Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертной эстраде 21
1. Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования XVIII века. 26
2. Фортепианный дуэт XIX века в атмосфере салона 34
3. Фортепианный дуэт в контексте концертной эстрады XX века 44
Глава II. Диалог- основная константа дуэтного произведения и дуэтного исполнительства 66
1. Диалог в дуэтном тексте: ролевое соотношение партий 68
1.1. Отсутствие лидерства между партиями 75
1.2. Ситуативное лидерство одной из партий 96
1.3. Тотальное лидерство одной из партий 104
2. Диалогические отношения между участниками дуэта при совместной игре: эмоциональный уровень 107
2.1. Лидерство одного из участников дуэта 112
2.2. Паритетные отношения участников дуэтного состава 118
Глава III. Дуэтный текст и его исполнение 125
1. Расположение инструментов на сцене и посадка участников дуэта 129
2. Тембровая характеристика дуэта 138
3. Дуэтный театр 153
4. Интерпретация произведений для двух фортепиано в XX веке 161
Заключение 183
Библиография 189
Приложение I. Нотные примеры 205
Приложение II. Аннотированный список дуэтных составов XX века 234
- Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования XVIII века.
- Диалог в дуэтном тексте: ролевое соотношение партий
- Расположение инструментов на сцене и посадка участников дуэта
Введение к работе
Процессы эволюции музыкального искусства наиболее ярко заявляют о себе в XX веке в связи с общими тенденциями времени. Расширяется образная, содержательная наполненность музыкального творчества, появляются новые формы воплощения музыкальной композиции, возникают новаторские языковые средства выражения. Именно XX век изменяет семантико-стилистический тезаурус многих музыкальных жанров, возникших задолго до «переворота», совершённого в музыкальном искусстве в это столетие. Одним из таких жанров, имеющих длительную историю развития и в корне поменявших свои содержательные, формовые и языковые ориентиры в данное время, предстаёт фортепианный дуэт (дуэт для двух фортепиано)1. Зародившись в XVIII столетии как камерный жанр, предназначенный для домашнего музицирования, фортепианный дуэт XX века характеризуется концертностью исполнения, особой спецификой многоаспектное и всеохватности содержательных и языковых новаций. Новаторским преобразованиям способствовал целый ряд причин, которые в области музыкознания ещё не раскрыты: стремительная эволюция фортепианного дуэта ставит перед исследователями и любителями музыки многочисленные вопросы: 1) В чём первопричина изменения семантико-стилистического тезауруса жанра (особенности содержания, форм воплощения и языка), его бытия в социуме, коммуникативных функций в триаде «композитор-исполнитель-слушатель»? 2) Что конкретно привнёс XX век в развитие фортепианного дуэта? 3) Каковы образные и языковые ориентиры жанра в это столетие? 4) Что привлекает композиторов и исполнителей в фортепианном дуэте? 5) Каковы диалогические процессы в дуэтных композициях и дуэтном исполнительстве? 6) Каково взаимоот-
1 Фортепианный дуэт является разновидностью фортепианного ансамбля Фортепианный ансамбль - универсальное понятие - включает в себя ансамбль для одного фортепиано в четыре руки, собственно фортепианный дуэт (дуэт двух однотембровых инструментов), многофортепианный («мультиклавирный» - Н Катонова) ансамбль (на трех и более инструментах) О Гринес выделяет монотембровые ансамбли (на одном фортепиано в 3, 4, 5 и 6 рук) и темброво-однородные (для двух и более фортепиано) [см 35] Е Сорокина под фортепианным дуэтом подразумевает исключительно ансамбль для одного фортепиано в четыре руки [см 125] На наш взгляд, фортепианный дуэт, все-таки, должен характеризоваться наличием и соотношением в едином пространстве и времени не только двух исполнителей, но и двух инструментов Подобным способом и возникает истинный дуэт, точно так же как и в других областях ансамблевого искусства трио - три инструмента, квартет - четыре, квинтет - пять и так далее
ношение дуэтного текста и исполнительских точек зрения на него во время сценической интерпретации? Эти и некоторые другие вопросы будут рассмотрены в данной диссертации.
Актуальность диссертации. В XX веке игра на двух фортепиано стала одной из ведущих форм совместного ансамблевого исполнительства - во всём мире появилось множество дуэтных составов, а сочинение произведений для такого состава - отдельной ветвью композиторского творчества. В конце XX столетия весомую роль играет обилие внешних факторов, стимулирующих написание дуэтных сочинений: в 1991 году сформированы Международная Ассоциация фортепианных дуэтов (МАФД, Япония) и Общенациональная Ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД, Россия, возглавляемая Е. Сорокиной и А. Бахчие-вым), проводятся Международные научные конференции, посвященные проблемам жанра, многочисленные концерты под патронажем МАФД и ОАФД, конкурсы, как исполнительские (например, Конкурс фортепианных дуэтов им. Л. Брук в Санкт-Петербурге или ежегодный Конкурс камерных ансамблей (в том числе и дуэтов) им. Мендельсона в Тауризано (Италия)), так и композиторские -среди авторов сочинений для фортепианного дуэта (самый крупный - в Японии). Однако, фортепианный дуэт до сих пор остаётся тем жанром музыкального искусства, вопросы истории и теории которого в музыкознании ещё не раскрыты в достаточно полном объёме: кроме отдельных статей зарубежных и отечественных учёных не существует специального исследования, посвященного дуэту для двух фортепиано.
Избрание в качестве основы исследования жанра фортепианного дуэта обуславливается и богатством перспективных методов его рассмотрения, неисчерпаемое поле которых даёт возможность для музыковедческих исканий. Тема, обозначенная в заглавии диссертации, несомненно, достойна исследовательского внимания и как никогда актуальна в связи с переходом в новую историческую эпоху и необходимостью обобщить некоторые итоги XX столетия.
Давая характеристику литературе, посвященной фортепианному дуэту, необходимо отметить, что в связи с постепенно возрастающей популярностью
жанра на протяжении всего XX века, расширение тематики и увеличение количества исследований также происходило с годами. Если в первой половине XX столетия не наблюдается явных приоритетов в изучении жанра (в основном это были статьи, рецензии и критические отклики на повсеместно проходившие дуэтные концерты, в которых иногда затрагивались общие вопросы развития фортепианного дуэта), то во второй его половине происходит чёткое разделение исследований по определённой специфике и направленности: изучаются вопросы теории фортепианного дуэта, истории жанра, дуэтное исполнительство и педагогика.
