Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мистерия и Романтизм 22-53
1.1 Средневековая мистерия: драматургия и жанровая специфика 22-31
1.2 Предпосылки возрождения жанра мистерии в художественной культуре романтизма 32 — 42
1.3. Драматургические и жанровые поиски в немецком театре первой половины XIX века 42 - 53
Глава II. Симфоническая мистерия XIX века 54 - 110
2.1. Мистерия и музыкальный театр Р. Вагнера 54 - 65
2.2. Драма - мистерия «Парсифаль» 65 - 84
2.3. Театральная концепция Вагнера и художественно-эстетические поиски рубежа XIX - XX веков 84 - 95
2.4. Черты жанра мистерии в «Саломее» Р. Штрауса 95 - 110
Глава III. Мистерия в пространстве авангарда 111- 163
3.1 «Новая мистерия» в театре экспрессионизма. «Моисей и Аарон» А. Шенберга 111 - 131
3.2. Мистерия в поисках мировой гармонии 131 - 149
3.3. «Свет» К. Штокхаузена как мистерия 149- 13
Заключение 164- 170
Список использованной литературы 171-199
Приложение
- Средневековая мистерия: драматургия и жанровая специфика
- Мистерия и музыкальный театр Р. Вагнера
- «Новая мистерия» в театре экспрессионизма. «Моисей и Аарон» А. Шенберга
Введение к работе
Свободолюбивый и независимый «родовой дух» немецкого театра оказался тесно связан с тенденциями протестантской церкви, что сформировало «темп движения» его сценических поисков. По мнению немецкого историка театра И. Грегора «кривая театрально-духовного бытия» была крайне динамичной, отличалась «чрезвычайно резкой амплитудой колебаний вплоть до наших дней», что позволило сделать немецкий театр XIX-XX веков «самым грандиозным и утонченным» (150, 4). Постановки средневековых мистерий в Германии отличались особым размахом и реалистическими чертами. Формы и разновидности старинного немецкого театра закладывали основы национальной сцены, моделировали «его особый генетический код».
Именно этим «генетическим кодом», опираясь на «грандиозность» и «утонченность», спустя три столетия воспользовался Рихард Вагнер, создавая свое великое творение - романтическую драму-мистерию «Парсифаль». Соединив воедино мистерию, миф и драму в рамках оперного жанра, он явил миру «потрясающей силы» синтез, обновленный «духом таинства». Именно «Парсифаль» стал той отправной точкой, которая привела в XX веке к формированию «новой» мистерии. Последующие поиски в области музыкального театра проводились либо с целью опровержения, либо оправдания и подтверждения вагнеровской идеи на право бытования жанра мистерии в постоянно моделируемом пространстве современного музыкального театра.
Еще один факт, подтолкнувший нас к рассмотрению эволюции жанра мистерии в контексте немецкой музыкальной культуры, - постановка в 1898 году «Мистерии страстей Господних» в селении Обераммергау (Южная Германия), где были воссозданы все традиции средневекового жанра. Германия вновь стала первой. «Дух» старинного немецкого театра вернулся на современную сцену, после чего прокатилась волна стилизованных постановок мистерии как в самой Герма-
ний (в творческих опытах К. Орфа, П. Хиндемита, К. Вайля), так и в других странах Европы. Возрождение мистерии во Франции прослеживается в религиозных действах символиста и неокатолика П. Клоделя, в творчестве Ф. Жамма, М. Жако-ба. Стилизация подлинников мистерии и литургической драмы становится одной из магистральных линий развития их традиций в XX веке.
