Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Из истории микрохроматики в музыке XX века
1. 1 Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда 24
1. 2 Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда 46
Глава 2. К теории микрохроматики
2. 1 Микрохроматика как тип звуковысотной системы 67
2. 2 Вопросы микрохроматики в теоретических трудах И. Вышнеградского 85
2. 3 Проблема слухового восприятия микрохроматики 99
Глава 3. Практическое освоение микрохроматики
3. 1 Воплощение идеи микрохроматики в сочинениях и. Вышнеградского 113
3. 2 Вопросы анализа микрохроматической музык и 150
Заключение 157
Библиография 166
- Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда
- Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда
- Вопросы микрохроматики в теоретических трудах И. Вышнеградского
- Вопросы анализа микрохроматической музык
Введение к работе
Постановка проблемы и её актуальность. Имя Ивана Александровича Вышнеградского (1893 – 1979) – композитора, теоретика и философа музыки – всё чаще появляется на афишах фестивалей и концертов, посвящённых искусству авангарда. Разрабатывая ультрахроматическую идею в теоретических трудах и в своих произведениях, он приобрёл славу одного из основоположников в освоении явления «микро». Однако творчество «поборника четвертитоновой музыки» (Л. Сабанеев) до сих пор остаётся вне внимания исследователей. Причина этого кроется не только в труднодоступности сочинений композитора, но и в отсутствии методики анализа микрохроматической музыки. Кроме того, современной концертной практике, в которой всё более последовательно начинают звучать имена авангардистов, должны соответствовать грамотные исполнители и слушатели. Использование микрохроматики обостряет эту проблему, так как выход в иной строй провоцирует поиски адекватного инструментария и требует формирования слуха, способного к восприятию (а, следовательно, и исполнению) микроинтервалики.
Возникает также насущная необходимость рассмотреть этот феномен в русле сложившихся теоретических представлений о гармонии. Названная проблематика представляется актуальной в виду того, что специальные исследования, посвящённые теоретическому осмыслению и определению типологического статуса микрохроматики, не предпринимались.
Степень разработанности проблемы. Музыка И. Вышнеградского остаётся на сегодняшний день мало изученной. Причина этого кроется прежде всего в умолчании, распространившемся на творчество представителей раннего авангарда. По свидетельству И. Барсовой, «к 1932 году в жёстком противостоянии режиму музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и уничтожен. Понадобилось почти полвека, чтобы после полного забвения он был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой культуры были восприняты в её исторической целостности». Долгое время – вплоть до конца 1980-х годов – данный период оставался своего рода «чёрной дырой» в музыкознании. Как пишет Д. Гойовы – исследователь, который как раз и начал «открывать» для России музыкальный авангард первой волны, «это была как бы часть истории музыки, не имевшая права на существование, за которую следовало стыдиться». При этом сам он в работе «Новая советская музыка 20-х годов» (2006 г.) творчеству И. Вышнеградского (в отличие от других авангардистов) уделяет мало внимания, объясняя это недостатком материалов (в частности, нотных образцов), необходимых для исследования творчества композитора-мигранта, а также неразработанностью проблемы.
После реабилитации раннего русского музыкального авангарда ярко заявила о себе проблема его исследования. Постепенно на страницах журналов и сборников статей стали появляться имена забытых композиторов, в том числе и И. Вышнеградского. В начале ХХI века вышел в свет целый ряд работ о музыкальном авангарде первой волны (И. Барсовой, И. Вишневецкого, И. Воробьёва, Д. Гойовы) и об отдельных его представителях – А. Мосолове, А. Аврамове, Н. Обухове.
Не остался без внимания и И. Вышнеградский. Его жизненные и творческие установки во многом проясняет публикация Е. Польдяевой, предпринятая в 2001 году, дневника, статей, писем и воспоминаний композитора. Следует отметить также статьи о Вышнеградском А. Вермайера, Р. Бротбека (где речь идёт о двух композиторах – Ю. Карилльо и И. Вышнеградском), Н. Катоновой. Ей также принадлежит диссертация на тему: «Ансамбль 2-х фортепиано в ХХ веке. Типология жанра» (2002 г.), где И. Вышнеградский предстаёт в особом ракурсе – как автор многочисленных мультиклавирных ансамблей, чьё «моножанровое творчество» сосредоточено исключительно на «расширенном спектре звучания фортепиано». Однако эти работы немногочисленны, и – главное – они не ставят специальную задачу аналитического рассмотрения звуковысотной системы сочинений композитора.