Тем не менее, и первая половина XX столетия ознаменована появлением двух интересных по своей специфике и важных для нас изданий - первых в истории развития научной мысли о жанре каталогов дуэтных сочинений, привлекших внимание всех профессиональных дуэтных составов того времени и сыгравших важную роль в популяризации фортепианного дуэта. В «Полном Каталоге музыкальных сочинений, изданных в России» (выпуск 1, 1908) целый раздел посвящен только дуэтным произведениям, созданным русскими композиторами [97]. Уникальность данного издания очевидна - до начала XX века большинство композиций именно русских авторов оставалось неизвестным мировой музыкальной практике, а после рассылки этого каталога в ведущие библиотеки мира, интерес иностранных дуэтных составов к этим сочинениям, несомненно, возрос.
Второй каталог вышел в 30-е гг. XX века в Англии [157]. Его автор-составитель - X. Фергюсон - известный исполнитель-пианист, композитор, создававший в том числе и произведения для двух фортепиано1. Нотографический путеводитель по дуэтной литературе, а именно так назвал в предисловии свой каталог сам Фергюсон, представляет собой перечень весомого числа дуэтной литературы композиторов разных стран мира, как для одного фортепиано в че-
1 Мы ориентируемся на издание 1995 года В течение XX века эта работа была переиздана более 5 раз на разных языках Однако, в России, родине многих известных во всем мире дуэтных составов, каталог Ферпосона издан не был он так и остается не переведенным на русский язык и не известным даже узкому кругу музыковедов и исполнителей, хотя, безусловно, заслуживает внимания
тыре руки, так и для двух фортепиано, начиная с XVI века и заканчивая первыми десятилетиями XX столетия. Для нас важен тот факт, что его нотографический путеводитель включает характеристики многих сочинений, неизвестные до этого времени сведения относительно их создания, первых исполнений. При отсутствии даже в начале XX века специальной литературы, обращенной к жанру фортепианного дуэта, издание этого каталога казалось долгожданным. Тем более, что комментарии Фергюсона были способны в то время воспроизвести картину развития жанра фортепианного дуэта, пусть и не универсальную. Кроме того, в музыковедческом багаже Фергюсона существует ряд статей, созданных также в 30-е гг. и посвященных истории становления дуэта как концертного жанра. Эти статьи были написаны им уже после выхода каталога, но остались неизданными в своём большинстве. Фергюсон, к сожалению, не создал целостного исследовательского труда, посвященного проблемам развития жанра фортепианного дуэта, хотя все предпосылки такой научной работы у него, несомненно, были - накопленный годами музыкальный и теоретический материал (автор долгое время проводил в различных архивах), собственный исполнительский и композиторский опыт в области дуэтной музыки. Изучение же его рукописей невозможно - все работы Фергюсона в данный момент находятся в частных руках.
Вторая половина XX века, о чём уже говорилось, расширила горизонты изучения жанра, обогатив исследовательскую мысль новыми научными идеями и многообразием разноплановых работ: впервые объектами изучения становятся проблемы дуэтного исполнительства, в частности, эмоционального лидерства участников дуэта при совместной игре, диалогические соотношения двух партий в дуэтном тексте; также появляются работы, посвященные специфике педагогического воспитания профессиональных дуэтных составов и статьи, связанные с рассмотрением и анализом конкретного дуэтного произведения или группы дуэтных сочинений в творчестве одного композитора [38, 79, 88]. Закономерным
выглядит проведение научных мероприятий, посвященных вопросам развития жанра фортепианного дуэта, особенно в конце XX - начале XXI века1.
Многоаспектность изучения жанра, во многих случаях, не сталкивает позиции разных авторов, а, скорее, наоборот, приводит их к одним и тем же выводам. Например, все исследователи данного времени сходятся в едином мнении, что фортепианный дуэт XX столетия не является больше лишь формой совместной игры, а становится выразителем концептуальных идей, как содержательных, так и языковых. Этому фактору способствовал и качественный рост дуэтного исполнительства. Так, известный латвийский исполнитель и учёный Р. Хараджа-нян в одной из своих многочисленных статей, посвященных проблемам развития фортепианного дуэта, делает следующее замечание: «Последние три десятилетия (XX столетия. - В.П.) полностью изменили картину, что вызвано как прекрасным соответствием возможностей жанра фортепианного дуэта композиторской технике XX века, в особенности, "полисредствам", так и формированием... активно концертирующих стабильных фортепианных ансамблей» [135, с.48]. А Н. Катонова, изучающая точки притяжения современных техник письма и жанра фортепианного дуэта, утверждает, что во второй половине XX века «В творчестве ведущих композиторов, продуцирующих собственные музыкальные стили, именно произведения для двух фортепиано явились сферой апробации нового музыкального языка и оригинальных программных моделей» [60, с.32]. В целом, именно во второй половине XX столетия произошёл качественный и количественный рост исследований в области изучения одного из магистральных жанров современной музыкального искусства - фортепианного дуэта.
В немалой степени этому научному «прорыву» способствовали два известных исполнителя, педагога и учёных - англичанин У. Герфальд и представитель отечественной науки А. Готлиб, в работах которых нашли отражение основные закономерности теории и истории жанра. Оба исследователя создавали свои ра-
' Так, в 2001 году в Санкт-Петербурге состоялась Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль- композиция, исполнительство, педагогика», охватившая широкую проблематику теории и истории фортепианного дуэта В конференции приняли участие ученые из России, США, Израиля, Латвии, Эстонии, Украины В том же году вышел одноименный Сборник тезисов докладов, прозвучавших на этой конференции, что явилось значительным шагом вперед на пути устранения «белых пятен» в изучении данного жанра
боты в 60-70-х гг. XX столетия, у обоих - общие музыкальные приоритеты - сочинения для двух фортепиано XVIII-XIX веков, а также произведения композиторов XX столетия, написанные в традициях музыкального искусства прошлого. И Герфальд, и Готлиб в своих работах не уделяют особого внимания музыкальным композициям XX века, новаторским по своей сути, преобразившим фортепианный дуэт и выведшим его на новый уровень развития - словно эволюция жанра остановилась на дуэтных сочинениях С. Рахманинова и И. Стравинского. Однако их подходы к изучению жанра разнятся.
