Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СТАНОВЛЕНИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА ДЛЯ БАЯНА
1.1. Фольклоризм как стилевое направление этапа становления академического репертуара для баяна - 32
1. 2. Особенности методов претворения региональных песенных фольклорных традиций - 61
ГЛАВА 2 НЕОФОЛЬКЛОРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
2.1. Неофольклоризм как стилевое направление в музыке для баяна второй половины XX века - 71
2. 2. Колористические новации в претворении колокольных звонов в музыке для баяна и их драматургические функции - 119
ЗАКЛЮЧЕНИЕ -145
Сведения о композиторах - 152
БИБЛИОГРАФИЯ -155
- Фольклоризм как стилевое направление этапа становления академического репертуара для баяна
- Особенности методов претворения региональных песенных фольклорных традиций
- Неофольклоризм как стилевое направление в музыке для баяна второй половины XX века
Введение к работе
Постановка проблемы. Актуальность исследования.
Современная музыка для баяна представляет заметное явление в отечественной музыкальной культуре. За короткий исторический период исполнительство на баяне совершило уверенное восхождение от бытового фольклорного музицирования до профессионального концертно-академического искусства. С появлением многотембрового готово-выборного инструмента современной конструкции начался новый этап в развитии баянного инструментализма.
На филармонической эстраде баян воплотился в самобытный инструмент с широким диапазоном технических, звуковыразительных, тембровых и колористических особенностей, с богатыми потенциальными возможностями индивидуального преломления современных интонационно-выразительных средств, что обусловило его включение в сферу современного композиторского творчества. Подтверждением этому стали оригинальные произведения для баяна последних десятилетий, убедительно демонстрирующие его яркий художественный потенциал.
В 60-х - 70-х годах XX века в композиторском творчестве наметилась тенденция к расширению спектра образности, и баян, как новая инструментальная культура с его новыми художественно-выразительными возможностями вошел в круг интересов ведущих современных авторов. Камерные сочинения для баяна С. Беринского, С. Губайдулиной, Э. Денисова, Р. Леденева, К. Волкова, А. Кусякова, В. Зубицкого, А. Холминова по своему эстетическому уровню и художественной значимости соответствуют лучшим образцам традиционного отечественного камерно-инструментального жанра. Эти композиторы во многом определяют лицо современного баяна - инструмента с вековым периодом исторического развития.
4 Одним из ярких направлений в камерной музыке для баяна второй половины XX века являются произведения композиторов, продолжающих лирико-эпическую, народно-жанровую линию, ведущую свое начало от традиции русских композиторов-кучкистов, в произведениях которых опора на фольклор становится определяющим, стилеобразующим и формообразующим фактором. Сочинения для баяна В. Белошицкого, К. Волкова, В. Зубицкого, А. Кусякова, А. Холминова отличаются не только, большим психологизмом, но и ярко выраженным национальным содержанием. От камерно-вокального стиля, отвечающего самой «природе» баяна и традиционной русской песенности с характерной певучей задушевной кантиленой и выразительной декламационностью, композиторы привнесли в баянную музыку тончайшие интонационно-смысловые детали в обращении к глубинным пластам миросозерцания человека. Следствием этого явилось воссоздание архаичных жанров - старинной протяжной песни, плача, причета, знаменного пения, колокольного звона наряду с привнесением в фольклорные первоисточники современных полистилистических новаций и методов композиторского письма.
Результатом «творческих союзов» ведущих композиторов и ярких исполнителей-баянистов: С. Губайдулина, К. Волков - Ф. Липе; А. Кусяков -В. Семенов, Ю. Шишкин; А. Тимошенко - А. Скляров, когда исполнитель становится в некотором смысле соавтором, способным ярче и разнообразнее высветить индивидуальные технические и звуковые качества инструмента, стало появление новых неожиданных композиционных решений для более глубокого преломления аутентичного материала и способов его подачи средствами инструмента, при этом максимально точно воплощая живое бытование фольклорной традиции. Новая модификация инструмента («Юпитер»), имея возможность выбора различных тембров и голосов звучания (от 1-го, до 4-х - 5-ти), выборную левую клавиатуру широкого диапазона в сочетании с глубоким полнозвучным басовым регистром, обладает способами более рельефной передачи развитого полифонического
5 многоголосия, так характерного для русской песенности. Подобная конструкция обеспечила возможность подачи музыкального материала и в антифонных сопоставлениях в партиях правой и левой руки (это можно встретить в произведениях К. Волкова, А. Кусякова) - распространенного приема и в традиционном фольклорном музицировании.
Создание произведений, в основе драматургии которых семантика объемных пространственных колокольных перезвонов с эффектными темброво-регистровыми находками стереофоничности звучания (произведения Вл. Золотарева, А. Холминова, В. Белошицкого, А. Кусякова) - новое стилистическое открытие баяна.
Обладая творческой прозорливостью и чуткостью, композиторы ощутили потенциальные возможности и специфичность современного баяна. Этим авторам принадлежит открытие эпохи «нового баяна», созвучного звуковым идеям современности. Разрушив стереотип традиционного понимания этого инструмента, как пригодного только для создания «мелодизированных» сочинений, композиторами была раскрыта новая современная музыкальная лексика инструмента, обращенная к пространственной технике письма, по своей природе близкая древним обрядово-ритуальным пластам фольклора. Через звуковысотную стилистику XX века было услышано и осознанно своеобразие обрядовых распевов, что позволило обратиться к архаичным пластам традиционной культуры, в то же время художественно убедительно привнести в баянный инструментализм новые современные приемы композиторской техники - сонорику, алеаторику, додекафонию.
Для камерно-академического жанра баянной музыки характерны специфические особенности музыкального изложения: детализация мелодических, интонационных, ритмических и динамических выразительных средств, углубленное психологическое начало, повышенная экспрессия звучания. Камерная музыка - высшая ступень в иерархии музыкальных жанров, отличающаяся большей интеллектуальной направленностью,
рассчитанная на музыкально подготовленную «элитарную» слушательскую аудиторию. В силу интимности и доверительности высказывания, произведения камерных жанров обладают богатыми возможностями передачи лирических эмоций, трагедийных образов - самых тонких градаций душевных состояний человека. Характерны и изменения в образном строе в сторону углубления психологических и трагических образов в сочетании с повышенной экспрессией звучания. Совмещение конфликтности с образами сарказма, иронии, с глубокой суровой скорбью - все это тенденции, характерные как для баянного инструментализма, так и для всего отечественного камерно-инструментального искусства.
Звучащая сегодня оригинальная музыка для баяна представляет собой неординарное явление, соединившее традиционную систему ценностей, прочно базирующуюся на народном песенном творчестве, с внедрением профессиональными композиторами форм и направлений современной стилистики.
В последние десятилетия значительно расширилось и углубилось само понимание фольклора, обогатилась сюжетно-образная сфера, очевидны колористические и формообразующие новации в авторской работе над первоисточниками. В вопросах отбора песенного материала наметилась тенденция постепенного отхода от общеизвестного, преимущественно городского фольклора, и интенсивного освоения и привнесения в контекст композиторского творчества мало изученных ранее уникальных пластов -погребального и свадебного плачей, колыбельных, старинных протяжных песен. Проявляется также интерес к сохранившимся региональным традициям аутентичных песенных и инструментальных стилей.
