвященные истории и теории польской музыки ХХ века. Особо отметим труды И. Никольской, в которых детализированы аспекты многих явлений в польской музыке ХХ века и которые послужили источником методологического подхода к предмету исследования. Были изучены теоретические положения польских и российских авторов (Д. Гвиздалянки, М. Катковой, М. Пётровской, Б. Почея, И. Светлова, З. Сковрона, Л. Тананаевой, З. Хельман, Б. Шеффера) в области эстетики польской музыки и изобразительного искусства.
Научная новизна диссертации определяется прежде всего тем, что впервые в музыкознании целостно освещается процесс преобразования стилистики и эволюции техник композиции, охватывающий практически все направления музыки ХХ века, в пределах целостной национальной фортепианной культуры в течение столетия и вплоть до настоящего момента. Кроме того:
разработаны методологические подходы к анализу фортепианного творчества ХХ века;
обоснована специфика техник композиции и принципы полистилистического синтеза в современном польском фортепианном творчестве; представлены индивидуальные стилистические и композиционные технологии;
выявлены принципы новой трактовки инструмента;
представлены экспериментальные способы создания музыкального произведения, требующие принципиально новых интерпретаторских подходов;
введен в научный обиход большой круг неизвестных в России сочинений;
составлены биографический и хронологический списки композиторов и их сочинений, дающие представление о современном фортепианном творчестве;
все выводы и справочные материалы охватывают новейший этап развития фортепианной музыки, включая рубеж XX–XXI веков.
Материалом исследования стало большое количество – около 150 – фортепианных циклов и отдельных композиций польских композиторов ХХ века. Таким образом, достоверность результатов подтверждается статистическими аргументами. Отдавая должное творчеству крупных польских композиторов, получивших всеобщее признание, в процессе подготовки диссертации были исследованы практически все опубликованные (а также доступные в рукописях) сочинения как известных, так и малознакомых широкой публике композиторов. Из этого обширного количества для исследования были отобраны те, которые представляют наиболее характерное или же наоборот оригинальное явление в контексте эволюции фортепианного творчества ХХ века. Аспекты и детальность рассмотрения этих композиций определяются конкретной исследовательской задачей: большинству посвящены подробные анализы, другие рассматриваются только с определенных позиций. В процессе анализа эпизодически привлекаются сочинения концертных жанров, однако исследование эволюции этого жанра в польской музыке ХХ века не ставилось задачей исследования. Особое внимание уделялось литературным текстам, созданным композиторами и исполнителями или при их непосредственном участии (статьи, интервью, мемуары, рецензии), которые существенно дополняют материал для теоретических обобщений.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседаниях отдела искусства стран Центральной Европы и рекомендована к защите на заседании отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации. Материалы диссертации опубликованы в трех рецензированных монографиях. Ряд глав диссертации изложен в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также других периодических и прочих изданиях. Отдельные положения исследования нашли применение в концертной деятельности в качестве лектора-музыковеда и пианиста-исполнителя (Радио «Орфей», Польский культурный центр в Москве, мастер-классы в Польше и России). Положения диссертации нашли отражение в докладах (3 из которых опубликованы) на конференциях, проходивших на базе крупных научных и образовательных учреждений:
-
Традиции Дома Гнесиных в музыкальных учебных заведениях России и Зарубежья. Научная конференция. – Москва, РАМ им. Гнесиных, 26–29.10.2004.
-
Международная конференция «Бела Барток сегодня: к 125-летию со дня рождения». – МГК им. П.И. Чайковского, 6–7.12.2006.
-
Международная конференция «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне и модерн как миф)». – Москва, ГИИ, 23–25.06.2008 (Доклад «Интерпретация мифа в творчестве Шимановского: от модерна к неофольклору»).
-
Международная научная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения Ф. Шопена. – Москва, РАН, Институт славяноведения, 26–27.10.2010.
-
Международная научная конференция «Музыковедческий форум–2012». – Москва, ГИИ, 19–22.11.2012 (Доклад «Между традицией и авангардом: фортепианное творчество Романа Палестера»).
Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что предлагаемые принципы изучения современного фортепианного творчества могут быть применены в изучении других областей инструментального искусства. Композиционные модели, выявленные в польской фортепианной музыке, можно наблюдать и в сочинениях, созданных в других странах. Таким образом, сфера применения методологии и результатов исследования может быть расширена. Материалы диссертации могут использоваться в музыкальных учебных заведениях в преподавании истории современной музыки, теории композиции, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства.