Вторая липня - воплощение традиционных библейских тем и сюжетов при сохранении архетипа мистерии в новых «полижанровых» композициях. Таковы «Юдифь» и поэма-кантата «Пляска мёртвых» А. Онеггера, опера-мистерия «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, «Мистерия святых невинных» А, Барро, «Стикс» Г. Канчели. Третий путь - мистеризация и мифологизация истории. Подобные опыты уже встречались в мистериях XV века, например, в auto «Странствия души» Лопе де Вега (о путешествии Колумба). Спустя четыре столетия идея этого действа возобновляется в грандиозном произведении Д. Мийо - П. Клоделя «Христофор Колумб». Автор текста - Поль Клодель - на основе синтеза исторических форм европейского и восточного театров создает свой собственный религиозно-философский театр. Мистерия выступает здесь как сверхжанр полижанрового комплекса, объединяя крупные монументальные музыкальные и внемузы-кальные жанры. Например, в «Жанне д'Арк на костре» А. Онеггера по ходу повествования возникают черты оратории, барочной оперы и народно-музыкальной драмы XIX века, симфонической поэмы, балета, притчи, моралите, фарса, религиозно-философской трагедии, культовой проповеди, черты искусства кино. Четвертый путь - мистерия как новый литургический жанр общечеловеческого духовного сотворчества, о котором мечтали в начале XX века А. Скрябин и русские символисты. По мнению А. Порфирьевой, целью символистов было «слияние мифа и трагедии на основе сакрального ритуала», что должно было «привести к рождению новой мистерии - средству пресуществления каждой человеческой личности и всей человеческой общности в целом. Поэтому ближайшая цель театра -
предуготовление к мистериальному откровению путем символизации и ритуали-зации театрального действия» (264, 41). Символисты творили «новую мистерию», подобно тому, как романтики создавали «собственную мифологию». Те же задачи, но в другом ракурсе, ставят в своих сочинениях О. Мессиан («Три литургии божественного присутствия», оратория-мистерия «Преображение»), Ж. Франсе («Апокалипсис по Святому Иоанну»), К. Штокхаузен (грандиозная эпопея «Свет»). П. Хиндемит (оратория «Бесконечное»).
В XX веке черты мистерии обнаруживаются практически во всех музыкальных жанрах. Они обогащают драматургию опер «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Гармония мира» П. Хиндемита, «Музыка для живых» Г. Канчели, кантаты «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, оратории «Dies Irae» К. Пендерецкого, пассионов «Страсти по Луке». Появляются в инструментальных жанрах: проникают в фортепианные сюиты «Видения Аминя» и «Двадцать взглядов на Лик младенца Иисуса» О. Мессиана, в симфонию «Семь врат Иерусалима» К. Пендерецкого и др. Причина столь широкой популярности - мощные интеграционные процессы, ведущие к мифологизации и, добавим, мистеризации культуры XX века в целом. Мифологическое сознание, возрождающее общечеловеческие универсальные особенности мышления, естественно аппелирует к Священному писанию как краеугольному камню современной цивилизации. Грандиозные социальные катаклизмы и войны XX века стали причиной возрастания интереса к религиозным учениям, предопределили развитие религиозной философии и философии религии в русле различных христианских конфессий. Формирование новой мистерии оказывается практически неизбежным результатом такого процесса, вопреки нарастающему на протяжении столетия мощному натиску науки, научно-технической революции с их атеистическими установками. Еще одна причина — культурологическая - связана с неоклассицистскими и необарочными тенденция-
ми в искусстве XX века, тяготением к диалогу культур, стремлением к воссозданию «чистых» жанров.
Все эти поиски венчает на рубеже нового тысячелетия гепталогия «Свет» К. Штокхаузена - «грандиозный и утонченный», по словам автора, проект «новейшей» мистерии. Опираясь на уникальные традиции немецкого музыкального театра, он доводит «зашифрованное» Р. Вагнером в мистерии «Парсифаль» интуитивное ощущение «особого генетического кода» немецкой культуры до его рационального осознания, до возникновения на глазах слушателя, так называемых, «формульной» и «мультиформульной» композиций. Рождается единственная в своём роде «мистерия звука», обогащенная всеми новациями и технологиями минувшего столетия и устремленная к раскрытию высших тайн Бытия.
