Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вводная Предыстория траурного марша в связи с философской танатологией и теорией музыкальных жанров
Глава 2 Траурный марш в Западной Европе от 1789 года до начала XX века 39
Глава 3 Траурный марш в России от начала XIX века до Второй мировой войны 93
Глава 4 Траурный марш в XX веке 155
Заключение 183
Приложение 1
К. Флорос. Из монографии Тустав Малер" 188
Приложение 2
Траурная музыка для духовых оркестров в сборниках советского времени 200
Приложение 3
Произведения в жанре траурного марша 204
Использованная литература 218
- Вводная Предыстория траурного марша в связи с философской танатологией и теорией музыкальных жанров
- Траурный марш в Западной Европе от 1789 года до начала XX века
- Траурный марш в России от начала XIX века до Второй мировой войны
- Траурный марш в XX веке
Вводная Предыстория траурного марша в связи с философской танатологией и теорией музыкальных жанров
Для чего мы приводим здесь эти высказывания? Последний персонаж этого повествования - не философ и не богослов. Он - музыкант. Философский идеал его юности - Руссо. На протяжении своей жизни он неоднократно разочаровывался во многих идеалах, и хотя подчас формально не отступался от них, в его музыке слышны очень разные идейные направления, а творческая биография полна противоречий. Пришла наконец пора и назвать его. Это Бетховен.
Переломный момент философской системы композитора - 1800-е годы. В это время он пишет 3 симфонию, базирующуюся на понятиях благородной жертвы и превознесения положившего жизнь на алтарь общей цели. Стала трюизмом история посвящения симфонии Наполеону, в которой композитор пережил настоящий крах идеалистического мировоззрения вместе с крушением нравственной ценности идеала.
Параллельно созданию симфонии появляется знаменитое «Гейли-генштадтское завещание», где с позиций, напоминающих утверждения Дидро декларируется радость своевременно пришедшей смерти. Идея нравственного подвига отодвигается в сторону, на центральное место встает прекращение страданий (Бетховен в это время переживает первый приступ надвигающейся глухоты). Оговариваясь, что смерть приходит к нему не вовремя, что он еще не проявил достаточно всех способностей в искусстве и т.д., композитор тем не менее с большим достоинством желает счастья остающимся.
Все бы ничего, да на обороте письма, именуемого «Завещанием», имеется приписка: «Итак, я покидаю тебя - и покидаю с печалью. Да, надежда, которую лелеял я, которую принес сюда с собой, надежда исцелиться хотя бы до какой-то степени, окончательно потеряна. Как опали с ветвей и зачахли осенние листья, - так и она для меня увяла. Я удаляюсь отсюда почти в том же состоянии, в каком сюда прибыл. Даже высокое мужество, часто меня вдохновлявшее в прекрасные летние дни, теперь исчезло. О провиденье, дозволь испытать мне хотя бы один чистый день настоящей радости - так давно уж ее эхо умолкло в моей груди. О когда, о когда, о божество - смогу я его вновь услышать в храме природы и человечества - никогда! Нет! Это было бы слишком жестоко» (7,162).
Получается, что у Бетховена в это время три смерти - одна в 3 симфонии, в ее мощной трагической и просветленной II части; другая - на лицевой стороне «Завещания» - менее грандиозная, но все же весьма достойная и горделивая; и, наконец, третья - довольно жалкая, трясущимися руками цепляющаяся за руссоистский идеал прекрасного и благого в натуральном мире и не находящая в нем опоры. Нам кажется, таково же, несмотря на некоторое хронологическое отставание Бетховена, было и реальное мировоззрение деятелей эпохи Просвещения. Будучи не в силах поверить в трансцендентный Абсолют, они пытались подчиниться неизбежности без всякого дополнительного оправдания. А человеку это трудно. И тем труднее, чем меньше времени смерть оставляет ему на раздумья. Эпоха Просвещения затрагивает эту проблему лишь в принципиальном аспекте - меняет ли мысль о смерти что-либо в ее онтологическом значении для человека или нет. Прибавляя сюда категорию времени, мы, видимо, получим ответ на этот вопрос. Но это не тот ответ, который хотели бы получить мыслители от Паскаля до Дидро... «...Какое тут может быть утешение? Нет ничего печальнее, чем быстрая и непредвиденная кончина тех, кто нам близок. Я тоже не могу забыть, как умирал мой бедный брат. Единственное утешение в том, что внезапно ушедшие из жизни, вероятно, меньше страдали...» (Бетховен - в письме Марии Эрдеди, потерявшей сына, - 8,68).