Центральная идея творчества И. Вышнеградского – микрохроматика – также до сих пор не стала объектом пристального внимания в специальной литературе. Процесс размывания темперированного строя оказывается трудным для изучения, поскольку в данном случае изменению подвергается феномен, который в течение трёх предшествующих веков был стабилен. Это говорит о необходимости разработки соответствующего подхода к явлению, открывающему выход в «новое измерение».
Однако, в работах, где рассматриваются важнейшие проблемы звуковысотной организации музыки ХХ века («Очерки современной гармонии» Ю. Холопова, «Техника композиции в музыке ХХ века» Ц. Когоутека, «Введение в современную гармонию» Н. Гуляницкой, «Гармония в музыке ХХ века» Л. Дьячковой, о микрохроматике не упоминается. Если же данному феномену всё-таки уделяется внимание, то на уровне констатации, как, например, в учебном пособии – «Теория современной композиции» (автор очерка – М. Катунян).
В то же время, очевидно, что микрохроматика, поскольку она относится к области звуковысотной организации, должна быть рассмотрена именно с позиций теоретического знания о музыке. В связи со сложившимся отставанием теории от практики проблемы, возникавшие у авангардистов непосредственно на этапе воплощения микрохроматической идеи (реконструкция инструментов, реформа нотного письма, выработка новых требований к исполнителю, на что прежде всего обращалось внимание в манифестах, трактатах и статьях музыкантов и теоретиков того времени), утратили свою злободневность. Сегодня на первый план вышла потребность в теоретическом осмыслении микрохроматики.
Если «открытие» феномена и его общеэстетичесая оценка состоялись (упоминание о микрохроматике в Оксфордском словаре и в музыкальном словаре Гроува, рассмотрение явления в ряду прочих «звуковых открытий раннего русского авангарда» в статье Е. Польдяевой и Т. Старостиной и т.п.), то значительно сложнее оказалось вписать новации авангардистов в теоретическое знание о музыке. Для этого необходимо было обнаружить труднодоступные (или вовсе утерянные) нотные образцы и – главное – найти ключ к их изучению. Или, говоря словами Е. Польдяевой, нужна была «особая "оптика", настроенная на микропроцессы». Поэтому микрохроматика зачастую рассматривается в трудах, которые вряд ли можно отнести к теории гармонии, но которые тем не менее вносят определённый вклад в осмысление феномена. Среди них – работы, исследующие микрохроматику в практическом аспекте.
В практике скрипичного исполнительства микрохроматика рассматривается в работах Л. Ивониной и М. Сабата. Аналогичную направленность, но уже с композиторской точки зрения, имеет статья В. Брайнина-Пассека "Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка". С точки зрения методики слухового воспитания о микрохроматике пишут В. Брайнин и В. Степанов.
В немногочисленных работах, рассматривающих микрохроматику в собственно теоретическом ракурсе, затрагиваются разные проблемы: - терминологии (Б. Гилмор); -нотной записи (Дж. Сикор и Д. Кинен, А. Даррег); -слухового восприятия (А. Даррег); -новых гармонических ресурсов (А. Даррег, И. Вышнеградский). Эти проблемы раскрываются с различной глубиной, позволяя дать более или менее полное представление о микрохроматике как явлении. Однако за скобками остаётся один из самых важных вопросов, связанный непосредственно с включением микрохроматики в теорию гармонии и установлением её типологического статуса.
Некоторые шаги в этом направлении всё же были сделаны. Так, несомненный вклад в теоретическое осмысление микрохроматики вносят работы Ю. Холопова, Ю. Кудряшова, С. Ивлева, А. Даррега, теоретические статьи композитора И. Вышнеградского, поскольку в них вопросы звуковысотной организации музыки рассматриваются в связи со строем и родом, – теми глубинными категориями теории гармонии, которые в условиях микрохроматики требуют особого внимания.
Научные разработки перечисленных авторов, а также упомянутые ранее теоретические работы о микрохроматике и о музыке ХХ века в целом, статьи и материалы, проливающие свет на творчество И. Вышнеградского, послужили методологической и теоретической базой данной работы.