Широта распространения жанра мистерии, потребности художественной практики обусловили актуальность темы нашего исследования и определили его основную цель: изучить функционирование средневековой модели мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков. Обращение к немецкому музыкальному театру предопределено, прежде всего, фигурой Р. Вагнера - одного из главных инициаторов возрождения мистерии в искусстве XIX века. Именно его традиции мифологического театра непосредственно продолжает в своих операх другой немецкий гений - Р. Штраус, особенно в начале пути. Это побудило нас исследовать возможности претворения жанра мистерии в обширном поле музыкального театра Р. Штрауса. Наиболее интересным сочинением оказалась опера «Саломея», «переворачивающая» в духе времени ее создания библейский источник. Необычайно дерзкая интерпретация Священной книги, сведение в одном сочинении разных философских систем, языческого ритуала и христианской проповеди, ярко выраженные стилевые взаимодействия (в опере представлены практически все основные художественные направления рубежа веков), соединение психологического театра романтизма XIX века с «предчувствием» театра ужаса и театра абсурда
XX века, - всё это делает это сочинение потенциально мистериальным. «Саломея» оказалась столь же необходимым музыкальным материалом диссертационной работы, как и «Парсифаль» Вагнера.
В последующей немецкой традиции наблюдается своеобразный симбиоз религиозных и философских поисков композиторов и новейших композиторских технологий. Инновации в искусстве XX века зачастую опираются на «мессианские» амбиции авторов новых средств. Религиозное мировоззрение отличает А. Шенберга и П. Хиндемита, К. Орфа и К. Штокхаузена. Все они внесли свою лепту в «копилку» экспериментальных технологий XX века. В рамках нашего исследования показано, что черты мистерии проникают в театр А. Шенберга, создателя додекафонии; в оперы П. Хиндемита - автора системы хроматической тональности, основанной на акустических законах; в театр К. Орфа с его широким интересом к ритмоостинатным структурам и шумовым эффектам; в творчество К. Штокхаузена - одного из самых крупных деятелей постмодерна, композитора-мыслителя, задействовавшего в своей гепталогии все имеющиеся на сегодняшний день электронные техногенные средства. Так музыкальным материалом исследования стали «Гармония мира» и «Художник Матис» П. Хиндемита, гепталогия «Свет» К. Штокхаузена, сценические кантаты и «Бернауэрин» К. Орфа, в которых в той или иной степени присутствует мистерия.
Здесь нужно учесть тот факт, что такие произведения как «Парсифаль» Р. Вагнера, «Саломея» Р. Штрауса, «Моисей и Аарон» А. Шенберга долгое время в нашей стране были закрыты для изучения отечественным музыковедением. Ситуация изменилась лишь в конце 80-х годов. Поэтому в течение последних двух десятилетий в самых различных областях искусствознания - музыкознании, театроведении, литературоведении, появились научные исследования, в которых поднимаются вопросы функционирования жанра мистерии в культуре прошлых эпох, в современном искусстве. В трудах В. Колязина, С. Топорова делаются попытки
построения теории жанра мистерии. Хотя мистерия довольно часто фигурирует в музыковедческих трудах, особенности жанра и его музыкальные основы не изучены, что объясняется синкретическим характером самого жанра, где музыка является лишь составной частью мистериального действа.
Театральная специфика мистерии оказалась решающим фактором для Р. Вагнера в поисках альтернативы опере. Думается, неслучайно интерес к мистерии совпал с новым витком интереса к мифологическому театру Вагнера. Пристальное внимание учёных различных областей к данной проблематике дополнительно свидетельствует об актуальности предпринятых нами изысканий.
Одновременно с центральной проблемой возникает круг сопутствующих. Среди них: проблема систематизации основных положений драматургии и специфики средневековой модели мистерии, выявление взаимосвязей мистерии и мифа, мистерии и ритуала. Это необходимо для изучения степени влияния средневекового прообраза на авторские модели мистерии в немецком музыкальном театре XIX - XX веков. Для Германии мистерия - «странствующий религиозный жанр, во многом следовавший законам бытования мифа, легенды, эпоса» (150, 49). В поле нашего внимания находятся также проблема соотношения драматургических процессов и композиции в пространстве жанра, проблема жанрового синтеза - ведущая линия в области жанрообразования XX века, которая самостоятельно приводит композиторов к новой мистерии как сверхжанру полижанрового целого.
