Содержание к диссертации
Введение
1. Глобальное инфопространство как среда обитания цифровой музыки
Базовые понятия 17
Цифровая музыка 17
Глобальное информационное пространство 17
Информация 21
Киберпространство 23
Цифровое и аналоговое; обоснованность перехода в цифровой мир 26
Обоснование техническое 28
Обоснование экономическое 31
Обоснование этическое 40
Обоснование культурное 41
Обоснование политическое 43
Обоснование потребительское 44
Обоснование экологическое 46
Обоснование сохранное 48
Насколько всеохватно цифровое инфопространство сегодня 50
Техническая составляющая инфопространства 51
Объем (современного) цифрового музыкального инфопространства 51
«Музыкальный улов» файлообменных сетей 53
Возможны ли «параллельные» цифровые инфопространства 54
Оборотная сторона медали, или плата за успех 56
2. Музыка глобального инфопространства
Термин «цифровая музыка» сегодня 67
Главное — присутствие в цифровом инфопространстве 72
Отличия музыки цифрового инфопространства от музыки аналоговых инфопространств 74
Технический знаменатель 74
Структурно-аналитический знаменатель 77
Интеграция культур в одно инфопространство 86
Структурный знаменатель 91
Единство структуры 91
Устройство структурного знаменателя 95
О необходимости разделения на три знаменателя 102
О конце истории 122
Долгая и короткая память культуры 129
Культура мегаполисов 134
Культура киборгов 137
Цифровая музыка и капиталистическое общество 140
Выводы 143
3. Произведение в рамках цифровой музыки
Цифровая музыка как процесс 145
Сочинение 147
Этап 1. Причина 147
Этап 2. Инструментарий 150
Этап 3. Базовый фрагмент 159
Этап 4. Композиция основного раздела/фона 166
Этап 5. Композиция развивающего раздела 186
Этап 6. Сочинение сольной партии 193
Название пьесы 205
Изготовление партии для фортепиано 206
Композиторский взгляд 207
Как представляется форма с позиции композитора 207
Как представляется процесс написания с позиции композитора 209
Как с позиции композитора видится произведение в смысле законченности? 212
Исполнение 214
Живые инструменты и готовая фонограмма 215
Живые инструменты и синхронизируемая фонограмма 219
Исполнение, генерирующее электронную партию 220
Игра на специальных инструментах 221
Использованные техники композиции 234
Форма пьесы 238
Гармоническая организация пьесы 238
Вариант 1. Доступно только звучание 240
Общие вопросы 241
Звуковысотная структура 242
Звукорежиссура 243
Выводы 244
Вариант 2. Доступен проект 245
Графика 247
Соло фортепиано 249
Экспозиционный и развивающий раздел 249
Канон 250
Выводы 251
- Цифровая музыка
- Обоснование этическое
- Главное — присутствие в цифровом инфопространстве
- О необходимости разделения на три знаменателя
Введение к работе
Актуальность исследования
Современная музыкальная ситуация последнего десятилетия во многом необычна. На наших глазах изменяются привычные способы сочинения, исполнения и слушания музыки, виртуализируются связи между людьми и информационными средами, множество в той или иной степени разделенных локальных инфопространств превращаются в единое глобальное инфопространство с мгновенным доступом к любой информации внутри него. Привычно-незыблемые критерии оценки и аналитические подходы оказываются если не шаткими, то — совершенно определенно — недостаточными для работы в новых музыкально-культурных условиях — с музыкой единого информационного пространства, с цифровой музыкой. При этом число трудов, посвященных данной теме, весьма невелико. Нет еще и общепринятой терминологии, несмотря на близкое в своей основе понимание названного предмета разными авторами. Тем не менее, цифровая музыка уже вошла в наш мир, ее восприятие и осмысление не может быть отменено — и потому требует научных изысканий, по возможности, безотлагательных (несмотря на «молодость» предмета).
Цели и задачи исследования
Главная цель данной работы — подготовить, насколько это достижимо сегодня, общий фундамент для исследований в области цифровой музыки более конкретной и, следовательно, более узкой направленности; поставить и хотя бы в первом приближении рассмотреть самые насущные теоретические проблемы этого феномена, в особенности специфику подхода к его анализу как объекту музыкального искусства. Для достижения названной цели в диссертации рассматриваются: само понятие цифровой музыки и обусловивший его культурно-социальный контекст (цифровое инфопространство, его особенности и причины возникновения); специфические черты, способы создания и формы существования музыкального произведения в рамках цифровой музыки; его принципиальные отличия от «доцифровых» объектов, в расчете на которые разработаны основные из практикуемых ныне методов музыковедческого анализа; новые явления в области композиции, исполнения и восприятия музыки. Основное внимание уделено тем новациям, которые не поддаются рассмотрению с опорой на традиционный научный аппарат музыкальной теории. В задачи исследования входят также установление границ феномена цифровой музыки, выявление особого соотношения в его природе аспектов новизны и традиционности, характеристика специфического существования музыкальных произведений в рамках цифрового пространства.