Структура диссертации: В основном тексте работы две части, состоящие, в свою очередь, из шести глав. Первая часть содержит развернутое представление этапов эволюции стилистических процессов в польской фортепианной музыке преимущественно в первой половине ХХ века, затрагивая принципы использования техники додекафонии в индивидуальной стилистике композиторов; освещает проблемы становления польской музыки в пространстве музыкальной культуры ХХ века. Вторая часть посвящена процессам развития в польской фортепианной музыке основных техник композиции второй половины ХХ века, созданию на их основе индивидуальных композиционных и стилистических моделей и технологий (в частности оригинальной фортепианной стилистики). Введение и Заключение выполняют традиционные функции. Библиографический список содержит 335 источников (215 на иностранных европейских языках). Нотные примеры включены в текст (160 иллюстраций). Биографии польских композиторов и хронологический список их фортепианных сочинений дополняют текст в качестве Приложения. Объем текста диссертации – 459 страниц.
Стилистические поиски в произведениях 1905-1912 годов
Ценные наблюдения мы находим в статье II. Котлер «Импрессионистические черты стиля Кароля Шимановского» [63], в которой отмечено, что своеобразие импрессионистского стиля Шимановского заключается в богатстве и своеобразии форм, тяготеющих к цикличности, а также в использовании полифонических приемов (аналогично статье Хоминьского [231]). В статье 3. Хельман «Влияние Шопена на раннее творчество Кароля Шимановского» [250] выявлены этапы эволюции его юношеского стиля с точки зрения овладения шопеновскими методами.
В российском музыковедении творчеству Шимановского посвящены исследования Э. Волынского, А. Калениченко, Б. Нестерова, И. Никольской, О. Собакиной [49, 94]. Диссертация Э. Волынского «Симфоническая музыка К. Шимановского и некоторые проблемы его творческой эволюции» развивает концепции 1950-х годов 3. Лиссы и С. Лобачевской в изучении творчества Шимановского [45]. Новый этап изучения творчества Шимановского представлен в 1980-х годах в трудах А. Калениченко и И. Никольской. В диссертации А. Калениченко «Кароль Шимановский и народная музыка Подгалья» (к проблеме эволюции композиторского творчества)» [46] раскрывается специфика взаимодействия творчества Шимановского с народной гуральской традицией, исследуются формы претворения фольклора в сочинениях различных жанров. В трудах И. Никольской [27, 42, 73] представлена целостная концепция творческой эволюции Шимановского, раскрыты различные аспекты его стиля; особое внимание получило симфоническое творчество. Б. Нестеров [26] даёт краткий анализ фортепианных произведений композитора, продолжая в своих выводах о преемственности фортепианного стиля Шимановского со стилем других композиторов линию исследований Э. Волынского, С. Лобачевской, 3. Хельман. В центре внимания Б. Нестерова оказывается изучение российской традиции исполнения фортепианных произведений Шимановского, при этом, на наш взгляд, в тени этой работы остались главные стилевые детерминанты и эстетическая платформа эволюции фортепианного творчества Шимановского. Более подробно исследуются ранние произведения, тогда как для выявления развития художественного метода и стиля композитора последующих периодов на наш взгляд требуется изучение зрелых сочинений, особенно - наиболее значимых в творчестве композитора произведений циклических форм.
Фортепианное творчество Шимановского было избрано предметом специального исследования автора представленной диссертации. Оно было продиктовано тем, что до настоящего времени в среде музыковедов и в представлениях исполнителей-пианистов не была преодолена инерция трактовки искусства Шимановского как явления в значительной мере эклектичного, сформировавшегося исключительно на основании претворения художественных методов других композиторов. На наш взгляд, подобная традиция, была связана со стремлением не только обосновать причину стилевой эволюции Шимановского следованием творческим методам уже известных мастеров, но также с позицией признания подлинным достижением Шимановского лишь произведений последнего периода творчества. Преодоление этой позиции, выявление диалектических закономерностей эволюции фортепианного творчества крупнейшего представителя польской композиторской школы стало основной проблемой исследования 2004 года. Основные положения этого исследования вписаны в панораму развития польской фортепианной музыки XX века.