Тенденции, определяющие современный композиторский фольклоризм, - это предмет полемики и дальнейшего пристального изучения. Неоднозначно решается вопрос о том, как рассматривать расширение стилистических горизонтов в баянной музыке - как отход от народно-песенных истоков или генетическое восхождение к фольклору. При
7 сравнительном анализе старинных образцов народной песенности-обрядовых попевок, плачей, возгласов, закличек, причитаний и выразительных элементов современной музыки обнаруживаются сходные черты, просматривается тяготение в рамках письменной музыкальной культуры к стилистике аутентичной музыки устной традиции. Глиссандирующие кластеры, ритмические доли со свободными длительностями, сонорные эффекты и другие импровизационные элементы с мобильной звуковысотностью, присущие современному композиторскому письму, в контексте баянной музыки можно рассматривать как стремление приблизить нотную запись к живому исполнению, к реальному звучанию народно-певческой исполнительской манеры. Общую линию данного художественно-эстетического явления можно обозначить как путь от методов претворения фольклора в рамках традиций к фольклоризму в рамках новаций: с углублением лирического и драматического начал, высвечиванием колористических жанрово-бытовых сфер, со значительным усложнением музыкального языка.
По словам С. Губайдулиной, плодотворно работающей в жанре камерной музыки для баяна и с трепетом относящейся к «чудовищу, которое дышит», этот инструмент в музыкальной культуре настоящего времени выходит на первый план как «эмансипирующее существо»: «Я ощущаю ... вступление баяна на филармоническую сцену как великое дело эмансипации персоны. Я чувствую в инструменте личность, живое существо, которое было унижено до второразрядной роли - играть на свадьбах, в народном музицировании, - а в этом веке с горящими глазами выявляет полную свою сущность на серьезной филармонической сцене. Мне этот процесс безумно нравится.... Мне кажется, что это очень важный шаг XX века» [60,13].
Безусловно, одна из ведущих современных отечественных композиторов - С. Губайдулина - видит в баяне возможность воплощения своих творческих идей музыкального авангарда, что удается ей в полной мере. Однако думается, истинная художественная «сила» баяна в возможностях
8 многоаспектного функционирования. Баян стал чуть ли не единственным инструментом в современной музыкальной практике, способным полноценно удовлетворить эстетические потребности как бытового музицирования, так и «элитарного» концертного слушателя. Не менее важным достоинством баяна в художественном отношении стала его способность быть посредником между миром фольклора и современным музицированием, выразившемся в фольклорном и неофольклорном направлениях композиторского творчества. В то же время на данном этапе развития концертного баянного репертуара ощущается насущная потребность в осмыслении этого нового явления в инструментальной культуре, обусловленная возникшим противоречием между созданием большого числа художественно ярких сочинений для баяна современными композиторами и недостаточностью аналитической музыковедческой литературы по изучаемому вопросу.
Степень изученности проблемы. Состоянию современных процессов, происходящих в баянном инструментализме, посвящено ряд статей и публикаций в периодических, научно-методических изданиях, ряде монографий, диссертационных работах. В большей степени внимание авторов привлекают вопросы истории и методики исполнительства, творческие портреты ведущих баянистов-исполнителей и композиторов, пишущих для этого инструмента.
Анализу современного репертуара для баяна, где в той или иной мере затрагиваются вопросы композиторского творчества, места фольклора в современной баянной музыке, проблемам его претворения в камерно-академических жанрах посвящено значительное число работ, в том числе ряд диссертационных исследований. В докторской диссертации М. И. Имханицкого «Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции» [44] одна из глав посвящена фольклорному направлению в академическом баянном репертуаре. В диссертации Бычкова В. В. на соискание ученой степени
9 кандидата искусствоведения «Творчество Н. Я. Чайкина и актуальные проблемы советской баянной музыки» [13] вопрос использования автором фольклорного материала является второстепенным и рассматривается в контексте общего анализа произведений композитора. Представляет интерес работа В. А. Чабана «Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна» [106], где автором прослеживаются народно-национальные истоки тематизма оригинальных произведений для баяна.
Работа Новожилова В. В. «Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна» (конец 1950-х - 1980-е годы) [74] посвящена сугубо инструментальному фольклору указанного периода, вопросам воспроизведения тембров народных инструментов звуковыразительными средствами баяна и практически не касается использования богатейшего пласта русского песенного фольклора, его региональных разновидностей. В диссертации Платоновой С. М. «Новые тенденции в современной музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов)» [79] и ее статье «Современный оригинальный репертуар баяниста (к вопросу об образно-интонационном строе и выразительных средствах музыки 60-70-х годов)» [78], автор касается вопросов претворения, в том числе и музыкального фольклора, в композиторском творчестве; ссылки на ряд произведений даются в контексте вопроса об образном строе и выразительных средствах оригинального баянного репертуара, ограничиваясь определенным временным периодом. В то же время указанные, безусловно, ценные труды не носят обобщающего характера в вопросах претворения музыкального фольклора, рассматривая данное явление лишь как одну из тенденций в современной баянной музыке. Диссертация Васильева В. В. «Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970 - 90-х годов и основные тенденции её исполнительской интерпретации» [15] посвящена анализу творчества композиторов, где фольклорность не является признаком стиля - С. Губайдулиной, Вл. Золотарёва, Л. Пригожина, Р. Леденёва, других авторов, практически не
10 касаясь темы фольклоризма и неофольклоризма в музыке для баяна на современном этапе.
Из работ аналитического плана можно также отметить статьи, посвященные отдельным композиторам, пишущим для баяна: работы М. Имханицкого «Творчество А. Репникова для баяна» [42], «Творчество Ю. Шишакова» [43], статья В. Белякова, В. Морозова «Произведения Ю. Н. Шишакова в репертуаре баянистов» [9]. Анализу творчества Вл. Золотарева -основоположника оригинального репертуара для многотембрового готово-выборного баяна посвящена статья Ф. Липса «Творчество Владислава Золотарёва» [59]. В этих работах в рамках творческих портретов композиторов даётся и анализ их произведений для баяна, выявляется авторский стиль, рассматриваются методы и приемы композиторского письма, в том числе и отношение авторов к фольклорным источникам. Методической направленностью отличается работа В. Балыка «Об исполнении произведений Владислава Золотарёва для баяна» (1990) [5], где автором также подчеркивается национальная сущность его творчества.
Отдельные работы посвящены творчеству одного из ярких современных композиторов - А. Кусякову. В методической разработке Ю. Клюкина и В. Романько «Баянная музыка в творчестве А. Кусякова» [49] дается попытка осмысления особенностей творческого стиля композитора, а также рекомендации практического свойства по вопросам исполнения произведений автора. В статье Е. Показанник «Традиции и новации в сочинениях А. И. Кусякова для баяна» [80] в общих чертах анализируется баянное творчество композитора, образная и содержательная сторона его произведений, указывается на некоторые элементы преломления фольклорного начала в баянной музыке. Методической направленностью отличается работа В. Чабана «Стилистика творчества Н. Я. Чайкина» (методические рекомендации) [107].
В работе Ф. Липса «К вопросу об исполнении современной музыки для баяна» [58] автором рассматриваются произведения последних десятилетий В. Золотарёва, А. Журбина с позиции исполнительской интерпретации, а также указывается на использование фольклорных элементов в Сонате № 1 К, Волкова.
Вопросам музыкального анализа баянной музыки XX века посвящено ряд работ. Так, справочник В. Кузнецова «Концерты и сонаты для баяна» (анализ музыкальной формы) [54] представляет собой оригинальное пособие, в котором дается анализ музыкальной формы наиболее часто исполняемых концертов и сонат для баяна отечественных композиторов и комментарии к ним. В монографии В. Бычкова «История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки» [12] автором дается анализ произведений концертного репертуара для баяна и аккордеона, прослеживаются этапы становления баяна как полноправного инструмента камерно-академического музицирования. Данный перечень свидетельствует об увеличении числа аналитических работ, выявляющих особенности развития новой инструментальной культуры, анализа образной сферы, новых средств выразительности иногда присущих, в силу уникальности конструкции, только этому инструменту, вопросам интерпретации, новым исполнительским приёмам и т.п., что свидетельствует о возросшей роли баяна в отечественном академическом исполнительстве.