Сказанным объясняются принятые в диссертации временные пределы. Хотя многие из рассматриваемых тенденций, явлений и даже понятий в той или иной мере актуальны для разных периодов развития культуры в рамках нашей цивилизации, в данной работе рассматривается их современное преломление, соответственно чему избраны и аспекты рассмотрения, углы зрения, материал анализа. В полном смысле слова цифровая музыка заявила о себе с началом третьего тысячелетия (в США и Европе; несколько раньше — в Японии, несколько позже — в России), однако движение к ней ощутимо уже по мере обнаружения цифровых тенденций на субкультурном уровне, примерно с 70-х годов прошлого. Параллельно с движением к концу века «цифровое отражение» и новый импульс к развитию получали все новаторские течения искусства второй половины столетия, своеобразно преломляясь в цифровом информационном пространстве в самых разных музыкальных условиях.
Предмет исследования
В силу значительной новизны изучаемого явления и необходимости его разностороннего рассмотрения предмет исследования достаточно широк — это музыка, существующая ныне в рамках цифрового инфопространства (или, сокращенно, «цифровая музыка»); культурологические, социологические и философские основы существования цифровой музыки; специально созданная автором диссертации «модель» для ее изучения — приближенный к художественной практике звуковой объект, процесс создания которого можно достоверно проследить и интерпретировать в качестве целостного феномена, существующего во времени и пространстве.
Для цифровой музыки остается актуальным рассуждение о музыкальном искусстве в целом крупнейшего отечественного философа А. Ф. Лосева: «Реальное явление музыки возможно лишь благодаря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн». Также и сущность цифровой музыки: она состоит (вне зависимости от новой формы существования) именно в том, что содержится «за воздухом и за колебаниями», — в той информации, которую мы извлекаем из физических процессов, при любой их модернизации. Ее сущность не ограничивается физикой: цифровая музыка — это звучащая искусственно созданная метафизика. И эта рукотворность на протяжении всего существования музыкального произведения составляет в философском смысле основной предмет данного исследования.
Методология исследования
Необходимостью широко подхода к изучаемому феномену определяются особенности методологии, принятой в работе. Она базируется на современных достижениях отечественной музыкальной теории в частности и науки вообще. В соответствии с целями диссертации применяется комплексный подход к явлению, включающий музыковедческий, культурологический, философский, технический, естественнонаучный аспекты с привлечением соответствующих данных из разных областей современной науки и техники. Главная же методологическая основа исследования — общая теория гармонии и формы, теории музыкальной структуры в ее фундаментальном плане, развитая и проработанная в отечественной науке настолько, что в большинстве случаев допускает (без изменения своих основ) экстраполяцию на новые реалии музыки XXI века, как в общефилософском аспекте, так и в самом подходе к исследованию звуковысотной структуры.
Научная новизна исследования
Феномен цифровой музыки еще не рассматривался хоть сколько-то широко в отечественном музыковедении; данная диссертация представляет собой первое исследование на русском языке этого знакового явления современной культуры. И хотя за рубежом имеется ряд работ в этой области (среди наиболее значимых — монографии «Цифровой музыкант» А. Хагила и «Странные звуки: музыка, технология и культура» Т. Тэйлора), структура, методология и принцип подачи материала в данной работе совсем иной. Ее особенности определяются, во-первых, сочетанием современных достижений западной науки с традициями отечественного музыковедения, во-вторых, принципиально новым подходом к изучению произведения в цифровой музыке — путем анализа пьесы на всех стадиях через ее сочинение.
Аналогичным образом обстоит дело и с исследованиями по различным отдельным аспектам цифровой музыки и цифрового инфопространства, по различным музыкальным составляющим цифровой музыки, по современным субкультурам, по технологиям цифровой музыки и по философской стороне цифрового искусства: при достаточно обширной зарубежной литературе (учтенной в данном исследовании и отраженной в библиографическом списке) ощущается явный недостаток серьезных научных работ на русском языке по всем вышеперечисленным темам. Данная диссертация призвана хотя бы отчасти заполнить эти огромные лакуны.
Практическая ценность работы
При всей обобщенности поставленных в диссертации проблем, они имеют многообразные «выходы» на самые разные уровни музыкознания, от спекулятивно-философского до конкретно-учебного. Положения диссертации могут использоваться в ходе дальнейших исследований цифровой музыки в целом и процесса существования произведения внутри нее (теоретический ракурс), при изучении электронной музыки на современном этапе ее развития (историко-стилевой ракурс), а также в качестве материала для изучения процесса творчества в условиях совмещения человеческого и технологического начала (музыкально-психологический ракурс). Работа может быть полезна не только для музыкантов, но и для историков культуры, философов, социологов.
С определенной адаптацией к учебному процессу, материалы диссертации могут пополнить специальные теоретические курсы музыкальных вузов (теория современной композиции, а также гармония и музыкальная форма).
Поскольку особенности цифрового инфопространства и цифровой музыки рассматриваются с привлечением большого массива новейших научных данных, работа может служить и своеобразным «справочником» соответствующего профиля при комплексном изучении данного периода.