Какая тут может быть философия? И дело не только в том, что Бетховен отлично понимает невозможность утешения философскими категориями. Опыт собственного страдания подсказывает ему отношение к смерти, лишенное напускного оптимизма и оставляющее от руссоизма лишь непреложный факт подчинения неизбежному: «...Таков уж удел человека, и в страдании должна проявить себя его мощь, то есть он должен безропотно выстоять, и, ощутив свое ничтожество, снова достичь совершенства, которое волею Всемогущего именно так в нас и проявляется...» (8,68).
Возвратимся теперь к проблеме самостоятельности жанра. Отдельные особенности траурного марша, связанные с национальным происхождением произведений, мы рассматриваем преимущественно в комплексе с тенденциями консервации и обновления в жанре. Особое значение содержание идей национальной школы приобретает в связи с уникальной историей существования жанра в России.
Траурный марш в Западной Европе от 1789 года до начала XX века
Марш Листа и национальные школы середины столетия. После Берлиоза, закончившего 1847-1848 годах свой последний funebre, во французской традиции наступает почти двадцатилетний перерыв. Следующий важнейший этап истории траурного марша в этой стране относится к середине 1860-х годов. На время перерыва центр траурного марша вновь переносится в Германию.
Не следует говорить о канонизирующей функции немецкой музыки этого периода и противопоставлять ее в этом отношении французской. Австро-немецкая традиция 1840-1860-х годов представлена в марше именами Шумана и Листа, для которых эвристика была в своем роде творческой нормой. Оба композитора внесли ценный вклад в формирование канонической модели марша-переживания, ставшей синтетической базой для дальнейшего развития траурного марша. Стилистический вектор Шуман-Шопен - Лист - Вагнер - Малер служит прямым продолжением опытов Бетховена и Шуберта и рисует наиболее последовательную, хотя и несколько схематизированную картину истории жанра в XIX столетии.
Творчество Листа - необычный в XIX веке пример долголетия при непрерывной эволюции. Начав исполнительскую и композиторскую деятельность в конце 1820-х, он еще застал «на сцене» романтиков первого поколения: Шуберта, Россини, Вебера. Во времена расцвета своей исполнительской карьеры был близок или знаком с композиторами «второй волны» - от Шумана до Серова. В Веймаре оказался главой целой «школы Листа», обнаруживая еще в середине столетия наличие «поколения потомков». Наконец, в поздние годы смыслом жизни становится Вагнер, представляющий «вечер романтизма».
Обозревая панораму западноевропейской музыки, связанную с именем Листа, мы не можем не признавать, что имя этого композитора не вошло бы в историю, если бы не его постоянное заинтересованное участие в становлении и определении облика каждого из этапов развития искусства. Лист 1830-40-х годов (вместе с Шопеном, Шуманом, Верди, Берлиозом) -революционный бунтарь, вдохновленный событиями двух революций. Идея преобразования мира, отраженная в музыке, находит бурлящее выражение в «Трансцендентных этюдах» и бесчисленных парафразах, транскрипциях, переложениях... Лист 1850-х - человек, умеряющий свой пыл перед лицом поражения революций, композитор, все более и более склонный к философичности. Лист 1860-1870-х - художник, представляющий направление людей, чьи настроения лежат в сфере религиозных исканий -от вагнеровского «Парсифаля» до «Немецкого реквиема» Брамса. Лист 1880-х - по выражению Ахматовой, «плоть, почти уже ставшая духом». Кажется, музыка поздних лет не могла быть написана человеком. В ней все - невещественное парение. Неслучайно именно произведения последнего периода кажутся опередившими время и прямо вошедшими в XX век.