Исходя из заданной цели и сопутствующей проблематики, в работе поставлены следующие задачи:
- раскрыть архетипы, структурные и драматургические закономерности средне
вековой модели жанра мистерии;
- изучить литературные, театральные, философские, культурологические источ
ники, характеризующие историю и теорию мистерии как жанра и как явления;
освоить художественные и философско-эстетические предпосылки возрождения жанра мистерии в художественной культуре XIX и XX веков;
осуществить системный анализ произведений, связанных, по нашей гипотезе, с традициями мистерии и выявить ее типологические черты в контексте времени создания данных сочинений, мировоззренческих устремлений авторов.
Материал исследования - «Парсифаль» Р. Вагнера, «Саломея» Р. Штрауса, «Моисей и Аарон» А. Шенберга, «Гармония мира» и «Художник Ма-тис» П. Хиндемита, некоторые сочинения К. Орфа, гепталогия «Свет» К. Шток-хаузена. «Парсифаль» и «Свет» сами авторы определили как мистерии.
В связи с указанной проблематикой нами освоены различные монографические, теоретические источники из области философии, литературоведения и театроведения, искусствоведения, музыкознания. Первый блок литературы включает в себя труды самих композиторов, близких им по взглядам философов, писателей, поэтов. Они не только излагали свои воззрения относительно искусства, но через философско-эстетические и театральные концепции стремились теоретически обосновать свои поиски. К ним, в первую очередь, относятся труды Р. Вагнера, особенно его «Опера и драма» (51). В этом трактате композитор впервые выстраивает теорию мифологического театра как музыкальной драмы. Важнейшим разделом здесь является, на наш взгляд, третья глава. Отталкиваясь от мифа, через синтез рассудка и чувства, явленного в фантазии, Р. Вагнер ведет мысль к чуду. Оно рождается из принципа «сгущения» явлений жизни, из «необозримой массы в ясный, легко созерцаемый образ» (53, 578). Чтобы постичь чудесное, нужно «упростить момент действия», усилить его мотивы и скрытые пружины. Это должно привести к усилению звука. «Усиленный» звук направлен к «пра-звуку» (пра-основе мифа) и, следовательно, к качественно новому музыкальному процессу. В другом труде - «Произведение искусства будущего» (50) - Р. Вагнер излагает мысль, что художественное произведение будущего должно носить универсальный характер. Это уникальное
слияние поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры, музыки, в пространстве которого «парит» мифологический герой. Художник будущего сможет преобразовать мир путем искусства. Р. Вагнер выдвигает две версии своего «взаимопоглощающего синтеза»: совместное массовое действо - «театр массовых зрелищ», где народ - автор, исполнитель и слушатель, и национальный мифологический театр (131). Обе версии ведут к мистерии. Вагнер в статьях, мемуарах, письмах и дневниках (49-55) не раз высказывает мысль о собственной модели театрального жанра, который смог бы реализовать на сцене глубинные смыслы жизни, воздействуя на слушателя, преобразить его. И этой моделью стала мистерия. Важно, что, начиная с Р. Вагнера, мысль художника-творца стремилась к преодолению замкнутости художественного пространства оперы. Авторы нацелены на усложнение собственно действия, превращение его в действо - священное действо - мистерию, которую каждый по-своему старается воплотить на сцене.
Подобно Вагнеру, другие немецкие композиторы теоретически обосновывали свои философско-эстетические концепции, очерчивали круг проблем, связанных с поиском средств воплощения их на театральной сцене. Так, А. Шенберг в «Письмах» (364) достаточно подробно излагает свой путь продвижения к художественной концепции оперы «Моисей и Аарон», сочинения новаторского и в области жанрообразования, и в тематических процессах. Ряд книг - «Мир композитора», «Руководство по композиции» (401; 402) - систематизируют взгляды и творческие поиски П. Хиндемита, излагают его теоретическую систему, что помогает выявить концептуальные смыслы его центральных сочинений - «Гармонии мира» и «Художника Матиса». Нами освоены также и статьи различных авторов, посвященных анализам интересующих нас сочинений Хиндемита (183). Проблемы театра поднимает в своих «Текстах» (444) К. Штокхаузен. Он в мельчайших подробностях выстраивает свою концепцию театрального искусства, характеризует способы ее воплощения на театральной сцене, параметры построения сценическо-
го пространства и времени. Каждая его партитура сопровождается развернутыми комментариями, авторскими ремарками по поводу исполнения музыки, реализации ритуалов, расположения актеров в сценическом пространстве, взаимодействия пантомимы с характером исполнения на музыкальных инструментах, особенностей ритмической партитуры, декораций и т.д.