Структура работы
Основной текст диссертации (всего 265 страниц) состоит из введения, трех глав и заключения; в нем имеются также иллюстрации (скриншоты программ). В списке использованной литературы всего 652 источника, из которых 387 на иностранных языках. Диссертация содержит ряд приложений (электронных и нотных), а именно: два аудиодиска с звуковыми иллюстрациями процесса сочинения и анализа цифровой музыки; DVD-диск, содержащий секвенсорный проект; нотный текст фортепианной партии произведения, созданного в целях моделирования цифрового творчества.
Апробация работы
Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 18 июня 2010 г. и рекомендована к защите. Ряд ее положений докладывался на научных конференциях (см. список публикаций). Материалы работы использовались в лекциях по гармонии и музыкальной форме, прочитанных автором на историко-теоретическом факультете Московской консерватории.
Цифровая музыка
Кратко: Цифровая музыка — это музыка, существующая в цифровом виде в рамках глобального информационного пространства. Подробнее: Цифровая музыка — это музыка, которая зафиксирована и распространяется в рамках глобального информационного пространства исключительно в цифровой форме (вне зависимости от времени и способа ее создания), часть глобальной информационной индустрии1; все ее разновидности равноправны в смысле значимости для цифровой музыки и взаимозависимы. Все термины, входящие в определение цифровой музыки (инфопространство, глобальное информационное пространство, цифровой), не новы и уже достаточно давно используются; поясним их. дои области и касается не только этого термина; исследователи отмечают, например, что «каждый, кто употребляет термин "информационное общество", понимает его по-своему»4. Среди имеющихся есть определение «естественно напрашивающееся»: глобальное информационное пространство — «это совокупность информационных ресурсов и инфраструктур, которые составляют государственные и межгосударственные компьютерные сети, телекоммуникационные системы и сети общего пользования, иные трансграничные каналы передачи информации»5. Другими словами, под глобальным информационным пространством подразумеваются банки данных и технические способы передачи информации: «как вода состоит из отдельных молекул, так и информации существует в виде электрических импульсов»6. Минус подобного определения состоит в его направленности исключительно на физическую сторону: говорится лишь о том, какими явлениями материального мира («каналами передачи информации») глобальное информационное пространство объединяется в единое целое. Это определение «технологическое», точное, но не обозначающее сущность феномена. Бесспорно, забывать о технологической основе нельзя: без развития скоростных технологий и инфраструктуры, необходимой для передачи информации, никакого глобального пространства не будет. Именно с такого технологического подхода Клода Шеннона и начиналась современная теория информации: это была теория связи, основная идея которой состояла «в том, что с информацией можно обращаться почти так же, как физическими величинами типа масса или энергия»7. Речь шла не столько об информации вообще, сколько о технических вопросах, касающихся передачи данных и подсчета их количества (например, в определенных текстах, что обобщенно формулируется как «количество информации в индивидуальном объекте х относительно индивидуального объекта »8).
Существует и противоположный подход к определению глобального информационного пространства, в русле которого акцент делается на самой информации — считается, что «понятие информационного пространства характеризует передачу информации в пространстве и времени, но не указывает каналов и способов ее практического использования человеком и не связывает изменение способов получения, передачи и обновления информации с изменениями социальной структуры»9. Само определение в данном случае выглядит так: «информационное пространство — это пространство, в котором создается, перемещается и потребляется информация. Направление и скорость изменения информационных потоков, способы создания и поглощения (использования) информации составляют структуру информационного пространства»10. Это взгляд на ту же самую реальность совсем с другого конца; технологическая часть природы информации опускается, тогда как определяющим фактором мыслятся некие информационные потоки. Это взгляд более общий и относящийся к любому информационному пространству. И поэтому глобальность данным автором понимается как нечто относительное в смысле всеохватности: во-первых, исключается природная часть («Когда речь идет о глобальном информационном пространстве, то с точки зрения геополитики имеется в виду не столько естественное, созданное самой природой информационное пространство, сколько пространство, формирующееся как отражение природного и социального в сознании человеческого сообщества»11), во-вторых, не предполагается единого критерия для глобальности («Глобальность информационного пространства — качество преходящее. По мере количественного и качественного роста социума создаваемое человеком информационное пространство росло вглубь и вширь»12). Имеются и некие «средние варианты» определений, например: «Под мировым информационным пространством следует понимать интегрированные при помощи усовершенствованных в ходе информационной революции коммуникационных систем и способов передачи информации национальные и трансграничные информационные потоки»13. Это определение частично привязано к физической реальности (коммуникационные системы, понятие «трансграничные»), но при этом оперирует нематериальной сущностью «информационных потоков»14. Информация понимается и более компьютерно-практически — как данные, как сведения о чем-либо, зафиксированные в определенной форме (будь то библиографическая карточка или файл). Согласно же второй тенденции, она трактуется более традиционно-гуманитарно, как некое сложноопределимое философское понятие, «сотесная взаимосвязанность ее составляющих (а не просто количество). Существует два способа фиксации аудио-, видео- и прочей информации: так называемые аналоговый и цифровой. Первый означает перевод сигнала (звукового, светового или какого-либо иного) в аналогичное колебание с другими характеристиками (согласно какому-то алгоритму)40. Аналоговые преобразования типичны для природы: в частности, наше восприятие является именно аналоговым. Второй способ — цифровой — означает перевод сигнала в последовательность цифр и затем передачу именно цифр41. Цифровое представление информации всегда единообразно: любая информация представлена цифрами, которые, в свою очередь, могут быть зафиксированы на любом носителе (магнитном, механическом, оптическом и т. п.). Аналоговые же представления разных типов информации (например, звуковой и визуальной) могут серьезно отличаться друг от друга, и даже возможны разные способы фиксации одной и той же информации.