Стилистические трансформации не могли не отразиться на жанре траурного марша, к которому Лист обращался периодически в течение всей жизни, начиная с 1844 года.
Будучи концертирующим пианистом, Лист создает обработку для фортепиано в 2 руки траурного марша из оперы Доницетти «Дон Себастьян», незадолго до этого прошедшей на сцене «Гранд-опера» (премьера, 1843). Нельзя сказать наверняка, был ли это обычный концертный «ход» Листа, стремившегося включать в репертуар все новое, что появлялось на европейских подмостках, или трагическое настроение в действительности 1 возобладало над ним . В связи с доницеттиевской оперой уже говорилось о французской театральной традиции, ее ориентированности на образцы раннего траурного марша и некоторую отстраненность от эволюции жанра.
Получается, что Лист, для которого структура оперы послужила одновременно и конструктивным, и вдохновляющим моментом, прикоснулся здесь к французскому жанровому первоисточнику, еще даже не осознавая своего присутствия в нем.
Если переложение Доницетти оказывается преддверием важнейших событий, то знаменитое Funerailles - уже вполне сложившееся явление листовского траурного марша. На титульном листе значится: октябрь 1848, что сразу связывает (по крайней мере, в силу традиции) марши Листа и Шопена (революционное посвящение)14. В силу этого непреодолимого притяжения напрашивается и сравнение.
Несомненно, что, при всем сходстве личностей Шопена и Листа как музыкантов (имеются в виду и судьбы эмигрантов, и профессиональные карьеры пианистов), их траурные марши представляют собой полную противоположность способов и задач лирического высказывания. Марш Шопена словно вообще не предназначен для концертного исполнения. Ему свойственна интравертность, погруженность в собственное переживание -несмотря на приемы колокольности и хоровой песенности в музыкальном языке. Лист придет к такому осмыслению позже, а пока обнаруживается важность существования Шумана с его калейдоскопичной композицией в жанре.
Траурный марш в России от начала XIX века до Второй мировой войны
Траурный марш на смерть графа Льва Толстого. Сочинение Елены Михаловской. Второе издание, d-moll. Марш очень хорош прежде всего протяженностью обеих тем, их нескованностью тактовой сеткой. Интересная фактура охватывает несколько регистров фортепиано, не создавая при этом эффекта переполненности, перенасыщенности звуком. В средней части интересные гармонические переходы дополняют очень «живую» романтически-триольную фактуру. Здесь нет явных национальных черт, но само по себе сочинение очень одухотворенно, искренно и профессионально.
Траурный марш по незабвенном Льве Николаевиче Толстом для фортепиано. Сочинение B.C. Ружицкого, e-moll. Этот марш имеет очень интригующее начало - унисоны в верхнем тетрахорде натурального минора. Кажется, что далее последует нечто архаически русское. Однако ожидания не оправдываются. В этом сочинении очень много романсовой мелодики и гармонии, но ни русского стиля, ни собственно траурного марша в результате не создается. Основной теме мешает в этом, кроме легкомысленности интонаций, еще и фактура, заимствованная, по-видимому, из Ноктюрна c-moll Шопена. Особые условия, в которые там было поставлено чередование басов и аккордов, здесь не соблюдены (и это также одна из распространенных «бед» русских маршей, с которой мы еще столкнемся). В результате вместо величавой поступи шопеновского шедевра звучит по странной причине замедленный аккомпанемент польки, постоянно взывающий к ускорению темпа.
