Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Инструментальный театр как художественный феномен 22
1.1. К определению понятия «инструментальный театр» 22
1.2. Основные черты жанра 43
1.3. Исторический путь жанра 67
Глава 2. Элементы театрализации исполнительского процесса 94
2.1. Пространственная музыка: диспозиция инструментов и передвижения исполнителей 94
2.1.1. Диспозиция инструментов 98
2.1.1.1. Фронтальный принцип 100
2.1.1.2. Центровой принцип 109
2.1.1.3. Специфические принципы 113
2.1.2. Передвижения исполнителей 121
2.1.2.1. Драматургия звукового пространства 123
2.1.2.2. Воссоздание игровой модели 131
2.2. Способы привлечения внимания публики и их воплощение в инструментальном театре 139
2.2.1. Психофизические способы (актерская игра) 140
2.2.2. Технологические способы 150
2.3. Вокализация и вербализация инструментального исполнительского процесса 160
2.3.1. Голос как носитель информации (инструментальная композиция со словом) 161
2.3.1.1. Типология используемых текстов 165
2.3.1.2. Функции текста в музыкальном контексте 202
2.3.1.3. Принципы голосового воспроизведения текстов .212
2.3.2. Голос как дополнительный тембр 225
Глава 3. Инструментальный спектакль - наивысшая форма выражения инструментального театра 238
3.1. Типология используемых сюжетов 241
3.1.1. Сюжеты других искусств 241
3.1.1.1. Воплощение сюжета 243
3.1.1.2. Образная характеристика персонажа и ряда персонажей 259
3.1.2. Сюжеты композитора 266
3.2. Жанры инструментального спектакля 283
3.2.1. Моноспектакль 286
3.2.2. Камерный спектакль 298
3.2.3. Массовый спектакль 308
3.2.4. Инструментальный ритуал
3 3.2.4.1. Бессловесный инструментальный ритуал 327
3.2.4.2. Ритуал с использованием слова 331
Заключение 346
Список литературы
- Основные черты жанра
- Специфические принципы
- Образная характеристика персонажа и ряда персонажей
- Инструментальный ритуал
Введение к работе
Актуальность избранной темы. ХХ век ознаменован формированием новых жанров, основанных на синтезе искусств. В данное время в области профессиональной музыки появляется большое количество опусов, представляющих жанр инструментального театра, в которых помимо музыкального ряда, поставляющего музыкальную информацию, возникают иные ряды, связанные с театрализацией исполнительского процесса. К ней можно отнести: применение грима, реквизита, передвижения исполнителей, использование пластики, актерской игры, специфическую диспозицию инструменталистов, употребление голоса. Эти элементы могут применяться самостоятельно и комплексно. В последнем случае исполнение опуса уподобляется полноценному инструментальному спектаклю. Все события, происходящие на сцене, должны быть зафиксированы в партитуре, поскольку зачастую импровизационность способствует проявлению черт хэппенинга, который, хоть и связан с инструментальным театром рядом общих средств, не является таковым. Однако, вместе с музыкальным хэппенингом и иными видами музыкального перформанса (хоровой, вокально-инструментальный театр) инструментальный театр формирует музыкальный акционизм, или, согласно принятому в западном музыкознании термину, «action-music».
Популярность инструментального театра в ХХ столетии обусловлена синтетической природой жанра: он «выгоден» как для композиторов (визуальный ряд позволяет расширить смысловую сферу) и исполнителей (визуальный ряд способствует проявлению их актерских способностей), так и для слушателей (визуальный ряд приковывает внимание и расшифровывает смыслы композитора). Четкий, продуманный автором план соотношения элементов театрализации и игры на инструментах – залог удачного инструментально-театрального опуса. Однако, есть и исключения. Так, в партитуре «Концерта для гувернантки» (1960) для фортепиано Ф. Корнера указано, что идеей сценической реализации композиции должно стать протирание пыли с инструмента, а то, что заденет исполнитель во время очищения клавиш от грязи и станет звуковой наполненностью. Музыкальный ряд отсутствует вовсе при исполнении «Лебединой песни» (третьей) (1996) для духового ундецимета В. Екимовского. Сценическая реализация подобных опусов отрицает природу музыкального творчества. В связи с этим, опусы с заменой музыкального ряда визуальным или вербальным в работе не рассматриваются. Инструментальный театр тех композиторов, которые видят в нем возможность раскрыть именно музыкальную идею, а средства театрализации направляют на уточнение этой идеи, несет в акте рецепции музыкальную информацию, несмотря на время, место и способы сценической реализации. Инструментальный театр, связанный с академической музыкой, в отличие от театральности ряда фольклорных инструментальных жанров, характерной всему процессу развития фольклорного пласта, является контекстным современному обществу: шестьдесят лет – не эпоха для развития жанра. Поэтому, на первый взгляд, его изучение не становится сверхсложной задачей. Однако, в связи со спецификой феномена инструментального театра, базирующегося на синтезе ряда искусств, с наличием огромного количества сочинений, имеющих к нему отношение, рассматриваемый жанр не стал объектом комплексного исследования. В этом видится актуальность избранной темы.