Например, аудиоданные в аналоговой форме могут быть зафиксированы как при помощи механических колебаний (виниловая пластинка), так и при помощи магнитных (аудиокассета), причем «напрямую» перевести из одного формата в другой не представляется возможны — необходимо сначала превратить эти колебания обратно в звук... Перевод из одного состояния в другое (то есть из аналогового в цифровое) возможен, но — с потерей части информации. Почему в современном мире именно цифровое инфопространство доминирует? Сигнал — это изменение физической величины, несущее информацию, закодированную определенным способом. В более общем физическом смысле аналоговая информация называется непрерывной, а цифровая — дискретной. «Дискретная информация характеризуется последовательными точными значениями некоторой величины, а непрерывная — непрерывным процессом изменения некоторой величины». Лидовский В. В. Теория информации. М., 2003. С. 7. держание сущностей реального мира, проявляемое в ходе взаимодействий и фиксируемое как результат отражения их свойств и динамики»15, или выдвигается понимание информации «как отраженного разнообразия»16, или — как «закодированного множества (системы) отношений»17 и много другое18. И такое разнообразие не удивительно! Основная проблема любого определения глобального информационного пространства — это отсутствие удовлетворительного определения информации. Как отмечает один из исследователей, «встав в один ряд с такими категориями, как материя и энергия, информация превратилась в необычайно широкое понятие и продолжала раскрываться все шире и глубже»19. Следствием этого стали определения, не столько противоречащие друг другу, сколько высказанные в разных системах координат. Сегодня существует два основных понимания информации. 1. Философский подход: понятие «информации» признается одним из универсальных и, фактически, аксиоматических20. Как говорил один из основоположников кибернетики Норберт Винер, «информация — это информация, а не материя или энергия. Материализм, не признающий этого, не может существовать сегодня»21. И эта фраза ставила информацию в один ряд с такими классическими понятиями, как материя и энергия, причем- на равных. В том же направлении мыслил, например, советский ученый А. Д: Урсул22, считая информацию всеобщим свойством материи23.
Обоснование этическое
В связи со всем сказанным выше реальными становятся равные права у каждого члена инфопространства. Если прежде доступ, например, к той же музыке, ограничивался географическими, имущественного условиями и прочим, то в цифровом инфопространстве, по крайней мере теоретически, ограничений нет61. Соответственно, каждый член инфопространства может пользоваться теми же культурными благами и тем же уровнем доступа к информации, что и любой другой — подобного равенства нигде и никогда не было (даже при условии полной бесплатности, например, концертов в реальном мире остались бы отличия в географическом положении, режиме дня и многих других обстоятельствах, тогда как в рамках сети все равны в любое время дня и ночи). Следствие: Всеобщая доступность цифровой музыки, с одной стороны, открывает возможность каждому стилю «достучаться» до любого человека: за редким исключением в цифровом инфопространстве нет произведений, доступ к которым ограничен хоть сколько-то долго. Однако, с другой стороны, вседо-ступность ведет к пресыщению и к ориентации создателей современной цифровой музыки не на узкую группу потребителей со своими особенными интересами, а как бы «на всех сразу». Отсюда возникает мейнстрим62 как особая форма существования искусства. Его опасность — в усреднении творчества (со всеми его негативными следствиями), которое неизбежно при универсальной направленности. В целом, такие изменения вполне закономерны. В силу технических особенностей большие корпорации для распространения музыки гораздо эффективнее (особенно в масштабах всего цифрового инфопространства, это миллиарды пользователей). Но с увеличением размеров корпорации неизбежно растет и начальная величина аудитории, для которой имеет смысл ей работать (небольшие аудитории — принадлежность малого бизнеса). Но чем больше аудитория, тем она более нивелированная. Таким образом, свобода доступа к информации оборачивается несвободой создания этой информации: музыкальное произведение, рассчитанное на «кого угодно», ориентируется на некоего обобщенного среднего пользователя, а это противопоказано высокому искусству. 2.4. Обоснование культурное Глобальное инфопространство, вместе с тем, может вернуть значимость индивидуальности. Еще в доцифровой форме — с участием традиционных аналоговых по своей сути масс-медиа — она была полностью подавлена (поскольку аналоговое вещание оставляло немного свободы для инициативы со стороны зрителя или слушателя, и ему приходилось «смотреть что дают»).