В то же время в отечественном музыкознании не существует трудов, специально посвященных проблемам претворения музыкального фольклора в академической музыке для баяна, созданных в последние десятилетия XX века. Не существует работ, анализирующих фольклоризм и неофольклоризм в баянной музыке как самостоятельное и целостное стилистическое направление. Здесь теоретический анализ явно отстаёт от художественной практики, к которой современное музыковедение, к сожалению, не проявляет должного интереса. Между тем данный вопрос представляется особо
12 актуальным на современном этапе развития этой относительно молодой инструментальной культуры. Национальное начало проявляется в современной академической музыке для баяна чрезвычайно разнообразно. Анализ в этом аспекте обнаруживает глубокие национальные истоки, подлинную народную основу баяна, что немаловажно в условиях существующей в настоящее время полемики о народно-национальной природе функционирования инструмента.
Осмыслению вопросов претворения фольклора, «фольклоризму» и «неофольклоризму» и выявлению сущности национального стиля в отечественном музыкознании посвящено множество научных работ. Значительным вкладом в развитие теории национального стиля являются работы отечественных музыковедов - Б. Асафьева [4], В. Гусева [25], С. Скребкова [91], М. Михайлова [68], Е. Назайкинского [73], В. Медушевского [66], Е. Ручьевской [89], Н. Гавриловой [17]. Г. Григорьевой [23, 24], Г. Орджоникидзе [], Н. Шахназаровой [108], Л. Ивановой [37], также Г. Головинского [22], И. Земцовского [33], Л. Христиансен [103] и других. Однако, как отмечает ряд исследователей, определение существа понятия «национальный стиль» разработано недостаточно [68,225], и «национальный стиль композиторских школ... наиболее труден для анализа» [66, 7].
В многочисленных исследованиях, затрагивающих проблему национального в музыке, отмечалось, что национальный характер искусства проявляется через обращение к сюжетам народного эпоса и историческим событиям жизни народа, через претворение в музыкальном стиле фольклора, духовной музыки, особенностей интонаций вербальной речи и быта народа. По мнению Н. Шахназаровой, кардинальное отличие современной русской «композиторской школы от «старых» европейских школ, заключалось в том, что для нее связь с фольклором, шире - национальной традицией, -оставалась основой ее эстетики» [108,41].
Как пишет Г. Орджоникидзе, национальный стиль - это составное понятие, которое можно рассматривать как единство традиционного
13 (устойчивого, фольклорного) и нового (авторского, профессионального, динамически изменяющегося), как взаимодействие стабильного и мобильного, где именно фольклор обладает наибольшей устойчивостью, эффектом «нерастворимости» [76,42-43].
По мнению Н. Гавриловой, можно говорить о единстве национального композиторского стиля, который коренится в единстве всей национальной традиции музицирования, в совокупности музыкального творчества народа [17, 46]. Однако каждому историческому периоду существования национальной музыкальной культуры присущи определенные характерные черты композиторского письма, выражающиеся в первую очередь в способах претворения фольклора, как главном показателе национального начала. Осознание фольклора как живого неисчерпаемого родника, народно-национальных ценностей, претворение его в профессиональных жанрах характерно особенно для молодых композиторских школ. Как писал Н. Римский-Корсаков, «Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества» [86, 137]. В таком отношении к фольклору - основа формирования и становления национального стиля: ладоинтонационного, мелодико-ритмического, гармонического, фактурного, с характерными жанрово-стилистическими средствами выразительности и приемами формообразования. Для композиторов найти в народной музыке средства достижения свежести, оригинальности и острой выразительности - это способ обрести индивидуальный творческий облик и продемонстрировать самобытность своей национальной культуры.
Народное музыкальное искусство устной традиции, по справедливому замечанию Б. Асафьева, «воздействует на весь многоликий мир музыки во всей его разносторонности то ли непосредственно в композиторских наблюдениях и цитатах, то ли через сеть посредствующих интонаций, то ли в жанрах различного рода обработок, то ли воспитывая в особо одаренных композиторах чувство народности музыкального языка до великих,
14 капитальнейших обобщений народной музыкальной практики в высших формах музыки» [4, 22]. Таким образом происходит обогащение музыкального языка, рождаются новаторские прозрения и открываются неведомые ранее перспективы.
В 60-х годах XX века в музыкознании закрепляется термин «фольклоризм», который обозначает использование фольклора в художественном творчестве, а также «вторичные» фольклорные явления [61, 469]. В. Гусев анализирует данное явление в отечественной музыке и включает в данное понятие «формы увлечения фольклором и освоения его в иных видах культуры» [25, 7]. В процессе эволюции отечественного фольклоризма XX века исследователь отмечает три этапа:
ранний, «наивный фольклоризм», связанный в большей степени с методом цитирования национального музыкального фольклора, продуктом которого явились многочисленные обработки и вариации на народные темы, рапсодии, сюиты;
«более сложный тип» фольклоризма, органично сочетающий в себе фольклорные традиции и достижения классической музыки, проявившийся в творчестве Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова и других;
«новейший тип фольклоризма», «усложненный фольклоризм», для которого характерно проникновение во внутреннюю структуру фольклорного языка, в семантику фольклорной образности и музыкальную эстетику народного творчества. Данный стилевой метод характерен для композиторов неофольклорного направления: Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина и других.
Подводя итог, автор делает вывод: фольклоризм в музыке - это «весьма разнообразное, сложное, развивающееся явление, и общая тенденция его развития может быть определена как эволюция от внешнего подражания фольклору к постижению внутренних закономерностей народного музыкального мышления» [25,26-27].
15 Музыкальный энциклопедический словарь для характеристики фольклорного направления использует термин «иеофолъклоризм», который охватывает стилевые явления данного направления XX века в целом, характеризуя его как обновление, обогащение музыкального языка за счет обращения к древним пластам фольклора. Особенностями музыки этого направления отмечается метрическая свобода, ладоинтонационное своеобразие, активность, энергичность ритмики, претворение свойственных фольклору принципов формообразования. Также в неофольклорном стиле получает обобщенное воплощение национальный характер, язык, мышление, этика [71,379].
Тенденции, связанные с претворением фольклора в композиторском творчестве на примере жанра фольклорной обработки в отечественной музыке начала XX века рассматриваются А. Демченко, который называет «новый характер взаимоотношений композитора с фольклором» термином «фольклоризм» или «неофольклоризм». Автор отмечает, что в наиболее радикальном варианте фольклоризм означал качественно новый принцип работы с фольклором, «подчеркнутую избирательность в отношении народного творчества с преобладающей ориентацией на его формы, еще не освоенные профессиональной культурой; склонность к звуковым раритетам в виде интонационной архаики, прихотливых метроритмических комбинаций, специфических ладообразований, особых тембровых эффектов и способов артикуляции; нестесненная трансформация, а в необходимых случаях и деформация прототипов, подчиняемых индивидуальному замыслу, любая степень их усложнения посредством использования приемов современного композиторского письма с характерной для него насыщенно диссонантной вертикалью и свободой линеарных сопряжений» [27,35-36].