Степень научной разработанности проблемы. Отсутствие комплексного исследования, посвященного инструментальному театру, не умаляет значение музыковедов в стремлении: 1) дать определение самому явлению, 2) постичь его основные закономерности, 3) рассмотреть его проявление в творчестве отдельных композиторов, в исполнительском искусстве. При этом, отметим большую разработанность вопросов истории и теории инструментального театра в зарубежном музыкознании, в котором уже в 60-80-е годы наблюдается пристальное внимание к проблемам синтеза искусств, к изучению возможностей сценической реализации инструментальных опусов (Б. Гавронска, Р. Костеланец, Г. Хичкок).
Отметим, что ученые, как правило, ограничиваются предоставлением определения инструментального театра в работах, посвященных либо общим вопросам музыки ХХ века, либо конкретному композитору, в творчестве которого присутствуют инструментально-театральные сочинения (книги и статьи Л. Бакши, В. Ерохина, А. Ивашкина, М. Катунян, А. Климовицкого, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой, В. Ценовой, О. Бернаже, Д. Кросса, Р. Макони). Отдельные элементы театрализации рассматриваются в работах Л. Архиповой и Е. Чигаревой (инструментальная композиция со словом), Е. Назайкинского, Ю. Холопова, И. Ковача (пространственная музыка). Закономерностям инструментального театра посвящены исследования Е. Дубинец, А. Папениной, С. Саркисян, С. Вейсмана, И. Кинтика, Р. Костеланеца. В них изучение жанра не становится начальным исследовательским импульсом, а в отношении самого явления не прослеживается его развитие. Так, А. Папенина относит инструментальный театр к общим композиционным принципам музыкального авангарда 1950-1960-х годов наряду с сериализмом, алеаторикой, стохастикой, технической музыкой и сонористикой. Автор, констатируя факт повышенной роли инструментального театра в указанное время, не делает попытку спроецировать его развитие до сегодняшних дней, хотя инструментальный театр, зародившийся в 50-е годы, стал впоследствии одним из знаковых жанров музыкального искусства, отмечая лишь его «значение в развитии музыки и влияния на различные синтетические жанры». Помимо этого, А. Папенина относит оперу «Из Германии» (1977) М. Кагеля, в процессе исполнения которой принимают участие солисты, хор и оркестр, к жанру инструментального театра. Такая позиция свойственна и другим российским ученым. В связи с этим можно говорить о проявлении тенденции любое произведение, в котором инструменталистам предписано прибегать к сценическому действию, относить к инструментальному театру. Однако, под инструментальным театром должен пониматься театр, осуществляемый инструменталистами без привлечения исполнителей иных профессий. Проявление инструментального театра в исполнительском искусстве, в творчестве отдельного композитора исследуется В. Барским, М. Воиновой, М. Высоцкой, А. Демченко, А. Кром, О. Кузиной, Ю. Пантелеевой, М. Раку, С. Савенко, Р. Фархадовым, К. Делюмом, Д. Кроссом, Д. Фиттерманом, С.М. Ханом, Б. Цубером, Р. Шейдеманном. Становится необходимой систематизация наблюдаемых музыковедами явлений, создание универсальной классификации, способной аккумулировать вокруг себя многообразие композиторских решений.
Методология диссертации базируется на комплексном подходе к рассмотрению инструментального театра как жанра, при котором он приобретает как историческое, так и теоретическое обоснование; анализ сочинений направлен на уяснение специфики явления. Сочетание аналитического, сравнительного и историко-эволюционного методов способствует полному осмыслению жанра.
В связи с этим в методологической базе исследования важным становится обращение к трудам, рассматривающим природу синтеза искусств (А. Бродецкий, А. Зись, Г. Панкевич, И. Кинтик). Изучение элементов театрализации исполнительского процесса способствовало привлечению работ, посвященных соотношению музыки и литературы (Б. Асафьев, Ю. Малышев, Е. Ручьевская, И. Степанова, Е. Чигарева), музыки и театра (Б. Брехт, Е. Гуревич, И. Нестьев, М. Сабинина, М. Берри), музыки и изобразительного искусства (В. Ванслов); стало необходимым обращение к театроведческой литературе (В. Базанов, П. Брук, М. Кнебель, Т. Крюкова, Т. Москвина, С. Сбоева, К. Станиславский). Идентификация инструментального театра как одного из жанров, отражающих суть происходящих не только в искусстве, но и в социуме процессов, предопределила внимание к исследованиям в области философии (В. Дианова, Д. Затонский, Ж. Делез), психологии (в том числе – театральной: П. Ершов, Ю. Клименко, Г. Краснов), культурологии (А. Амрахова, Е. Дуков, М. Каган, Л. Мельникас, В. Разаков), эстетики (М. Айзенберг), социологии (Ю. Давыдов).