Так, для Герфальда первично исследование следующих сторон бытия фортепианного дуэта - расположение и акустический баланс инструментов во время игры, проблемы настройки двух фортепиано перед исполнением, диалогические отношения инструментов (соотношение партий во времени и пространстве). В своей книге «Музыка для двух фортепиано: композиция и исполнение» [158] автор рассматривает специфику фортепианного дуэта, его отличие от других видов ансамблевого музицирования, проблемы звукового баланса между партиями, справедливо выявляя, по сравнению с сольным исполнительством, больший динамический и регистровый диапазон: «Помимо того, что при игре на двух фортепиано возникают дополнительные мелодические и контрапунктические голоса, - пишет Герфальд, - также естественным выглядит регистровое "удвоение", позволяющее производить больший диапазон динамики» [158, р.5]. Он также выделяет три композиторских способа, санкционирующих диалогические отношения двух фортепиано и дающих возможность насытить музыкальную ткань особыми динамическими комбинациями: приём дублирования одной музыкальной темы в двух партиях одновременно, разделение собственно темы и сопровождающих голосов между партиями и тематическая перекличка. Такая классификация не выглядит в работе Герфальда убедительной, поскольку, упомянув эти композиторские приёмы, важные для теории жанра, он не рассматривает их подробно, не анализирует и не доказывает их наличие музыкальным материалом.
Значительный вклад в развитие научной мысли в области изучения фортепианного дуэта внёс А. Готлиб - исполнитель, музыкант-практик, участник нескольких фортепианных дуэтов, учёный, критик. Основная цель его публикаций - рассмотреть широкий круг вопросов, связанных с теорией жанра, а также, как отметил сам исследователь, дать «ясные представления о необходимых условиях свободного и естественного общения творческого дуэта» [34, с. 106]. Такая цель спровоцировала Готлиба на подключение в качестве объекта исследования проблем дуэтного исполнительства и воспитания профессиональных дуэтных составов. Исполнительский и педагогический аспект в сочетании с общими вопросами теории и истории жанра позволили ему, в отличие от Герфальда, подойти к феномену фортепианного дуэта комплексно. В одной из своих статей, рассуждая о тенденциях развития рассматриваемого жанра, он справедливо отмечает: «Одно время на концертной эстраде существовало два вида фортепианного дуэта -на одном или на двух роялях. В наше время второй вид вытеснил первый: мы не встречаем уже на эстраде пианистов, играющих в четыре руки на одном инструменте, как это бывало во времена концертирования Листа и Рубинштейна. Игра в четыре руки на одном фортепиано в настоящее время практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий» [33, 91]. В основе данной статьи также лежат рассуждения учёного о причинах популярности дуэта для двух фортепиано у современных исполнителей-пианистов, композиторов и публики, расширении репертуарных списков. Так, одной из главных предпосылок распространения дуэта в профессиональной исполнительской и композиторской практике А. Готлиб считает тот факт, что в нём «преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, имеющих в своём распоряжении, - каждый - свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов еще более расширяются, и это привлекло внимание многих композиторов» [53,91].
Во второй половине XX века продолжается работа некоторых исследователей в специфическом направлении, начатом в 30-х гг. Ферпосоном - создаются
каталоги сочинений, написанных для фортепианного дуэта. Так, в аннотированном путеводителе «Музыка для более чем одного фортепиано» англичанина М. Хинсона [162] представлено больше всего произведений, созданных именно для двух фортепиано. Перечень композиций снабжён авторскими комментариями относительно истории создания сочинений и степени их исполнительской сложности. Этот каталог, естественно, включая в себя современные произведения, по сравнению с аналогичным изданием Фергюсона, показывает историю развития жанра до начала 70-х гг. XX столетия.
Увеличение количества создаваемых произведений для двух фортепиано в XX веке, многоаспектность их содержания и форм написания ещё более подчёркнуты в вышедшем в 2002 году каталоге «Мультиклавирные ансамбли», составленном Н. Катоновой [84]. Во вступительной статье поставлена цель -«представить исполнителям и педагогам всё многообразие произведений для двух фортепиано, сделать их активно востребованной частью концертной, педагогической практики, помочь сориентироваться в огромном количестве неизвестных в России сочинений и получить наиболее полное представление о направлениях развития жанра на современном этапе» [84, с.З]. Ценность этого каталога также заключена в наличии необходимых сведений об издании самих нотных материалов - указаны издательства, в которых можно получить партитуры или сведения об их нахождении. Основные позиции Н. Катоновой, сформулированные во вступительной статье, сводятся к следующим утверждениям: жанр фортепианного дуэта в XX веке является абсолютно самостоятельным, его эволюция прошла довольно интенсивно и достигла своей высшей точки развития именно в это время. Несмотря на то, что каталог имеет название «Мультиклавирные ансамбли», в нём преимущественно представлены произведения для двух фортепиано, демонстрирующие разные стилистические направления. При этом, основу издания составляют композиции, созданные в XX столетии1. Без-
1 Тем не менее, в каталоге существует ряд фактологических неточностей например, некоторые даты создания дуэтных произведений не соответствуют действительности Во многих случаях год создания дуэтного сочинения не указывается вовсе (даже не указано, когда сочинены все Сюиты для двух фортепиано А Аренского, хотя эта информация дается во всех монографических исследованиях, посвященных композитору) Кроме того, отдельные произведения, созданные в оригинале для других инструментальных составов и имеющие лишь переложе-
условный плюс каталога, составленного Н. Катоновой, - наличие объёмных комментариев, предпосланных каждому из перечисленных сочинений, в которых характеризуется его образная наполненность, особенности формы и языка, исполнительский уровень сложности. Помимо этого, Н. Катонова является автором нескольких статей, посвященных фортепианным дуэтам С. Рахманинова [61] и общим положениям истории развития жанра во второй половине XX века [59, 60, 62].