Вопросам анализа фольклоризма в музыке русских композиторов XX века посвящена монография Л. Ивановой, где автором фундаментально рассматривается фольклоризм как творческое направление в ракурсе исторического развития. По мнению автора, в XX веке получили
обозначение: 1) «Фольклорное направление», которое с разной степенью активности, со своими подъемами и спадами прошло через столетие, данное определение относится в целом к музыке, непосредственно связанной с фольклором. Это обобщающее понятие всего «фольклорного» пласта. 2) «Новая фольклорная волна» - явление исторически локальное. Как понятие закрепилось за фольклорным движением 60 - 70-х годов - кульминацией в фольклорном направлении XX века. 3) «Неофольклоризм» первой волны (начало века), второй волны (60 - 80-е годы) - понятие, относящееся к фольклорному направлению, актуализирующемуся в определенные периоды, активно использующему весь арсенал современных ему технических средств, выполняющему роль стимулятора и катализатора обновляющегося музыкального языка [37,173].
При существующей разноголосице мнений в вопросе использования терминов «фольклоризм» и «неофольклоризм», наиболее основательно данную проблему рассматривает Г. Григорьева в монографии «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века», разделяя данные направления в отечественной музыке второй половины XX века и внося боле четкие стилистические и временные градации. По мнению Г. Григорьевой, для фольклорного направления, опирающегося на глубинные, первозданно-экспрессивные слои народного творчества, характерно, с одной стороны, стремление к «открытой лиричности, простоты выражения, жанровой определенности». С другой стороны, фольклорные тенденции на современном этапе выступают в единении с факторами сонорности, моно- и полистилистики, т. е., наблюдается ассимиляция различных стилевых направлений, образуя сложные перекрещивающиеся связи. [23, 9], синтетичность музыкального мышления (термин В. Медушевского).
Процесс становления и формирования национального стиля в музыке бесконечен, поскольку бесконечна линия обновления традиционного мышления. Каждый исторический период обогащает национальный стиль различными композиторскими новациями фольклорной направленности,
17 вносит в него и устанавливает новые традиции, выявляя национальную сущность, неповторимость и уникальность.
В 60-е - 70-е годы XX столетия проблема национального стиля приобрела особую остроту в связи с множеством характерных перемен, которые произошли во всей системе образно-выразительных средств музыкального искусства. В этот период в музыковедческой литературе вниманию и пристальному рассмотрению подлежат вопросы о путях выражения национального начала в музыке, об использовании тех или иных элементов традиционного народного искусства, об органичности их сочетания с современной тематикой и чертами современного музыкального языка. Проявление национального становится едва ли не важнейшим в понимании сущности и природы композиторского стиля, показателем его индивидуальности. Очевидно стремление композиторов к сохранению основ музыкального искусства и его почвенных связей с традицией [24,153]. В этот период в отечественном музыкознании утвердился термин Л. Христиансен «новая фольклорная волна», характеризующий качественно новое отношение к фольклору: обращение к архаике, к сложным необычным ладовым и жанровым формам. В связи с данной тенденцией уместно говорить собственно о неофольклоризме как новом направлении с особой системой типизированных методов и приемов композиторского письма, сложившихся в результате «взаимопроникновения коренных музыкальных культур и ... новейших приемов, получивших интернациональное распространение в музыкальной культуре XX века» [103,199-201].
Широкое развитие фольклорного направления заложило основы творческих поисков, которые возникли в русле «новой фольклорной волны», где проявились различные формы синтеза фольклорной интонационности и современных методов мышления. Постепенно они перерастают в органичную и целостную систему взаимосвязей, действующих от мотивного уровня, до образно-концепционного [23,48]. Новая стадия развития привела к заметной конфронтации стилевых тенденций - параллельное развитие
18 «классического» направления и радикального, с освоением новых техник композиторского письма - атональности, додекафонии, серийности, сериальности, сонорики.
Обосновывая термин «неофольклоризм», Г. Григорьева приходит к выводу: «Проявления неофольклоризма принципиально гораздо более новы по отношению к музыке прошлого, так как лишь в начале XX ст. произошли великие открытия в глубинных слоях народного искусства, неведомые композиторской практике в XIX веке. Своеобразное вторичное фольклорное («неофольклорное») направление, связанное прежде всего с И. Стравинским и Б. Бартоком, сложилось лишь ко второй половине XX столетия. В этом смысле неофольклоризм как термин более точен по отношению к музыке этого времени. Термин «неофольклоризм» органично вписался в общую панораму «нео»-стилевых явлений в музыке второй половины XX века. Употребление его наиболее целесообразно: унификация терминологии подчеркивает единообразие в различных принципах мышления, в опоре на систему ассоциативных связей в стилистике - общего свойства музыки последних десятилетий». [23, 65-66].
В 50-е - 60-е годы происходит формирование синтетических типов мышления, явления стилевой ассимиляции, включающее различные принципы работы с фольклором, сохраняя интонационное своеобразие отечественной музыки, несмотря на общие тенденции к радикальному обновлению музыкального языка. Характерно обращение к жанрам плача, причета - глубинным слоям фольклорной архаической интонационности, ритмике, ладогармоническим структурам, созвучным новой эпохе с ее экспрессией, драматизмом, повышенной силой эмоционального высказывания, нередко с эффектом экзальтации и гротеска - общих свойств музыки XX века.
Повышение значимости фольклора явилось своеобразной реакцией на использование современных композиторских техник, повлекших за собой некоторое нивелирование и размывание национально-характерного,
19 затронувшее сферу образно-смыслового содержания, область форм и жанров, выразительные средства. Показательно было стремление в рамках фольклорной тенденции найти опору в обращении к глубинным пластам народного искусства. Опора на фольклор стала в сложных радикальных устремлениях наиболее ощутимым показателем индивидуального стиля композиторов, стремлением к сохранению исконных основ музыкального искусства, его почвенных связей с традицией. Фольклорная направленность шла в рамках поиска индивидуального стиля, который проявлялся в эти годы через воплощение национально-характерного в музыке. Самое важное, решающее в работе над фольклором - это современная позиция автора, его способность заново воссоздавать старинные звуковые модели, отбирать в них то, что необходимо для верного и глубокого выражения современности.
Некоторые черты фольклорного феномена 80-х - 90-х годов XX столетия - усиливающаяся «переоценка ценностей» конца столетия, недолговечности и эфемерности эстетических идеалов, опробованное веками народное искусство все больше осознается как некий этический оплот, стабильная духовная опора, позитивное начало. Как справедливо замечает Н. Шахназарова, «...народное миросозерцание предстает как идеал целостности, хранитель нравственных ценностей и бессмертной жизненной силы» [108, 53].
Обогащение образно-эмоционального диапазона, смелый пересмотр структурно-композиционных канонов, языковая реорганизация, связанная с обращением к современной технике письма и новым прочтением фольклора позволили зафиксировать новый этап в развитии отечественного музыкального искусства.
В музыкознании получают освещение вопросы претворения, «переинтонирования» композиторами музыкального фольклора. Данная тема разрабатывается в широком понимании проблемы - «композитор и фольклор», появляются научные работы и статьи, исследующие данный феномен.