Желание понять уникальность инструментального театра в контексте жанровой системы музыкального искусства способствовало обращению к работам М. Арановского, Г. Григорьевой, Л. Мазеля, А. Соколова, О. Соколова, А. Сохора, В. Холоповой, В. Цуккермана – ученых, занимавшихся теорией музыкальных форм и жанров. Важную роль сыграли основы музыкальной семиотики (Т. Борисова, Н. Гуляницкая, А. Денисов, Л. Саввина), содержания (Л. Казанцева, В. Холопова), коммуникации (А. Порфирьева). Другим источником стали работы, направленные на изучение исполнительства, его тенденций в ХХ веке, тяготеющих к индивидуализации интерпретаторского акта (А. Алпатова, Л. Волкова, С. Голубков, И. Красильников, П. Туп). Немаловажное значение приобрели высказывания композиторов относительно своих произведений, изложенные в интервью, теоретических работах, что дало возможность осмыслить авторскую идею того или иного опуса, монографии, энциклопедии, учебные пособия, статьи, затрагивающие общие проблемы музыки ХХ века (Л. Акопян, Е. Долинская, Е. Дубинец, В. Егорова, В. Ерохин, Ц. Когоутек, М. Переверзева, Л. Раабен, С. Сигида, Г. Леффертс).
Гипотеза: инструментальный театр – жанр музыкального искусства ХХ века, имеющий собственную специфику бытования, выражающую тенденцию к синтезу искусств, и внутрижанровую классификацию, изменяющий функции каждого объекта коммуникативной цепочки «композитор – исполнитель – слушатель».
Объектом исследования избран инструментальный театр как жанр. Предмет исследования – инструментальная музыка ХХ века, воплощающая принципы инструментального театра. Материалом стали опусы зарубежных и отечественных композиторов, их теоретические работы.
Цель диссертации – раскрыть суть феномена инструментального театра – предопределила постановку следующих задач: 1) дать определение понятию «инструментальный театр», 2) осмыслить его как явление, вбирающее в себя признаки ряда искусств, 3) сформулировать черты жанра и доказать его уникальность в общей жанровой системе музыкального искусства, 4) выстроить его историческую ретроспективу: выявить этапы становления и развития, 5) смоделировать общую жанровую классификацию, на основе которой возможно рассмотрение отдельных элементов театрализации исполнительского процесса и жанровых разновидностей инструментального спектакля – высшей формы инструментального театра, 6) рассмотреть взаимодействие инструментального театра с иными музыкальными и театральными жанрами.
Научная новизна работы видится в следующем:
1) исследование является первой музыковедческой работой, посвященной проблемному изучению инструментального театра как самостоятельного жанра,
2) впервые выявлены функции, которые инструментальный театр выполняет в общей системе современной культуры,
3) в диссертации систематизирована научная литература, посвященная инструментальному театру, в музыковедческий обиход введен значительный объем иностранной литературы, в том числе – недоступной отечественной науке, полученной в архивах ряда зарубежных стран,
4) впервые представлена и обоснована классификация жанра, вводятся новые, необходимые для этой классификации понятия: «инструментальная композиция со словом», «инструментальный спектакль» (и его разновидности), «инструментальный ритуал», «сценическая реализация инструментального опуса»,
5) впервые рассматривается ряд произведений, до этого не становившихся объектом музыковедческого анализа. Среди них – опусы М. Кагеля, Ф. Ржевски, Тан Дуна, Д. Смирнова, В. Екимовского. Большинство партитур указанных композиторов не изданы и получены специально для данного исследования.
Положения, выносимые на защиту:
инструментальный театр – как самостоятельный жанр современного музыкального искусства – возникает в результате интеграции музыкального и визуального/вербального рядов, поставляет для восприятия ряд информативных потоков,
инструментальный театр – один из магистральных жанров современного искусства, имеющий в своем арсенале огромное количество произведений и олицетворяющий общее стремление времени к синтезу искусств,
инструментальный театр имеет свои оригинальные жанровые признаки, выделяющие его из плеяды других жанров, наполняющих инструментальную сферу,
создавая инструментально-театральное произведение, композитор выполняет функцию режиссера, что расширяет понятие «автор инструментального опуса»,
наиболее полное выражение тенденция к синтезу искусств проявляется в инструментальных спектаклях, имеющих в основе конкретный сюжет.
Теоретическая значимость исследования определена комплексным подходом к рассматриваемому жанру. Предпринятое обобщение данных, выдвижение новых теорий может привлечь внимание к дальнейшему исследованию музыкального акционизма в целом, а выход за пределы музыкознания, проявившийся в обращении к научным достижениям театроведения и литературоведения, может способствовать расширению горизонтов самого музыкознания и вниманию к результатам проведенного исследования ученых других специальностей, занимающихся вопросами синтеза искусств. Анализ произведений и их систематизация расширяет представление о современной музыкальной культуре; выводы диссертации позволяют говорить о наличии в ХХ – начале ХХI века визуализации и вербализации инструментального исполнительского процесса, о необходимости переосмысления общей жанровой иерархии музыкального искусства. Теоретические положения диссертации представляются значимыми для целостного изучения специфики современной музыки.
