Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 4
ЧАСТЫ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСТОРИИ ПАСТОРАЛЬНОГО ЖАНРА В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ «РЕФЛЕКТИВНОГО ТРАДИЦИОНАЛИЗМА»
Глава 1. Ранний период европейской пасторали 37
1.1. Начала пасторали
Истоки пасторальной образности 37
Имя жанра 41
О происхождении, статусе и основных жанровых параметрах античной буколики; роль музыкального компонента 45
1.2. От Средневековья к Новому времени
Особенности средневекового этапа в истории жанра пасторали 55
Теоретические представления о пасторали 63
Глава 2. Основные направления в развитии пасторального жанра в искусстве Нового времени и формирование музыкальной пасторали
2.1. От литературно-поэтической к театрально-драматической пасторали 76
2.2. Камерно-вокальное направление пасторали 96
2.3. Театрально-музыкальное направление пасторали 126
Глава 3. Теория пасторали в XVI-XVIII вв. и отражение музыкой новых тенденций в развитии жанра на исходе эпохи «рефлективного традиционализма»
3.1. Проблема статуса пасторали в теории и художественной практике Нового времени; тенденция «натурализации» жанра 162
3.2. Формирование направления пасторальной георгики и его отражение в музыкальном искусстве 181
ЧАСТЫ1. РАННИЕ ФОРМЫ ПАСТОРАЛЬНОГО ЖАНРА В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ И ИХ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДУСА ПАСТОРАЛЫЮСТИ
Глава 1. Жанр пастурели в контексте музыкально-поэтического творчества трубадуров и труверов
1.1. Рождение пастурели из духа средневековой куртуазии 199
1.2. Отражение проблем жанрового генезиса и статуса пастурели в средневековых поэтиках и позднейшем европейском музыкознании 221
1.3. Пастурель и вопросы формирования музыкального модуса пасторальности (на примере творчества труверов) 232
Глава 2. Рождественская церковная пастораль
2.1. Отражение рождественско-пасторальной тематики в музыкально-литургических жанрах 250
2.2. Литургическая драма и сюжетно-тематические детерминанты становления музыкального модуса пасторальности (на примере "Officium Pastorum" из Руанской рукописи) 269
2.3 Обзор основных жанровых направлений дальнейшего развития рождественско-пасторальной темы в европейской музыке 298
ЧАСТЬ III. МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОДУС ПАСТОРАЛЬНОСТИ
Глава 1. Музыкальный модус пасторальности и его топика 315
1.1. Топика пасторали как предмет жанрового исследования (проблема статуса жанра) 316
1.2. Музыкальная топика в немузыкальных формах пасторали 321
1.3. Топика пасторальности в музыкальном искусстве
Виды пасторальных топосов 332
Жанровая топика музыкального модуса пасторальности 337
Топика пасторальной пейзажности 343
Глава 2. Отображение жанрово-стилевых моделей музыкального модуса пасторальности в творчестве композиторов второй половины XIX - XX веков
2.1. Типы жанрово-стилевых моделей пасторальности 353
2.2. О роли пасторальных моделей в «Пиковой даме» П.И. Чайковского 366
2.3. Пасторальные маски музыкального «модерна» (на примере фортепианного творчества В.И. Ребикова) 375
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 387
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 394
ПРИЛОЖЕНИЕ
Нотные примеры 424
Иллюстрации 449
Введение к работе
«Песни пастушьей запев запевайте вы, милые Музы!» Таков рефрен приведённой в первой идиллии Феокрита искусной песни Тирсиса, что «высоко залетать научился за Музой пастушьей». В этой песне - история о ранней смерти прекрасного пастуха Дафниса, «любимого Музами». И одновременно в ней - рождение истории пасторали как художественной традиции: той, которая доступна обозрению на сегодняшний день.
Эта история оказалась необыкновенно длинной - 23 века! И, как большинство длинных историй, чрезвычайно запутанной: полной разветвлений и слияний, уходов в тень и неожиданных проявлений едва ли не в центре рельефа художественной культуры той или иной эпохи. Рано оформившись в особый жанр поэзии, пастораль впоследствии дала побеш в других видах литературы, в драме, музыке, живописи, прикладном творчестве. Переходя с одной территории на другую и преломляясь через специфику разных видов искусства, пасторальный жанр множился в формах его проявления. Кроме того, каждая эпоха создавала свои варианты этого жанра Таким образом, пастораль является одновременно и видовой, и родовой жанровой категорией. Поэтому с достаточным основанием её можно назвать метажанром.
Музыкальный компонент в пасторали, как первоначально «пастушьей песне», был заложен в самих истоках (жанр античной лирики, синкретической по природе) и в дальнейшем всегда осознавался в качестве некой её родовой черты. Более того, всё развитие пасторали в европейском искусстве находилось иод влиянием музыки - и как предмета пасторального дискурса с его характерными сюжетно-образными мотивами (песни пастухов, танцы нимф и сатиров, игра на свирели и других «пастушеских» инструментах), и как составляющей многих жанровых форм.
Однако, обособлять музыкальный компонент в общем процессе исторического существования жанра не только зачастую невозможно, но и неправомерно: лишь в контексте этого общего процесса может быть осознана сущность музыкальной пасторали. В данном контексте вызревали смыслы и некоторые принципы жанровых структур, генетически воспринятые музыкальной пасторалью, автономизировавшейся в русле пасторальной традиции в зрелой фазе того периода в истории искусств, который характеризовался их выходом из первоначачыюго синкрезиса, «триединой хореи»1, с последующей специфизаци-ей каждого. Этой особенностью истории жанра, видимо, во многом объясняется тот факт, что в поле зрения музыковедческой науки попадали музыкальные проявления пасторали, в основном, лишь начиная с данного периода, и музыковеды до сих пор ещё не ставили себе задачей охватить жанр пасторали в целом, предоставляя это право филологам.
С другой стороны, музыкознание, если бы оно такую задачу и поставило, но попыталось исходить прежде всего из наличных текстов, как это было возможно для литературоведов, оказалось бы на зыбкой почве, поскольку как раз этими текстами за длительные начальные (и не только начальные) отрезки истории пасторали и не обладает, располагая лишь косвенными свидетельствами о ненотированных музыкальных формах; немногим обогащают при подобном методе и образцы ранней нотации. Единственный выход, возможный в такой ситуации для музыковеда - это подход к пасторали как к феномену культурной традиции, "опредметившейся" в жанре искусства (или, как было сказано, мета-жанре), и рассмотрение музыкальной пасторали с учётом характеристики жанра в целом и общих очертаний его истории, что позволяет благодаря большей полноте общей картины и обретению дополнительных позиций обзора компенсировать объективно невосполнимые при подходе "изнутри" пробелы в изучении предмета.
Вместе с тем, музыкальная наука, как можно видеть по содержанию имеющихся исследований в данной области, в меньшей степени интересовалась существом пасторального жанра как такового, углубляясь более в отдельные "зоны" его общего ландшафта и истории. Это ряд различных по масштабу работ, посвященных пасторальной опере и камерно-вокальной музыке2, симфонии и другим инструментальным жанрам3, отдельным персоналиям , а также видам церковной и виецерковной рождественской музыки5. Лишь в одной музыковедческой работе открывается перспектива видения музыкальной пасторальной традиции в целом, но и здесь автор, не затрагивая общие теоретические проблемы жанрового характера, посвящает своё исследование другому ракурсу рассмотрения пасторали и останавливается на описании её чисто музыкальной топики.
Это книга Германа Юнга, которая так и называется: «Пастораль. Эскизы к истории музыкальной топики» (1980) [354]6. При этом работа Юнга, как оговаривается автором во Введении, связана с рядом самоограничений исследования в рамках хронологических (до середины XVIII в.), географических (музыка «стран альпийского пространства», в основном Италии и Германии; полностью «выносится за скобки» французская пастораль, поскольку, как поясняет автор, она «шла другим путём») и жанровых (вообще не рассматривается церковная музыка, т. к. автор считает, что она достаточно изучена в оставшейся неопубликованной диссертации Димфля 1945 г.; не затрагиваются итальянские кантаты после 1600 г.). Кроме того, автор исследует, по его словам, только «материал доступной ему пасторали» (с. 10). Сравнительно более крупные разделы книги посвящены выявлению пасторальной топики в «Орфее» К. Монтеверди, в кантатах И.С. Баха, в операх и ораториях Г.Ф. Генделя. Чувствуется, что особое внимание автора привлекла подлинная музыка пастухов (к ней он обращается дважды - в 3 и 6 главах) и проблема сицилианы. Этот интерес отразился также в статье из нового издания энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» (2003), автором которой стал Г. Юнг (в предыдущем издании статья принадлежала X. Энгелю). В целом в книге преобладает описательно-перечислительный подход к избранному материалу, вследствие чего пастораль предстаёт в ней как некий внеис-торический набор музыкальных топосов, а не самостоятельный сложный жанр.