В современной ситуации развития научной мысли о жанре фортепианного дуэта важными представляются также кандидатские диссертации Н. Катоновой «Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра» [58] и О. Гринес «Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера» [35].
Диссертация Н. Катоновой ставит своей целью «показать роль новейших композиций для двух фортепиано в современной музыкальной культуре, проанализировать предпосылки очевидного расцвета жанра в XX веке» [58, с.З]. В работе автор выделяет две основные тенденции развития жанра фортепианного дуэта: 1) утвердившаяся со второй половины XIX столетия и продолжающая традиции романтического концертирования (произведения для двух фортепиано Рахманинова, Равеля, Мийо, Бриттена) и 2) радикально-новаторская [58, с.3-4]. К последней тенденции Н. Катонова относит четвертитоновые сочинения Айвза и Вышнеградского, произведения, репрезентирующие новые возможности тембровой организации дуэта (Булез, Штокхаузен, Крам) и композиции, в которых идентичные и ритмически организованные партии при исполнении постепенно расходятся во времени (Райх) [об этом: 35, с.4]. Макропроблемой диссертации стало исследование многочисленных дуэтных музыкальных текстов сквозь призму типа их концертности: тяготеющие к камерности, концертные и симфо-низированные.
ние для двух фортепиано, незаслуженно причисляются к оригинальным дуэтным композициям («Испанская рапсодия» И Альбениса) А в случае с циклом «Лесные эскизы» В Артемова неточно установлена дата его первого издания - произведение было опубликовано не в 1998 году, как это указано Катоновой, а в 1980 году в одном из сборников музыки для двух фортепиано
В отличие от работы Н. Катоновой, диссертация О. Гринес посвящена общей теории и истории развития фортепианного ансамбля (как дуэта для двух фортепиано, так и ансамбля для одного фортепиано в четыре руки) от основания до наших дней. Эволюции фортепианного ансамбля рассматривается на конкретном музыкальном материале - сочинениях Стравинского и Метнера. В целом, диссертация затрагивает ряд проблем, связанных с двумя диаметрально противоположными жанрами и охватывает сразу несколько аспектов: первая глава - «К вопросу об определении жанра фортепианного ансамбля» (разделы: «Эволюция жанра фортепианного ансамбля», «Фортепианный ансамбль в цикле специальных дисциплин музыкального вуза»), вторая глава - «Двухрояльные произведения в контексте фортепианного творчества Метнера и Стравинского» (разделы: «Биографические и личностные параллели в судьбах Метнера и Стравинского», «На пересечении стилевых констант творчества Метнера и Стравинского», «Исполнительский анализ произведений для двух фортепиано Метнера и Стравинского»). Широкий спектр проблем (от истории и теории жанра, дуэтного исполнительства, вопросов ансамблевой педагогики до сравнения стилевых черт двух русских композиторов - Метнера и Стравинского), выдвинутых в диссертации в некоторых разделах, мешает полноценному осмыслению развития фортепианного ансамбля, явившегося, с точки зрения автора, основным объектом исследования.
Необходимо отметить рост количества литературы, посвященной проблемам дуэтного исполнительства, которые явились актуальными для исследователей и стали объектом отдельных работ только во второй половине XX века: 1) рассмотрение исполнительских проблем, возникающих при обращении дуэтантов к музыкальному тексту [36, 41], 2) изучение специфики бытия конкретных дуэтных составов: монографические работы и интервью [107, 153], критические статьи и рецензии на концерты [13,161,166], 3) исследование внутренних психологических отношений между участниками дуэта во время игры [89, 90, 92, 93, 166].
Поскольку западными и отечественными критиками, одними из лучших во всём мире признаны российские дуэтные составы (А. Готлиб и М. Готлиб, Л. Брук и М. Тайманов, Г. и Ю. Туркины, Е. Сорокина и А. Бахчиев), а также представители бывших союзных республик (эстонцы Б. Лукк и А. Клас, латвийцы Н. Новик и Р. Хараджанян), лидерами в области изучения исполнительских качеств и принципов дуэтной игры также являются советские/российские учёные и педагоги. Львиную долю таких работ составляют статьи, в которых предпринимается попытка определить в дуэтном составе место каждого из участников, его функции и психологические качества. Привлечение психологии к изучению лидерских позиций участников дуэтных составов - заслуга учёных второй половины XX столетия. Эмоциональное лидерство одного из партнёров или его отсутствие (творческое равноправие участников) при игре в дуэте - основа научных поисков специалиста в области дуэтного исполнительства, вице-президента Общенациональной ассоциации фортепианных дуэтов Л. Осиповой [см.: 92, 94]\ В одной из своих статей она справедливо опровергает существовавшую ранее позицию некоторых авторов, что фортепианный дуэт - это единение равнозначных личностей, подчиняющих себя другому: «Бытует мнение, что в идеальном фортепианном дуэте царит атмосфера дружелюбия, мира и согласия. Так считает, во всяком случае, большинство непосвящённых в подробности "дуэтной кухни". Многолетние наблюдения автора этих строк за концертирующими фортепианными дуэтами показали, что любой дуэт - это настоящий "мадридский двор" со своими тайнами и интригами. В этом - вся прелесть музицирования, "проживания" целой жизни в дуэте» [92, с.64]. Кроме того, статьи Л. Осиповой играют весомую роль в популяризации фортепианного дуэта, дают ясные представления об общих проблемах существования жанра на концертной эстраде [89, 90, 91]. Так, статья «Вернисаж», помещённая на страницах журнала «Музыкальная ака-
Исследователь, опираясь на положения современной психологии, выделяет три пары феномена лидерства в фортепианном дуэте лидер-вдохновитель и лидер-исполнитель, лидер универсальный и лидер ситуативный, лидер эмоциональный и лидер деловой, а также отмечает возможные стили лидерства Это директивный (императивный), коллегиальный и либеральный В доказательство своих мыслей Л Осипова рассматривает проявление феноменов и стилей лидерства на примере отечественных дуэтов XX столетия, таких, как Л. Брук и М. Тайманов, Г Пыстин и И. Цыганков, В Пальмов и В Биберган, Е Сорокина и А Бахчиев [об этом. 92]
демия» [89], посвящена Вадиму Пальмову - постоянному участнику различных фестивалей фортепианных дуэтов и дуэту Надежды Журавской и Виктора Фрейдмана, а в статье «На всех парусах!», изданной там же [91], представлена исчерпывающая характеристика прошедшего в Екатеринбурге Фестиваля фортепианных дуэтов, отмечаются лучшие ансамблевые составы и программы.