Практическая значимость диссертации. Материал диссертации может стать источником информации для музыковедов, композиторов и исполнителей. Результаты исследования могут быть использованы при чтении ряда курсов в учебных заведениях искусствоведческого направления – «История зарубежной музыки», «История отечественной музыки», «Теория современной композиции», «История и теория исполнительских стилей». Помещенные в Приложении нотные примеры могут послужить импульсом для обращения к произведениям исполнителей.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии) и была рекомендована к защите. Ее результаты были оглашены во время выступлений автора с докладами на более, чем 20 международных и всероссийских конференциях, в том числе – в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, Российском институте истории искусств, Государственной классической академии им. Маймонида, Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Астраханской государственной консерватории. Положения диссертации опубликованы в российских и зарубежных журналах, сборниках статей и материалов конференций (85 публикаций объемом 91,25 п.л., среди них – 18 статей в журналах, рекомендованных ВАК). Материалы диссертации используются в проводимых в учебных заведениях мастер-классах, посвященных проблемам музыки ХХ века, на курсах ФПК, применяются в учебных курсах «История зарубежной музыки», «Проблемы истории музыки» и «Музыкальная форма», читаемых в Астраханской консерватории студентам и аспирантам.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка литературы (341 наименование, в том числе 37 на иностранных языках) и Приложения (нотных примеров).
Основные черты жанра
Да, я связываю музыкальное звучание с какими-то физическими действиями исполнителя, с его присутствием на сцене. Исполнитель может любым способом комментировать музыку - скажем, с помощью слова, мимики, драматического действия... Главное во всем этом - это синкретизм, создание целостного визуально-вербально-звукового конгломерата» [25, 94-95]. Соотношение двух пространств - пространства музыкального и пространства действенности путем театрализации - натолкнуло Кагеля на мысль создать ряд интересных образцов инструментального театра, среди которых — «Матч» (1964) для трех игроков, «Финал» (1981) и ряд других произведений. Во всех них он диктует развитие сценической драматургии, тщательно описывая в партитурах все театральные приемы, которые должен производить исполнитель, независимо от того, имеет ли произведение определенный сюжет или просто представляет собой цепочку событий1. Соответственно, инструментальный театр «сочетает музыкальный и визуальный ряды, интегрированные в единый процесс создания художественной мысли» [308, 61], отрицает черты хэппенинга с его импровизированной случайностью, проявляющейся на всех уровнях, и повышенной событийностью, связанной с преднамеренным эпатажем.
Таковы эстетические позиции Кагеля. Его инструментальный театр явился объектом исследования многих зарубежных и отечественных ученых, в работах которых не только предпринята попытка обозначить основные нормативы каге-левских концепций, но и дать обоснование феномену инструментального театра в целом . Так, отмечая, что Кагель явился в музыкальном искусстве глашатаем декомпозиции, А. Ивашкин пишет: «Избежать закостенелости Кагель предлагает при помощи "декомпозиции" - переоценки элементов музыки прошлого. Он высвобождает эти элементы - будь то тема, тип фактуры, характерный ритм или рисунок мелодии - от налета привычных значений, интерпретирует их по-своему, вводит в яркий театральный контекст, соединяет с внемузыкальным движением, пантомимой, словом, криком, жестом, светом» [107, 118]. Следует говорить об интертекстуальности наследия композитора. И в этом контексте его инструментальный театр - типичное явление постмодернизма. Однако, по мнению М. Раку, он имеет и конкретный прототип: инструментальный театр Кагеля - «воспоминание об эпохе шпильманов: музыкантов, актеров и сочинителей в одном лице... Драматургические решения Кагеля всегда очень отчетливы и эффектно рассчитаны - от малой формы до самых крупных сочинений. Но отличительная особенность его драматургической фантазии заключается в том, что она включает в свою орбиту любые явления действительности. И принципы музыкальной композиции распространяются в том числе и на "незвучащий материал"» [200, 41]. Исследователь считает, что Кагель, ориентированный на искусство шпильманов, которое он изучал, сознательно экстраполирует внемузы-кальное в музыкальное, а другие виды искусства, такие как пластика и литература, находятся под воздействием принципов музыкального формообразования. Рассматривая творчество Кагеля, Д. Житомирский и О. Леонтьева в монографии «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны» отмечают, что в инструментальном театре в целом «Действия, сопровождающие музыку, самой музыкой не мотивированы. Они откровенно "отчуждены" от звучания. В некоторых случаях музыканты обнажают перед публикой процесс музыкального производства, обыгрывают физическую сторону исполнения» [100, 188]. Можно отметить идеологически обоснованные временем и местом написания монографии «изыски» исследователей: нельзя согласиться с их мнением, что в инструментальном театре «Действия, сопровождающие музыку, самой музыкой не мотивированы». Напротив, движения исполнителей, их речь осмыслены авторами большинства композиций (в отличие от хэппенингов того же Д. Кейджа), позволяют скрытую в чистой инструментальной музыке программу сделать открытой; они могут не только подчеркивать определенные смыслы, но и непосредственно выражать философский подтекст произведения, нести яркую характеризующую нагрузку. Нельзя назвать немотивированным музыкой визуальный ряд, допустим, Первого струнного квартета (1971) С. Гу-байдулиной, пьесы «Матч» (1964) для трех игроков того же М. Кагеля. Конечно, есть и ряд инструментальных опусов, целью которых является шокирование публики, эпатаж: они могут не иметь художественной значимости, отрицать понятие «музыкальная композиция» и быть приближены к музыкальному хэппенингу, сочетающему в себе импровизацию театральную с импровизацией музыкальной. Инструментальный театр тотальную импровизацию отрицает, доказательством чему как раз и становятся многочисленные опусы Кагеля.