В глобальном инфопространстве подобные традиционные способы влияния посредством ТВ, радио и т. п. перестают действовать, так как человек может сам выбирать, что ему смотреть, что читать, что слушать; навязать какую-либо культуру «напрямую» становится почти невозможным. Глобальное инфопространство способно дать свободу мышления каждому индивидууму, открывает возможность уйти от «империи масс»63. Одновременно оно может способствовать взаимодействию культур, улучшению их взаимопонимания. Благодаря его бездонному ресурсу «всплывает» множество культурных явлений, которые в традиционном инфо-прострапстве либо вообще не распространялись, либо оставались на периферии (так называемый «длинный хвост» —- «long tail»64). Но подобное разнообразие, как уже говорилось, ведет и к ориентации музыки на среднего потребителя. В результате возникает некий дисбаланс: между создателями музыки (стремящимися к мейнстриму) и слушателями (каждый из которых в той или иной степени индивидуален). Усреднение — это изначально экономическое явление, тогда как культурное многообразие — слушательское. Следствие: При том, что в цифровой музыке (как и в жизни) не бывает двух одинаковых слушателей, в силу экономических причин легко можно встретить несколько «одинаковых» композиторов. Это противоречие неразрешимо: в целом, в цифровой музыке слушателю «лучше», чем в аналоговой, а композитору — наоборот, «хуже» (меньше пространства для маневра, ниже стоимость музыки, сложнее сориентироваться на аудиторию). Наиболее индивидуальным звеном становится слушатель. Цифровое инфопространство открывает возможность тотального контроля и управления любыми массами людей65. Ни одна из популярных технологий не обеспечивает конфиденциальности передачи информации, что не противоречит сказанному выше о безопасности «цифры»: просто массовому пользователю ее высокая степень не столь нужно, чтобы брать на себя дополнительные расходы. Внедрение вредоносного кода на компьютер пользователя (вирусы и пр.) позволяет быстро проанализировать многие «секретные» личные данные. Но и без взлома об участнике глобального инфопространства известно очень многое: не составит труда прочитать его почту и сообщения, фиксировать поисковые запросы, узнать о посещаемых сайтах, и т. д.66 Есть и специальный сервис, занимающимся «слежкой» за музыкальными пристрастиями пользователя — уже упоминавшийся Last.fm. Собранная статистика обо всех прослушанных композициях позволяет давать полезные музыкальные рекомендации: указать сочинения, похожие на те, что привлекают пользователя, или те из его любимых композиций, которые может предложить интернет-радио, так далее. Пользователь сам отказывается от своей приватности (что технически можно предотвратить), поскольку это объективно помогает ему получить ту музыку, которую он хотел бы послушать. Следствие: Естественное для цифрового инфопространства «наблюдение» за клиентом не приводит, однако, к тотальному контролю (хотя при необходимости он легко осуществим). Причина проста — это невыгодно. Для верного направления «товарных потоков» достаточно общего представления о музыкальных предпочтениях, отчего сама эта информация становится «товаром».
Товаром, который позволяет преподнести слушателю нужную ему музыку. 2.6. Обоснование потребительское Все, что человеку нужно, он получает быстро и «не сходя с дивана». Фильмы, новости и музыка — по нажатию кнопки в любое удобное время67, а не только в момент трансляции/в день публикации, еда — автоматически, общение — пожалуйста, сделать черновую работу при сочинении музыки — без проблем, подготовить партитуру в наиболее удобном для конкретного исполнителя виде и показать компьютерный набросок исполнения — опять же в два счета. Крайним вариантом (в юмористической подаче) стал мир людей на корабле Axiom из анимационной полнометражной картины «WALL-E» (производство Disney/Pixar, 2008), где показано, как одни только информационные цепи могут объединять людей. «Обленившиеся космонавты» ездят в креслах, общаясь через электронные коммуникаторы, не требующие даже движения руки. Фактически, ту же самую жизнь можно было бы вести, находясь на разных кораблях — ничего бы от этого не изменилось (и получился бы классический фантастический роботизированный мир космонитов А. Азимова). В рамках инфопространства можно получать образование, знакомиться, «тусоваться», спорить (интернет породил даже новые дискуссионные «фор-мо-жанры»68), уходить от обыденности в игровой мир, удовлетворять едва ли не все свои потребности — от эстетической до сексуальной, узнавать новости (через официальные и неофициальные источники). Потребительская свобода касается и поведения: можно быть воспитанным — или грубым, можно добиться благодаря своим познаниям авторитета (на каком-то форуме, среди посетителей живого журнала — ЖЖ69) или — иметь репутацию незнайки... И даже более того: можно мгновенно «переключаться» между неограниченным количеством своих ипостасей-аватар. Следствие: Полная потребительская свобода постепенно приводит к размыванию ценностей, а это, в свою очередь, тянет за собой и размывание критериев создателей продуктов для потребления. В результате — принципиальная потеря доверия к чьему бы то ни было мнению, кроме себе подобных. «Клиент всегда прав», и в цифровой музыке прав всегда слушатель; очень сложно обучить аудиторию чему бы то ни было, для этого требуются как минимум ресурсы крупнейших транснациональных корпораций либо государств (требуются слишком большие ресурсы — это не ново, т. к. активная культурная политика всегда обходилась недешево) и серьезнейшие PR-усилия. Исчезает принуждение в какой бы то ни было форме: нельзя заставить публику слушать то, что ей не нравится.