Таким образом, музыковедческие труды содержат значительный объём наработок но отдельным жанровым направлениям и историческим разновидностям пасторали, по тем или иным относящимся к ней произведениям. Однако всё это нельзя просто суммировать в стремлении осмыслить сам жанр пасторали, поскольку тогда возникла бы картина разрозненная н размытая. Кроме того, исследователи как правило опирались па уже существующие de facto пасторальные номенклатуры, не проблематизируя вопросы терминологии и такое привычное теоретическое понятие как жанр. Поэтому имеющиеся работы для последующего теоретического исследования жанра пасторали дают достаточно много материала, но не адекватную задаче подобного исследования методологию, поскольку они не обращались к пасторальной традиции в целом и самому феномену «жанр».
Гораздо более длительной историей и богатыми научными традициями осмысления пасторали обладает литературоведение. Последнему, кроме того, принадлежит приоритет в разработке и самой теории жанров, которую музыкознание в своё время также начало развивать вслед за филологией. Поэтому музыковедческое исследование, стремящееся к постижению жанра пасторали, в равной (если не в большей) мере должно обращаться к опыту литературоведения. Тем более, что, как уже было сказано, музыкальная пастораль не может получить верного освещения в изоляции от общего контекста развития данного жанра.
Как и история жанра в целом, теоретическое его осмысление тоже знало подъёмы и спады (в чём у нас ещё будет возможность убедиться). К концу XVIII в. всё, казалось бы, свидетельствовало о невозможности дальнейшего существования пасторали. К такому неутешительному для жанра выводу подвела, несколько опережая художественную практику, крупная литературная дискуссия, начавшаяся ещё в конце XVII в. во Франции и известная как «спор о древних и новых». Эта дискуссия охватила вскоре творческие круги других стран, поскольку в центре её в ту эпоху кардинальной переоценки ценностей был вопрос о сущности искусства, проговариваемый через обсуждение проблем отношения к художественной традиции и к нормативной поэтике. И пастораль, имеющая прямое отношение к тому и другому, оказалась, по сути, на огневом рубеже полемики. Новая эстетика дистанцировалась от пасторали. Даже просветительское и сентименталистское внимание к природе искало уже иного, более непосредственного выражения. Однако, после ощутимого спада в XIX веке интерес к пасторали начинает заметно оживляться в XX в. - в художественной практике (литературе, музыке, подхватывается молодым искусством кино7), а также в теории.
В 1901 г. выходит кажущееся странным для того времени эссе Г.К. Честертона «В защиту фарфоровых пастушек», в котором писатель и литературовед призывает рассмотреть «при свете воображения старую мечту о пастушках», напоминая, что «только Идеальный Пастух и христианство перекинули мост через пропасть между древним и новым миром» [293, с. 212]. При «свете воображения», действительно, пастораль видится иначе, чем при «свете разума», к которому апеллировало Просвещение.
В начале XX в. ещё сохраняется унаследованное от предыдущей эпохи пренебрежительное отношение к пасторали как жанру якобы искусственному в своей условности и бессодержательному в силу крайней удалённости от реальной жизни (а потому и ложному, обманывающему ожидания уже самим названием - «пастушеский»). Все эти упрёки ещё кажутся справедливыми в начале XX в. Их влияние, как знак времени, иногда даёт о себе знать, например, даже в музыкально-исторических работах такого независимого в своих суждениях исследователя, как Р. Роллан . Инерция негативного отношения к пасторали нередко понуждала заинтересовавшихся этим жанром исследователей уделять место его оправданию.
Как, например, это происходит в замечательной по содержательности и живости слога небольшой книге Леона Левро «Пасторальный жанр (его эволюция)», вышедшей в 1914 г. в серии «Литературные жанры». Совершенно в духе просветительской критики Левро начинает с того, что предлагает сравнить жанровую сценку кого-нибудь из малых голландцев с фронтисписом в издании «Астреи» д Юрфе, чтобы почувствовать «поразительный контраст» между «тем, чем должна была бы быть пастораль и чем она стала в руках поэтов» [358, р. 5-6]. Здесь проскальзывают всё те же характеристики жанра как «ложного», «искусственного», «неполноценного» (вследствие неизбежного лавирования между двумя убийственными для пасторали крайностями - излишней утончённости и отталкивающей натуралистичности, от которых предостерегал ещё Буало). Но вместе с тем Левро заражает читателя своим энтузиазмом, с каким он предаётся обозрению (от Фео-крита до Андре Шенье) этого «одного из богатейших, любопытнейших и занимательнейших жанров» (с. 165), с которым «ни один другой не может сравниться более большой и длительной славой» (с. 6). Однако в теоретическом плане Левро не сдвигается с уже зафиксированных позиций и единственный шанс пасторали видит в сближении с современной реальностью, заканчивая книгу темпераментной сентенцией: «И в нашей горячечной цивилизации, где все стремятся убежать при малейшей возможности от шумных городов в успокаивающее очарование деревни, есть прекрасное будущее для этого жанра, решительно превращающегося в "жанр рустический"» (с. 166).
Следует добавить также, что усиливающийся скептицизм XIX - начала XX вв. в отношении самого понятия «жанр», как категории творчества и теории, не способствовал пересмотру пренебрежительной точки зрения на пастораль.
XX век в теории пасторали, по существу, открыла работа Уолтера Грега «Пасторальная поэзия и пасторальная драма» (1906), в которой, несмотря на ограничение основного объекта рассмотрения английской литературой и театром XVI-XVII вв., автор принимает во внимание всю традицию пасторали как литературной формы (он называет её также «пасторализм [pastoralism]»). Грег отталкивается от парадоксальности самого названия: менее всего «пастораль» означает отображение жизни реальных пастухов - в противном случае из рассмотрения пришлось бы исключить \0 всего объёма пасторальных произведений. Ту же парадоксальность Грег вскрывает и в бытовании жанра: наиболее "натуральный" из всех, по крайней мере по названию и, как исследователь считает, перво начальному импульсу в Античности, «пасторализм в его самые благоприятные времена являлся цветком декадентского двора или игрушкой досуга среди учёбы в колледже, стал при всей его скучной условности "литературной чумой каждой европейской столицы", в конце концов исчезнув из поля зрения где-то между щеголями римской "Аркадии" и ребяческим тщеславием Малого Трианона»9.
Таким образом, Грег начинает практически с тех же позиций, на которых остановилась критика почти столетие назад, - примеряет к пасторали критерий реалистичности, с точки зрения которого этот жанр выглядит «олицетворением абсурдной антиреалистичпости» (там же). Однако исследователь вдет дальше, пытаясь выявить, что же в действительности заложено в этом имени - «пастораль», - если не тема пастушеской жизни. В силу невероятного разнообразия и неоднородности огромного материала, на которые постоянно ссылается Грег, мы не можем, подчёркивает он, подходить к исследованию с привычными методами оценки по устойчивым признакам. В решении вопроса немногим могут помочь, по его мнению, и ассоциации с персонами первого ряда в литературе (начиная с Феокрита, Вергилия, Петрарки и т. д.) или воспоминания о знаменитых произведениях, представляющих самые изящные и совершенные версии пасторали, имеющиеся в кшвдом европейском языке. Ответ, считает Грег, надо искать непосредственно в тех «интуициях и импульсах, глубоко укоренённых в человеческой природе», которые именно в пасторали проявлялись с наибольшей чистотой и артикулированностью, благодаря чему «она играла особую партию в истории человеческого мышления и истории художественного выражения», являя «необыкновенную жизнеспособность и силу воздействия на поток европейской литературы» (с. 78).
«Качество пасторализма», по Грегу, детерминировано не суммой формальных свойств, а опорой на «философскую концепцию, которая хотя и подвергалась модификациям на протяжении веков, но всё же являлась залогом внутренней целостности» (с. 78). Эту устойчивую основу изменяющихся форм жанра Грег обозначил неформальной категорией, предложив для неё термин «пасторальный идеал» (термин этот впоследствии получил широкое распространение в научной пасторалистике, нередко уже при забвении имени автора и авторского значения). Главное содержание его Грег трактовал как «контраст между городом и деревней», где идеализация второй восходит к мифу о Золотом веке - «этой фикции эпохи простоты и невинности», которая «без сомнения, отвечает некой потребности человеческой природы», а именно: «стремлению утомлённой души укрыться ... в простой жизни ... . И это противодействие миру, которое есть во всех нас, в конечном счёте определяет основную тональность того, что внутренне ассоциируется с именем пасторали» (с. 80,81).
В работе Грега, как в фокусе, собрались идеи, идущие из недавнего прошлого пасто ралыюй теории и уходящие в её будущее. Этот труд получил значительную известность, а некоторые высказанные в нём положения и его методологические посылки развивались другими исследователями жанра (вслед за Грегом или независимо от него). Недаром Дэвид Гальперин подчёркивал, что исследование Грега заложило фундамент современного изучения пасторали.