Итак, объектом настоящего диссертационного исследования является микрохроматика в творчестве и теоретическом наследии Ивана Александровича Вышнеградского, предметом – местоположение данной категории в теории гармонии ХХ столетия.
Цель диссертационной работы формулируется следующим образом – встроить микрохроматику в теоретическое знание о музыке, прежде всего – в теорию гармонии, оценив, при этом, вклад И. Вышнеградского в осмысление теории микрохроматики и её практику.
Для достижения данной цели требуется решить следующие задачи:
выявить имманентно музыкальные и внемузыкальные истоки ультрахроматизма;
обосновать типологический статус микрохроматики;
обобщить взгляды И. Вышнеградского на рассматриваемый феномен;
определить особенности слухового восприятия и складывающуюся семантику микрохроматической музыки;
проанализировать сочинения композитора, связанные с воплощением микрохроматической идеи, и в результате – найти адекватные подходы к анализу микрохроматической музыки.
В качестве материала для анализа в диссертации используются следующие произведения И. Вышнеградского: "Уж солнце на закате" (Три песни по Ницше) ор. 3 (1918); из цикла "24 прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики для 2-х фортепиано в тона" ор. 22. (1934) – прелюдии с 13 по 24; "Этюд на круговые вращения" ор. 45 а (1961); Integrations для фортепиано в тона ор. 49 (1967), а также фрагменты его композиторских опытов, которые приводятся Е. Польдяевой: "Четыре фрагмента ор. 5" (1918), "Семь вариаций на ноту "до" (1918-1920), "Красное Евангелие" ор. 8 (1918-1920), "Поэма для двух фортепиано" (1937), "Симфонический фрагмент № 3" (1945) Кроме того, во втором параграфе первой главы, посвящённом истокам микрохроматики, предприняты анализы вокального цикла "Без солнца" М. Мусоргского и Сонаты для скрипки и фортепиано С. Франка.
Из теоретических работ И. Вышнеградского объектом исследования послужили следующие статьи: "Раскрепощение звука", "Раскрепощение ритма" (на русском языке), "Учебник четвертитоновой гармонии", "Диалектическая философия музыкального искусства"
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, в группировке которых угадываются три направления в изучении микрохроматики – историческое, теоретическое и практическое. Центральное положение теоретической главы (Глава 2) определяется тем, что именно в ней микрохроматика рассматривается как категория науки о гармонии. В этом отношении установление истоков микрохроматики (Глава 1) и анализ конкретных примеров композиторского воплощения микрохроматической идеи (Глава 3) расширяют границы заявленной темы, позволяя избежать одностороннего абстрактного теоретизирования.
Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе микрохроматика до сих пор не рассматривалась. Предпринятое в работе введение специальных понятий, объединённых в триаду «строй-род-лад», способствует определению сущности феномена. В диссертации впервые формулируются принципы, на основе которых можно осуществить подход к микрохроматическому сочинению. При этом анализируются нотные образцы, которые редко служат объектом теоретического осмысления, а также используются материалы переведённых автором диссертации трудов И. Вышнеградского, А. Даррега, Б. Гилмора, М. Сабата и других (Дж. Сикора и Д. Кинена), которые до этого не были введены в научный обиход.
Данная работа имеет целью заложить теоретическую базу для освоения микрохроматики и, в частности, найти соответствующие подходы к анализу микрохроматических сочинений. Она может быть использована в учебном процессе музыковедческих отделений высших и средних учебных заведений, в чём и заключается её практическая значимость.
Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М.П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Перми (2007 г.), Волгограде (2008 г.) и Екатеринбурге (2005, 2006, 2009 г.г.).
Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда
Микрохроматика определённым образом вписывается в авангардную эпоху в целом. Хронологические границы и динамику развития явления так определяет Е. Польдяева: «Точный временной адрес ультрахроматизма - 10-е годы, в 20-е эта идея продолжала взлетать по возрастающей, невзирая на демаркационные линии, перекроившие социум, но не движение художественной мысли. Далее линия прерывается и вновь восстанавливается лишь через несколько десятилетий» [90, с. 142]. Однако это ограничение весьма условно, так как эстетико-технологическая потребность в изменении строя была прочувствована ещё до начала XX века, а творческие эксперименты авангардистам удалось реализовать по большей части после 1920-х годов.