Незабвенной памяти великого мыслителя Льва Николаевича Толстого. Траурный марш. Сочинение В. Борознина, d-moll. Об этом сочинении нечего было бы говорить - столь оно невыразительно, общо по инто-национности и блекло по фактуре, если не знать о существовании написанного и опубликованного двумя годами ранее другого траурного марша того же композитора с той же музыкой, но в абсолютно другой редакции. Тот, первый марш - роскошное сочинение в cis-moll, с масштабной фактурой, особенно разрастающейся и приобретающей просто листовские очертания к концу средней части. Реприза очень сильно динамизирована по принципу все того же Ноктюрна c-moll Шопена. Окончание марша особенно изобретательно - он растворяется в верхнем регистре и затем несколькими басовыми ударами «возвращается на землю». На экземпляре первой редакции, хранящемся в РГБ, сделана надпись от руки: «Симпатичной и милой Софье Николаевне от автора. В. Борознин. 19 апреля 1908.» Чем уж так провинилась симпатичная и милая Софья Николаевна спустя два года, что марш, подаренный ей, был изуродован и перепосвящен Льву Толстому - неизвестно, и уж тем более неизвестно, чем так провинился перед автором Лев Толстой...
1914 год. Это следующая дата русской истории, с которой связано особое внимание к жанру. Начало мировой войны спровоцировало активизацию патриотических настроений и музыки как во здравие воинства, так и в память погибших. Музыка здесь в большой части капельмейстерская и несколько уступает по качеству предыдущей группе.
Памяти воинов павших в бою за Царя и Родину Похоронный марш. Сочинение барона В.А. Икскулъ, d-moll. В целом - не более чем профессиональная работа. Есть удачные патетические всплески мелодии; удачна середина; хорошо в целом проработана фактура - при общем невысоком уровне сочинения.
«Прощайте же, братья» марш-элегия. Сочинение C.W. Feldmann, op. 199, c-moll. Автор этого сочинения попал в капкан фактуры шопеновского ноктюрна, которая, как уже упоминалось, легкомысленно звучит, не будучи повторена дословно. Утомительны также однообразные повороты гармонии и мелодическое движение по трезвучию.
«Поле смерти». Траурный марш из цикла «1914 год». Сочинение Константина Аргамакова, f-moll. Данное сочинение имеет огромное словесное окружение: кроме включенности в тематический цикл, оно несет еще и собственный эпиграф16 Однако это не мешает ему иметь самостоятельное, независимое от окружения значение. Основная тема написана с очень подвижными басами quasi pizzicato и в воздушной фактуре. В целом она восходит к листовской интерпретации бетховенских образцов, которую мы видели в Funerailles, и несколько выбивается из общей российской традиции шопеновского влияния. Средняя часть двусоставна - начинается как ноктюрн с двойными нотами, а затем переходит в батальный эпизод с тиратами. Стиль очень развит и конкретно воспроизводит листовский образец, что необычно.
«Жизнь за победу». Памяти павших героев. Марш. Музыка Военного Капельмейстера Василия Федоровича Беккер, c-moll. Прикладная музыка для духового оркестра, демонстрирующая именно практическую применимость траурного марша в погребальном ритуале начала века.
Траурный марш в XX веке
Если необходимо назвать самых значительных симфонистов между Бетховеном и Малером, обращавшихся к маршу, то прежде всего это Берлиоз и Лист5. От них тянутся нити прямо к Малеру, и этого нельзя не учитывать при попытках правильно оценить его симфонический стиль.
Берлиоз является одним из первых после Бетховена композиторов, основательно размышлявших об общественной функции музыки. Несколько больших сочинений композитора обязаны своим возникновением крупным национальным событиям. Таковы Реквием (1837) и «Траурно-триумфальная симфония» ор.15 (1840), которая должна была исполняться большим военным оркестром при переносе тел павших во время июльской революции 1830.
Таким образом, необходимо иметь в виду, что некоторые инновации Берлиоза немыслимы вне конкретной обстановки их появления. Было бы неверным, тем не менее, отрицать, что некоторые нововведения возникают также на почве предрасположения к эксцентрике, гротеску и фантастике. Можно сказать, что Берлиоз выделяет особую область выразительных средств для маршевой и военной музыки. Уже четвертая часть «Фантастической симфонии» (Marche au supplice) является доказательством этого. Оригинальность этой части составляет расширение группы ударных, состоящей из четырех литавр, тарелок и большого барабана, и использование ее в тематической функции. Сочинение («Траурно-триумфальная симфония» - А.Н.) инструментовано для военного оркестра. Из струнных играют только виолончели и контрабасы, в очень подчиненной роли. Это очень важно в условиях подражания звучанию настоящего военного оркестра. В марше не всегда возможно понять что первично - тематизм или оркестровка.