Второй блок охватывает многочисленные монографии, аналитические исследования, статьи, о творческих исканиях тех композиторов, имена которых заявлены в аналитических разделах. Источниками для изучения творческих установок композиторов, фактов их биографий послужили монографии Б. Левика (184) и Р. Грубера о Р. Вагнере (87), очерки его жизни у В. Кенигсберг (143), Е. Браудо (46); монографии Т. Левой, О. Леонтьевой о П. Хиндемите (183); О. Леонтьевой о наследии и личности К. Орфа (188); С. Павлишин о А. Шенберге (256), С. Савенко (445) и М. Чаплыгиной о К. Штокхаузене (354), Э. Краузе о Р. Штраусе (159).
Благодаря работе А. Лосева «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем» (200) начался новый виток изучения наследия Р. Вагнера, появились, ставшие сегодня классическими, анализы опер Р. Вагнера в брошюрах В. Кенигсберг (140,141, 142), статьи В. Крауклиса (160-163), Т. Николаевой (242-244) и Н. Виеру (68; 69), М. Лобановой (194), А. Порфирьевой (263-267), Г. Калошиной (136).
В этой волне научного интереса постепенно определились несколько линий: мифологический театр Р. Вагнера, его истоки и образы рассматривались в брошюрах В. Кенигсберг, книге Н. Виеру (69), статьях А. Порфирьевой, М. Лобановой, Н. Виеру, Г. Калошиной (131); симфонические процессы в операх Вагнера освещались в статье И. Барсовой (19), в статьях и диссертации А.Филиппова (327-331), М. Галушко (78); разновидности симфонизации определены в диссертации Г. Калошиной (135); философские аспекты наследия композитора - в статьях А.Филиппова (329, 330), М. Лобановой (196); роль хорала, баллады, романса в
операх Р. Вагнера освещена в статьях В. Гумрат-Курек (89; 90). Именно, начиная с изучения «Парсифаля» Р. Вагнера, отечественное музыкознание 80-х годов стало обращаться к жанру мистерии. Ранее, в 70-е годы проблемой мистерии в театре Р. Вагнера заинтересовались немецкие ученые, например, К. Штуккеншмидт (429). Так, вопросы соотношения мифа и мистерии, ритуала и мистерии по отношению к Р. Вагнеру впервые были поставлены в концептуальных статьях А. Порфирьевой (263; 267), В. Константиновой (156). Позднее в 1990- 2000-е годы они нашли отражение в книге Л. Ивановой, И. Мизитовой «Опера и миф» (115), в статьях Г. Калошиной (131; 136), Н. Бекетовой (28-30). Подчас исследователей интересовала мистериалъность как фактор драматургии, в других случаях мистерия изучалась как составная часть жанровой основы целого или как объединяющий сверхжанр (133). Логическая цепочка «Религиозное сознание - мистерия - миф - музыкальный тематизм» описана в статьях и диссертациях Л. Гервер (80; 81), В. Вальковой (56; 57).
Особенности эволюции оперного театра на протяжении XIX, а затем XX веков рассматривались в ряде источников, среди которых и классический труд Г.
Кречмара «История оперы» (165), и работы патриархов отечественного музыкоз-
»
нания М. Друскина (102), Б. Ярустовского (383), М. Тараканова (302), А. Хох-ловкиной (347), и разного рода монографии, и сравнительно новые идеи различных авторов, касающиеся отдельных жанровых разновидностей оперы: исследования, пособия, статьи Л. Данько, Л. Ковнацкой (97), А. Лобанова, И. Деминой (99), Н. Бекетовой (28), А. Селицкого (98), Г. Калошиной (135).