Позицию Житомирского и Леонтьевой перечеркивает высказывание самого Кагеля, приведенное в той же монографии: инструментальный театр - «Форма представления, которая использует жестикуляцию, содержит визуальные компоненты и находится в связи с музыкой. Все, что мы здесь видим и слышим, "сочинено": световые эффекты, размеры реквизита, темп представления, артикуляция пространства и т.п.» [цит. по: 100,188]. «Сочинено» - значит замысле-но композитором и является либо мотивацией музыки, либо элементом, мотивированным музыкой. То есть эпатаж и отсутствие мотивации действий музыкой Кагелем отрицаются. Задачи кагелевского инструментального театра - насыщение акустического пространства звучания музыки, выход за пределы концертной эстрады (без привлечения к исполнению публики), скованной определенными участками зала, насыщение визуального ряда. Большинство партитур Кагеля («Звук» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных инструментов, «Матч» (1964), «Зигфрид» (1972) для виолончели, «Искусство шума» (1995) для двух ударников) не отрицают нотопись, даже если являются графически оформленными, как, скажем, некоторые аналогичные партитуры Ла Монте Ян 28 га или К. Штокхаузена, содержащие в себе лишь выписанный музыкально-драматургический или только драматургический план в виде паттернов и словесных пояснений. В итоге Житомирский и Леонтьева отмечают, что «"Инструментальный театр" Кагеля, в сущности, вращается в кругу однотипных и назойливых приемов» [там же, 189], ставя этот фактор в упрек композитору. Театрализация, заявленная в опусах Кагеля, по мнению В. Тарнопольского, обессмысливает саму ситуацию концерта [см. об этом: 244, 95]. Ситуация концерта превращается в ситуацию действа, но в инструментальном театре, в отличие от хэппенинга, четко регламентированного композитором.
Специфические принципы
Действительно, первобытное общество не разделяло ритуал на компоненты - слово, музыку, танец. Все они находились в синтезе и были направлены на воплощение одной идеи: «...жест, мимика, мелодические интонации, графемы использовались первобытными людьми в качестве элементов некоего синкретического языка» [285, 38]. Разделение синкретического творчества на виды искусства произошло позднее. К такому выводу приходят и некоторые исследователи современного авангарда. Так, А. Папенина, утверждая уникальность инструментального театра, пишет: «...любой новый жанр в большей или меньшей степени опирается на опыт, накопленный поколениями, и не может восприниматься как совершенно изолированное явление. Возможно, что еще в первобытном обществе сам процесс музицирования не был статичным, а сочетался с ритуальными действиями» [179, 53]. Черты свершаемого тогда ритуала свойственны инструментальному театру не только на уровне процессуальности (формообразования) действия, происходящего теперь на сцене, синтезирующего музыку, слово, танец, но и на уровне содержания, поскольку некоторые инструментально-театральные сочинения преднамеренно создаются композиторами как ритуал. Например, ритуал свойственен исполнению «Осенней музыки» (1975) для четырех исполнителей К. Штокхаузена, «Последнего языческого обряда» (1978) для инструментального ансамбля Б. Кутавичюса, «Призрачной оперы» (1995) для китайской лютни и струнного квартета Тан Дуна .
Истоки инструментального театра музыковед М. Райе находит в храмовой импровизации эпохи Первого царства: «Служба в храме так же, как инструментальный театр, воздействовала в первую очередь через эмоциональный контакт; там использовались все известные на тот момент выразительные средства -кроме... вокальных жанров наличествовали речь, инструментальная музыка, танец... Большая, если не главенствующая роль, отводилась движению, действу как таковому. Иначе говоря, это был своего рода "театр переживания" древнего мира. Как и в произведениях Блахера или Кейджа, эмоциональный контакт с "публикой" достигался через импровизацию и, благодаря этому, через некоторый эффект непредсказуемости, неожиданности; без этого богослужение не могло бы так сильно воздействовать и во многом теряло бы свой смысл» [335]. Храмовая практика, так же как и ритуал, включала в себя синтез искусств, и, как отмечает М. Райе, она базировалась на театральных жанрах древнего мира.