Очевидно, что польская фортепианная музыка, как одна из наиболее показательных в отношении стилистики областей польского музыкального творчества заслуживает специального изучения и обобщения в комплексном исследовании, посвященном процессу ее развития в XX веке. Сложная пианистическая специфика и теоретическая неосвещенность вопросов, связанных с интерпретацией современных произведений, привела к крайне редкому обращению пианистов к творчеству современных, и в том числе, польских композиторов. Музыковедческий пробел в области изучения фортепианной музыки XX века очевиден, а польская композиторская школа предоставляет исчерпывающий материал для изучения современной фортепианной стилистики. Таким образом, стимулом к изучению темы стала необходимость восполнения информационного и научного пробела, воссоздание целостной картины развития, раскрывающей специфику стилистических процессов в области фортепианной музыки XX века на примере творчества польских композиторов.
Объектом исследования является фортепианное творчество польских композиторов XX века. Предмет исследования - эволюция стилистических и композиционных технологий в польском фортепианном творчестве в связи с меняющимся культурно-стилевым контекстом, особенности формирования стилистики в контексте стилевых и композиционных процессов в европейской и американской музыке, а также синтез различных стилистических и технологических компонентов как в творчестве отдельных композиторов, так и при обращении к определенным жанрам.
Цель исследования - изучить и раскрыть специфику стилистических процессов и эволюцию техник композиции в фортепианном творчестве польских композиторов XX века. Основной задачей исследования стало выявление стилистических особенностей фортепианного творчества в процессе эволюции стилевых направлений, и, как следствие, осмысление стилистического пространства современной польской композиторской школы.
Были поставлены также следующие задачи исследования: проследить основные этапы эволюции польской фортепианной музыки в контексте формирования стилистических и композиционно-технологических моделей в творчестве композиторов разных поколений; выявить принципы взаимодействия различных стилистических и композиционных технологий и проанализировать их воплощение в сочинениях композиторов второй половины XX века;
Позднее творчество Шимановского и его значение в польской музыке 1930-1940-х годов
Однако и здесь действует принцип контраста - драматический марш прерывается фугато, его тема необычна своей контрастностью и регистровой подвижностью. Фугато вносит в цикл яркий эмоциональный и динамический контраст, подготовленный предшествующим интенсивным развитием.
Виртуозная третья часть написана в жанре токкаты. Она отмечена присущей Бацевич характеристичностью и тонким музыкальным юмором. Неожиданные и яркие ритмические акценты, структурная ясность фактуры подчеркивают неоклассическую стилистику финала. Фактура Второй сопаты привлекает виртуозной насыщенностью, яркостью и четкостью красок, пониманием специфики фортепианного звучания. Динамичности развития способствует использование различных типов фактуры, среди которых преобладают полифоническая и аккордовая. Стоит упомянуть и характерное для неоклассической стилистики использование чередующихся между руками фигурации, «отсылающее» нас к традициям классиков (рисунок 44).
Достоинством этого сочинения стала детально выстроенная драматургия, определяющая развитие формы каждой части и целостность всей композиции. При этом подчеркивание кульминационных эпизодов с помощью смены фактурных рисунков и динамических градаций придает развитию исключительную интенсивность.
В 1956 году Бацевич написала цикл Десять концертных этюдов , в нем, наряду с другими польскими композиторами, она продолжила традицию создания циклов виртуозных миниатюр. Этюды отличаются значительной технической сложностью, подчеркивание виртуозного характера эффектом «моторности», красочность звучаний, строгость форм придают этому циклу особую привлекательность. Нельзя не согласиться с мнением Т. А. Зелиньского по поводу цикла этюдов: «Эффектные, неумолимо моторные, они выражают огромную дисциплину в постепенном развитии избранных форм. Удивлять здесь может только очевидная сухость, «антиэмоциональность» - однако это уже следствие личной позиции этой, а не какой-то другой эстетики» [327, s. 15]. Цикл этюдов впервые прозвучал в исполнении американской пианистки Марго Пинтер, а в 1957 году в Кракове цикл исполнила Регина Смендзянка. Именно она и стала знаменитой исполнительницей этого цикла.