Так, большое распространение получила высказанная ещё старой критикой и репродуцированная Грегом параллель между пасторалью и идеей Золотого века. При этом последняя нередко контаминируется с образом Эдема, земного Рая, что впрочем было характерно, как особо подчёркивала Элен Купер в монографии «Пастораль: Средневековое в Ренессансе» (1977), ещё для поэзии Средних веков с её «попытками согласовать классическую мифологию с Библией» [328, р. 6]. У.Х. Оден в своём эссе 1948 г., посвященном сравнению Аркадии и Утопии, соотносит первую с Эдемом, а вторую с Новым Иерусалимом («этими Обителями Счастья [Happy Place], которые рисуются нам в мечтах»), устанавливая сходство внутри пар по темпоральным характеристикам. Последнее даёт поэту критерий различения «назад-смотрящей Аркадии» и «вперёд-смотрящей Утопии»10. Питер Маринелли в своём исследовании пасторали (1971), проводя параллель между Золотым веком и детством, акцентирует внимание на развившемся в постромантический период культе детства, видя в образе последнего опору новой пасторалыюсти, обнаруживаемой им во многих произведениях современной литературы [360].
Разнообразным интерпретациям подвергается содержание сформулированного Грегом «пасторального идеала»: от классово-социальной его характеристики11 до попыток развить намеченный Грегом психологический аспект этого содержания в направлении фрейдизма или юнгинианства . Но наибольший резонанс в научной пасторалистике имела сама идея определения сущности пасторали через «философскую концепцию», основанную на оппозиционности. При этом одни исследователи опираются на уже обозначенный Грегом контраст различных образов жизни: деревенской простоты и более сложного типа цивилизации (городской). В работах других учёных эта идея подвергается модификации н развитию, порой значительным.
Так, Ренато Поджиоли, трактуя пасторальный идеал в эссе «Пастушеская свирель» (1957), в отличие от Грега, как «изначально негативный» (поскольку по своему этосу, считает автор, он удаляется как от христианского идеала, так и первоначального классического образца), переформулирует его в духе Фрейда как контраст чистой невинности и эротиче ского счастья, так как, пишет автор, «задача пасторального воображения - преодолеть конфликт между страстью и угрызениями совести, примирить невинность и счастье, возвысить принцип удовольствия ценой принципа реальности». В связи с чем Поджиоли особо выделяет в истории пасторали XVIII в., в который «принцип удовольствия был вознесён как никогда» . Не вступая в дискуссию с этой несколько карикатурной точкой зрения на пастораль (получившей, однако, в силу возобновляющейся время от времени популярности фрейдизма в целом, определённое распространение), заметим лишь, что именно XVIII столетие в старой критике и новой теории пасторали связывают с кризисом жанра, а не его расцветом.
Фрэнк Кермод во вступительной статье к составленной им антологии английской пасторальной поэзии (1952) стремится расширить содержательные границы оппозиции: «Возможно, контраст между городом и деревней - это социальный аспект великой антитезы Искусство — Природа, являющейся философским базисом пасторальной литературы»15. При этом слову "искусство" Кермод придаёт непривычно расширительный смысл, подразумевая всё то, что выделяет человека и человеческую цивилизацию из мира природы. Подобная точка зрения даёт Кермоду, в частности, возможность обратить внимание читателя на те аспекты интереса к Природе, которые в эпоху Ренессанса были стимулированы открытием Нового Света и знакомством европейцев с аборигенами (автор ссылается на эссе Монтеня «О каннибалах»), а также включить в сферу рассмотрения те произведения, которые, при определённой близости к пасторали по проблематике, обычно не причисляются к ней по своему жанру.
Ярким примером нередко встречающегося "количественного" развития греговской идеи оппозиционности может служить исследование Гарольда Толивера «Пасторальные формы и отношения» (1971). Здесь концепция пасторали основывается не на одной, а на 16 оппозициях, сгруппированных в четыре более общих: Природа - Общество, Природа - Искусство, Идиллическая природа - Антипасторальная природа, Природа-Рай небесный. Подобные оппозиции способны охватить, по мнению Толивера, пасторальную традицию от Феокрита до XVIII в., а также преодолеть скептицизм «современных версий пасторали»16.
Во всех упомянутых н ряде других работ, в которых проявляется тенденция целостного охвата традиции пасторали, исследователи, как можно видеть, опираются на сходную с Грегом методологическую посылку: идти не от формальных признаков жанра, а от «философской концепции», которую каждый вновь и вновь пытается расшифровать. Отсюда — широкий спектр интерпретаций пасторали, в разнообразии которых мы отчасти уже могли убедиться. К перечисленным добавим подхваченную в западном литературоведении концепцию Уильяма Эмпсона («Несколько версий пасторали», 1935), который видит сущность жанра в «пасторальном процессе», подразумевая под последним «процесс перевода сложного в простое [putting the complex into the simple]» как основную функцию жанра17. С данной концепцией, однако, трудно безоговорочно согласиться, если иметь в виду всю художественную традицию, ведь пасторальные произведения зачастую не отличались ни простотой форм, ни упрощённостью содержания (именно "замысловатость" и "излишняя изощрённость" были одной из излюбленных мишеней негативной критики пасторали). Скорее, антитезу простого и сложного можно воспринимать как ещё одну из пасторальных оппозиций, помогающих в раскрытии философского базиса жанра.
Что же касается круга исследований, посвященных конкретным историческим видам пасторали (таким как античные буколики, ренессансные эклоги и т. п.), то в них, наоборот, на первый план чаще всего выносятся свойства формы, и потому исследователи нередко склонны здесь к сужению жанровых границ пасторали, размежеванию различных её проявлений. Например, Т.Г. Розенмейер («Зелёный кабинет: Феокрит и европейская пасторальная лирика», 1969) вообще предлагает вернуться в определении пасторали к той модели жанра, которая оформилась ещё у Феокрита . Сходную позицию занимает Дэвид Гальперин («До пасторали. Феокрит и античная традиция буколической поэзии», 1983), принципиально разводя античную буколику и новоевропейскую пастораль на основании того «филологического аргумента, что пастораль никак не могла подразумеваться в буколике Феокрита, н это делает недействительной пасторальную интерпретацию буколической поэзии» [350, р. 35].
В целом к середине и особенно во второй половине XX в. происходит не только активизация научной пасторалистнки, но и окончательный перелом в отношении к жанру: теория постепенно освобождалась от гипноза предвзятых оценок, заданных просветительско-романтической критикой пасторали, обретя в данном жанре обширную и интереснейшую область исследований. Так что в 1977 г. Элен Купер с полным основанием могла начать свою монографию утверждением: «Идея пасторали не нуждается больше в каком-либо оправдании; признание её удивительного символического богатства в целом заместило осуждение её как искусственной или эскапистской, которое так долго препятствовало её должной оценке и которое в ряде случаев базировалось лишь на малой части общей традиции» [328, р. 1]. Особенно высокий уровень научного интереса к пасторали устанавливается в последней трети XX в., не проявляя признаков спада и на сегодняшний день. Так, во Франции при Сорбонском университете научной группой «Эпистеме» в 2002 г. был создан электронный журнал «Эподы Эпистеме», и уже 3-4 его номера (за 2003 год) были целиком предоставлены публикации материалов коллоквиума по проблемам пасторали19.
Отечественная наука несколько позднее, но со всё возрастающей активностью подключилась к процессу разработки современной теории пасторали20, имея вместе с тем возможность опереться на ценные исследования прежних десятилетий в области конкретно-исторических видов жанра (прежде всего в литературе античного периода) и отдельных пасторальных произведений. Последние два с небольшим десятилетия особенно отмечены появлением ряда значительных публикаций (в том числе нескольких монографий и диссертаций), где в связи с тем или иным объектом исследования всё более пристальное внимание уделяется также общетеоретической проблематике пасторали. Среди авторов подобных работ - литературоведы Л.М. Баткин, М.Л. Андреев, Л.Р. Никифорова, И.О. Шайтанов, Н.Т. Пахсарьян, В.Н. Ганин, Е.П. Зыкова, Т.В. Саськова и другие.
Во второй половине XX в. наблюдается подъём интереса к пасторали и в музыкове-дешш, о чём можно судить даже по тому неполному списку работ, который был приведён выше: большая часть публикаций относится именно к этому времени. Ёмкие по содержанию статьи посвящены пасторали в современной музыкально-энциклопедической литературе. Показательно, что в последних изданиях крупнейших музыкальных энциклопедий, какими являются «Die Musik in Geschichte und Gegenvvart» (2003 [353]) и «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» (2001 [325]), масштабы статей о пасторали по сравнению с предыдущими изданиями увеличены: в первой почти в два раза, во второй - на треть (здесь к тому же усилен теоретический аспект благодаря введению абзацев о некоторых современных литературоведческих взглядах на пастораль).
Естественно, что в разработке теории пасторали преобладают филологические исследования. Однако, пасторали всё больше посвящают свои работы и специалисты в области других искусств. В качестве примера подобных публикаций по истории живописи можно назвать: книгу английского искусствоведа Кеннета Кларка «Пейзаж в искусстве» (1949), 4 глава которой посвящена живописи Ренессанса, связанной с пасторальной лите ратурой; монографию МЛІ. Соколова «Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков» (1994), в 7 главе которой («Трижды блаженны жители сёл...») большое место отведено изобразительному претворению пасторальной тематики и философии; диссертацию Е.В. Яйленко «Пастораль. Образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения» (1999); назовём также недавно защищенную культурологическую диссертацию Н.В. Клементьевой «Пасторальная традиция в русской художественной культуре начала XX века» (2006).