Необходимо отметить и близость инструментального театра народному театру, в котором, по высказыванию Ф. Караева, «автор и исполнители не строят, не создают, не организовывают, а выдумывают. Здесь - и это-то главное! - оперируют не просто единичным, а прежде всего образами. И тогда инструментальный театр - это перво-наперво искренняя в своей наивности попытка окинуть взглядом недавнее прошлое, взгляд назад, откровенное возвращение к театру фольклорному, народному, непрофессиональному, где места традиционных масок и личин заняли другие герои - музыкальные инструменты» [333]. И, следует добавить, - сами инструменталисты. Народный театр, господствующий на территории всей Европы, начиная с эпохи средневековья (комедия dell arte, базирующаяся на основе карнавальных празднеств, - в Италии [см. об этом: 85], мистерия во Франции, Италии и Англии, фарс, импровизированная комедия, ярмарочные представления - во Франции [см. об этом: 116], балаган - в России [см. об этом: 293]), имел репертуар, состоящий из простых по содержанию и актуальных для того времени сценок, разыгрываемых участниками, зачастую - непрофессиональными исполнителями. Каждый из них олицетворял определенного персонажа - Панталоне, Арлекина, Пьеро, Коломбину, Петрушку и т.д. Главными формами народного театра М. Бахтин считал «обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.); словесные смеховые (в том числе пародийные) произ 72 ведения разного рода...; различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятвы, народные блазоны и др.)» [245, 241]. При этом, функции актера, чтеца, певца и игрока на музыкальных инструментах выполняла одна личность (как в сольном выступлении, скажем, трубадуров, так и при воссоздании на сцене таких «ансамблевых» по количеству задействованных лиц жанров, как фарс и мистерия). Допускались передвижения, привлечение пластики - все то, что станет характерным для инструментального театра в XX столетии. Именно поэтому народный театр может считаться одним из его прототипов . Некоторые же из его персонажей продолжают свою жизнь в инструментальном театре - в пьесе «Арлекин» (1975) для кларнета К. Штокхаузена, в концертной трилогии «Скарамуш» (1989), «Арлекин» (1997), «Пьеро» (2002) для солирующих инструментов с оркестром Л. Липкиса.
Приближаясь к современности в историческом ракурсе, отметим, что тенденция к синтезу искусств в рамках инструментальной композиции в XIX веке была обусловлена стремлением авторов наделить свое произведение монументальностью, раскрыть смысл идеи понятными любому слушателю средствами. Так, в данное время в инструментальную сферу проникает слово, «озвученное» профессиональными певцами: Девятая симфония (1827) Л. Бетховена, Вторая симфония (1840) Ф. Мендельсона, «Данте-симфония» (1856) Ф. Листа2. Этот новаторский прием в эпоху романтизма был обусловлен и стремлением композиторов к открытой программности сочинений. Тем не менее, начатый Бетховеном процесс проникновения слова в инструментальную музыку и инструмен-тальные жанры был подхвачен многими композиторами-последователями .
Образная характеристика персонажа и ряда персонажей
Передвижения исполнителей призваны наглядно демонстрировать идею композитора, выражать сценическую событийность параллельно со звучанием музыки. Именно поэтому они становятся обязательными в таких сочинениях, в которых используется определенный сюжет или дана характеристика какого-либо персонажа, то есть являются неотъемлемым компонентом инструментальных спектаклей, рассмотрение которых будет производиться в следующей Главе диссертации. Однако если эти передвижения не рассчитаны на сценическое выражение сюжета, как в инструментальном спектакле, то они становятся лишь элементом театрализации, поскольку не сочетаются во время исполнения композиции с другими элементами и не образуют единое инструментально-театральное целое. К визуализации исполнительского процесса, диктуемой передвижениями, можно отнести огромный ряд приемов, начиная с простых вставаний, скажем, пианистов во время исполнения произведения, что происходит при сценической реализации пьесы «Путешествие в небеса» (2002) для фортепиано в четыре руки В. Сапожникова. Автор выписывает в партитуре в каких отрезках композиции и какие действия необходимо производить исполнителям. Кроме того, передвижения инструменталистов возможны в таких произведениях, в которых композитор предполагает игру одного исполнителя на разных инструментах. Театрализация в данном случае проявляется в смене инструментов, в передвижениях исполнителя, происходящих во время этой смены, и является непреднамеренно визуализирующей исполнение1.
Уже само по себе простое перемещение, немотивированное какими-либо сюжетными идеями, вносит в реализацию произведения дополнительный визуальный эффект. Однако в большинстве примеров передвижения провоцируются стремлением композитора подчеркнуть идею опуса, поскольку, с точки зрения А. Бродецкого, любое «мотивированное изменение человеком своего местоположения в пространстве уже есть своего рода невербальное высказывание» [36; 146] . Автор подобного опуса совмещает два вида высказывания — музыкальное и поведенческое. Так, «Sinfonia humana» С. Павленко трехчастна, действенна с музыкальной точки зрения, окрашена в разные эмоциональные состояния. В конце III части происходит «прощание» одного из важных в общей драматургии опуса действующих лиц - дирижера - с оркестром и слушателями: он под 123 ходит к роялю и начинает играть одну и ту же ритмическую фигуру, оформленную в двухголосную мелодию1.