В связи с юбилейным концертом «Grazyna Bacewicz - fortepianowe "Opera Omnia"» в Варшавской Академии музыки пианистка написала о сочинении следующее: «Традиционная нотация 10 этюдов, традиционная трактовка инструмента, как и применение репризной формы (использованной в большинстве этюдов композиторов-предшественников) расширяют круг аналогий, выступающих между Этюдами Гражины Бацевич и аналогичными сочинениями ее предшественников. Однако, Этюды Гражины Бацевич становятся новым, стилистически отличным звеном в ряду этюдного фортепианного творчества: иначе ставят технические задачи и охватывают новые фактурные проблемы. Основной материал в 10 этюдах относительно прост, ... но уровень «легкости» быстро исчезает в процессе исполнения всего текста, оперирующего простым мотивом или темой. В быстрых темпах выступают частые, нередко нерегулярные синкопированные акцепты, а также иные формы подчеркивания слабых долей такта, неожиданные короткие паузы; Этюды отличают капризная ритмика, смены метра и полиметрия, резкие динамические контрасты, ... смены фактур - нередко в пределах одной фразы. Не менее значительны и противопоставления - без предварительной подготовки - основной структуры с более короткой и сильно контрастирующей. Новая мысль-структура отделяется от предыдущей ритмом, видом артикуляции, характером, динамикой, а часто и фактурой. Эта «рваность», краткость музыкальной мысли в этюдах в быстрых темпах создает впечатление постоянного беспокойства, которое в связи с непрерывной моторикой создает в некоторых настроение необычайное. ...
Широкий круг образов предстает на протяжении всего цикла, обогащенный особым образом двумя глубоко рефлексивными этюдами (№ 5 и № 8)» [254].
Каждый этюд посвящен в соответствии с традицией жанра избранной исполнительской проблеме. При этом цикл, как и многие сочинения Бацевич, отличается драматургической цельностью благодаря мастерской расстановке кульминаций. Эту роль выполняют прежде всего шестой и десятый этюды. Контраст в цикле создают два медленных этюда - пятый и восьмой. Этюд № 8 служит лирическим интермеццо среди виртуозных, полных темперамента этюдов. Этюд № 5, записанный на трех строчках (рисунок 45), показывает возможности равноправного проведения нескольких мелодических линий. Проведение темы в разных регистрах значительно обогащает звучание этой миниатюры. Andante
Фортепианные миниатюры Богуслава Шеффера
В ситуации яркого развития экспериментальных тенденций в 1960-е годы появилось и новое альтернативное стилевое направление - minimal music (минимализм)74. Наряду с сонористикой и алеаторикой минимализм, разработанный в американской музыке в 60-е годы, стал одним из важнейших направлений польской музыки второй половины XX века. Развитие минимализма в польской фортепианной музыке связано с именами Томаша Сикорского и Зыгмунта Краузе (в симфонической музыке приемы минимализма использовали Хенрык Миколай Турецкий, Войчех Киляр, а также Кшиштоф Книттель). И Зыгмунт Краузе, и Томаш Сикорский - великолепные концертирующие пианисты, многократно исполнявшие и записывавшие не только свои сочинения, но и опусы коллег. Хотелось бы попутно упомянуть, что Сикорский окончил Варшавскую консерваторию по классу выдающегося пианиста Збигнева Джевецкого с дипломом концертирующего пианиста. Как считает Хоминьский, «возвращение к классической идее ... характеризует ситуацию, в которой были
В 1964 году прозвучали первые сочинения этого направления композитора Ла Монт Янга, однако термин minimal music был введен композитором Майклом Найманом (Nyman) только в 1968 году (публикация в «The Spectator» от 11 октября). Впервые продемонстрировав себя, новое направление получило множество наименований: repetitive music, acoustical art, meditative music и др. Однако только в термине «минимализм» выразилась основная идея этого направления. Ла Монт Янг считал минималистической музыку, созданную минимальными средствами и максимальным ограничением исходного материала вплоть до простейшего звукового комплекса. Его развитие происходило на основе репетитивности (т. е. неограниченного количества повторений). исчерпаны конструктивные возможности новых художественных направлений. Одновременно проявилась тенденция к упрощению формы и использованию народных мелодий в качестве звуковой основы. Эксперименты в этой области продемонстрировал Зыгмунт Краузе ... , а наибольшее упрощение представил Томаш Сикорский, ограничив композицию временем для постоянного повторения единственной звуковой структуры» [129, s. 180].