Истоки и основные драматургические закономерности театрального жанра мистерии разносторонне представлены в смежных видах искусствознания. Первоначально исследователей интересовали преимущественно философско-культурологические и литературоведческие ракурсы данного жанра, например, в книгах М. Бахтина (24), А. Гуревича (92; 93). Различные аспекты становления
жанра мистерии, проблемы воплощения его на сцене музыкального театра описаны в пособиях «История западноевропейского театра от истоков до 1789 года» под ред. К. Дживелегова и Г. Бояджиева (100), «История зарубежного театра. Ч. 1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения» под ред. Г. Бояджиева 022). Аналитический аппарат для определения дефиниции понятия мистерии существует преимущественно в справочной литературоведческой и театроведческой литературе (100; 122; 304). Наиболее ценным источником явился глубокий труд В. Колязина «От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья» (150). Здесь раскрыты проблемы мистерии как жанра, процессы его формирования, формы бытования, содержательный уровень, принципы драматургии. Выведение параметров модели средневековой мистерии в первой главе настоящей работы осуществлено нами также на основе трудов ряда зарубежных исследователей, в числе которых емкие по мысли работы Т. Адорно (387), Р. Донингтона (394), А. Бэроуна (391), Л. Хатчина и М. Хатчин (403), А. Айнгенхольфа (404), X. Штуккеншмидта (431-434), Р. Штайнера (370),Р.Майера(213).
В ценных для нашего исследования трудах А. Аникста «Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма» (7) и «Теория драмы на Западе во второй половине XIX века» (8) осуществлен последовательный анализ всех литературно-театроведческих работ представителей культуры XIX века: от А. и Ф. Шлегелей, Л. Тика, Э.Т. Гофмана, до Р. Вагнера, символистов и экспрессионистов. В иерархии театральных жанров эпохи романтизма он выделил религиозно-философскую трагедию как важнейшую разновидность в немецкой традиции.
Предвидение и предчувствие появления жанра мистерии в эпоху романтизма появилось в философско-эстетических воззрениях романтиков йенской школы, что выражено в трудах Шлегелей (360), «Фрагментах» Новалиса (236), в статьях Л. Тика (236) и новеллах Э.Т. Гофмана (236), в философских трактатах Им. Канта
(168) и И. Фихте (333). В 1800 году немецкий философ Ф. Шеллинг создал знаменитую «Систему трансцендентального идеализма», а позже - «Философию искусства», «Введение в мифологию», «Философию Откровения» (361-363), в которых «дух» мистериальности витал между строк. Он теоретически аргументировал роль мифа в художественном течении романтизма. Именно труды И. Фихте и Ф. Шеллинга обосновывают все особенности становления второй эстетической реальности, понятие которой было выдвинуто литераторами Ф. И А. Шлегелями, В. Вак-кенродером, Л. Тиком, Новалисом.
Философы второй половины XIX века - рубежа XX века Ф. Ницше, 3. Фрейд, А. Бергсон, вносят свою лепту в освоение тайных смыслов Бытия. Ф. Ницше (245; 246) выдвигает идею «аполлонистического» и «дионисийского» искусства, мистического высвобождения творческих возможностей человека. В своей философской системе мыслитель приходит к понятию человеко-бог, фактически указывая мистический по своей сути путь духовного роста и конечную цель, во имя которой стоит искать и жить. Ряд сакраментальных вопросов, в частности, проблему познания и осмысления Бытия, еще в начале века поставил А. Шопенгауэр в своем знаменитом труде «Мир как воля и представление» (366; 367). В философских поисках этого мыслителя ставятся вопросы, которые и сегодня остаются без ответа. Так, конфликт воли как бессознательного начала мира и мира как представления - его сознательного начала, художественно воссозданный в «Тристане» Р. Вагнера (136) вызывает и другой вопрос: быть может, мир есть мистический синтез сознательного и бессознательного, то есть мир - это мистерия сотворчества? Тогда моментально возникает отзвук этой проблематики в наследии А. Скрябина, в его теософских идеях и художественных творениях (287).