Главное — присутствие в цифровом инфопространстве
Некоторая зыбкость термина «цифровая музыка» происходит оттого, что способ создания музыки цифрового инфопространства (технологии, использованные для ее производства) не является определяющей чертой, то есть для создания цифровой музыки необязательно быть «цифровым музыкантом». Способ создания влияет на музыку в рамках самых разных инфопространств лишь опосредованно. Например, вовсе не обязательна прямая связь произведения как такового со способом написания партитуры: можно рисовать йоты вручную на бу-маге, можно передавать их словесно или набирать на компьютере — это непринципиально; как и непринципиально, каким путем литератор записывает свой роман — диктуя машинистке, печатая на машинке/компьютере или выводя каллиграфическим почерком буквы на пергаменте; вопрос скорее в удобстве, скорости и точности каждого отдельного способа. Равным образом и электронную музыку можно создавать как в цифровой, так и в аналоговой среде, а то и при помощи цифровых «слепков» аналогового оборудования (эмуляторов). Способ создания музыки и ее структурные особенности не зависят напрямую друг от друга. Определяющим моментом для цифровой музыки, повторим, является лишь ее присутствие в глобальном цифровом информационном пространстве. Почему именно это принципиально? В сущности, в истории музыки всегда выделялись «музыки определенного информационного про стран ства»: поскольку доцифровые инфопространства разграничивались географически, политически и по времени, то это была музыка определенного села (например, село Афанасьева Белгородской области), определенной страны (например, русская музыка), определенной эпохи (русская музыка второй половины XVIII века, военные песни Второй мировой войны и т. д.). Цифровая музыка — понятие из того же ряда, это — исторический феномен, то есть исторически закономерный и обусловленный (с чем согласна большая часть авторов). Но это феномен, который несет в себе совершенно невиданное доселе устройство музыкального инфопространства (пока мы наблюдаем, вероятно, первую стадию его существования), и к нему нельзя применять мерки предыдущих эпох. Это как государство уровня Римской империи, вдруг возникающее из отдельных полисов — невиданно быстрый скачок в немыслимое будущее. Потому-то и требуется его теоретическое обоснование — таких серьезных перемен, как переход в цифровое инфопространство, человеческая история знает немного.
Переломами подобного уровня принято считать переход от наборов камней (мегалитов) к зданиям (это произошло более десяти тысяч лет назад18), превращение идеограмм в иероглифы19, что означало появление абстрактного письма, создание первого музыкального инструмента как появление искусственного источника звука для произвольно выбранной звуковысотной системы. Сегодняшняя цифровая музыка — это музыка эпохи, когда «экспансия западного общества и западной культуры привели к тому, что все другие оставшиеся в живых цивилизации и примитивные общества оказались в пределах охватывающего всю планету ве-стернизированного мира»20, музыка эпохи становления единой глобальной цивилизации на основе единого цифрового инфопространства, сегодня (не будем загадывать в будущее) опирающегося на западную технологическую цивилизацию. Отличия музыки цифрового инфопространства от музыки аналоговых инфопространств Технический знаменатель Отличается ли принципиально феномен цифровой музыки от феноменов музыки доцифровых инфопространств? Да, и существенно. До цифровой эры перед человечеством не стоял вопрос объединения всей имеющейся информации вместе, а значит, и под общим знаменателем — как чем-то, что объединяет его составляющие, является равно актуальным для них. Все, что когда-либо было предназначено для существования в рамках отдельных инфопространств, как правило, слабо связанных и горизонтально — то есть географически (например, музыка Испании и России XVII века), и вертикально — то есть по времени (музыка Германии начала и конца XVIII века). Инфопространство же включает в себя все потоки информации: не только сами произведения, но и композиторов, слушателей, исполнителей... И каждая музыка рассчитана на исполнение и восприятие внутри какого-то инфопространства. Более привычными словами об этом писал, например, Б. В. Асафьев, говоря, что «народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов»21. В асафьевском понимании каждая эпоха/культура (т. е. каждое самостоятельное инфопространство) обладает своей собственной интонацией, которая, в свою очередь, определяет конкретные средства музыкальной выразительности. И исторически стили сменяли друг друга — происходило обновление интонаций: вплоть до конца XIX века новая музыка (а значит, и новые интонации) звучала гораздо чаще, чем старая. цифровом инфопространстве и вовсе вместо обновления — добавление: все когда-либо существовавшие произведения любых стилей, переве- \ денные в цифровую форму, становятся частью одного инфопространства — вне зависимости от того, для какой среды они были написаны; и частью не пассивной, ибо количество потенциальных слушателей таково, что каждая музыка найдет своего благодарного слушателя, а чаще — благодарные миллионы слушателей. Музыка Окегема и В. А. Моцарта, Э. Вила-Лобоса и Дзё Хисаиси (р. 1950, автор музыки ко всем основным мультфильмам режиссера Хаяо Миядза-,ки), Кодзи Кондо (р. 1960, автор музыки к видеоиграм компании Nintendo, в том числе к Super Mario Bros. 1985 года и The Legend of Zelda 1986 года) и Франца Легара (1870-1948), Бальтасара Галуппи (1706-1785) и тибетских мантр, Li Лптдї («отец» китайской поп-музыки, 1891-1967) и К. Штокхаузена, Светлана (Цеца) Ражнатович (крупнейшая сербская поп-фолк исполнительница, р. 1973) и безвестного якутского шамана, Антуана де Кабесона и мугама, Перотина и саундскейпа — все это не просто находится в одном пространстве, [потенциально] воспринимаемом одними и теми же людьми.