Можно выделить две причины, диктующие возможность передвижений исполнителей на сцене или вне ее: 1) передвижения выявляют особую драматургию звукового пространства, 2) передвижения позволяют воссоздать игровую модель, запрограммированную композитором, при которой преднамеренная визуализация сочетается с драматургией звукового пространства.
У композиторов, прибегнувших к драматургии звукового пространства, визуализация не является самоцелью2; первостепенным становится желание высвободить звук из оков традиционного исполнительства. Такого рода эксперименты отличают, например, композиции американского минималиста Ф. Ниб-лока. Здесь сама музыка, работа с ее пространственным фактором влияет на ," визуализацию, которая становится не абстрагированно используемой. Так, хождение струнников и их шарканье ногами по сцене предполагает наличие дополнительных звуковых эффектов, обусловленных идеей воссоздать шумовое наполнение зимнего времени года, при исполнении произведения «Зима в Москве. Гололед...» (1994) А. Бакши3.
Причиной использования передвижений, способствующих театрализации исполнительского процесса, становится цель композитора, спровоцированная разными идеями. Рассмотрим ряд произведений, систематизируя их с точки зрения воплощения основных идей-целей:
1) передвижения для неожиданного перемещения звуковых волн. Подобное происходит в одном из ранних примеров визуализации исполнительского процесса, предпринятой при сценической реализации сочинения «Для оркестра» (1962) Ф. Донатони на фестивале «Варшавская осень» в 1963 году. Импровизационный процесс описан Ц. Когоутеком: «Весь оркестр (включая орган) или часть его, определявшаяся тут же на сцене бессистемными, крайне оригинальными, до комичности, жестами автора, без конца играл по условным знакам дирижера одну из предложенных звуковых структур... Посредине композиции после проигрывания двенадцати нотных таблиц-формул весь ансамбль, включая Донатони, ушел со сцены. Однако примерно через минуту не перестававшие играть музыканты возвратились на свои места, и акустико-двигательный аттракцион разных тоновых комбинаций, звуковых смесей и шумов, извлекаемых из инструментов самыми необычными способами, продолжался далее под руководством автора по следующим восьми таблицам» [131, 242]. Идея композитора - создать неожиданные сочетания акустических звуковых волн - раскрывается благодаря использованию перемещений инструменталистов в пространстве сцены и вне ее: удаляясь за кулисы, они «уносят» с собой звуковую волну и «возвращают» ее слушателям в полном виде, вернувшись на сцену. Сам же музыкальный материал носит драматический характер и погружает публику в субъективный мир переживаний, в котором бушуют непреодолимые страсти. Подобные композиции присутствуют в творчестве Л. Берио, С. Слонимского, Ф. Ржевски, А. Пярта. Например, анализируя «Антифоны» (1968) для струнного квартета С. Слонимского, Л. Раабен утверждает, что главное в музыке сочинения - «стереофония, создающаяся пространственными перемещениями исполнителей по эстраде. На эстраде справа за своим пультом сидит один виолончелист. Скрипач и альтист начинают играть за эстрадой pianissimo, создавая эффект глубинного пространства. Затем они выходят, и, в течение игры, все время меняются местами, двигаясь от одного края эстрады к другому, от ее краев к центру. Возникает своего рода "блуждающая" стереофония: звуки доносятся из разных мест, "перебегают" от одного инструмента к другому» [197, 81].
Инструментальный ритуал
В данном случае происходит «сознательная стилизация», которая в теории А. Денисова связана «с соединением противоречащих друг другу признаков: с одной стороны, воспроизведением наиболее существенных, ярких особенностей чужого стиля, с другой - обязательным преодолением некоторых из этих особенностей» [81, 83]. Соколовым акцентируются особенности пуантилистического образования звуков в пространстве, свойственного Кейджу, его же ритмическая алеаторика; преодоление чужого стиля отмечено наличием «проставленной» метрики, формирующей интонационную определенность. часть цикла - «Воздушное письмо» - названа автором «музыкально-графической вариацией на стихотворение», являющееся основой I части. В примечании указано: «Текст письма следующий: "Дорогой Джон Кейдж! Спасибо Вам за то, что Вы показали нам, каким может быть искусство. Жаром своей любви к нему Вы расплавили его тело, опять создав из него эфир, "Дух Божий", который носился над водами. Этот эфир предельно чуток, он мгновенно принимает облик творца, создающего из пего творение, и делает этим миссию творца предельно ответственной. Спасибо Вам за это! И поэтому теперь в каждом творении, большом и малом, сознательном и стихийном, есть и всегда будет частица Вас. Мы будем стараться как молено лучше отражаться в зеркале Вашего Духа. Да помоэ/сем нам в этом Бог/». Текст не воспроизводится: исполнителю необходимо его суть отражать игрой на струнах фортепиано левой рукой. При этом, пианисту предоставляется право акцентировать наиболее важные моменты письма или прибегать к звукоизобразитель-ности: он может отобразить в исполнении журчание воды, эфир и т.д. Музыкальный материал, порученный правой руке исполнителя, не представляет сложности и строится на соотношении ряда следующих друг за другом терций по белым клавишам. Эта простота оправдана серьезнейшей исполнительской задачей, которую должна воплотить левая рука пианиста (пример № 56).