В литературе и литературоведении проблема мистерии затрагивалась довольно часто. В третьем и четвертом томах академического издания «История немецкой литературы (124), втором томе «Истории немецкой литературы» К. Бетхе-
pa, Г. Геердтса и Р. Гойкенкампа (123), дается подробное исследование литературно-поэтических, литературно-театральных и философских процессов XIX века. В последнем источнике, рассматривая поэзию, прозу и драматургию представителей романтизма, авторами выявлен внутренний процесс формирования романтической мистерии, осуществлен анализ путей ее становления в немецком литературном пространстве, указано на И. Гете как поэта, в творчестве которого впервые возникли мотивы, предвосхитившие появление мистерии в литературе и искусстве. Выстраивая иерархию жанров, ученые отмечали, что немецкий театр носил «утопический характер». В нем ставились два варианта пьес - один для высшего общества, другой для народа (123, 163). У первых успехом пользовалась «трагедия рока» 3. Вернера с характерной для этого жанра мистической линией драматургии, народ предпочитал бытовую и лирическую драму и фарс.
Значительный вклад в изучение эпохи романтизма внес известный ученый, специалист по западноевропейской литературе, историк театра Н. Берковский в труде «Романтизм в Германии» (34). Он осуществил анализ религиозно-философской мысли эпохи, которая привела романтиков к культу, к феериям, эпопеям и мистериям. В основе их творчества находилось «искусство, преобразующее внешний мир, овладевающее им целиком в романтически абсолютном смысле» (34, 129). Познание души и внутреннего мира человека представлялось романтикам не только в психологическом аспекте, но и в аспекте мистическом, как некое сакральное знание внутреннего универсума, соотнесенного с универсумом абсолютным.
Современной мифологией и культурологией анализируются различные аспекты взаимосвязи мистерии и мифа, мистерии и ритуала, мистерии и пространства, структурные компоненты мистерии (3; 196; 199). Проблема мифо-ритуальной взаимосвязи была описана С. Токаревым во втором томе энциклопедии «Мифы народов мира» в статье, посвященной обрядам и мифам: «Связь обрядов (ритуала)
с мифом давно отмечена исследователями. Обряд составляет как бы инсценировку мифа, а миф выступает как объяснение или обоснование совершаемого обряда, его истолкование... но о характере этой связи существуют различные точки зрения... представители мифологической и эволюционной школ признавали примат мифа над ритуалом. Так смотрели на вопрос авторы XIX века - Я. Гримм, XX века - А. Афанасьев, Э. Тейлор, Г. Спенсер, Ю. Липперт и др. Но в 1880-х гг. скоро стала преобладающей обратная точка зрения. Мысль о приоритете ритуала над мифом высказывается историком религии У. Робертсноном-Смитом, английским этнографом Р. Мареттом, французским этнографом А. Ван Геннепом» (307,235-236).
О. Фрейденберг подчеркивала, что «миф был всем - мыслью, вещью, действием, существом, словом; он служил единственной формой мировосприятия и во всем его объеме, и в каждой отдельной части» (452). В. Пивоев (452) отмечал, что в синкретическом единстве мифического наблюдается первое различение на сознание и продукт сознания: «следует различать мифологическое сознание как специфическое иррациональное отражение мира и миф как объективацию мифологического сознания в вербальных (словесных) или иных знаковых формах (танец, жест, изображение, музыка), в обрядах».
Ритуальная теория мифа сохранила свое господство до 1950-х годов. В это же время французский ученый К. Леви-Строс (187) выдвинул антропологическую концепцию мифа, которая рассматривала миф как самостоятельную своеобразную логическую структуру, подчиняющуюся только собственным законам. Здесь ритуальная точка зрения оказалась преобладающей. Ритуал, по мнению К. Леви-Стросса, не есть реакция на жизнь. Он есть реакция на то, что из жизни сделала мысль, то есть мифологическое описание ритуала, первопричины, мистериального действа. Особое место в осознании роли мифа и его структуры принадлежит отечественному мыслителю А. Лосеву, труды которого «Миф. Число. Сущность» (198), «Диалектика мифа» (205), «Философия имени» (204), книга «Бытие. Имя.
Космос» (197) имели основополагающее методологическое значение в нашей работе. Вопросы поэтики и образного строя мифа, типологии мифа, проблемы мифологического эпоса, конкретные понятия (архетип, топос) раскрыты в блистательных работах Е. Мелетинского (218-224).