Безвременная кончина Томаша Сикорского (1939-1988) оборвала его творчество, в котором присутствуют только семь сольных фортепианных произведений, написанных с 1955 по 1984 год75. Они стали оригинальным явлением, не имеющим аналогов в творчестве других композиторов. Необходимо остановиться на том факте, что творчество композиторов-минималистов индивидуально, поскольку оно опиралось на различную эстетическую основу и развивало разную стилистику. Трудно говорить и о какой-либо национальной школе в этом направлении, тем более о польской, поскольку творчество Сикорского представляет собой единственное стилистически убедительное явление концепции minimal music в польской (прежде всего фортепианной!) музыке. Кстати, стоит отметить, что такие сочинения Сикорского, как Струны в земле, Зимний пейзаэ/с и Holzwege (Дороги в никуда) были признаны выдающимися образцами польской музыки второй половины XX века, а его фортепианные произведения сразу же были опубликованы, исполнены и записаны.
Польский минимализм проявил себя наиболее ярко только в творчестве Сикорского и Краузе. Однако индивидуальный стиль Краузе определяется связью с концепцией живописного унизма. Симфоническая музыка Турецкого и Киляра по своей стилистике намного шире минимализма и имеет совершенно иную эстетическую основу. Ограничение музыкального материала, базирование его развития на многократном повторении, статика формы и сопоставление долго длящихся созвучий являются в их творчестве лишь аналогичными техническими приемами. Музыку Турецкого и Киляра можно отнести к категории spiritual minimalism благодаря использованию религиозной тематики {О Domina nostra, Второй струнный квартет Quasi una fantasia, Старопольская музыка Турецкого; Angelas, Exodus, Фортепианный концерт Киляра).
Отличием польского минимализма стали яркие элементы ведущих музыкальных течений того времени - сонористики и алеаторики. Кроме того, его оригинальность исходит из ряда идиоматических черт, отличающих польскую музыкальную культуру в целом. Как уже было отмечено, творчество композиторов этого направления глубоко индивидуально, поскольку каждый из них обращался к различным истокам.
Предваряя анализ творчества Сикорского, процитируем комментарий современного польского композитора Рафала Аугустына: «Музыку Сикорского легко узнать, труднее .. . характеризовать, еще труднее - без опасения плагиата, - наследовать либо развивать. Помимо отличительных средств техники, ее специфику обусловливают явления более общего характера: чувствование времени и пространства, ... "внутреннего ритма" слушателя, отношение к литературным текстам и подтекстам. Далекая от изобразительности, музыка Сикорского высоко символична, а по мере ее развития эта символичность намного сильнее выразилась в композиторских аллюзиях на литературу и философию. ... И именно отсюда, "из-за музыки", видно огромное различие между произведениями Сикорского и творчеством минималистов .. . » [267, s. 99].
Эстетика творчества Сикорского обусловлена стремлением к идентификации с музыкой и культурой Европы. Индивидуальный характер творчества Сикорского проявляется в параллелях с литературой, философией, природой. Яркая программная направленность отличает его от американских минималистов, с творчеством которых он познакомился в годы стажировки в США. В своих сочинениях композитор воплотил идеи прозаиков Франца Кафки {Zerstreutes Hinaiisschauen (Вид, разглядываемый на расстоянии), Молчание сирен) и Сэмюэля Беккета {Птица вдали) , философов Серена Кьёркегора и
Мартина Хайдеггера. Программность сочинений Сикорского навеяна не только природой (Зшишй пейзаэ/с /Paesaggio d invemo, Ночь /La notte, Струны в земле / Strings in the Earth, Zerstreutes Hinausschaiten), но и метафорой {Музыка издалека, Другие голоса). Как замечает И. Никольская, Сикорский в своем творчестве «выходит за рамки минималистской эстетики благодаря не только расширению средств, но и экспрессивной трактовке музыки, введению принципов замкнутой формы, имеющей определенный динамический и драматургический рельеф» [72, с. 131].
Основополагающим в эстетических воззрениях Сикорского стало положение Хайдеггера о том, что произведение искусства является аллегорией, символом, созданным художником, и может рассматриваться как связь двух элементов (то, из чего сделано, и то, что сделано, - звук и музыка). Это положение оказало огромное влияние на сонористику, так как звук стал трактоваться как доминирующий аспект среди средств композиции, а его характеристики -определяться конкретным инструментом, его возможностями и артикуляцией. В результате на первый план композиторского творчества выступило реальное звучание сочинения, связанное с инструментовкой и фактурой.