С той же долей неопределённости можно говорить о первопричине зарождения микрохроматической идеи в умах композиторов-авангардистов и о том, кто же явился родоначальником новаторских устремлений в сферу музыкального микрокосма. По словам К. Дудакова, «поиск точки отсчёта какого-либо явления в истории дело невероятно сложное не только из-за очевидных "белых пятен", но и из-за невозможности точно определить, какое событие следует считать отправной точкой, а какое нет» [36, с. 1]. Если же одно и то же явление обнаруживается одновременно в разных, казалось бы, изолированных друг от друга, уголках Вселенной, то говорят об идеях, которые "витают в воздухе". То же можно сказать и о возникновении интереса к микрохроматике.
И. Вышнеградский в своей статье "Революция в музыке" [41, с. 135] пишет о том, что первыми подняли микрохроматический вопрос немцы, поскольку уже в 1906 г. немецкий композитор Р. IIIтайн (1882 — 1942) публикует две виолончельные пьесы, в которых местами ad libitum употребляются четвертитоны. В предисловии и послесловии к этим сочинениям он, по словам И. Вышнеградского «подробно разбирает проблему» микрохроматики [Там же]. К этому же году относится создание Р. Штайном четвертитонового кларнета.
Обычно провозвестником новых идей в сфере микрохроматики, преподносимых к тому же как антипод традиционному искусству, считают итальянского пианиста, композитора, дирижёра, педагога и теоретика Ф. Бузони (1866 - 1924), который в "Эскизе новой эстетики музыкального искусства" (1907 г.) провозгласил: «вся наша система тонов, строев и тональностей, во всей совокупности, есть лишь частица части того разложенного луча, что источает солнце "музыка" на небе "вечной гармонии"». Это явилось первым манифестационным обоснованием необходимости перераспределения звукового пространства и введения интервалов меньше полутона, поскольку под "вечной гармонией" Ф. Бузони понимал, по словам- К. Дудакова, "сплошной" звукоряд ("континуум", по И. Вышнеградскому). Призывая "освободить" музыкальное искусство, Ф. Бузони в своём творчестве, тем не менее, не был радикальным реформатором. В "Эскизе" он изложил теорию "третитоновой системы", предлагая-ввести в употребление не только 1/3-е, но и 1/6-е тона, которые, по словам И. Вышнеградского, «теоретически возможны», но «труднее поддаются введению в практику» [41, с. 135]. Практической апробации система Ф. Бузони так и не получила. Возможно, причиной этого стала проблема, которой было суждено разрешиться уже после смерти композитора - необходимость конструирования нового, подходящего для воплощения микрохроматических замыслов "третитонового" инструмента. В 7 Л. Сабанеев в "Воспоминаниях о России" (в именном указателе) также называет Р. Штайна одним из основоположников микрохроматической музыки [107, с. 263]. выходящем в России журнале "Музыка и революция" за 1926 год, в рубрике "зарубежная хроника" сообщалось, что «известная немецкая фабрика гармониумов Шидмайер сконструировала по заданиям, полученным ею от Ферручио Бузони, ещё при его жизни, особый гармониум с двумя мануала(я)ми; в одной из них клавиши расположены по целым тонам и полутонам, а в другой — по 1/3-тонам и 1/6-тонам. Язычковые голоса для инструмента были ещё раньше заказаны Бузони в Америке» [39, с. 38].
Идеи Ф. Бузони имели большой резонанс, о чём свидетельствует выход русского перевода "Эскиза новой эстетики музыкального искусства" в 1912 г. в Санкт-Петербурге. Однако не они стали первопричиной пробуждения у представителей раннего русского авангарда интереса к микрохроматике.