В связи с ростом в XX веке внимания к жанру фортепианного дуэта в исполнительской среде, назрел вопрос о воспитании профессиональных дуэтных составов, правильности подбора партнёров, различных или идентичных в психологическом отношении и необходимости возникновения новых методик обучения искусству дуэта. Начиная со второй половины этого столетия, на особое положение выдвигается литература, посвященная проблемам преподавания фортепианного дуэта на разных уровнях музыкального образования. Такие исследования, статьи, работы помимо собственно рекомендаций по ведению уроков содержат объёмный материал относительно общих вопросов теории и истории жанра.
В этом ракурсе вновь заслуживают внимания работы А. Готлиба, связанные с проблемами воспитания профессиональных дуэтов в исполнительском классе, которые ставят своей целью расширить горизонты методики преподавания фортепианного дуэта [31,32, 33]. В статье «Первые уроки фортепианного ансамбля» [33] Готлиб предпринимает попытку комплексно подойти к вопросам подготовки будущих профессиональных дуэтных составов, рассматривая широкий круг проблем - правильность посадки, педализации, извлечения звуков при совместной игре, динамики, артикуляции, синхронизации жестикуляции (единовременное начало и окончание звучания композиции). Эти вопросы и по сей день остаются весьма актуальными для преподавателей курса фортепианного дуэта разных уровней музыкального обучения.
В конце XX столетия появился ряд методик, характеризующихся новыми подходами к обучению игре в фортепианном дуэте. Представляются интересными методические работы И. Асмоловой [7] и Л. Салтыковой [113, 114], направленные на уяснение специфических условий дуэтного исполнительства. И. Ас-
молова выявляет значение предмета «фортепианный ансамбль» в образовательной системе музыканта-профессионала, подчёркивает его уникальную особенность (дуэт - как форму исполнительства). Л. Салтыкова в своих статьях представляет собственную методику воспитания профессиональных дуэтов, формы и методы преподавания фортепианного дуэта на начальной стадии обучения. В связи с популярностью игры в дуэте в XX веке, с необходимостью «растить» «правильные кадры», она предлагает ведение специального курса «фортепианный дуэт» на всех стадиях музыкального образования, начиная с самого раннего, и считает, что в современной ситуации фортепианного исполнительства необходимо воспитание пианиста-универсала, «владеющего навыками исполнения как сольной, так и ансамблевой фортепианной музыки» [114, с.84]. Интересна с точки зрения выдвижения собственных практических и педагогических советов и статья Т. Самойлович «Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля» [115]. Автор делится своей методикой преподавания, рассуждает на тему правильности подбора материала и его важности в становлении профессиональных музыкантов.
Количественное и тематическое многообразие статей и работ по проблемам жанра фортепианного дуэта, возникших, главным образом, во второй половине XX столетия, ещё больше подчёркивает необходимость создания отдельного комплексного исследования, направленного на изучение феномена фортепианного дуэта XX века.
Цель диссертации - исторически и теоретически обосновать систему функционирования жанра фортепианного дуэта в XX веке. Подобная цель выдвигает задачу раскрыть специфический исторический процесс развития фортепианного дуэта в целом и выявить его отличительные закономерности в XX столетии, что позволит обнаружить новые, приобретённые во время эволюции тенденции в жанре, как в области композиторского творчества, так и в сфере дуэтного исполнительства. В связи с этим, возникла необходимость в написании отдельной главы, посвященной специфике развития жанра от домашнего музицирования к
концертной эстраде, процессам, происходившим в жанре фортепианного дуэта с момента его зарождения до наших дней.
Исходя из этого, определяются следующие проблемы, заключённые в контекстуальных подходах: жанр и историческое время (внешние факторы исторического процесса, влияющие на изменение жанрового стереотипа, обилие которых в это столетие заставляет учитывать их в любой музыковедческой работе), жанр и общие стремления музыкального искусства (эволюционные тенденции музыкальной системы в целом, стимулирующие большинство композиторов к нововведениям и в условиях исследуемого жанра), жанр и художник (психология конкретного автора, его творческий метод и личные музыкальные пристрастия, которые также отчётливо проявили себя в дуэтных произведениях большинства композиторов XX века), жанр и исполнители (выявление повышения уровня дуэтного исполнительства на развитие фортепианного дуэта как жанра в целом). Эти контекстуальные подходы будут способствовать раскрытию стабильных (сохраняющихся во времени) и мобильных (изменяющихся во времени) признаков фортепианного дуэта, что является не менее важной задачей диссертации. Намеченные цели и задачи позволят более наглядно раскрыть содержательные, стилевые, языковые особенности и ориентиры жанра, а также понять его специфику в мировом музыкальном пространстве.
Объектом исследования избран жанр фортепианного дуэта XX века, материалом диссертации стали многочисленные дуэтные произведения, написанные самыми разными композиторами XX столетия, а также - для уяснения специфики эволюции жанра - авторов, писавших для данного состава участников в XVIII-XIX веках. Помимо этого, материалом послужили аудио- и видеозаписи концертов дуэтной музыки, в частности, концерты Г. Пыстина и В. Цыганкова, сестёр Г. и С. Пекинель, С. Пинкас и Э. Хирша, рецензии и критические статьи на концерты известных фортепианных дуэтов.
Методологической основой диссертации послужили исторический и теоретический подходы, используемые как в музыкознании, так и в других гуманитарных науках. В русле системного анализа, являющегося основным при напи-
сании диссертации, фортепианный дуэт исследуется в контексте развития музыкального искусства, общих тенденций XX века; прослеживаются основные черты эволюции фортепианного дуэта в сравнении с сольным фортепианным исполнительством, другими жанрами ансамблевой музыки (в том числе с его самым близким «родственником» в жанровой иерархии - ансамблем для одного фортепиано в четыре руки), с более крупными жанрами - симфонией, концертом, кантатой и т.д.