20 Переинтонирование, по Асафьеву, - «отбор, переоценка, переосмысливание...» [3, с. 263]. Проблема переинтонирования фольклора не раз становилась предметом дискуссий и анализа. В работах Г. Орджоникидзе [75], В. Конен [51], Е. Ручьевской [89], в ряде статей А. Сохора [93] она получила глубокую разработку. Особый интерес представляет в этом аспекте статья И. Земцовского «Переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору», где учёный, развивая идею Асафьева, конкретизирует ряд позиций. Так, по его мнению, «переинтонирование - процесс динамичный, затрагивающий самую сущность музыки: её актуальное современное значение» [33, с. 43]. Как отмечает Н. Шахназарова, «...фольклорное мышление ... способно быть стимулом новаторского творчества.... Композиторы чаще всего имеют дело не с целостными мелодическими образованиями, а с отдельными элементами - ритмом, попевкой, методом развертывания (в частности вариантность), ладом и т.д. Эти компоненты, ... несмотря на свою простоту, оказались не просто устойчивыми. Они проявили незаурядную жизнеспособность, обусловленную высокой степенью обобщенности и концентрированности. ...этим объясняется их гибкость и приспособляемость к различным музыкальным контекстам.... органичность вхождения в музыку XX века...» [108,52].
Музыковеды-фольклористы И. Земцовский, Г. Головинский в своих трудах, посвященных данной теме, анализируют это сложное явление, классифицируют принципы подхода к фольклору композиторов в разных жанрах, прослеживают картину эволюции взаимоотношения с фольклорным материалом. И. Земцовский, обобщая исследования в данной области, указывает на три сложившихся типа «претворения фольклора: 1) цитирование народных мелодий, 2) использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приёмов народной песни и 3) создание музыки национальной по духу даже без видимых примет народной песенности» [33, 8]. Но рассуждая далее о художественной индивидуальности, конкретных творческих замыслах композиторов, автор всё же обнаруживает
21 схематичность и условность такого деления, упрощенный подход к проблеме. Г. Головинский выделяет одним из ведущих методов претворения народного искусства - метод присвоения (вовлечения), который «заключается в подчинении народного напева или других фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу, использование их при создании образа, содержание которого удалено, иногда значительно, от фольклорного» [22, 51].
Между тем приемы и формы обращения с народной музыкой многообразны и неисчерпаемы. Эта мысль находит подтверждение в очерках обоих авторов при анализе конкретных примеров. Как утверждают указанные авторы, принципы подхода к фольклору у композиторов различные - одни используют его непосредственно, другие ассоциативно, стихийно. Даже не обращаясь сознательно к первоисточникам, автор невольно оказывается под влиянием той или иной национальной традиции. В процессе заимствования и превращения народной мелодии, фольклорного фрагмента или ритмической формулы в тематический элемент композиторского текста, в силу различий профессиональной музыки и фольклора, необходимы неизбежные изменения, музыкальное переосмысление, «переинтонирование» исходных прототипов.
Говоря о типах композиторского стилевого синтеза в сфере неофольклоризма, Г. Григорьева указывает на проявления синтетичности мышления, отразившихся в нескольких достаточно устойчивых формах:
использование фольклорного тематизма преимущественно попевочного (микромотивного) склада в рамках серийной техники;
совмещение фольклорных элементов и приемов сонорики;
привнесение в современный контекст джазовых структур как одной из разновидностей фольклора;
смешанная форма, объединяющая в различных свободных комбинациях все существующие типы мышления, является общим
22 выражением синтеза по отношению к ведущим стилевым тенденциям [23, 95].
Как видим, смешанная техника композиторского письма в сочетании с принципами серийности, сонористики (красочности фоновых пластов, звукоизобразительности), алеаторики и попевочного фольклорного тематизма - наиболее характерная тенденция для неофольклористского музыкального стиля 70-90-х годов и для композиторской техники XX века в целом.
Позиция, изложенная Г. Григорьевой в вопросе использования терминов «фольклоризм» и «неофольклоризм» и внесенные ею стилевые и временные градации представляется нам наиболее убедительными и приемлемыми применительно к анализу фольклорного направления в музыке для баяна. Она поможет боле логично систематизировать и проследить этапные процессы становления камерной баянной музыки.
Таким образом, при дальнейшем анализе произведений фольклорной направленности, автором будут использованы следующие формулировки: «фольклоризм»1 - творческий метод начального периода развития академического баянного репертуара, для которого в ранний период в большей степени характерны методы цитирования или заимствования аутентичного музыкального фольклора. Результатом авторской работы этого направления явились многочисленные обработки и вариации на народные темы, рапсодии, сюиты. Данное стилевое направление основано на использовании подлинного фольклорного материала с последующим развитием и раскрытием его семантических возможностей. Более сложный творческий метод основан на воссоздании народно-песенных элементов, то
Под термином «фольклоризм» в широком смысле понимаются новые, нетрадиционные формы сществования и функционирования аутентичного фольклора, использование фольклора в художественном творчестве и «вторичные» фольклорные явления (в частности, исполнительский, композиторский фольклоризм и т. д.).
23 есть создание композитором тематизма в фольклорном стиле, органично сочетающий в себе фольклорные традиции и достижения классической музыки XIX и начала XX столетия. Использование фольклорных истоков продолжает здесь в основном традиции композиторов-кучкистов. Из отечественных композиторов второй половины XX столетия это прежде всего композиторы инонациональной ветви - А. Хачатурян (использование армянского фольклора в симфонических произведениях, Фортепианном и Скрипичном концертах), А. Эшпай (претворение марийского фольклора в недрах классических форм в Первом скрипичном концерте), а также у М. Вайнберга (Славянская рапсодия, Рапсодия на молдавские темы), Н. Пейко (Молдавская сюита), Б. Чайковского (Славянская рапсодия) и других авторов.
Подобный композиторский метод можно наблюдать в начальный период становления академической музыки для баяна - первых сонатах, концертах для баяна с оркестром, различного рода сюитах. Данная стилевая тенденция объединяет композиторов, стоящих на позициях классической тональной системы. Другая тенденция демонстрирует «начавшееся стилевое расслоение на основе разных форм синтеза фольклорных истоков и «техник» нового времени» [23, 49], например, фортепианные концерты Р. Щедрина и А. Эшпая, созданные в середине 50-х годов XX века.
Своеобразное вторичное фольклорное направление - «неофольклориш»
— как творческий метод, по мнению Г. Григорьевой [23], естественным
образом продолжает развитие фольклорных тенденций 40-х - 50-х годов. Как
определенное стилевое направление сложилось лишь ко второй половине XX
столетия, так как лишь в начале XX века произошли значительные открытия
в сфере фольклористики, в глубинных слоях народного искусства, неведомые
композиторской практике в XIX веке. В данном методе проявляются
различные типы композиторского стилевого синтеза - использование
фольклорного тематизма попевочного склада в сочетании с принципами
серийности, сонористики (красочности фоновых пластов,
24 звукоизобразительности), алеаторики; совмещение фольклорных элементов в «смешанной» синтетической форме, объединяющей в различных свободных комбинациях стилевые тенденции и различные существующие типы композиторского мышления. «Смешанная» техника композиторского письма в сочетании с попевочным фольклорным тематизмом - наиболее характерная тенденция для неофольклорного музыкального стиля второй половины XX века. Наиболее яркими представителями этого направления являются Г. Свиридов («Курские песни»), В. Гаврилин («Русская тетрадь», «Перезвоны»), Б. Тищенко (Соната № 7 для фортепиано (с колоколами), Р. Щедрин («Не только любовь», концерт для оркестра «Озорные частушки»), С. Слонимский («Песни вольницы», «Виринея»), Э. Денисов («Плачи»).
В баянной музыке неофольклоризм как стилевое направление проявилось в 1970-х - 90-х годах, когда наблюдается значительный рост уровня профессионального мастерства баянистов и интерес к баяну, как полноправному концертному инструменту со стороны ведущих отечественных композиторов. Результат этого - появление сочинений, где опора на фольклор становится определяющим, стилеобразующим и формообразующим фактором и которые позволяют говорить о зарождении в баянной инструментальной культуре нового жанра - камерной музыки.