Конечно, это не означает, что каждый конкретный человек воспринимает всю цифровую музыку. Но и любитель классической музыки XVIII-XIX века не обязан знать всю венскую классику и музыку всех романтиков! Он может ее знать. Во-первых, она находится в зоне его потенциальных интересов (его стилистических ожиданий); скажем, хард рок находится за пределами этой зоны; одновременно он может категорически не любить и что-то из собственно классической музыки (например, творчество Вагнера). Во-вторых, она находится в его культурном пространстве, следовательно, он в состоянии ее найти, достать и послушать (при этом таким же способом, через те же каналы распространения найти, к примеру, современную электроакустическую музыку почти невозможно!). Слушатель же цифровой музыки, во-первых, свободно (и подчас не давая в этом себе отчета) переключается между музыкой практически всех стилей — всякая музыка цифрового пространства, в конечном итоге, находится в зоне его интересов, но может использоваться по-разному: что-то в качестве незаметного фона, что-то как музыка для совершения каких-либо действий, а что-то и слушается с полным вниманием. И во-вторых, цифровая музыка позволяет без проблем за секунду достать любое произведение22, что значительно упрощает жизнь человеку, захотевшему послушать, возможно, не очень привычную для него музыку. Об этом говорилось в связи с экономическим и потребительским обоснованием перехода в цифровое пространство; получается, что, казалось бы, простое технологическое изменение может спровоцировать серьезные перемены в музыке, как она выглядит со стороны слушателя. Цифровая музыка обладает общим техническим знаменателем — сохранением и передачей информации в цифровой форме. Этот единый для всех знаменатель возник не сегодня и до некоторой степени еще дорабатывается. Но в целом здесь уже не появляется ничего принципиально нового, поэтому с практической точки зрения можно считать технический знаменатель уже сформированным. Его путь соответствует линии технологического прогресса от первых систем звукозаписи конца XIX века до современной звукозаписывающей студии и всемирной паутины. Сегодня уже изобретено практически все технологическое — от аппаратного обеспечения до техник синтеза звучаний: «развитие синтеза звука стоит рассматривать как практически завершенное.
О необходимости разделения на три знаменателя
В разделе, озаглавленном «Искусство художественных звуков на грани звуков жизни («конкретной музыки»)», из труда о гармонии Ю. Н. Холопова утверждается, что явление конкретной музыки находится «за пределами собственно музыки», хоть и считается звуковой техникой70. Для цифровой музыки же это очень привычное явление, как в самостоятельном виде, так и в сочетании с традиционными композиторскими техниками. Более того, конкретная музыка в таком понимании — как музыка из «немузыкальных» звуков сонорного типа — в последние десятилетия потеряла свою специфику, перестав сколько-нибудь заметно отличаться от электронной музыки в частности и от академической музыки вообще. Казалось бы, ведь это по меньшей мере воспроизведено или записано по воле человека, но воля человека может быть выражена, например, в создании самообучающейся искусственной нейронной сети71, которая создаст программу, одной из функций которой будет запись звучаний и их воспроизведение, может быть, даже с обработкой. Современные творения рук человека уже практически живут своей собственной жизнью, и мы — их создатели — даем своим творениям определенную свободу творчества. Здесь мы сталкиваемся со сложностью на стадии материала — все остальные стадии остаются неизменными. В общем-то, и в этом нет ничего нового: в свое время так называемая конкретная музыка предполагала лишь использование звуков в их «конкретной форме» (в противовес их «партитурному существованию», где звуки представлены в форме нот); замена «немузыкальных» звуков на музыкальные в этом варианте не превращала конкретную музыку в «обычную». Например, в «Симфонии для одного человека» П. Шеффера и П. Анри используется немало традиционно-музыкальных звучаний, хотя принципиальных структурных отличий от «Этюда с железными дорогами» П. Шеффера (где всё — «натурально-железнодорожное») нет. Но при этом структурно-аналитическая часть отличается, но она-то как раз очень относительна: одном из инфопространств — Европе времен начала электронной музыки (рубеж 40-х и 50-х годов) — звуки железных дорог казались чем-то безусловно антимузыкальным. Но стоит заметить, что в XIX веке и оркестровая пьеса А. Онеггера «Пасифик-231» (1923) показалась бы, скорее всего, антимузыкальной, хотя и паровоз уже существовал. Человеческому сознанию (а особенно сознанию общественному, массовому) необходимо значительное время, чтобы привыкнуть к новым звукам и начать воспринимать их без внутреннего отторжения.