В России мысль о перераспределении звукового пространства и выходе в другой строй начала вызревать раньше - ещё в XIX веке. Труды В.Одоевского: "Заметки по акустике об образовании интервалов" (1862-64 гг.) и "Тоны греческих гласов, приведённые в соответствие с акустическими логарифмами" (1864 г.) были спровоцированы интересом к расширению границ равномерно-темперированного строя. А попытка практической реализации этого интереса нашла отражение в проектировании и заказе "энгармонического рояля", выпущенного в 1864 году на фабрике А. Кампе, который был апробирован в специально написанных сочинениях: "Engarmonisch", "Пьеса для скрипки и энгармонического фортепиано", "Запрещённые квинты" и других.8 Октава нового инструмента состояла из девятнадцати клавиш, в результате деления всех чёрных пополам и добавления между клавишами "ми - фа" и "си - до" ещё по одной. Но цель, которую преследовал В. Одоевский при
Об этой сфере деятельности Одоевского пишет 3. Тухманова в журнале "Советская музыка" (2005 г.), однако о ней раньше упоминает Холопов в статье о микрохроматике в Музыкальной энциклопедии (1976 г.). разработке нового инструмента, была далека от авангардистских стремлений прорваться в иные звуковые миры. Она носила, скорее, прикладной характер. По словам 3. Тухмановой, «расширенные возможности темперации должны были помочь в воспроизведении русских народных песен с их непростым строем» [124, с. 24]. Нет сведений о том, известен ли был "рояль В. Одоевского" представителям русского музыкального авангарда-1, но в 1912 году он стал экспонатом открывшегося при Московской консерватории музея им. Н. Рубинштейна.
В начале XX века идеей введения интервалов меньше полутона увлёкся художник, музыкант, теоретик авангарда и меценат Н. Кульбин (1867 - 1917), автор программной статьи "Свободное искусство как основа жизни" (1910 г.). В одном из её разделов, посвященных "свободной музыке", он пишет: «Вода, воздух, птицы поют не только по нашим нотам, но по всем, которые им приятны, причём точно соблюдая законы естественной музыки. Художник может дать свободную музыку, которая совершается по тем же законам» [104, с. 45].
Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда
Микрохроматика в творчестве Вышнеградского является своего рода стержнем, объединяющим его эстетико-теоретические воззрения и практику композиторской деятельности. Отсюда цельность облика композитора, обусловленная последовательными и глубокими поисками в одном направлении. При этом, как правило, теоретическая разработка идей предшествует их воплощению в том или ином произведении, что, в принципе, соответствует естественной последовательности в процессе сочинения - от замысла к его реализации. Но само по себе творческое озарение, связанное с возникновением в сознании композитора новой идеи, пожалуй, только в художественной ситуации XX века становится предметом анализа и придаётся огласке. Ранее рождение творческой мысли оставалось скрыто от слушателей, а иногда было тайной и для самих композиторов. В результате в музыкальной культуре XX века происходит, по словам А. Соколова, переакцентировка назначения теории «с констатирующей функции на регламентирующую», что приводит к «нарушению привычной субординации теории и практики в искусстве», когда «отдельные произведения искусства рассматриваются как иллюстрация изначально сформулированного принципа, парадоксально смещая традиционные представления о соотношении в культуре понятий "текст" и "контекст"» [113, с. 53-54].
По отношению к микрохроматике опережение теоретического обоснования практической реализации объясняется, в числе прочего, техническими причинами - отсутствием адекватных замыслу инструментов, неразработанностью нотации. Отсюда — многогранность композиторской идеи, не позволяющая отнести её только к теории или только к практике. Так, поиски микрохроматики определяют все аспекты творчества Вышнеградского. При этом реализация ультрахроматизма оказывается связанной с различными понятиями, выходящими на уровень философских абстракций.
Введение философских понятий в терминологический аппарат других наук - естественный и закономерный процесс, так как, по выражению В. Стёпина, «философия обладает определёнными прогностическими возможностями по отношению к естественнонаучному поиску, поскольку она способна заранее (выделено мною - Н. Г.) вырабатывать необходимые для него категориальные структуры» [116, с. 42]. В начале XX века это становится характерной тенденцией, о чём пишет А. Соколов: «Вопрос о проникновении философских понятий и категорий в аппарат конкретных наук невероятно сложен. Попытки начисто отрицать закономерность и целесообразность этой тенденции сегодня уже не убеждают. Напротив - мышление учёного с неизбежностью выходит на уровень философских категорий в процессе систематизации данных, почерпнутых из эмпирического опыта» [113, с. 7].
Наиболее часто в теоретических работах композитора встречается термин "континуум". Имея длительную историю применения в философии - от античности до наших дней, - он, приобретая различные значения, использовался в математике, кибернетике, физике, астрономии, космологии, химии, биологии, геологии [91, Глава 3], а также, благодаря деятельности И. Вышнеградского, - в музыке.