Большую роль в развитии у нас научного направления пасторалистики и обретения им междисциплинарного характера играют в последнее десятилетие специализированные научные семинары, посвященные комплексному изучению пасторали, которые на регулярной основе проводятся Т.В. Саськовой, возглавляющей кафедру культурологии и теории литературы МГОПУ им. Шолохова. Эти семинары, собирающие помимо литературоведов также культурологов, искусствоведов, музееведов, философов, помогают, благодаря возможности непосредственного обмена информацией, мнениями и результатами последних разработок, сплочению исследовательских усилий в изучении пасторали как общекультурного феномена, обогащают каждого из участников новыми творческими импульсами (в чём не раз посчастливилось убедиться автору этих строк, в единственном числе представительствующему здесь от музыковедческого направления искусствоведческой пасторалистики).
Обобщая современную ситуацию в музыковедении, можно констатировать, что несмотря на значителыюе количество работ, пастораль как жанр в целом не получила ещё соразмерного и теоретически обоснованного раскрытия. Музыкознанию в этой работе, безусловно, есть на что опереться в богатом научном опыте литературной пасторалистики. Тем более, что музыка и искусство слова владеют некоторыми общими территориями, если иметь в виду, например, области музыкального театра или внесценической вокальной музыки. (Со своей стороны, заметим попутно, и музыковедение может помочь филологии смелее входить в указанные области, перед границей которых та обычно останавливается.) Однако с точки зрения методологии исследования жанра музыкальной пасторали современное литературоведение не даёт готовой базы, поскольку, как это ни парадоксально, само не обладает на сегодняшний день достаточно согласованными позициями во взглядах иа пастораль именно как жанр. Недаром Д. Гальперин резюмировал в 1983 г.: «Пастораль представляет собой проблему для теории жанров» [350, р. 33J. На то же указывал В.Н. Ганин в 1998: трудности изучения пасторали «во многом связаны с недостаточной разработанностью самой теории литературных жанров» [55, с. 7].
Собственно, проблема жанровой "квалификации" пасторали и не ставится специально в основной части работ, особенно из числа тех, которые посвящены более узко очер ченным обьектам (отдельным произведениям, конкретным разновидностям пасторали и т. п.). Не ставилась она и в начале XX века, хотя пастораль обозначали обычно термином «жанр». В этом проявлялось ещё наследие классицнстской литературной теории, для которой, как подчёркивали Уэллек и Уоррен в своей «Теории литературы» (1956), категория жанра была самоочевидной и не нуждающейся в специальном осмыслении [272, с. 247]. Однако, при более значительной временной дистанции рассмотрения жанра наталкивались на парадокс: пастораль не соответствовала привычным, предполагающим закреплённый набор признаков, представлениям о понятии жанра в его классицистском смысле. Это, собственно, и констатировал У. Грег ещё в 1906 г., когда в самом начале своего исследования писал, что нет такой устойчивой точки, с позиции которой можно было бы обозревать и упорядочивать проявления пасторали, как это привычно делать в отношении других литературных форм [377, р. 77].
Дальнейшая проблематизация жанрового подхода к пасторали была связана не только с крайней разнородностью и изменчивостью в историческом времени относящихся к пасторали явлений, но и с общим кризисом, который претерпевала теория жанров. Данный кризис, что теперь очевидно, оказал определённое влияние и на развитие теории пасторали в XX столетии.
Как же решается проблема жанрового статуса пасторали? В теоретическом плане наблюдаются различные мнения (если только подобная проблема затрагивается авторами). Например, С.С. Мокульский в статье энциклопедического издания, пользуясь достаточно универсальным выходом, разделяет употребление термина «пастораль» в широком смысле («пастушеская поэзия всех времён и народов») и в узком («конкретно-историческая разновидность пастушеской поэзии XVI-XVII вв.»); только к последнему значению затем и апеллирует автор [190, стб. 471-475]. Сужая историческое пространство понятия «пастораль», эта статья задаёт достаточно жёсткую установку, действие которой можно наблюдать не только в учебно-образовательной советской литературе, но и ряде исследовательских работ, когда под пасторалью понимаются лишь её виды в рамках одной эпохи (хотя и являющейся одной из вершин общей истории жанра, но не замещающей всё же целой жанровой традиции).
Другим вариантом решения проблемы стал более радикальный выход: отказ от понятия «жанр» и замена его другой категорией обобщающего характера, с помощью которой было бы возможно максимально охватить всё изменчивое разнообразие пасторальной традиции. Например, охотно в таком качестве используется термин mode. Сам этот термин получил распространение в литературоведении прежде всего под воздействием знаменитой работы «Анатомия критики» (1957) одного из наиболее влиятельных современ пых теоретиков литературы Нортропа Фрая. Развивая ранее высказанные им идеи о «литературных матрицах» (или «литературных архетипах»), Фрай предложил свою классификацию «литературных модусов», которую считал «более широкой схемой», чем идущее от Аристотеля деление на роды, зачастую непригодное, по его мнению, для изучения литературы последующих эпох [279, с. 261]21.
Отталкиваясь, тем не менее, от «Поэтики» Аристотеля, Фрай выделил в качестве основных пять литературных модусов, которые трактовал одновременно и в ракурсе периодов истории литературы: мифологический модус, модус сказания, «высокий миметический модус» (прежде всего в эпосе и трагедии), «низкий миметический модус» (прежде всего в «комедии и реалистической литературе»), иронический модус [279, с. 232-233]22. Помимо основного есть ещё дополнительное деление этих модусов на «литературно-изобразительные» (с действием в них противоположных тенденций - «комической» и «трагической») и «тематические» (или «повествовательные») модусы (с их тяготениями к «эпизодическим», реализующим «лирическую» тенденцию, формам либо к формам «энциклопедическим», обусловленным тенденцией «эпической») [279, с. 251-252]. При этом сам Фрай, критикуя, ни от понятия, ни от термина «жанр» специально не отказывался, нередко апеллируя к этой категории для пояснения своей мысли («жанр романа», «жанр драмы», «жанр трагедии» и т. д.).
Однако, ставшая популярной концепция канадского теоретика во многом спровоцировала тенденцию замещать категорию жанра категорией модуса, в том числе и в современной пасторалистике. Д. Гальперин, отмечая эту тенденцию, перечислил целый ряд работ, в которых она проявилась [350, р. 35]. Среди прочих это уже упомянутая книга Э. Купер. Но если взглянуть на данное в ней определение «пасторального модуса», то оно оказывается ближе Грегу, чем Фраю , - то есть к категории «философской концепции», рассматриваемой как главная объединяющая основа пасторальной традиции.
Вместе с тем, литературная наука, в которой пастораль на протяжении веков постулировалась как жанр, не оказалась готовой вовсе отказать пасторали в жанровом статусе, как и самой отказаться собственно от категории жанр. В теории пасторали, как и теории жанров в целом, в последнее время преобладает тенденция совмещать понятие жанра с новым понятием модуса (в трудах российских исследователей также используется терминологическая форма «модальность»), под которым чаще всего понимается особое, характерное для пасторали содержательное наклонение и эмоциональная направленность, способные проявляться и вне жанра пасторали24.
Эта тенденция сочетать понятия отразилась уже в самом названии специальной научной работы Аластера Фаулера «Виды литературы. Введение в теорию жанров и модусов» (1982) [340]. Указывая на способность содержательного аспекта некоторых жанров распространяться в качестве дополнительной характеристики на другие жанры, Фаулер дифференцирует явления н соответствующие понятия «жанр» (обладающий комплексом содержательно-формальных признаков) и «модус» (сохраняющий лишь содержательные свойства), наглядным примером чему может служить различение «комедии» - и «комиче "1С ского» (романа, эпопеи и т. д.) .
Следует сказать, что в работах, связанных с теорией жанров, намечаются и другого рода соотнесения категорий жанр и жанровый модус/модальность. Так, в «Исторической поэтике» СИ. Бройтмана (2001) понятие модальности привлечено для характеристики современного этапа в истории литературы. Всего исследователь дифференцирует три крупных периода, каждый из которых отмечен присущим ему типом поэтики: поэтика первого периода опирается, по Бройтману, на «художественный принцип синкретизма», поэтика второго этапа обозначена как «эйдетическая (традиционалистская)», современная эпоха характеризуется «поэтикой художественной модальности». Последняя выделяется тем, что в ней «образ обретает свою собственную содержательность, которая несводима ни к предмету, послужившему для него отправной точкой, ни к отвлечённой идее»[4./, с- 259].
В этих условиях «жанровый канон», свойственный поэтике первого типа, и «жанровый закон» поэтики второго типа сменяет «жанровая модальность»26, ставшая лишь одним из проявлений более общего «принципа художественной модальности», формулируемой исследователем. Как можно заметить, при всех различиях "объёма понятия", трактовки «жанровой модальности» в работах Фаулера и Бройтмана не вступают в прямое противоречие, и могут дополнить друг друга.
Однако в современной теории жанров термин «модальность» употребляется и в совершенно ином, по сравнению с уже перечисленными, смысле. Так, в работе Ж. Женетта «Введение в архитекст» (1972) под модальностью подразумевается «некая природная данность - в противовес сознательной и намеренной разработке эстетических форм», то есть жанров [93, с. 325] . Исследователь выделяет три возможных вида модальностей (именуя их также «основополагающими ситуациями высказывания»): чистое либо смешанное повествование и драматическое подражание. Трактованные подобным образом «модальности» вписаны Жанеттом в иерархическую триаду: модальности - жанры - архижанровость (к уровню последней автор относит известное деление на лирику, эпос и драму).