Творчество Сикорского, развивающееся в 1960-х годах, можно рассматривать с позиции развития двух направлений - сонористики и минимализма. И хотя Сикорский начинал свой путь с сонористических композиций, даже их нельзя уже было назвать типичными, поскольку противопоставление разнородных, нетрадиционно артикулированных звучаний не становилось основной идеей композиции.
Интересно, что музыковед А. Хлопецкий относил творчество Сикорского сонористического направления к радикальному: «Сикорский сонористом не был, и ничто не объединяет его с выдающимся сонористом Казимежем Сероцким ... . Его голос в 60-х годах прозвучал с другой - сегодня уже можно утверждать, полемической - нотой. Он прозвучал среди оргии кластеров, шелестящих звуков, звуковых каскадов и энергетических извержений. Сикорский перенес полемику с польским соноризмом на его же - как тогда казалось - поле, на поле
Аспекты стилистического синтеза в творчестве Романа Палестера
К типичным для Мейера качествам относится выстраивание концентрической зеркальной композиции сочинения, вторая и четвертая части которого аналогичны по фактурным формам и интонационному содержанию, а в последней части явно прорисованы реминисценции первой, что традиционно симметрично для Мейера организует и завершает композицию.
Из пианистических средств хотелось бы отметить оригинальную виртуозную трактовку мобильных кластеров в частях Tesi, Interludio II, Epilogo. При общем родстве кластерных форм композитор их постоянно видоизменяет, что дает эффект развития и динамики формы, а также демонстрирует красочность инструмента (рисунок 141).
К. Мейер. Четвертая соната, Interludlo II В Пятой сонате (Sonate de sons rayonnants / Соната сверкающих звуков), написанной в 1997 году, возникают параллели с поздним творчеством Пануфника. Композиция основана на симметрии формы, представлена новая система «осевого» регулирования двенадцатитоновой гармонии (в третьей и четвертой частях). Идея симметрии представлена многогранно: осевая, циклическая, асимметрия, диссимметрия. Она оказывает определяющее влияние не только на форму, но и динамику, созвучия, мелодическое и метроритмическое строение.
Первая часть образована следующими фазами: Dolente (11 тактов, X = 66), Meno mosso (19 тактов, .Г = 56), Tempo III (27 тактов, X = 76), Tempo II (15 тактов, X = 56), Рій mosso, tempo I (15 тактов, X = 66)103.-Крайние фазы основаны на одном материале, эффект симметричного завершения первого эпизода. Tempo III интересно текучей полифонизированной фактурой, развитие которой в ином эмоциональном ключе продолжает фаза Tempo II (на рисунке 142).
Вторая часть объединяет пять фаз, состоящих из тактов, типично замкнутых и разомкнутых (например, вся развернутая виртуозная первая фаза записана в одном такте), центральный раздел служит осью зеркальной композиции части. Ее оригинальной особенностью является отсутствие подчеркнут обратным нисходящим ходом заключительной восходящей фразы завершения фаз и их свободное «перетекание» из одной в другую.
Третья часть традиционна по структуре (ABA); только здесь в первый раз представляется новый гармонический материал (такты 1-4, рисунок 143). Основой структурирования звукового материала и его развития становятся три линии-оси, складывающиеся из четырех звуков, не зависимых друг от друга; в линиях между звуками по три полутона, между линиями по пяти полутонам. Линии начинаются от следующих звуков - as (gis), ges (fis), е. Первые две линии имеют нисходящее направление (I: \ as-f-d-h\ II: I ges-es-c-a), третья - восходящее (III: f е - g - Ъ -des (в басу)). Строение терцово-квартовой взаимосвязи между этими осями можно
Несмотря на вычисленность и «сконструированность» звукового материала, музыкальное развитие отличается гибкостью, динамикой, оригинальностью звучания, которое организовано полифонической фактурой, близкой по стилистике к Хиндемиту. Четвертая часть следует attacca и, как это и типично для композитора, синтезирует тематический материал предыдущих частей; особенный акцент в форме сделан на репризу центрального материала первой части Tempo III, что усиливает эффект репризности и завершения композиции традиционной «аркой».