Малер использует берлиозовский марш как образец при сочинении Tambourg sellen6, особенно в инструментовке: в партитуре много медных духовых, богато использованы ударные инструменты и низкие струнные (виолончели и контрабасы). Высоких струнных нет, а начинают, как и у Берлиоза, валторны. На звучание духового оркестра ориентируется также Траурный марш 5 симфонии Малера. Это не преувеличение, если представить себе большой военный оркестр с прибавленными струнными, которые вступают лишь в нескольких местах.. Обычно они исполняют только дублирующую функцию (удвоение меди), а в некоторых местах (так к примеру в ц.12) молчат совершенно. Тематизм и фактура настолько соответствуют стилю музыки военного оркестра, что, например, в первом трио (цц.7-11) тривиальность формул сопровождения кажется заимствованной (настолько хороша стилизация). Хотелось бы еще раз подчеркнуть: мы можем понять траурный марш Малера только в сравнении его с берлио-зовской «Траурно-триумфальной симфонией» и двумя траурными сочине-ниями Листа: «Тассо. Жалобы и триумф» и «Плач о героях» .
Обращаясь к творчеству Франца Листа, мы не можем оставить без внимания категорию маршевости. Она принадлежит к числу самых важных жанров его музыки. Марши и маршевые части появляются во всех значительнейших симфонических поэмах. Прежде всего мы назовем «Венгрию», на примере которой можно выстроить типологию листовской маршевой музыки. В этой симфонической поэме предлагается не менее трех различных типов маршевых частей: Andante marziale, Marcia funebre (M) и Allegro marziale (N)8. Что же является отличительными признаками каждого из типов?
Marcia funebre в понимании Листа характеризуется прежде всего четкой, но прерывистой ритмикой, составляющей ostinato сопровождения. Экспрессивная мелодия обычно звучит у низких инструментов (обозначения dolente, lamentoso flebile) и отчетливо выделяется. Метрически регулярная музыка часто прерывается речитативными эпизодами в характере тренодии . Эта картина характерна как для Marcia funebre из «Венгрии» (1854), так и для Marcia funebre из «Плача о героях», для Andante maestoso из второго раздела «Идеалов» (1857)10 и финала «Гамлета»(1858). К этому листовскому типу близка также интродукция (Tempo di marcia funebre) З симфонии ор.29 (1875) П.И. Чайковского.
Трудно провести грань между Andante marziale и Allegro marziale (из «Венгрии» - А.Н.). В их основу положен одинаковый тематический материал. Самое важное различие, кажется, лежит здесь в темпе. Только с учетом последующих образцов мы можем выделить более точные признаки различия. Andante marziale предпочитает равномерные ритмы сопровождения, в сравнении с которыми ритмы Allegro marziale более четки и дифференцированы. Есть и другое, еще более ясное различие: Allegro marziale более тяготеет к звучанию военного оркестра. Так, здесь звучат малые барабаны, литавры, треугольник, тарелки и большой барабан. Финал концерта Es-dur, Allegro marziale animato, требует наряду с литаврами использовать также тарелки и треугольник, a Allegro marziale в «Прелюдах» - малый и большой барабаны.
Описанные маршевые типы проявляются, конечно, и в фортепианной музыке Листа. В Funerailles (1849) - значительной композиции из «Поэтических и религиозных гармоний» - вслед за медленным введением следует Marcia funebre. В 1867 появляется Marche funebre памяти императора Максимилиана I («Годы странствий», 3-й том), состоящий из Интродукции, собственно Marcia funebre, Речитатива и Апофеоза (Trionfante). В большом «Патетическом концерте» (1849) звучит Andante quasi marcia funebre. Тип Andante marziale заметен в «Канцонетте Сальватора Розы» («Годы странствий», 2-й том) в самом ярком выражении, и, наконец, в Allegro moderato, marziale 1851 года, входящем в композицию Скерцо и марш.