На область пасторали концепцию Фаулера проецирует Е.П. Зыкова, предлагая при этом закрепить за термином «пастораль» именно значение жанровой модальности, тогда как жанрами считать буколику, эклогу и другие конкретные, появляющиеся в разные не-торические периоды, формы [106, с. 26-27] . Признавая возможность самой дифференциации жанра и жанрового модуса/модальности, а также теоретическую продуктивность последнего из научных понятий, выразим всё же сомнение в том, что термин пастораль не должен фигурировать одновременно и в ряду обозначений конкретных жанров, поскольку историческая реальность свидетельствует об обратном. Помимо этого, заявленная терминологическая дифференциация затрудняется тем, что само значение тех или иных названий не оставалось неизменным на протяжении всей истории: происходили и сближения терминов (вплоть до синонимизации), и размежевания.
Сходной с Фаулером и Зыковой дифференциацией воспользовался в своей книге «Мыслящая муза» (1989) И.О. Шайтанов, прибегнув, однако, к другому терминологическому решению: «пастораль» (жанр) и «пасторальность» («особая точка зрения на действительность», «способ эстетического и идеологического отношения к действительности») [295, с. 47,48].
Сам термин модальность относится к числу основных и часто употребительных как в литературоведении, так и в музыковедении ; но, порожденный научным дискурсом различной природы, имеет разные спектры значений (при наличии общей части семантического поля) и несхожие смысловые доминанты в этих науках. Если для современного музыковеда «модальность» означает прежде всего категорию учения о гармонии (исторически сложившийся тип звуковысотной организации - в отличие от организации тонального типа), то для филолога доминантным является лингвистическое значение термина: здесь «модальность» — категория, выражающая отношение высказывания к действительности и субъекта - к высказываемому (вследствие чего различается модальность объективная и субъективная). Это лингвистическое значение изнутри "психологизирует" выражение «пасторальная модальность», чем, думается, может воспользоваться музыковед, намереваясь подчеркнуть особый характер музыкального высказывания и его эмоциональной окраски.
Однако, при сохранении такой факультативной возможности, более предпочтительной для музыковедческого исследования представляется привычная терминологическая форма «пасторальность», мыслимая в категориальной паре с жанровым понятием «пастораль». Как и в других сходных случаях обозначения "распредмеченной" жанровости (вальсовость, песенность и т. п.), под пасторачьностыо в данной работе будет подразумеваться особое качество художественной выразительности, сформировавшееся на основе конкретного жанра, но автономизировавшееся в процессе исторического развития и способное функционировать в произведениях и как жанровое, и как "наджанровое" явление. Это значит, что пасторальность в искусстве может существовать и вне породившего её жанра, тогда как пасторальное произведение не может считаться таковым без отличительного качества жалра - пасторалыюстн. Таким образом, акцент переносится на вопрос о характеристиках самого качества пасторалыюстн, рассмотрение которого должно входить в основной круг задач жанрового исследования пасторали.
Завершая анализ состояния изученности жанра пасторали на сегодняшний день, обратим внимание также на то, что в музыковедении (как, впрочем, и в литературоведении) наименее исследованным оказывается новейший период истории жанра.
Итак, подводя итога обзора, выделим главное: - в музыковедении ещё не проводилось изучение пасторали как жанра в общем кон тексте её истории; - одно из серьёзных препятствий такому изучению, не считая источниковедческих проблем, кроется в области методологии - прежде всего в недостаточной разработанности общей теории жанров и её методологического аспекта для проведения предметных исследований по отдельным жанрам.
Между тем, пастораль, рассматриваемая как жанр, ставит ряд проблем историко-теоретического характера. И исследователи, как можно было убедіггься, сталгаїваїотся с трудностями уже самой жанровой "квалификации" пасторали («жанр в широком и узком смысле», «пасторальная модальность», «группа пасторальных жанров», употреблённое выше понятие «метажанр» и т. д.), жанрового определения пасторали (метод выявления комплекса единых формализованных признаков не работает по отношению к жанру, столь разнообразному и изменчивому на протяжении длиннейшей истории), соотношения с имеющимися жанровыми классификациями (пастораль существует во всех родах - лирическом, эпическом и драматическом; а также в различных искусствах, что нарушает принятую в науке морфологическую иерархию), соотнесения жанрового генезиса разнородных образований и т. д.
Но с другой стороны, может возникнуть вопрос: действительно ли существует единая современная теория жанров? В отличие от предыдущих эпох, когда из трактата в трактат переходили те или иные дефиниции и положения (Аристотеля, в первую очередь), в современной науке есть весьма большой круг исследований (книг и статей, написанных в разное время), в которых наблюдается чрезвычайное многообразие мнений. То есть, не говоря уже о содержательном наполнении, изменился сам облик теории жанров на современном (посткризисном) её этапе. Что касается музыковедческой теории жанров, то это даже не новый её этап, как в филологии, а формирование новой отрасли теоретического музыкознания. Но и она характеризуется разноголосицей суждений. Только планомерное изучение относящихся к данному научному направлению разработок помогает уловить общие тенденции и увидеть некую более цельную картину, многообразие которой, впрочем, предоставляет достаточную свободу заинтересованному наблюдателю при создании на её материале методологического фундамента для собственного жанрового исследования.
Более того, в ситуации разрастания проблемного поля, которой характеризовался последний этап в развитии теории жанров (когда продуцирование вопросов опережало продуцирование ответов), подобное выстраивание методологической базы для проведения жанрового исследования становится необходимостью. Теории жанров автором посвящена спе циальная монография [145], в которой раскрывается "этимология" понятия (не только термина) жанр в музыке, а также существующие в современном музыкознании подходы к категории жанра. Коротко воспроизведём здесь те положения книги, которые имеют непосредственное отношение к теоретическим основаниям дальнейшего исследования пасторали.
В названной работе показана изначальная укоренённость данной категории в логике, риторике и поэтике (прежде всего аристотелевского типа), с одной стороны, и наблюдениях за реальной музыкальной практикой, с другой. Подчёркнуто, что сам термин (от греч. уєхос, и лат. genus), происходящий из традиционного философско-научного лексикона, издавна использовался в музыкальной науке, когда требовалось провести границы, упорядочить, дифференцировать, исчислить части, - то есть, он соотносим с уже устоявшимися и привычными тогда механизмами научного познания. Интенсионал (сущностное ядро значения слова, в котором отражается его "причинная история") связан здесь с мыслительной операцией осознания важнейших проявлений музыки (в контексте общих воззрений своего времени) через разделение её на виды. Для древних греков, с их стремлением в науке к предельной "математизации", это звуковые структуры и ритмические пропорции; для Боэция -в первую очередь принципиальное осмысление музыки в иерархической структуре средневековой картины мира с её расщепленностью (musica mundana, humana et instrumentalis).
В современной теории жанров учёт общелогического плана значения, унаследованного от категории «геноса», помогает, думается, лучше высветить соотношение двух сохраняющихся в ней моментов, нередко вступающих в противоречие: а) жанр продолжает восприниматься как категория в первую очередь классификационная (или, по М.С. Кагану, морфологическая [117]), что влечёт за собой поиски "правильной" классификации; однако б) взгляды на корреляцию жанра и рода искусства, а также рода, вида и разновидности самого жанра отличаются большой подвижностью. Эта подвижность оказывается объяснима с точки зрения "этимологической памяти" категории жанра, и с этой же точки зрения указанное противоречие может быть разрешено.
Так, в средневековой логике, опирающейся на труды Аристотеля, утвердилась многоступенчатая субординация родовых и видовых понятий. На всех промежуточных ступенях понятия рода (genus) и вида (species) не закреплены: одно и то же является видовым по отношению к вышележащему и родовым по отношению к нижележащему; только низший вид уже не делится и только высший род уже не служит видом для другого рода (данная схема позднее получила название «древа Порфирия»[133, с. 165]). То есть с позиций логики не является противоречием "разноуровневое" использование понятий рода и вида: по отношению к искусству в целом (как роду человеческой деятельности) и его видам; по отношению к конкретному искусству (музыки, например) - и его видам (жанрам);
разделение жанра как рода конкретного искусства на виды; трактовка соотношения жанра и произведения как рода и вида и т. д.
В монографии сделана попытка выяснить и обобщить основные предикаты, которые в разное время формировались в сфере научных представлений о жанре в музыке и которые легли в основание новой теории в музыкознании XX века. Самый древний из них, связанный ещё с философско-логическим понятием "геноса", определил базовое значение "жанра" как "рода", то есть категориального выражения "общего", "типового". Оно инициировало наиболее традиционное направление в развитии жанровой теории - классифицирование жанров, а также выявление параметров жанровой типизации в музыке (в связи с вопросами классификации или уже вне её). Барочное учение о стиле и позднейшее учение о форме, каждое по-своему, немало способствовали становлению уже специального понятия музыкального жанра, поскольку затрагивали как раз сферу "общего" и "типового", одновременно конкретизируя, на другом полюсе, "частное" и "особенное"31. В качестве последних всё более отчётливо мыслилось на данном историческом этапе профессиональное музыкальное произведение, воплощающее замысел композитора и предполагающее определённое воздействие на аудиторию (достаточно подготовленную к художественно-эстетическому восприятию, в том числе с точки зрения жанровых ожиданий и норм). Это фокусировало понятие жанра в сфере "опусной" культуры, высвечивая значение его как, прежде всего, модели произведения, с чем связана тенденция проецировать на область жанра представления о форме (композиционная законченность, художественно-эстетическая самодостаточность, общая организация музыкальных средств, нормативные структуры и т. д.).