Музыка для баяна находилась в русле тенденций фольклорного направления, в соответствии с творчеством отечественных композиторов. В то же время специфика баяна, его художественное функционирование и этапы музыкального становления и развития вносили свои корректировки, сообщая данному стилевому направлению черты неповторимого своеобразия.
Фольклоризм и неофольклоризм в баянной музыке проявились магистральной ветвью, доминируя над другими направлениями. Особая значимость этой стилевой тенденции, ее художественные резервы, обнаружившиеся в процессе развития, являются залогом необходимости подробного изучения.
Материалом исследования в настоящей работе являются наиболее показательные произведения академической музыки для баяна, основанные на претворении фольклорного материала. Для анализа процессов эволюции в методах претворения фольклорных элементов в диссертации рассмотрены произведения как более раннего периода, основанные на фольклорном материале (Н. Чайкина, Г. Шендерёва, Вл. Золотарёва, В. Семёнова), так и произведения отечественных композиторов второй половины XX века, в творчестве которых опора на фольклор стала стилеобразующим фактором (произведения В. Белошицкого, К. Волкова, В. Зубицкого, А. Кусякова, А. Холминова).
Предмет изучения - проявление фольклорных и неофольклорных стилевых тенденций в академической музыке отечественных композиторов для баяна.
Цель диссертации - дать комплексное представление о фольклоризме и его новых тенденциях (неофольклоризме), как проявлении национального стиля в академической музыке отечественных композиторов для баяна.
В соответствии с объектом, предметом и целью исследования сформулированы следующие взаимосвязанные задачи:
- определить роль народно-песенного и инструментального творчества в создании музыкальных произведений с ярко выраженными национальными чертами;
выявить жанровый состав музыкального фольклора и основной корпус фольклорных музыкально-выразительных средств, находящихся в кругу интересов современных авторов, определить их влияние на драматургию и стилистику произведений в академической музыке для баяна;
исследовать формы и методы претворения русского музыкального фольклора и принципы взаимодействия аутентичного фольклорного материала с современной стилистикой композиторского письма в сочинениях для баяна;
26 выявить процессы эволюции в методах работы композиторов с фольклорными источниками при анализе произведений фольклорного и неофольклорного стилевого направления;
- раскрыть особенности передачи национально-характерного песенного
и речевого интонирования народной музыки средствами баяна, т.е.
взаимодействие вокального и инструментального начал;
- на основе результатов проведенного исследования сформулировать
основные черты фольклоризма в его начальных формах и формах
дальнейшего развития (неофольклоризма), как проявлении национального
стиля, в академических произведениях для баяна отечественных
композиторов.
В основу метода исследования положен системный подход традиционного для отечественного музыковедения структурно-функционального анализа. Труды Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, В. Протопопова, М. Арановского, Ю. Холопова и других авторов явились в этом отношении основополагающими. Одновременно проблематика работы в процессе анализа фольклорного материала вызвала необходимость применения методов этномузыкологии, нашедших свое воплощение в трудах К. Квитки, А. Рудневой, В. Щурова и других исследователей.
Методологически важными представляются работы, посвященные вопросам осмысления национального стиля в музыке, проблеме «композитор и фольклор», фольклоризма как стилевого направления, характерного для отечественной музыкальной культуры XX века. Основополагающую роль в понимании данной проблематики оказали исследования Б. Асафьева, В. Гусева, Г. Гавриловой, Г. Григорьевой, Г. Орджоникидзе, Н. Шахназаровой, Л. Ивановой, также Г. Головинского, И. Земцовского, Л. Христиансен и других. Сформулированные указанными авторами основные положения о закономерностях исторического развития национальных культур, принципах
27 соотношения национального и общеевропейского в формообразующих средствах композиторского творчества явились необходимой методологической базой для анализа современной музыки для баяна.
Научная новизна диссертации определяется ракурсом исследования и заключается в следующем:
произведения фольклорной ветви периода становления академического репертуара и национальная самобытность музыки второй половины XX века для баяна, основанной на использовании фольклорного материала, впервые рассмотрены как целостное художественно-эстетическое стилевое явление;
выявлен жанровый состав музыкального фольклора и основной корпус фольклорных музыкально-выразительных средств, находящихся в кругу интересов современных авторов, определено их влияние на драматургию и стилистику произведений в академической музыке для баяна;
исследованы формы и методы претворения русского музыкального фольклора и принципы взаимодействия аутентичного фольклорного материала с современной стилистикой композиторского письма в сочинениях для баяна;
впервые анализ методов претворения фольклора в музыке для баяна отечественных композиторов отражает процессы эволюции как в обращении к аутентичным фольклорным жанрам, так и в отборе используемых стилевых средств композиторского письма;
- в научно-исследовательской практике, посвященной музыке для
баяна, впервые рассматривается претворение древнейших пластов фольклора
- погребальных и свадебных плачей и причетов, обрядовых попевок,
колыбельных, а также колокольных звонов и знаменных песнопений, и их
влияние на драматургию и музыкальный стиль авторских произведений.
Положения, определяющие новизну работы, выносятся на защиту.
28 Теоретическая и практическая значимость. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы могут быть использованы для дальнейшей разработки темы претворения фольклора и вопросов национального композиторского стиля. Они позволяют более отчётливо понять механизм преемственности и переинтонирования традиционного аутентичного музыкального материала в индивидуальном творчестве художника. Результаты исследования могут быть использованы исполнителями-баянистами в плане постижения самобытности национального музыкального языка, решения художественных задач, возникающих при интерпретации произведений данного жанра. Материал диссертации может применяться в учебных курсах истории современной музыки, фольклора и исполнительства на баяне, спецкурсах изучения современного репертуара для баяна, анализа музыкальных произведений. Некоторые научные положения диссертации могли бы стать основой для дальнейших исследований при разработке данной темы.
Структура диссертации. Работа состоит из двух глав, введения и заключения, приложения и библиографического списка литературы.
Во Введении обосновывается актуальность представленной работы, её научная новизна, цели и задачи, определяются материал, предмет и объект исследования, результаты исследования и его и практическая значимость. В разделе представлен обзор литературы по тематике исследования, а также обосновываются термины «фольклоризм» и «неофольклоризм», используемые автором в дальнейшем при рассмотрении стилевых направлений в баянной музыке, основанных на претворении фольклорного музыкального материала отечественными композиторами в академической музыке для баяна, что является исходным материалом для дальнейшей разработки данной темы.
Первая глава «Фольклорные тенденции этапа становления академического репертуара для баяна» посвящена анализу первых
29 оригинальных сочинений для баяна на фольклорной основе и первыми попытками претворения в композиторском творчестве традиций народного исполнительства. Показаны подлинные народные истоки баянного инструментализма и, в связи с этим, естественность возникновения фольклорной линии на начальном этапе становления академического баянного репертуара. Фольклоризм рассмотрен как творческий метод и определенное стилевое направление, логично вытекающее из фольклорной природы гармонико-баянного искусства музицирования в культуре устной традиции (1.1.). Раздел 1.2. посвящен особенностям методов претворения региональных песенных фольклорных традиций.
Во второй главе «Неофольклорные тенденции в музыке для баяна второй половины XX века» рассмотрены оригинальные произведения академического направления указанного периода, основанные на фольклорном материале, которое в этот период развитие баянного инструментализма в большей степени шло по неофольклорной линии, с характерным радикальным обновлением ладоинтонационного строя, расширением круга народно-жанровых источников, питающих творческую фантазию за счет древнейших и уникальных пластов фольклора, применением разнообразных авангардных стилистических форм и «техник» композиторского письма (2. 1.). Раздел 2. 2. посвящен колористическим новациям претворения в баянной музыке одного из самых ярких колористических элементов в русском народном музыкальном искусстве -колокольным звонам и их драматургической функции.