Идея "континуума" И. Вышнеградского перекликается с концепцией "чистой длительности" (конкретного времени, составляющего подлинную сущность человеческого сознания) Анри Луи Бергсона [см. об этом: 82, с. 240], о которой композитор знал по работе философа "Восприятие изменчивости". Идею "континуума" он распространял на звуковысотную (микрохроматика) и ритмическую организацию (ритмическая микрохроматика)29 своих сочинений, а также пытался воплотить её средствами живописи. Рисуя пастелью, экспериментируя с цветом,
Вышнеградский выстраивал "свето-мозаики" и цветовые шкалы: «Я создал шкалу из двенадцати цветов, вроде как в музыке. Эти 12 цветов явились, таким образом, четвертитонами цвета....Я хотел ещё создать мозаику, где также непрерывное (континуум), побеждено прерывистостью. После ряда расчётов я начертил 18 концентрических окружностей и 72 радиуса, что соответствовало числу тонов» [90, с. 153-154]. Он также придумал "цветовую нотацию" из шести основных интервалов: 1/2-тон — красный, 1/12 - оранжевый, 1/6 - жёлтый, 1А — зелёный, 1/3 - синий, 5/12 -фиолетовый.
Нередко для обозначения "континуума" композитор пользуется термином "всезвучие". По словам Е. Польдяевой, он означает «пра-материю, звуковую первооснову музыки, глубинный онтологический пласт бытия, существующий до творческого процесса или записывания произведений, изначально существующий материал, первичный фундаментальный "лад" музыкальной композиции» [41, с. 153]. Другие синонимичные названия этого явления - "одновременность", "равновесие", "абсолютный консонанс". В письме Г. Римскому-Корсакову Вышнеградский даёт подробное описание "всезвучия": «Будучи всезвучным, это звучание включает также комбинационные тоны, наряду со всеми прочими, но не как привилегированные звуки. ...Оно не соответствует никакому определённому звуку, но может быть внутренним слышанием. Это "слышимое пространство", которому я дал имя всезвучия (по-французски - pansonorite), я чувствую и понимаю как основную музыкально-звуковую реальность. Она имеет одним измерением больше, чем звук (если звук - точка, всезвучие - линия, если звук - линия, всезвучие - плоскость и т. д.) и первее звука» [90, с. 149].
Вопросы микрохроматики в теоретических трудах И. Вышнеградского
Соответствие общего композиционного замысла идее "периодических повторений" проявляется в том, что "Этюд" делится на пять сегментов на основе интеграции и дезинтеграции кругового движения, на что указывает сам И. Вышнеградский в предисловии к изданию "Этюда" (М. P. Belaieff - Frankfurt / М), объясняя общую логику его строения следующим образом: 1) правильное движение внутри восьмиугольника (о круге, в который вписан правильный восьмиугольник, речь пойдёт далее - Примечание автора диссертации) из глубины к высоте; 2) усиливающаяся дезинтеграция кругового вращения, которая приводит к иррациональному и неожиданному результату отношений; 3) усиливающееся восстановление правильного кругового движения, на этот раз с высоты — в глубину; 4) вторая фаза дезинтеграции; 5) общая заключительная интеграция.