Существенные методы анализа были получены из теории музыкальных жанров, разработанной в исследованиях А. Сохора [126, 127] (социологическая трактовка бытия музыкального жанра), О. Соколова [124] (теория экстраполяции и ассимиляции жанра), Е. Назайкинского [86], И. Нейштадта [87], М. Скребко-вой-Филатовой [119]. Их достижения в области музыкознания были использованы для определения места и значения фортепианного дуэта в общей жанровой иерархии, для выявления специфики его бытия, характерных черт и признаков. Особое значение для диссертации представляют работы Л. Березовчук [15, 17, 19], рассматривающей музыкальный жанр в целом как функционально-семиотический комплекс. Это в большей степени даёт возможность исследовать жанр (в нашем случае, - фортепианный дуэт) с точки зрения общекультурологического системного подхода.
Ряд необходимых сведений заимствованы также из теоретических положений современной музыкальной эстетики, социологии и философии - работ Т. Адорно [3, 4, 5], М. Арановского [б], Т. Барановой [10], А. Васильева [23, 24], С. Турина [39], М. Дюфрена [45], К. Лопушанского [74], Т. Чередниченко [141].
Кроме того, в связи с системным исследованием фортепианного дуэта в культурном контексте исторической эволюции, актуальным выглядит привлечение смыслового и понятийного аппарата других научных областей. Так, при рассмотрении диалогических отношений в области фортепианного дуэта некоторые положения были почерпнуты из теории речевой коммуникации О. Гойхмана и Т. Надеиной [30], теории диалога М. Бахтина [11, 12], теории конфронтации диало-
га и монолога Б. Томашевского [130] и Б. Хализева [134], а также психологической концепции реального диалога М. Бубера [757, 152]. При выявлении общей эволюции жанра, его бытия в социуме в качестве основы избраны теория социальной и культурной коммуникации, представленная в работах Л. Балахоновой [9], Ю. Борева [20], А. Зотова [55], А. Соколова [123], Ю. Хабермаса [159]. Особое значение для диссертации приобрели семиотические исследования Ю. Лот-мана [76, 77], У. Эко [146, 147, 148, 154, 155] и Э. Пульчинелли-Орланди [106], представляющие возможность изучать жанр любого искусства, в том числе и музыкального, как некий закодированный в нотах содержательно-смысловой комплекс (здесь намечается параллель с работами музыковеда Л. Березовчук о функционально-семиотическом комплексе жанра), требующий обязательной дешифровки при интерпретации. Проблемы, связанные с рассмотрением интерпретации дуэтных сочинений XX века также навели на мысль сопоставить интерпретационные ситуации воплощения музыкального текста с концепциями прочтения текстов других видов искусств, в частности, с литературной теорией герменевтики. В данном аспекте важную роль при написании диссертации сыграли основные методологические положения анализа, заявленные в работах Е. Ляпушкиной [78] и В. Демьянкова [42, 43]. В частности, из работ последнего почерпнут термин «интерпретативизм», применяемый нами к сценической реализации многих дуэтных текстов XX столетия.
Научная новизна диссертации. Работа является первым комплексным системным исследованием фортепианного дуэта, раскрывающим жанр как самостоятельное художественное явление в его целостном развитии. Фортепианный дуэт представлен как единый самостоятельный пласт музыкального искусства, имеющий свои жанрообразующие факторы. В диссертации представлен ряд классификаций: структурированы принципы ролевого соотношения партий в дуэтном тексте (II глава), приведены в единую таблицу стабильные и мобильные признаки исследуемого жанра (Заключение). В некоторые разделы введён специфический понятийный аппарат - новые для музыкознания термины, предложенные автором (например, дуэтанты - две личности, объединённые в дуэт)
или почерпнутые в других областях гуманитарного знания (например, интер-претативизм).
В диссертации представлены материалы, не знакомые до этого отечественному музыкознанию - архивные документы, фрагменты эпистолярного наследия конкретных композиторов, книги, статьи зарубежных авторов, посвященные проблемам теории и истории фортепианного дуэта, а также рецензии музыкальных критиков на концертные выступления известных во всём мире дуэтных составов. Впервые в области музыкознания рассматриваются дуэтные произведения, партитуры которых раньше не становились объектом изучения учёных, не подвергались аналитической интерпретации. На основе нового и известного материала автор предлагает собственную концепцию развития жанра фортепианного дуэта. Также исследуется творческая деятельность, черты исполнительского стиля и взаимоотношение партнёров в дуэтных составах XX столетия; отдельным приложением представлен Аннотированный список дуэтных составов XX века, что делается в музыкознании впервые.
Практическая ценность исследования заключена в расширении представлений о современных творческих процессах, происходящих в жанре фортепианного дуэта - сочинительства и исполнительства. Сконцентрированный в диссертации фактологический и аналитический материал может быть использован при дальнейшем изучении исторической эволюции, теории жанра фортепианного дуэта и широкого круга вопросов, связанных с музыкальным искусством XX века в целом. Некоторые положения диссертации могут быть применены в музыкальной педагогике - в историко-теоретических курсах («История зарубежной музыки», «История отечественной музыки», «Современная гармония», «Анализ музыкальных форм»), в курсах истории исполнительских стилей, теории интерпретации, композиции в средних и высших музыкальных учебных заведениях.
Структура диссертации. Работа состоит из трёх глав, каждая из которых имеет несколько разделов, Введения, где ставятся цели и задачи диссертации, Заключения, Списка литературы и двух приложений - Нотных примеров и Аннотированного списка дуэтных составов XX века.
Первая глава - «Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертной эстраде» - состоит из следующих разделов: «Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования XVIII века», «Фортепианный дуэт XIX века в атмосфере салона», «Фортепианный дуэт в контексте концертной эстрады XX века». Она раскрывает вопросы истории и теории жанра и посвящена специфике эволюции фортепианного дуэта от домашнего музицирования, бывшего основной средой его бытования в XVIII веке, к концертной эстраде, окончательно ставшей средой бытования жанра только в XX столетии. В данной главе рассматриваются изменения в социально-коммуникативной направленности жанра, способствующие смене его семантико-стилистического тезауруса.