Музыкальная социология 1920-х годов возвращает жанровые представления в сферу общественной коммуникации и прагматики (аспект, по-своему проявившийся в барочной теории вследствие её аффектно-риторической ориентированности), стремясь осмыслить музыку как "музыкальный быт" и апеллируя к формам «активного обращения с музыкой»32 - в противоположность теории предыдущего периода, сосредоточившей внимание на искусстве, где господствовала установка на созерцание, «логическую активность» и «содеятелыюе слышание»33. Современная теория распространяет понятие жанра на оба типа музыкальной культуры - как «культуру музыкального произведения», так и «культу ру музыкальной деятельности» (по терминологии Е.В. Назайкинского [198, с. 58]).
В результате усиления в жанровой теории (литературоведческой, прежде всего) позиций историзма статическая концепция жанра уступает место динамической, в основании которой закладываются представления о том, что исторически изменяются не только конкретные жанры и они сменяют друг друга, - «меняются самые принципы выделения отдельных жанров» (Д.С. Лихачёв [169, с. 55]), более того - изменяется феномен жанра как таковой, и на разных этапах истории обнаруживается «не просто иной, совсем иной жанр ... , но в другом смысле жанр» (С.С. Аверинцев [б, с. 107]). Из этих представлений логически вытекает необходимость дифференцировать разные исторические типы категории жанра.
Тенденция к подобной теоретической дифференциации определила важное направление в развитии современной теории жанра, а также и существо вековой эволюции метода исторической поэтики, одним из центральных в которой является понятие жанра, — эволюции, по формулировке СП. Бройтмана, «от сравнительно-исторического к генетическому и историко-типологическому» методу [41, с. 14]. О стадиальности в истории поэтики писали ещё А.Н. Веселовский (обозначив эпохи «хорового синкретизма» и «личного творчества») и О.М. Фрейденберг. После Э.Р. Курциуса («Европейская литература и латинское средневековье», 1948) становится традицией выделять три основных этапа.
С.С. Аверинцев, в хронологическом плане базируясь в целом на периодизации Курциуса, последовательно проецирует идею стадиальности на область истории и теории литературного жанра, выявляя «коренные изменения, затрагившощие самую суть категории жанра, а значит, и объём понятия художественной литературы» [б, с. 107]. В статье 1981 года Аверинцев терминологически сформулировал свою концепцию трёх этапов истори-ческой поэтики, разворачивая её затем в ряде последующих работ [4] . Первый этап историко-литературного процесса учёный охарактеризовал как дорефлективный традиционализм, при котором «жанры словесного искусства, фольклора и письменной "предлитера-туры"» определялись «из внелитературной ситуации, обеспечивавшей их бытовую и культовую уместность»; категория авторства здесь ещё была тождественна «архаическому понятию авторитета»; что же касается "жанровых правил", то на этом этапе «они никогда не эксплицировались в теоретической форме», являясь «непосредственным продолжением правил бытового приличия или сакрального ритуала». Второй этап, по терминологии Аве-ринцева, это рефлективный традиционализм, наступивший «в результате аттической интеллектуальной революции V-IV вв. до н. э.», ко времени Аристотеля. В литературе, самоопределяющейся как «автономная реальность особого рода», жанр получает «характери стику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой или поэтикой» (отметим, что Курциус весь этот исторический этап назвал «риторическим»). Категория авторства отныне устойчиво соотносится с «характерностью индивидуального стиля», но «более существенной, весомой, реальной» остаётся всё же категория жанра: «жанр как бы имеет свою собственную волю, и автономная авторская воля не смеет с ней спорить». Статическую концепцию жанра как «приличия (...) в контексте противоположения "возвышенного" и "низменного"» Авериицев называет одним из общих принципов второго этапа. Рефлективное состояние культуры изживается к концу XVIII века (на эту веху указывают также Фрейденберг, Курциус и ряд других учёных), упразднённое «победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи»; наступает конец литературы «готового слова» (термин Веселовского) и поэтики «общего места».
В более поздней статье группы выдающихся отечественных литературоведов, в которую входил и Авериицев [8], на той же хронологической основе были вьщелены — «в качестве всеохватывающих и особо значимых для исторической поэтики» - три типа художественного сознания (и соответствующих им типов поэтики). Смена этих типов была прослежена в статье через призму «особенно репрезентативных с точки зрения эволюции художественных средств литературы» поэтологических категорий стиля, жанра и авторства, поочерёдно выдвигавшихся на доминирующие позиции в истории словесного творчества. В общем виде, по предложенной формулировке, эта история разворачивается как по-следование архаического пли мифологического типа художественного сознания (этому типу соответствует «практическая поэтика» или «поэтика без поэтики»), традиционалистского типа («поэтика стиля и жанра» или «нормативная поэтика»), индивидуально-творческого или исторического, то есть основанного на принципе историзма, типа («поэтика автора»). Опираясь в целом на данную концепцию и методологию, С.Н. Бройтман позднее предложил в уже упоминавшейся книге «Историческая поэтика» собственную терминологию для обозначения тех же трёх стадий и, соответственно, типов поэтики («поэтика эпохи синкретизма», «эйдетическая поэтика», «поэтика художественной модальности»), дав каждому из типов развёрнутую характеристику, значительное место в которой занял анализ принципов жанрообразования, состояния системы жанров и самого типа жанровости («жанровый канон», «жанровый закон», «жанровая модальность»),
В свете историко-типологического подхода феномен жанра предстаёт воплощением диалектики устойчивого и изменяемого в художественно-историческом процессе. Музыкознание, не располагающее нотированными текстами в масштабах столь же «большого времени» (термин Бахтина), как литературоведение, в обозримых исторических границах обнаруживает ту же тенденцию к дифференциации типов жанровости и жанрового созна ния, когда речь должна идти о уже «в другом смысле жанре». Однако можно констатировать, что в реализации этой тенденции музыкальная наука самостоятельна, о чём свидетельствуют работы X. Бесселера, К. Дальхауза, X. Эггебрехта, А.Н. Сохора, М.Г. Арановского, Е.В. Назайкинского и некоторых других. В XX веке активно формируется музыкальная теория жанров, главным достижением которой на современном этапе следует считать выработку динамической концепции жанра, открывающей перспективы для дальнейшего развития теории.
Всё более рельефно прорисовывается в современной науке методологический ракурс: теория создаёт основу для жанровых экспликаций, методологию исследования и описания жанров. Таким образом, жанр из категории констатационной превращается в категорию операциональную.
Формированию данного ракурса способствовало преодоление музыкальной наукой "классикоцентризма"35, поверка сложившихся теоретических "аксиом" фактами культуры доклассической и современной. Первоначальной реакцией на процессы индивидуализации и индетерминизма, набиравших силу в художественной практике XX века, стали, как известно, нигилистические тенденции в отношении многих традиционных категорий музыкальной теории и эстетики; изменения нередко воспринимались эсхатологически (конец гармонии, музыкальной формы, произведения, к которым литературоведение добавило тезис о «смерти автора», конец жанра). В действительности это было осознанием некого рубежа, когда уже невозможно мыслить созданными музыкальной наукой категориями в старом их значении.
В современной музыке меняются значение жанра и принципы жанрообразования — как и при переходе от эпохи «функциональной гетерономии» к эпохе «художественной автономии»36. Но качество этих изменений иное: тогда изменилась обусловленность жанровой нормы (уже не столько внешними, внемузыкальными критериями, сколько внутренними, специфически музыкальными); в XX веке, в эпоху «множественной "разгерметизации музыки"», по выражению В.Н. Холоповой [253, с. 445-446], - само содержание жанровой нормы, снижение роли которой началось ещё в XIX веке. Теперь это, если воспользоваться терминологией Канта, не столько «конститутивный», сколько «регулятивный» принцип. С точки зрения жанрообразования существенно также то, что в комплексе жанровых признаков доминанта явственно перемещается с конструктивного на семантический уровень (что убедительно показал на примере современной симфонии М.Г. Арановский37).