В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования, делаются завершающие обобщения.
В Приложении даны сведения о композиторах, чьи произведения рассматриваются в диссертации. В работу включен библиографический список литературы из 117 наименований, в том числе на иностранном языке.
Апробация материалов диссертации проходила на всероссийских научных конференциях и симпозиумах в Москве на Ш-й международной конференции памяти А.В. Рудневой «Фольклор: современность и традиция», МПС им. П.И. Чайковского, 2001 г.; в Ставрополе на научно-практической конференции «Проблемы изучения, сохранения и развития традиционной культуры славянского населения Юга России и пути их решения, Краевой центр фольклора, 2001; в Тамбове на международной научно-практической конференции, посвященной 125-летию со дня рождения П.Н. Бигдаш-Богдашева «Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития», ТГУ, им. Г.Р. Державина, 2002 г.; в Саратове на международной научно-практической конференции «Культура и искусство на рубеже третьего тысячелетия», СГК им. Л.В. Собинова, 2002 г.; на научно-творческой конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство», СГК им. Л.В. Собинова, 2003 г.; на межвузовской научно-практической конференции «Молодые учёные -Саратовской области», ПАГС им. П. Столыпина, 2003 г.; на всероссийской научно-практической конференции, посвященной памяти Л.Л. Христиансена, СГК им. Л.В. Собинова, 2005 г.; в Астрахани на международной научно-практической конференции «Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья», АТУ, 2003 г.; на всероссийской научно-практической конференции «Фольклор народов России», ГФЦ, 2003 г.; на научно-практической конференции «Традиционная народная культура и этнические процессы в многонациональных регионах юга России», АГК, 2004; в Санкт-Петербурге на Пятой международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения», РИИИ, 2004; на VI конгрессе этнологов и антропологов России, организованном музеем антропологии и этнографии РАН, 2005 г.; в Москве на Первом Всероссийском конгрессе фольклористов, организованном Государственным Центром Русского Фольклора, 2006 г.
31 Материалы исследования использовались автором в курсе «История исполнительства» на отделении народных инструментов Камышинского (Волгоградской области) училища искусств, а также в курсе инструментоведения «Музыкальные инструменты фольклорной традиции» на кафедре народного пения и фольклора СГК им. Л.В. Собинова. По данному курсу разработана авторская программа, которая утверждена на УМО Министерства культуры в качестве типовой и рекомендована для ВУЗов по данной специальности.
Основные результаты исследования отражены в 13 научных публикациях, общий объем которых составляет 5 п. л.
Фольклоризм как стилевое направление этапа становления академического репертуара для баяна
История гармонико-баянного искусства - составная часть богатой инструментальной культуры русского народа. За почти двухсотлетний период это художественно-эстетическое явление бытовало и успешно развивалось как в устной фольклорной традиции, так и в сфере академического искусства.
Баян, как и родственный ему инструмен-прототип русская гармонь, возник и получил первоначальное распространение и освоение в среде фольклорного музицирования, где творческий опыт народных исполнителей-гармонистов создал предпосылки для дальнейшего стремительного роста профессионального мастерства и создания оригинального репертуара. В связи с этим процесс развития гармонико-баянного искусства логично развивался в тесном взаимодействии и взаимовлиянии с русским народно-песенным музыкальным творчеством.
Разнообразие региональных традиций песенного и инструментального фольклора порождали разнообразие создаваемых во второй половине XIX века типов и конструктивных разновидностей гармоник - «тульская», «саратовская», «бологоевская», «вятская», «ливенка» и другие. Таким образом, в России генетические истоки инструмента оказались изначально фольклорными по сути, ибо сама русская народная песня с присущим ей стилевым и жанровым многообразием «формировала» инструмент: каждый тип гармоники был приспособлен для исполнения определённого локального стиля2.
Стремление к овладению новыми выразительными средствами было свойственно крестьянской песне того периода: в контексте новой исторической этики под влиянием городского бытового романса создаются новые лирические песни, появляется жанр частушки с развитым инструментальным сопровождением. В сольных гармошечных проигрышах («отыгрышах») между куплетами и была в большей степени заключена музыкально-импровизационная сторона частушки, которая давала простор для творческой фантазии гармониста, возможность показа виртуозного владения инструментом, мастерства вариационной разработки тематического материала. Так рождается новый вид музицирования - инструментальные гармошечные наигрыши, в которых сочетаются извилистое прихотливое варьирование мелодии, ярко выраженная метроритмическая свобода и сравнительно новое в русской народной музыке - равномерное чередование аккордового сопровождения, служащее формообразующим началом.
Под воздействием этого процесса творческая мысль мастеров-изготовителей гармоник, приспосабливаясь к художественным требованиям народа, устремилась на создание нового универсального инструмента, имеющего развитые музыкальные возможности и не замкнутого в определённом ладовом звучании, которому и суждено было получить название «баян»3.
Одной из важнейших причин, по которой баян соответствует музыкально-эстетическому звукоидеалу культуры русского этноса, и уже на протяжении нескольких поколений является подлинно народным инструментом, стало качественно новое, в отличие от фольклорной гармони, звуковое свойство баяна - уникальный певучий тембр инструмента, достигающийся за счет строгой унисонной настройки одновременно звучащих голосов. Таким образом, «голос» инструмента оказался удивительно созвучен сложившемуся веками представлению кантиленой природы русского песенного многоголосия, задушевной лирике, свойственной лучшим образцам русского традиционного фольклора, как выражение национального начала.
Развитие баянного инструментализма в XX веке, в отличие от музицирования на гармони, происходит в рамках русской культуры письменной традиции и связано со становлением профессионального образования и ростом уровня исполнительского мышления, с обогащением репертуара оригинальными сочинениями с использованием современных методов композиторского письма, дальнейшим совершенствованием конструкции самого инструмента.
Становление академического баянного репертуара на начальном этапе тесно связано с народно-национальными истоками происхождения инструмента, а также с кругом авторов из числа баянистов-исполнителей, которые создавали оригинальные сочинения. К первоначальному фольклорному направлению можно отнести обработки народной музыки, фантазии и вариации на народные темы - произведения, созданные на основе цитирования народных мелодий и вариационно-вариантного развития тематического материала. Это было естественным продолжением в творчестве полупрофессиональных авторов из числа баянистов-исполнителей традиций импровизационного фольклорного музицирования.
Особенности методов претворения региональных песенных фольклорных традиций
Композитор первоначально подаёт тематический материал в строгой трёхдольной метрике, удаляя первые опорные ритмические доли такта, тем самым несколько упрощая мелодику. В этом видится определённый драматургический расчет: музыкальный тематизм постепенно раскрывает свои выразительные свойства, проходя через достаточно длительное варьирование, для того, чтобы более весомо и определённо провести тему в завершении - в кодовом разделе. Здесь тема "Весной Волга разольётся" выполняет свою главную драматургически смысловую роль, соединяясь в апофеозном звучании солиста и оркестра. Изложенная септаккордами, мелодия красочно насыщается особым колоритом и получает своё конструктивное и семантическое завершение, объединяя всю форму, становясь выразителем образной концепции всего произведения.