Поэтому лишь через век после появления паровоза72 стало возможным написать «Пасифик-231» как музыкальную пьесу, а не рискованный «аттракцион» (по причине звуковой консервативности человека, вероятно, так медленно меняется и тради- ционный инструментарий — например, состав симфонического оркестра). К началу же XXI века даже обычные записи паровозов73 вполне могут восприниматься как музыка — и часто как нечто гораздо более музыкальное, чем «обычная» современное академическое искусство. Произошла интеграция материала в слушательское восприятие; при этом никаких особенных измене-ний структурной части не произошло. Собственно, изменения в ней еще более неспешны: они обеспечивают связность культурной традиции инфопро-странства, несмотря на любые внешне разнообразные формы ее выражения. Такая же связь, например, у классической тональности и у тональности Прокофьева. Общелогический тип функциональных связей одинаков (тональные), отличается материал (стадия 2). В связи с этим, при наложении на данный материал классических структурных схем получается определенная разница в реализации схем (стадия 4). Она выражается в количественном изменении числа побочных функций (которое резко возрастает, что приводит к исчезновению их четкого деления на S и D), в перераспределении средств утверждения тоники и, как следствие, средств модуляции. Но при этом схема (стадия 3) остается той же самой: именно ее мы и называем тональностью. 2. Музыка, изначально написанная не людьми. Это опять же не абсолютно новое явление, но из ряда еще менее привычных. Ранее мелодия, «созданная» пробежавшейся по клавишам кошкой («Кошачья фуга» Д. Скарлатти), была вообще чем-то экстраординарным. Сегодня же музыка, «написанная» кошкой74, космическим спутником, лавой, компьютером или любым другим живым или неживым существом, воспринимается более толерантно, и не по причине эволюции кошек. Вдобавок многое из современной музыки чересчур сложно для восприятия обычного слушателя без специальной подготовки75, и поэтому не всегда возможно на слух определить границы, за которыми музыка заканчивается. Следовательно, вполне возможны ситуации, когда одно и то же сочинение людьми одной и той же культуры будет оценено по-разному: кто-то посчитает это музыкой, кто-то — наобороъ Тезис об относительности понимания границ музыкального было решено проверить на практике при помощи специально созданного теста. В него вошло 8 звуковых фрагментов — 4 «человеческих» (т. е. созданных людьми в качестве художественных объектов) и 4 «технологических» либо «природных» (т. е. не создававшихся как искусство), так или иначе связанных с шумами.
Участвовало в опросе полтора десятка профессиональных академических музыкантов с самыми разными музыкальными вкусами. Предлагалось ответить, что из этого: а) воспринимается как собственно музыка и (вкратце) почему; б)„воспринимается ли на слух форма этих,фрагментов (и не фрагментов); в) искусственного или естественного происхождения фрагмент; г) если он оценивается как «музыка», то хорошая или плохая (возможен субъективный ответ на основе простого «мне так кажется»). Результаты, вкратце, следующие: 1) в среднем, никаких четких критериев музыкальности и немузыкальности применительно к фрагментам, использованным в тесте, у большинства опрошенных не обнаружилось; 2) гарантированно отделить человеческое от нечеловеческого также оказалось невозможно. Например, в тесте использовались аудиофайлы, созданные NASA и ESA (это, соответственно, американское и европейское космические агентства). На их сайтах, наряду с космическими картинками, анимацией, фото и видео, можно послушать «звуки чужого мира» либо переведенные в слышимый диапазон какие-либо физические явления. Например, Европейское космическое агентство подготовило аудио со звуками Титана (спутника Сатурна), полученными с помощью аппарата «Гюйгенс», спущенного на Титан с межпланетной станции «Кас-сини»76. Это и реконструкция звуков самой планеты, основанная на записях микрофонов «Гюйгенса», и переведенные в слышимые частоты радарные эхо от Титана, полученные на последних километрах спуска зонда77. Подобного типа файлы подготавливает и NASA, делая их, например, из солнечного ветра78 с помощью аппарата «Voyager-1»79: транспонируя ветер в диапазон частот, воспринимаемый человеческой слуховой системой. В рамках цифровой музыки радарные эхо «Гюйгенса» — это двухминутная двухчастная композиция; вполне типичная пьеса (в тесте специально приводилась композиторская пьеса, весьма напоминающая этот радар), несложно даже сформулировать «сюжет». И если человеку со слушательским опытом в 76 Станция «Кассини» (НАСА) была запущена 15 октября 1997 года, достигла система Сатур на 1 июля 2004 года. Зонд «Гюйгенс» (ЕКА) совершил посадку на Титан 14 января 2005 года. 77 Со всем этим можно ознакомиться на сайте Европейского космического агентства — www.esa.int 78 Солнечный ветер — это поток ионизированных частиц из внешних слоев атмосферы Солнца. Ознакомиться можно на сайте НАСА: http://www.nasa.gov/vision/universe/solarsystem/voyager-sound.html 79 Это далеко не единственные образцы подобной музыки (возможно, корректнее будет «музыки»), можно привести в пример «перевод» вулканов в слышимые звуки, которые по том записываются нотами. О данном проекте, осуществленном несколькими крупнейшими европейскими научно-исследовательскими и образовательными организациями можно прочитать в пресс-релизе «Research Makes Mount Etna Sing!» рамках цифровой музыки, где есть множество soundscape-композиций и много музыки, непосредственно основанной на шумах (направление noise80 и его производные), дать послушать звуки Титана, то он тоже ничего немузыкального там не обнаружит.