Вторая глава - «Диалог - основная константа дуэтного произведения и дуэтного исполнительства» - имеет два раздела: «Диалог в дуэтном тексте: ролевое соотношение партий» и «Диалогические отношения между участниками дуэта при совместной игре: эмоциональный уровень» и посвящена диалогу - основной константе дуэтного произведения и дуэтного исполнительства. Общие выводы относительно закономерностей эволюции фортепианного дуэта, выведенные в предыдущей главе, позволяют классифицировать принципы ролевого соотношения партий в дуэтных текстах XX века и диалогические отношения между участниками дуэта при совместной игре, происходящие также в XX столетии.
Третья глава - «Дуэтный текст и его исполнение» - демонстрирует взаимоотношения двух важных звеньев в системе бытия фортепианного дуэта - композитора и интерпретаторов. В ней рассмотрены композиторские нововведения в области фортепианного дуэта XX века и специфика их сценической реализации при исполнении. В Заключении подводятся итоги, формируются основные выводы по проделанной работе: определяются сохраняющиеся и изменяющиеся в процессе трёхэтапной эволюции (XVIII, XIX и XX столетия) признаки фортепианного дуэта и намечаются дальнейшие перспективы изучения данного жанра. В Приложении I даны нотные примеры, в Приложении II представлен Аннотированный список дуэтных составов XX века.
Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования XVIII века
Время появления фортепианного (первоначально - клавирного) дуэта -XVIII столетие - период интенсивного развития бытового музицирования, когда действовала, по высказыванию Р. Декарта, специфическая «цель музыки -доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты» [83, с.342]. В то же время, именно в XVIII веке окончательно формируется новая диалектическая философия, берущая своё начало ещё в идеях Сократа, главными понятиями которой становятся диалог, аргументация и беседа. Все эти факторы способствовали расцвету музыкальных жанров, доставляющих эстетическое наслаждение публике и исполнителям и, в то же время, отражающих законы диалектики, диалектическую природу бытия. Одним из таких жанров и стал фортепианный дуэт.
Условия зарождения фортепианного дуэта не являются специфичными: он, как и многие другие жанры светской направленности, возник на австро-немецких землях в среде светского домашнего музицирования и, на первых порах, соответственно, был предельно камерным как по содержанию, формам и средствам выражения, организовывающим его семантико-стилистический тезаурус, так и по способам дуэтной игры. Общая эстетическая атмосфера того времени, в которое всецело царил «миниатюризм вместо грандиозности, изящество вместо величия, интимность вместо барочного пафоса» [10, с.62], отразилась и на особенностях бытования рассматриваемого жанра. Главными истоками дуэта были фортепианная (клавирная) миниатюра, повлиявшая на особенности формы и содержания жанра, а также концерт и вокальный дуэт, диалогические по своей сути, оказавшие воздействие на специфику распределения музыкального материала между двумя инструментальными партиями.
В жанре фортепианного дуэта, по своей акустической форме являющемся квази-естественным1, значение звеньев триады «композитор - исполнители -слушатель», собственно и отражающей творческую полноценность произведения и его бытования в социуме, со временем эволюционировало и изменялось. В момент возникновения в XVIII веке фортепианный дуэт выполнял лишь утилитарную социальную функцию, удовлетворяя потребности быта: было принято играть вдвоём на различных инструментах, как однотембровых, так и разно тембровых. В этих условиях, чаще всего, музицирующие были одновременно и адресантами (композиторами), и исполнителями, и адресатами (слушателями, аудиторией) жанровой продукции, что вполне было характерно и для его ближайшего «родственника» в жанровой иерархии - ансамбля для одного фортепиано в четыре руки. В обоих случаях один человек совмещал в себе несколько функций (с привлечением партнёра для ансамблевой игры). Отношения между ними были, согласно М. Фуко, ((реальными»1 или синкретически единовременными. В этом случае к «прародителям» фортепианного дуэта, композиторам-любителям, сочинявшим для себя и игравшим в кругу семьи, возможно также применение понятия "Человек музицирующий", каким его трактует И. Земцов-ский: «Человек музицирующий, - пишет он, - конечно, терминологическая аббревиатура: за ней скрывается человек не просто музицирующий в смысле играющий, поющий, но и человек, продуцирующий, создающий музыку, человек, воспринимающий музыку» [53, с. 101] одновременно. Словом, это был своего рода универсум, а «триединое» творчество проходило в конкретный, данный момент. На этом этапе контекст сочинения, контекст исполнения, контекст восприятия, как правило, совпадали, в связи с чем можно говорить о своеобразной «автокоммуникации» (термин Ю. Лотмана) - направленности всех творческих действий на себя2. Подобное, ограниченное само в себе музицирование предполагало замыкание социально-коммуникативного акта уже на исполнителе произведения.
Диалог в дуэтном тексте: ролевое соотношение партий
В дуэтном произведении диалог между партиями выражается в их ролевом соотношении и может носить разный характер. Значение текста всегда определяется контекстом, в котором он (текст) интерпретируется. Следовательно, рассмотрение текстового лидерства должно и будет носить характер теоретических суждений, исходящих из соотношения двух дуэтных партий в партитуре «статичного» по своей специфике композиторского опуса1. В бытии музыкального произведения помимо адресанта-композитора и адресата-слушателя существует другое, пожалуй, самое важное звено - интерпретатор-исполнитель, чья позиция по отношению к тексту и современной действительности может в значительной степени изменить специфику авторского текста. Следовательно, и в музыке текст - только основа дальнейших творческих исканий его интерпретаторов. Единицей диалогических отношений внутри музыкального текста является тема-образ. Проблема диалогических отношений между партиями композиторского дуэтного текста выглядит весьма сложной и станет основой данного раздела диссертации. Ведущим принципом рассмотрения диалогических отношений явится идея о лидерстве одной из партий: сквозь призму лидерства будут подвергнуты анализу основные закономерности музыкального диалога.