Конструктивные изыски не помешали композитору создать виртуозную, современную по звучанию фортепианную фактуру (рисунок 144), основанную на характерных для современной музыки пианистических средствах. Мейер использует всю палитру фортепианных звучаний, обращаясь к разнообразным приемам артикуляции, используя сложные приемы педализации, а также сопоставления максимально контрастных фактурных форм разного объема - как развернутых, так и микросегментов. Все это содействует динамичному развитию композиции, увлекающему интригой смены звуковых красок (что оправдывает программное название Пятой сонаты).
В 1978 году Мейер написал цикл Двадцать четыре прелюдии для фортепиано. Как охарактеризовал цикл сам автор, «ничего нового в смысле техническом и фактурном в прелюдиях нет. Они являются итогом моих экспериментов, осуществленных в фортепианных сонатах. Однако я старался использовать все те идеи, которые являются наиболее характерными для меня и наименее ассоциируются с чем-либо, что уже было» [281, s. 24]. Вместе с тем это мнение композитора скромно «скрывает» оригинальность и сложность композиции цикла, которая выражает принцип развития, основанный на контрастном сопоставлении «фаз» - прелюдий. В свою очередь развитие звукового материала каждой прелюдии обусловлено внутренними закономерностями, избранными композитором. Идея создания цикла сформировалась постепенно, композитор начинал сочинять отдельные прелюдии в поисках новых для себя средств выразительности, а также для пианистических «разминок», - восстановления исполнительского мастерства.
Подобно шопеновскому циклу, Двадцать четыре прелюдии Мейера построены на сопоставлении разных по временной продолжительности миниатюр и восходящем движении по квинтовому кругу (тональной параллели dur - moll, энгармоническая замена в прелюдии № 14: Dis/Es)m. Аналогом тонального мышления становится оригинальная техника звуковых центров, в которой ладовое наклонение связано с характером интервальных структур: «большие» интервалы соответствуют мажору, а малые - минору (авторское обозначение - in с minor). Прелюдии в середине цикла наиболее атональны, например, фактура прелюдии № 11 образована двумя автономными мелодическими линиями.
В процессе сочинения последующих прелюдий кристаллизовались не только тональный принцип организации, но и принципы последования номеров, определения их метра, темпа, исполнительских пианистических средств. Прелюдии подразделяются по продолжительности на короткие, средние и развернутые, в каждой группе присутствует по 4 «мажорных» и 4 «минорных» прелюдии. Деление по технике композиции подразумевает прелюдии «точные» и алеаторические (№ 2, 5, 9, 14, 22).
Использование алеаторической техники включает разные параметры композиции и строго регламентировано: во всех случаях - это ограниченная алеаторика. Алеаторические прелюдии максимально контрастны по характеру, что обусловлено общей концепцией уравновешивания цикла по принципу
Кстати, композитор предусмотрел исполнение прелюдий не только единым циклом,, но и отдельными его частями. контрастного взаимодополнения. Особую группу образуют «афористические» прелюдии, отличающиеся гомогенной фактурой, единым динамическим импульсом развития.
Динамику развития цикла прелюдий определяет идея постоянного нарастания музыкальной экспрессии, и если первые прелюдии звучат более отстраненно, то в процессе развертывания цикла драматизм нарастает, достигая кульминации в прелюдиях № 14-20, которые звучат на едином эмоциональном подъеме. В связи с этим М. Подгайский отмечает индивидуальную динамическую интерпретацию трехчастной формы, когда в первой фазе музыкальное действие происходит на среднем уровне динамики, во второй - на максимальном, а третья по принципу контрастного взаимодополнения образует тихую фазу - завершение. Подобная асимметрия развития содействует высокому уровню экспрессии и дает импульс к дальнейшему продолжению, т. е. к переходу в следующую миниатюру [301, s. 354].
Важно отметить, что рафинированный интеллектуализм музыки Мейера и стремление к оригинальности музыкального развития не нивелировали таких существенных качеств музыкального произведения, как новизна звуковых красок, рефлексивность, углубленность и разнообразие эмоционального содержания. Драматизм и лиричность высказывания, богатство звукового и эмоционального мира в процессе восприятия произведения выступают на первый план, что, безусловно, говорит о мастерстве и таланте композитора.