Как мы видим из анализа, подход автора к подлинным образцам фольклора своеобразен. С одной стороны, он не отказывается от "цитирования", поэтому темы Концерта хорошо узнаваемы. В то же время, ни одну тему композитор не излагает в виде полной цитаты — он лищь сохраняет либо начальный элемент, либо наиболее характерные-мелодические обороты, либо общие интонационные контуры аутентичной ; темы. При этом композитор не стремится к резкой модернизации музыкального материала, а свободно "комбинирует" мелодическую линию, . органично соединяя фольклорный тематизм с собственно авторским творчеством. В этом просматривается новая стилистическая струя творческого подхода к народной песне, которая заключается в отказе от использования конструктивно завершённых фольклорных образцов. Объектом внимания композитора становятся отдельные фразы, мотивы, попевки, которые включаются в музыкальную ткань, становясь часто темой-импульсом для дальнейшего развития в контексте композиторского творчества.
Таким образом, данный Концерт представляет собой наглядный пример опоры композитора на локальный волжский фольклорный материал. Творчески перерабатывая его, автор создаёт яркое концертное произведение в инструментальном жанре, которое своим специфическим колоритом украсит любую программу. Концерт вошел в репертуар баянистов, достаточно часто исполняется, в том числе и на Всероссийских конкурсах в качестве одного из обязательных произведений.
В таком же художественно ярком ключе создана на материале локальной песенной традиции и "Донская рапсодия" В, Семёнова (1977). Произведение представляет собой 3-х частный цикл из трёх сказов о Тихом Доне (так тематически трактует и называет автор сочинение). Несмотря на художественную самостоятельность каждой части, цикличность его несомненна. Оно объединено лейтмотивом "Тихого Дона", в основе которого одна из самых известных донских песен "Ой, да разродимая сторонка" из Первого сказа. Ни один донской казачий коллектив не обходится без этой песни, она известна во множестве вариантов, достаточно схожих между собой. Семантика песни общезначима: величие, природное; богатство и неповторимая красота донского края. В этом выбор автора г закономерен. Подход у В. Семенова к использованию музыкального материала также свободен, как и у Шендерева.
В качестве собственно лейтмотива автор берет начальную фразу песни, помещая её в низкий регистр, отчего тема приобретает эпический характер, выступает в роли своеобразного запева-зачина, величественно и торжественно воспевая донской отчий край. Сама тема построена на вычленении музыкальной фразы песни, помещенная в высокий регистр на фоне органного пункта и исполняемая в быстром темпе, она приобретает характер инструментального наигрыша. Так могла звучать народная скрипка, некогда распространенная на Дону, или народные духовые инструменты.
Второй сказ - иные музыкальные образы. Построенная на двух шуточно-плясовых темах - "Что ж ты, жинка, губы жмёшь" и "Пчёлочка златая", создавая образы народного веселья, позитивного мироощущения, убедительно демонстрирует мастерство автора в тематическом развитии и колористическом расцвечивании материала. Форма двойных вариаций, характерная как для классической русской музыки (вспомни «Камаринскую» М. Глинки), так и в баянном инструментализме (например, в творчестве И. Паницкого), с развитием единых по характеру образов даёт возможность композитору вводить новые тематические элементы, например, фрагмент темы песни "Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке" в качестве своеобразного припева, которая не противоречит семантической направленности части, а дополняет её.
Неофольклоризм как стилевое направление в музыке для баяна второй половины XX века
Дальнейшее развитие баянного камерно-академического репертуара в 70-90-е годы в большей степени шло по неофольклорной линии, для которой характерно радикальное обновление ладоинтонационного строя, расширение круга народно-жанровых источников, питающих творческую фантазию за счет древнейших и уникальных пластов фольклора, применение разнообразных авангардных стилистических форм и «техник» композиторского письма. Об этом этапе можно говорить как о периоде рождения классических образцов камерной музыки в новой инструментальной культуре, которой является творчество для баяна.
Сфера образности неофольклорной линии в баянной музыке 70-х годов находилась в русле творческих исканий «новой фольклорной волны» -композиторов, работающих в других жанрах, но для которых новое обращение к фольклору стало, как пишет Е. Шевляков, «знаком времени», одним из признаков музыкального и общедуховного обновления» [109, 76]. Анализируя общественную и художественную атмосферу времени, причины модернизма в музыке композиторов данного направления, Л. Христиансен объясняет это «накаленностью экспрессии, повышенной нервностью восприятия окружающей жизни, иногда даже неврастеничностью -свойствами, вызванными к жизни напряженной динамикой исторических сдвигов в XX веке» [103, 218]. Безусловно, проблемы социума во многом влияют на художественную картину мира, воплощаясь в обновлении средств выразительности. Происходит взаимодействие многих художественных систем, взаимовлияние разных стилей, выразившихся в обращении к алеаторике, серийности, сонорике, полиритмии и т.п. В то же время, как пишет Е. Шевляков, «новая фольклорная волна», несмотря на радикализм поисков, в глубинном смысле ничего не опровергала... - она обновляла. Именно поэтому волна с ходом лет не спала. Она растворилась многими потоками, струями, каплями в морях музыки, питаясь от этих струй и питая сама, меняясь и меняя» [109, 92].
Подобное происходит и в баянной музыке, хотя и с некоторым (условно говоря - десятилетним) «опозданием», с учетом того, что жанр камерно-академической музыки в 60-е годы находился еще в стадии становления и первых опытов. Однако уже в 70-е годы появляются ряд сочинений таких композиторов, как К. Волков, В. Зубицкий, А. Кусяков и других, которые «ничего не опровергая», внесли радикально-яркую струю в стиль камерно-баянного творчества. В их музыке мы наблюдаем различные виды синтеза фольклорных элементов и приемов современного композиторского письма, усложнение связей между народной и профессиональной системами мышления, возникновение новых форм «прочтения фольклора» и появление новых жанровых разновидностей. Здесь опора на фольклор является формообразующим и стилеобразующим началом.
Композиторы обращаются к мало изученным глубинным пластам -древним причитаниям, плачам, обрядовым попевкам, знаменным песнопениям, инструментальным наигрышам, ищут новые образы и средства их художественного воплощения. При этом радикализм подхода выразился практически в отсутствии «цитатного» метода. Об этом пишет И. Земцовский: «...композитор должен преодолеть народную мелодию именно как цитату - тогда только она станет его собственной музыкальной темой, выражающей его собственную мысль и функционирующей по законам его оригинального сочинения» [33, с. 49]. Об этом еще в начале 40-х годов писал Б. Асафьев: «Композиторы должны... обращать внимание не только на количество «цитат из фольклора», но, в особенности, на интонационный момент: бывает, что в сочиненной музыке больше народно-интонационной правды, чем в обработке цитатного материала...» [4,18]. Постижение особенностей взаимоотношений композиторского творчества и фольклора возможно лишь через анализ его конкретных, наиболее показательных явлений в музыке отдельных ярких представителей данного направления.
С этих позиций особый интерес представляет творчество для баяна Кирилла Волкова, которое является самобытным образцом претворения русского народно-национального начала. Композитор яркого таланта, он во многом заново открыл художественные возможности данного инструмента, создав значительные по своему идейному наполнению произведения в данном жанре: Концерт для баяна и малого симфонического оркестра (1972), Соната № 1 (1976), Соната № 2 «Опять над полем Куликовым» (1980), Соната № 3 «Фольклорная» (1982).
«Многообразие стилей, жанров, средств и приемов, существующих в народной музыке, вызывают к жизни стилевое и жанровое многообразие способов ее отражения» [16, 18]. Эта мысль К. Волкова находит подтверждение при анализе его произведений, отчетливо демонстрируя приверженность автора к основному творческому методу мышления с опорой на фольклорные первоисточники.