В целом же "Этюд" разбивается на два раздела (что не противоречит "пятисегментной" трактовке), каждый из которых начинается с "изображённого движения" в прямом (1 часть) и в обращенном (П часть) виде, с репризным возвращением первоначального варианта (в сокращении), что наглядно можно выразить следующей схемой: I часть: круговые вращения (тт. 1-10) — прерывание движения за счёт фактурного контраста (тт. 11-44); II часть: возобновление движения, но в обращении (тт. 45 56) — прерывание движения (тт. 57-76) — круговые вращения (тт. 77-84). В разделах, посвященных вращению, создаётся почти зримое ощущение кругового движения — прежде всего за счёт повторений симметрично организованного (с расстоянием между звуками 3, 25 тона) семизвучного комплекса (одно проведение такого комплекса Вышнеградский называет "cycle" — цикл), изложенного в арпеджированной фактуре восьмыми в размере 4/4. Своего рода "стреттные" вступления каждого нового "круга" с интервалом в 3/8 образуют ритмическую прогрессию: 1, 4, 7, 2, 5, 8, 3, 6 (Приложение 1, пример № 24). В звуковысотной организации "Этюда"
Вышнеградский руководствуется воплощённой им в ряде микрохроматических опусов идеей "циклической гармонии". Определяя её как "упорядоченную, целостную, внутренне непротиворечивую систему музыкального мышления", композитор указывает на принципиальные отличия "циклической " гармонии от "прямолинейной" (тональной): «Я называю её прямолинейной, так как одним из её основных принципов является удвоение в изменённую октаву, либо сжатую (минорная форма), либо расширенную (мажорная форма), и которая если и не тождественна с основным звуком, то всё же несёт ту же самую функцию (не тональную). Это сжатие и расширение может быть очень разнообразно: от 12-тоновой септимы и ноны до большой септимы и малой ноны (даже, может быть, дальше). Теперь надстройка над звуком ряда "видоизменённых" октав приводит нас не к прямой линии, но линия как бы "загибается" под известным углом, образуя в конечном счёте круг, когда надстройки, пройдя через все звуки звуковой системы приведут нас к исходному звуку» [90, с. 147].
Идея "Этюда на круговые движения" родилась у композитора умозрительно, о чём свидетельствует предпосланный сочинению круг из 24-х звуков, расположенных на расстоянии малой (полууменьшённой) квинты (из 13 четвертитонов) относительно друг друга (Приложение 2, схема № 2) Центром круга является ми-бемоль первой октавы, от которого звуки устремляются к "крайней высоте" и к "крайней глубине". И тот, и другой предел олицетворяет звук ля (№ 13), являющийся "точкой сопряжения". Расстояние от центра (ми-бемоль) до одной границы (ля), как и до другой (также ля), составляет 6.5 октав. Суммарный диапазон от центра до обоих пределов составляет 13 октав.
Соответствие звукового состава отдельных фрагментов "Этюда" определённому участку круга И. Вышнеградский называет "позицией". При этом для достижения плавного перехода от одной позиции к другой композитор использует переходные: lb, 2а и так далее. Указания на "позиции" (как и на "циклы") Вышнеградский даёт только в начальных тактах "Этюда" (где ещё наблюдается следование закономерностям кругового движения), ставя знак "etc. " ("и так далее"), что предполагает дальнейшее соблюдение заданного принципа. Однако в дезинтегрирующих разделах, при потере связи со звуковым движением по кругу, вряд ли можно говорить о позиционности. Для удобства слежения по партитуре И. Вышнеградский даёт нумерацию тактов при переходе на каждую новую строку и применяет буквенные обозначения (А, В, С, D, Е, Р, G, Н, J), которые, однако, не соответствуют границам разделов.
В первой позиции (тт. 1-4) задействовано 13 звуков "слышимой области" (с 19 по 7), движущихся от центра (ми-бемоль первой октавы) к фадиезу четвёртой октавы (движение по часовой стрелке, звуки 1-7), а затем (с т. 3) - от до контроктавы к центру (движение также по часовой стрелке, звуки 19-1). Звучание сразу же воспринимается как микрохроматическое, так как в его воплощении участвуют оба инструмента: сначала (тт. 1-2) это только первые партии обоих фортепиано
Вопросы анализа микрохроматической музык
Сходство с микрохроматикой, также имеющей дело с мельчайшими частицами - "микротонами", позволяет заключить, что уменьшение размеров элементов любой системы приводит к изменению её функциональных свойств. Идеи "микро" получили развитие в музыкальной практике последующих поколений. И хотя, по мнению И. Нестьева, «наиболее весомый вклад в мировую музыку XX века внесли не утопические эксперименты с "микроструктурами", и не умозрительные "формы в воздухе", а те классические сочинения, в которых сказалось смелое обновление русского мелоса, естественное обогащение тональной системы, активная трактовка ритмических и тембровых ресурсов - при господствующей роли ясного музыкального тематизма» [81, с. 73], микрохроматические идеи композиторов "авангарда1", и прежде всего И. Вышнеградского, были подхвачены уже в 1940-50-х годах представителями так .называемого "авангарда второй волны". На это указывал, в частности, Ю. Холопов, перечисляя композиторов, которые «широко (хотя и несистематично) используют возможности микрохроматики»: К. Пендерецкий, В. Лютославский, Э. Денисов А.Шнитке, С.Слонимский, С. Губайдулина, В. Казанджиев [121, с.589]. При этом Холопов определяет значение, в котором применяется микрохроматика этими композиторами, — в основном как "особого рода ладо-интонационное средство" и далее расшифровывает: «Микрохроматика может способствовать утончению интонационной выразительности, обогащению гармонической палитры» [Там же].