В теории XX века состоялось окончательное размежевание категории жанра с кате горней формы, а также отделение учения о жанре от учения о форме. Взгляды на жанр как «эстетический абсолют» сменяются видением в нём «исторического релятива»38, место жанровых "универсалий" занимает универсализм жанрового принципа. Современная теория сегодня уже не склонна говорить о "распаде" жанра вообще как феномена музыкальной культуры и научного понятия, предлагая даже рассмотреть перспективы применения жанровых категорий к музыкальным явлениям авангарда начала XX века и к экспериментальным техникам второй половины столетия. В противоположность Ф. Блуме, заключающего свою энциклопедическую статью тезисом о «прогрессирующем распаде жанрового сознания и жанров в XIX в.» (1-е издание «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» [319, Sp. 543]), Г. Данузер (2-е издание) завершает разделом «Распад и восстановление», а в последней строке перефразирует тезис Дальхауза39: «музыка, — пишет он, - всегда больше, чем жанр, но вне жанра музыки не бывает» [333, Sp. 1066]. Время показало, что теоретический интерес к жанру не затухает, а усиливается, вскрываются всё новые проблемы, решение которых углубляет общие представления о музыкальном искусстве, его основах, функционировании и историческом развитии .
В современном музыкознании эюанр предстаёт как форма существования музыки в социуме, форма звукопроявления человеческого мироощущения и мышления. В своей онтологической целостности жанр несёт определённый код, и жанровый подход в изучении и восприятии музыки подразумевает представление не только о нормах музыкального языка, но и об особенностях мировоззрения, о музыкально-коммуникативной ситуации, запрограммированной в данном жанре, о его месте в жанровой системе эпохи, а соответственно, — об иерархии ценностей и формах функционирования музыкальной культуры.
Прежде чем на основе таким образом понимаемого нами жанрового подхода обратиться в следующей главе к исследованию феномена пасторали в ракурсе его функционирования как музыкального жанра европейской художественной культуры на протяжении длительного периода её истории, следует уточнить главные позиции этого исследования (опирающиеся в целом на те достижения современной теории жанров, которые были акцентированы выше).
Жанр - это одна из основных сторон существования музыки и важнейшая категория осмысления этого существования. Как писал Бахтин относительно литературы, в её судьбах и судьбах языка «ведущими героями являются прежде всего жанры» [33, с. 451]. Скептически относясь к целесообразности и самой возможности общей классификации жанров, мы разделяем мысль, высказанную в статье Дальхауза и Манера, о предпочтительности неиерархической систематизации [332, S. 114]41. Особенно продуктивной представляется идея Виоры о систематизации жанров по принципу множества взалмопересе-кающихся полей, поскольку одни и те же жанры могут одновременно сближаться или дифференцироваться с другими по различным признакам [382, S. 13]. Вместе с тем, неприятие идеи общей классификации жанров не отрицает их родо-видовых отношений (по типу genus-species) на отдельных участках жанровой систематики - с учётом подвижности этих отношений (вспомним "древо Порфирия").
Это положение, по сути, автоматически даёт ответ и на вопрос о "масштабах" функционирования жанра: он предстаёт как разномасштабное явление (то есть масштаб здесь не постоянная, а переменная величина). В зависимости от того, в какой системе соотношений идёт рассмотрение, одно и то же явление может быть осмыслено и как самостоятельный жанр (например, комическая опера), и как жанровый вид (комическая опера- вид оперного жанра), и как группа жанров одного рода (комическая опера как совокупность разновидностей: итал. opera buffa, франц. opera comique, нем. Singspiel и т. п.).
Однако при любых масштабах функционирования жанровой категории сохраняется конституирующая эту категорию (как общего/типического - по отношению к единичному/индивидуальному) способность моделировать, порождать саму формально-содержательную целостность конкретного "продукта" музыкального творчества (произведения ши деятельности). В разные исторические периоды и в разных пластах музыки (функциональной и автономной, обиходной и преподносимой, артифициалыюй и нонар-тифициальной42) эта способность может проявляться по-разному (т. е. степень жанровой "регламентации" может быть различна): канон, закон, пластичная «внутренняя мера», -что детерминирует изменение самого статуса жанра как «в другом смысле жанра».
При переключении ракурса изучения того или иного конкретного жанра в область его истории наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, поскольку процессы жанровой идентификации определяются как синтагматическими, так и парадигматическими аспектами функционирования жанра («син-функция» и «автофункция», по терминологии Тынянова [269, с. 272]). Историко-типологический подход акцентирует внимание на переменчивости «конфигурации» признаков жанра4 в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, дополняющей, по мысли Виоры, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития» [382, S. 26]. О том же пишут Дальхауз и Майер: об историко-теоретическом «обзоре существования» (Wesensschau, здесь учёные пользуются термином феноменологии) определённого жанра с целью обнаружить его «линию развития», «эстетическую парадигму» [332, S. 114,121], не абсолютизируя при этом уже имеющуюся его дефиницию. Уточним здесь, что «конфигурация» признаков исторически конкретного жанра представляет собой систему, а её переменчивость в историческом развитии жанра может проявляться не только в плане изменения состава этих признаков, но также в подвижности их связей и взаимоотношений, с точки зрения доминирования тех или друпіх (вплоть до смены жанровой доминанты), что мы и будем наблюдать в истории пасторали.
И ещё одна "предикация", имеющая принципиальное значение для дальнейшего исследования. Современная наука, стремящаяся к преодолению противопоставления "теоре ДА тических" и "исторических" жанров , постулирует роль осознанных представлений (форма их выражения может быть различна) в области художественной практики, что должны учитывать жанровые изыскания. Так, в уже цитировавшейся обобщающей статье «Категории поэтики...» авторами «сопоставление литературной практики с литературной тео 4S рией» заявлено в качестве основной методологической установки [8] . Виора писал, что в рассмотрении жанра важно принимать во внимание идеи и различного рода высказывания, касающиеся жанра (программные выступления, школьные учения, литературно эстетические размышления и т. д.) [382, S. 23]. Дальхауз, в упрёк Кроче , говорил о «преувеличении интуитивного и недооценке рефлективного в эстетическом восприятии», подкрепляя свою мысль максимой: «вещь становится такой, какова она есть, пройдя через сознание» [331, S. 623].
В отношении некоторых жанров эта рефлексия может проявляться, как показал Дальхауз на примере мотета XIII и XVII вв., столь несхожих между собой, казалось бы лишь в «удерживании имени», но и оно, по утверждению учёного, «представляет для кон-ституирования жанра не меньшее значение, чем традиционное закрепление комплекса признаков», поскольку свидетельствует о «преемственности, основанной на сознательной взаимосвязи» (там же). Значение «имени жанра» подчёркивал и Виора [382, S. 23], специально оговаривая при этом, что не обязательно определённый термин должен соответствовать определённому жанру (иногда название жанра может быть многозначно или, наоборот, один жанр иметь несколько названий; порой термин живёт дольше жанра: например, как уже термин формообразования), - важно, что названия высвечивают осознание неких аспектов жанра, и это следует учитывать при его изучении. Вопросу различной этимологии и детерминированности «имени жанра» посвятил специальный параграф своей последней книги («Стиль и жанр в музыке») Е.В. Назайкинский.
Сам отбор приведённых высказываний уже говорит о тех позициях, с которых он производился. Не абсолютизируя значение имени жанра, его, на наш взгляд следует считать важным элементом жанровой системы, взятой как в её диахроническом, так и в синхроническом существовании. Случайность возникновения названия или вариабельность (множественность, переменность) имени не свидетельствует об индифферентности именования в целом, но свидетельствует лишь о различных механизмах и способах его функционирования. Имя - это составная часть рефлексии, имеющая свою "партию" в "партитуре" исторического развития жанра, которая не всегда может быть уподоблена лишь сапus firmus y. Имя - это важный аспект "памяти жанра", но она изменяется, и в какие-то исторические периоды может даже редуцироваться до имени и затем вновь разворачиваться из него, или быть связана с переменными номенклатурами.
Обозначенные теоретические позиции жанрового подхода в сжатом виде могут быть выражены следующей дефиницией47:
Учитывая сказанное, цель настоящей работы можно сформулировать как исследование феномена пасторали в музыке европейской традиции в ракурсе его жанрового функционирования па протяжении истории.
Это исследование не предполагает последовательного и "сплошного" описания истории пасторали, но направлено на выявление присущей данному жанру «модели развития» в контексте европейского искусства, что обусловливает различную фактологическую "плотность" текста. При этом жанровый ракурс изучения акцентирует такие вопросы, как:
- генезис пасторали с учётом многообразия родо-видовых её проявлений;
- детерминанты жанровой идентификации (начиная с имени жанра) в разные исторические периоды;
- характер преемственности (художественной традиции) и «тип исторической цитати о-сти» (по выражению Дальхауза);
- жанровый статус пасторали (во-первых, в «каком смысле жанром» она является и, во-вторых, каково её местоположение в жанровой системе той или иной эпохи), насколько этот статус подвижен;
- динамика изменчивости в «конфигурации» жанровых признаков.
В последнем вопросе представляется правомерным опереться, на положение В. Виоры об «идее жанра [Gattungsidee]» [382, S. 22-23], восприняв её как некую константу переменной «конфигурации» жанровых признаков, одну из основ жанрового континуитета. Поскольку, в отличие от ряда других жанров (например, упомянутых Виорой танцев, где «идеей жанра» является характерная модель движения), «идея жанра» пасторали относится к уровню тематики49, тогда как формальные признаки жанра, получившего распространение в разных видах искусства, практически несводимы к общему знаменателю, то идею жанра можно назвать также семантическим инвариантом или даже, точнее, "кодом", по-разному расшифровываемым различными эпохами и культурами.