Исследователь ансамблевого искусства А. Готлиб считал, что современный дуэт - это дуэт, партии которого, «хотя и являются неразрывной частью общего целого... могут иметь каждая свой целостный музыкальный образ или отражать один образ в разных ракурсах, могут имитировать или дублировать друг друга, в процессе развития обмениваться функциями» [31, с.90]. В этой цитате, собственно, и представлены основные принципы ролевого соотношения партий, не приведённые, однако, в какую-либо систему. Другой учёный - У. Герфальд вывел три основных принципа диалогических отношений между двумя фортепиано - приём дублирования тематического материала в партиях одновременно, разделение тематического материала между партиями (в рамках одной - тема, в рамках другой - второстепенные голоса) и тематическую перекличку на расстоянии [158, р.5]. Тем не менее, до настоящего времени в музыкознании и в исполнительстве не имеется единой классификации этих принципов, не обоснована теория соотношения партий в дуэтном тексте. На наш взгляд, в дуэтных произведениях можно выделить три принципа текстового ролевого соотношения партий] каждый из них обладает несколькими разными приёмами своего воплощения:
Отсутствие лидерства - это такой принцип ролевого соотношения партий, при котором происходит равноправие двух партий в композиторском тексте; какой-то одной лидирующей партии как главного смыслонесущего звена в тексте при этом принципе нет. Существует три приёма применения в дуэтном сочинении принципа отсутствия лидерства между партиями:
- приём дублирования основной темы-образа в двух партиях;
- приём параллельного (вертикального) развития самостоятельных тематических комплексов (с разными, входящими в эти комплексы темами-образами, аккомпанирующими голосами, фактурами) в каждой из партий;
- приём точного тематического канона между партиями (в любом временном и интервальном отдалении).
Лидерство ситуативное предполагает выделение композитором одной партии на ведущее положение лишь в определённый момент формы произведения путём отдачи ей основной темы-образа. Другая партия в это же время выполняет аккомпанирующую функцию. Именно поэтому такое лидерство носит ситуативный характер. Ситуативное лидерство одной из партий диктует плюралистические отношения между двумя партиями в целом, неустойчивость главенства какой-либо из них на протяжении общей формы развития текста. Данный принцип может осуществляться автором двумя основными приёмами.
Расположение инструментов на сцене и посадка участников дуэта
Как отмечалось, XX век связан с тенденцией к исполнительской свободе при дуэтной игре, вызванной концертной природой изучаемого жанра. В связи с этим, а также с наличием в это время стимулирующих подобную свободу дуэтных произведений (особенно, «открытых» по форме) и изменением жанрового хронотопа, наблюдается отход от «классического» расположения инструментов на концертной сцене. Непосредственно от расстановки фортепиано зависит и посадка дуэтантов, которая также осуществляется путём креативного выбора исполнителей: боком, лицом или спиной к залу, боком, лицом или спиной друг к другу и так далее. Главные причины такого плюрализма кроются в концертизации жанра фортепианного дуэта в целом, его симфонизации и привлечении в дуэтное «действо» приёмов театральной драматургии. В отличие от исполнителей, задействованных в других ансамблевых составах, например, в трио, квартете, квинтете, когда расположение инструментов на сцене преимущественно канонично (в основном, используется принцип симметрии: самый большой по объёму инструмент помещается в середине занимаемого пространства - хотя примеры отхода от такого расположения существуют), дуэтанты в большей степени обладают плюрализмом в выборе мизансценического присутствия двух фортепиано. В таких ансамблях как струнный квартет, фортепианное трио, любой другой дуэт (флейты и арфы, скрипки и альта и т.д.), наблюдается параллельное линии сцены расположение участников и инструментов. Сами участники, как правило, лицом обращены к залу, что закономерно для перечисленных ансамблей. В тех ансамблях, где фортепиано используется как обязательный инструмент, другие участники исполнительского действа сосредотачиваются вокруг него и фортепиано становится осью симметрии для всего состава в целом. Расположение двух фортепиано и посадка дуэтантов предстают явлением нестабильным и предполагают иное отношение к акустико-пространственному фактору бытия дуэтного сочинения на концертной сцене.
Креативный подход дуэтантов к выбору расположения инструментов на сцене - явление, достаточно часто встречающееся в XX веке. Действительно, именно в XX столетии, по мнению многих известных дуэтных составов, традиционное (параллельное) расположение двух фортепиано стало выглядеть старомодным. В современной ситуации развития жанра традиционная расстановка инструментов чаще всего вызывает удивление и является исключением. Например, Л. Осипова в своей статье, посвященной дуэту в составе сестёр Юлии и Галины Туркиных, подчёркивая исключительность их позиции, пишет: «В отличие от многих современных исполнителей, заботящихся о "презентабельности" выступлений, рояли на эстраде Туркины, как правило, ставят не "валетом" и не по краям сцены, а рядом, ибо считают, что только так можно услышать из зала игру фортепианного дуэта» [93, с. 106]. Это мнение сестёр Туркиных, естественно, должно быть оспорено. Так, благодаря специальным исследованиям акустической природы дуэтной игры, подобная расстановка не оказалась эталонной, поскольку при ней возникает акустический дисбаланс между двумя инструментами, не дающий возможность слушателю, пришедшему в зал, распознать на едином динамическом уровне музыкальную информацию, поступающую сразу из двух фортепиано1.
Стремясь к акустическому равноправию звучания двух фортепиано, многие дуэтные составы XX столетия считают закономерным расположения инструментов «валетом», в разных углах пространства сцены; можно встретить и такую расстановку, при которой один инструмент стоит на сцене, другой - в зале в зависимости от акустико-пространственной необходимости или конкретной исполнительской задачи. У каждого из способов расстановки инструментов на сцене и посадки участников дуэта есть свои плюсы и минусы, как в акустико-пространственном соотношении, так и в плане личностного общения музыкантов, а также визуального видения публикой самих дуэтантов. Рассмотрение наиболее часто встречающихся расположений двух фортепиано в пространстве сцены будет продолжено в диссертации сквозь призму выявления этих трех важных для дуэтного исполнительства факторов.
Так, при расположении инструментов «валетом» (посадка дуэтантов лицом к лицу - рис.2), с одной стороны, достигается объёмное звучание, поскольку звуковые волны при воспроизведении музыкального материала у исполнителей сливаются в единый поток: звуки, поступающие из двух направленных друг на друга открытых крышек фортепиано, как бы «переплетаясь», синхронно рассредоточиваются в пространстве. Таким образом, создаётся ощущение, что играет только один исполнитель.