С микрохроматикой, провоцирующей новое отношение к звуку, и непосредственно с поисками Вышнеградского оказываются связаны творческие опыты многих западных композиторов. Так, В. Чинаев одним из последователей Вышнеградского называет американца Г. Парча (1940-50-е гг.), а Г. Гаас в уже упоминаемой в работе статье "Mikrotonaliten" рассматривает Вышнеградского в одном ряду с Дж. Шелси, М. Фельдманом, Э. Варезом, Дж. Кейджем, X. Лахенманом, Г. Парчем, Б. Джонстоном, Ля Монте Янгом - композиторами, творческие поиски которых были направлены на постижение природы звука. Истоком этих поисков оказывается сама возможность деления звука на мельчайшие частицы, которая была открыта представителями раннего русского музыкального авангарда.
В дальнейшем эти идеи вылились в целое направление под названием "Спектральная школа", которое возникло в 1973 году, объединив таких французских композиторов и исполнителей, как Т. Мюрай, Р. Тесьер, М. Лавенас, Ж. Гризе и Ю. Деффур. Их сочинения основываются на методе искусственного моделирования особенностей природы звука. Один из основополагающих терминов представителей "спектральной музыки" — "микрофония" (внутреннее пространство звука) отражает, с одной стороны, близость микрохроматической идее, а с другой - иную грань в познании звукового микромира, - пространственную.
Стремление И. Вышнеградского к достижению "континуума" нашло своё крайнее, абсолютное выражение в теории "нестационарного звука" композитора Г. Кёнига (конец 1960-х гг.). Сам Кёниг понимал его как «непрерывное звучание, не разлагаемое на атомы времени», как «единственный звук, не имеющий стабильных определений - высотных, тембровых и т. п.» [134, с. 35]. По отношению к творчеству Вышнеградского данная идея представляется абсурдной, поскольку микрохроматическая материя лишается "творческого потенциала", способности быть "строительным кирпичиком" музыкального произведения. Недискретный звук перестаёт быть ритмичным. В результате пространство сливается со временем и музыка как временное искусство теряет свою сущность.
Однако, если подобный вариант достижения "континуума" мог бы стать губительным для творчества И. Вышнеградского, для которого важным было, скорее, приближение, устремление в сторону "микро", то в электронной музыке идеи Г. Кёнига заняли достойное место.
Появилась возможность выстраивать любые звуковысотные шкалы, получать самые разнообразные микроинтервалы и даже "сочинять" звуки, по-новому комбинируя их составные частицы. Вышнеградский, считая «электроническое звукоизвлечение могучим средством», обращался к нему в своём творчестве лишь эпизодически. В письме Г. Римскому-Корсакову он высказывает мнение о направленности к обесчеловечиванию музыки, которую таят в себе электронные средства: «Слушая некоторые вещи, впечатление такое, будто эта музыка написана не живыми людьми, а электронными машинами. Конечно, есть более живые произведения, а есть менее. Но общий уклон именно к обесчеловечиванию, к "роботизации"» [41, с. 270].
Таким образом, идеи Вышнеградского активно используются композиторами следующего поколения. Но вопросы, связанные с историей, теорией и практикой ультрахроматизма, во многом до сих пор остаются не решёнными. В частности, представляется важным рассмотреть явление микрохроматики с позиции теории систем (определение носителей функциональности, типа их отношений). Необходимо также обогащать представления о творческом методе композитора, производя анализ не только четвертитоновых сочинений, но и тех, что созданы в других системах настройки. Это требует большей обеспеченности нотным и звуковым материалом, доступа к теоретическим трудам композитора. Вместе с тем включение микрохроматики в теорию гармонии посредством триады "строй-род-лад" представляется плодотворным, так как способствует уточнению типологического статуса рассматриваемого феномена. Данная работа является только первым шагом в этом направлении.