Ранее автором этих строк "жанровый код" пасторали уже был обозначен формулой "человек и природа" [141]. Если само понятие "жанрового кода" в определённой степени согласуется с понятием базовой «философской концепции» У. Грега, о которой говорилось в начале Введения, то по обозначенному нами содержанию "жанровый код" не совпадает с содержанием «пасторального идеала» Грега («контраст между городом и деревней»), как и с производным от него рядом оппозиций других авторов. Не совпадает прежде всего потому, что компоненты "человек" и "природа" в предложенной жанровой формуле пасторали не выступают как оппозиция. Напротив, это отношения взаимосвязи, ин Учитывая сказанное, цель настоящей работы можно сформулировать как исследование феномена пасторали в музыке европейской традиции в ракурсе его жанрового функционирования па протяжении истории.
Это исследование не предполагает последовательного и "сплошного" описания истории пасторали, но направлено на выявление присущей данному жанру «модели развития» в контексте европейского искусства, что обусловливает различную фактологическую "плотность" текста. При этом жанровый ракурс изучения акцентирует такие вопросы, как:
- генезис пасторали с учётом многообразия родо-видовых её проявлений;
- детерминанты жанровой идентификации (начиная с имени жанра) в разные исторические периоды;
- характер преемственности (художественной традиции) и «тип исторической цитати о-сти» (по выражению Дальхауза);
- жанровый статус пасторали (во-первых, в «каком смысле жанром» она является и, во-вторых, каково её местоположение в жанровой системе той или иной эпохи), насколько этот статус подвижен;
- динамика изменчивости в «конфигурации» жанровых признаков.
В последнем вопросе представляется правомерным опереться, на положение В. Виоры об «идее жанра [Gattungsidee]» [382, S. 22-23], восприняв её как некую константу переменной «конфигурации» жанровых признаков, одну из основ жанрового континуитета. Поскольку, в отличие от ряда других жанров (например, упомянутых Виорой танцев, где «идеей жанра» является характерная модель движения), «идея жанра» пасторали относится к уровню тематики49, тогда как формальные признаки жанра, получившего распространение в разных видах искусства, практически несводимы к общему знаменателю, то идею жанра можно назвать также семантическим инвариантом или даже, точнее, "кодом", по-разному расшифровываемым различными эпохами и культурами.
Ранее автором этих строк "жанровый код" пасторали уже был обозначен формулой "человек и природа" [141]. Если само понятие "жанрового кода" в определённой степени согласуется с понятием базовой «философской концепции» У. Грега, о которой говорилось в начале Введения, то по обозначенному нами содержанию "жанровый код" не совпадает с содержанием «пасторального идеала» Грега («контраст между городом и деревней»), как и с производным от него рядом оппозиций других авторов. Не совпадает прежде всего потому, что компоненты "человек" и "природа" в предложенной жанровой формуле пасторали не выступают как оппозиция. Напротив, это отношения взаимосвязи, ин терпретация которой может, однако, весьма разниться в различных типах пасторали: "человек в контексте природы", "естественное начало в человеке", его "чувство природы" и другие варианты, которые у нас будет возможность проследить.
Вариабельность содержательного наполнения "жанрового кода" пасторали связана, в первую очередь, с ёмкостью и изменчивостью понятия Природы, вновь и вновь осмысливаемого культурой и искусством, основное назначение которого ещё Аристотель определил как «подражание природе». Но что такое «природа» в искусстве и как она соотносится с «культурой»?50 Эти и другие вопросы, стоящие в центре философско-эстетической проблематики на протяжении веков, по-своему преломлялись в художественной имманентности пасторали, что являлось, несомненно, одной из причин актуальности жанра для различных эпох, его удивительной жизнеспособности и длительности существования.
Указанная выше цель исследования определила ряд задач, которые распределились в работе, сформировав её трёхчастную структуру.
В I и II частях жанр пасторали исследуется в его исторической перспективе с методологических позиций, заданных во Введении - то есть на пересечении художественной практики жанра и теоретических представлений о нём. При этом характер рассмотрения пасторали предопределён ещё одной методологической установкой: внутренней координацией как с исторически-"аутентичными" взглядами на пастораль, так и с положениями сегодняшней теории жанров. Эта двойная точка зрения на исследуемый предмет даёт возможность "стереоскопического", объёмного его видения. Необходимое внимание уделено связанной с исследуемым жанром терминологии.
В историческом аспекте структурирование I части опирается на самую общую периодизацию европейской истории, которую ввёл ещё Целларий в XVII веке и которая не отвергнута современной наукой (при возможности внесения различной внутренней дифференциации). Это деление истории на древнюю, среднюю и новую - то есть на периоды Античности, Средневековья и Нового времени, открывающегося, таким образом, эпохой Ренессанса51.
Поскольку в задачи работы входило не столько изложение истории пасторали, сколько выявление самого характера "бытия" жанра (его общих контуров в истории европейского искусства, факторов становления и модификации, возникновения разветвлений и притяжений и т. п.), то акцент делается на определении лишь основных направлений развития пасторали, на ключевых и поворотных моментах этого развития и на ранних этапах тех или иных линий в истории жанра, что должно способствовать обнаружению самих "механизмов" жанрообразования и развития. При этом по возможности последовательно выявляется обычно слабо учитываемая музыкальной наукой (в отличие от литературоведения) роль теоретической рефлексии в существовании жанра.
Подчеркнём ещё раз, что при употреблении в работе выражения теоретические представления не подразумеваются только специальные научные труды или теоретические дискуссии, — но вообще мыслимый образ предмета (пасторали, в данном случае), с той или иной полнотой выходящий на уровень суждений, включающихся в общий контекст осознания пасторали благодаря самым различным формам высказывания. При этом суждения далеко не всегда строятся по типу «пастораль — это...»: подсказкой может служить имеющееся сравнение, то или иное соотнесение с каким-либо пасторальным произведением, именем и т. д. Теоретические представления могут выражаться в предисловиях, комментариях, попутных замечаниях, иллюстрациях и других формах52. Внимания в этом плане требуют также заголовки и подзаголовки (не обязательно авторские) произведений, ремарки в нотном тексте и т. п.
Историко-теоретическое рассмотрение жанра пасторали в I и II частях работы дифференцировано соответственно несхожим типам "генетической общности", которые наблюдаются среди разновидностей пасторали, объединяемых на метажанровом уровне.
Так, в I части прослеживается линия непосредственно идущей от Античности художественной традиции, осознанной преемственности. При учёте разнообразных модификаций пасторали под воздействием таких факторов, как местные традиции, различия в характере рецепции Античности и собственные художественно-эстетических интенции культуры разных эпох, творческие установки той или иной школы и отдельного создателя,
- акцент в данном направлении истории пасторали (и это подчёркивается в ходе рассмот рения) падает на авторитет конкретных образцов и авторских имён, эстафету наследования все" более обогащающейся и разветвляющейся традиции (когда наследственные связи с соседними звеньями исторического развития могут проступать более очевидно, чем непосредственно с истоками).
Во II части работы, напротив, прослежены те линии в истории пасторального жанра, которые не восходят напрямую к античной буколике, но позднее влились в общую пасторальную традицию. Здесь рассмотрены два важных для целостного осмысления феномена пасторали жанра, совершенно различных по своей "локализации" в европейской художественной культуре. В 1 главе данной части исследуется жанр светской ветви пасторали, ограниченный достаточно узкими рамками в географическом пространстве и истории европейской культуры. Это средневековая пастурель, в связи с которой в научной литературе нередко говорят о втором рождении пасторали. Не связанная непосредственно с античной буколикой пастурель имеет, однако, типологически сходный с ней характер происхождения как артифициалыюй формы поэтической лирики, перерабатывающей в контексте собственно художественной системы содержательно-стилистические импульсы, идущие от фольклорно-обрядовых корней.
2 глава II части посвящена специальному рассмотрению жанра церковной ветви — рождественской пасторали, имеющей, в отличие от пастурели, историю, продолжающуюся по сей день. Рождественская пастораль, которую у её истоков роднит с буколикой лишь мотив пастушества и которая опиралась на собственные жанровые корни в библейской и богослужебной христианской традиции, приходит в своём историческом развитии к пасторали как одной из моделей жанровой идентификации, всё более вовлекаясь в общую пасторальную традицию (в отличие, например, от оперы, которая, напротив, исходша в своём становлении из пасторали как одной из основных жанровых моделей).
Пастурель и рождественская пастораль представляют особый интерес в жанровом исследовании ещё с одной точки зрения, помимо того, что они являются примером "автохтонных" пасторальных форм, не связанных по генезису с античной буколикой, репрезентируя при этом обе - светскузо и церковную - ветви пасторали. Данные жанры достойны отдельного внимания ещё и потому, что это самые ранние из нотированных видов пасторали в европейской музыке, и их исследование даёт уникальную возможность составить более объективное представление о начальных этапах формирования музыкального выражения пасторальной жанровости.
К выявлению музыкальной пасторальности направлен, собственно, главный вектор всего исследования, общую логику которого можно обозначить в "маршрутной" схеме: жанр - жанр пасторши - жанр пасторали в музыке - музыкальная пасторшьность.