В части («Предсказание») соединяются монограммы Баха (BACH) и Кейджа (CAGE): исполнитель, извлекая звуки из инструмента, произносит их вслух - сначала по очереди исполняя звуки и проговаривая буквы (бэ-а-цэ-ха, цэ-а-гэ-э), затем - одновременно с созвучием, построенным из этих нот, произносятся слова «Бах» и «Кейдж» (пример № 57). Буквы и слова совпадают по ритму с музыкальным материалом. После воспроизведения монограмм исполнитель должен играть иные звуки: g - a- fis - gis (произнося вслух Га-фис-гис!) и fis - а - h - d (говоря Фис-а-ха-дэ!). Их смысл сводится к тому, что история развития музыкального искусства еще не закончена и ожидает новых реформаторов, имена которых пока не известны и зашифрованы здесь в сочетания звуков и фраз. В целом, «О Кейдже» - это не только литературно-музыкальный манифест Соколова, в котором он признает себя преемником американского композитора, уравнивая собственные эстетические позиции с позициями Кейджа, воссоздавая типичные черты его стиля, но и образец полного юмора инструментального театра, так свойственного самому Кейджу.
Отсутствие пения в литературно-музыкальных манифестах продиктовано самим жанром - декламация более подходит для провозглашения эстетических идей. Декламируемый текст в определенной интонации (в «Уроке музыки в византийской школе» В. Екимовского наблюдается специальная драматургическая линия произнесения текста - от важного (рассказ о Кукузеле) - до саркастического (когда речь заходит о современном авангарде)) воспринимается как констатация фактов, лозунг. Именно такая констатация свойственна любому манифесту, как и прозаическая речь или манера написания - проза служит спецификой манифестных высказываний.
Текст исполнителя Словесный текст, который исполнителю необходимо сочинить самому в ходе сценической реализации инструментальной композиции, - редко встречаю щийся прием. Если в предыдущих примерах использовался конкретный литературный поэтический или прозаический источник или слова, придуманные для чтения/пения композитором, то здесь носителем информации становится голосовая импровизация: автор руководствуется не столько предоставлением открытой программы опусу, сколько дает свободу исполнителю, как правило, не только словесную, но и музыкальную. Естественно, что исполнитель сам избирает принцип голосового воспроизведения текста. Такого рода сочинения, в основном, алеаторны; именно инструменталист создает концепцию, наполняет акустическое пространство идеями - музыкальными и словесными. В этом случае «Творчество по логике своей есть процесс самоорганизации, самонастройки и здесь всегда важен отправной момент, первый шаг. Импровизация, являясь творчеством "врасплох", может "спровоцировать" вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейшему развитию художественной мысли» [208, 50]. «Отправным моментом» служит наличие композиторских концептов или паттернов, авторских комментариев, ориентируясь на которые исполнитель может импровизировать. Он становится соучастником создания содержания и формы произведения. Существует два способа предоставления импровизации: 1) когда композитор указывает место голосовой импровизации в общей форме произведения, 2) когда композитор не ограничивает исполнителей в импровизации. Примером первого способа может предстать пьеса «Матч» (1965) для трех инструменталистов М. Кагеля. Ее сценическая реализация такова: два виолончелиста сидят в пространстве сцены напротив друг друга, посередине - ударник1. Между исполнителями ведется диалог: инструменталисты и их «музы-кальные материалы» находятся в своеобразном поединке . Цель ударника (его инструментарий - трещотки, барабанная установка, вибрафон, ксилофон, па лочки, пластмассовый стакан для бросания в него косточек при воссоздании особых звуков) - периодически останавливать поединок виолончелистов. Кроме того, ударник выкрикивает и поет фразы («Олле!», «К бою!»), а виолончелисты вступают между собой в словесный диалог (пример № 58), возможный с употреблением фраз, придуманных на ходу, но спровоцированных конкретной ситуацией - «поединком», который становится главным содержательным носителем идеи [см. об этом: 324]. Поэтому диалог может иметь в каждом случае исполнения разный вид: могут быть использованы и диалог-примирение, и диалог-переговоры, и диалог-деловая беседа, и бытовой диалог1. Происходит обмен репликами, при котором «участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т.е. активными), то слушающими (т.е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее» [259, 126]. В данном случае исполнители избирают не только сам текст, но и принципы его голосового воспроизведения.
Ф. Ржевски при исполнении своего юмористического по содержанию опуса «Брюссельский дневник» (2010) для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано также предоставляет пианисту право выбора текста: указано, что должны быть использованы известные широкому кругу в Бельгии шутки. В качестве образцов композитор приводит несколько шуток в партитуре, облачая их в определенный ритм (пример № 59). Однако в примечании отмечено, что избранная исполнителем шутка может иметь собственный ритмический рисунок и не должна совпадать ритмически с приведенными примерами. Обязательным является соблюдение времени ее речитации - 25 секунд.