Соотношение мистерии, мифа, ритуала рассматривалось в трудах К. Хюбнера «Истина мифа» (451), В. Тэрнера «Символ и ритуал» (320), Т. Апинян (13), книгах В. Торопова «О ритуале» (316), «Миф. Ритуал. Символ. Образ» (314). Они показывают, что все жизненные процессы - рождение и смерть, любовь, отношение к природе, восприятие искусства и религии - сталкивают нас с мистерией бытия. Книга К. Хюбнера подробно изложены принципы построения пространства и времени в мифе, автор разбирает также роль мифа в творчестве Р. Вагнера, художников экспрессионистов, в литературе экзистенциализма. Проблемы соотношения мифа и символа, теорию символа, на которую мы опираемся, содержат книги А. Белого (31), А. Лосева (205), С. Яроцинского (386), Ю. Вартанова, А. Волженской (62), «Энциклопедия символов» Г. Бидерманна (38).
Существенную роль в освоении огромного поля мифологических истоков и терминов в операх Р. Вагнера, последующих авторов сыграла энциклопедия «Мифы народов мира», а также книги Л. Славгородской «Тайны Святого Грааля» (288), Дж. Д'Агита «Возвращение тамплиеров» (350), статьи Д. Гусмана (95), статьи и книги А. Веселовского о Граале и короле Артуре (65-67). М. Волошина о тамплиерах (352). Особый пласт литературы составляют средневековые источники - эпические поэмы и роман В. фон Эшенбаха «Парсифаль» (72), Младшая и Старшая Эдда (231) и исследования, им посвященные, романы о «Тристане и Изольде», о героях опер Р. Вагнера в книге «Свет имени в ночи времен» (283).
Среди первоисточников работы, естественно, важное место принадлежит Священной книге - Библии (36), христианским апокрифам (37), трудам И. Флавия (334; 335), религиозным трактатам Св. Августина (1), Св. Боэция (45), которые
были необходимы при построении концепций сочинений Р. Вагнера, П. Хиндеми-та, Р. Штрауса, К. Штокхаузена. Для уточнения фактов, понятий мы обращались также к трёхтомнику «Христианство» (350-352), «Глоссарию церковных терминов» (84), современным источникам по истории и теории религии (9). Проблемы современной философии религии, религиозной философии рассматриваются в ряде работ Е. Яковлева (381), Ю. Кимелева (144), Б. Губмана (88), что помогло нам в освоении смысловых рядов сочинений А. Шенберга, К. Штокхаузена.
Из обзора использованной литературы становится понятным, что изучение жанра мистерии в немецком музыкальном театре XIX-XX веков является сегодня актуальной задачей. Это связано с повышением интереса в обществе к религиозным проблемам, стремлением проникнуть в тайну ритуально-обрядового действа христианского или языческого культа, с возрождением многих «забытых» традиций, уводящих в старину, к первооснове, к первоначалу, и воскрешающих архетипы «коллективно-бессознательного». Все это приводит к пониманию жизни как особой игры, восприятию повседневной, жизненной ситуации как ритуального «метамомента». Неудивительно, что К. Штокхаузен, уловив «дух времени», в новом метацикле попытался соединить всю мировую мифологию, установить ее взаимосвязи, воссоздать закон единства многообразия, доказав тем самым всеобъемлющую правомерность Священного Писания.
Предметом исследования является механизм функционирования средневековой модели мистерии в «Парсифале» Р. Вагнера, а также преломление средневековой и вагнеровской моделей в сочинениях Р. Штрауса, П. Хиндемита, А. Шенберга, К. Орфа, К. Штокхаузена. Объектом - мистерия как жанр и как явление в театре Германии с момента его возникновения в XIV веке, в процессе развития музыкального театра Германии XIX - XX веков в контексте эволюции стилей, направлений и типов театра, эстетических, философских, мировоззренческих установок авторов, меняющихся технологий и средств композиции.
Научная новизна работы определяется, прежде всего, ее основными целями и задачами, объектом и предметом исследования. Жанр мистерии впервые рассматривается в контексте музыкально-театрального творчества, как и теоретические аспекты соотношения мистерии и ритуала, мистерии и мифа. Впервые:
определены параметры модели средневековой мистерии как «поливалентного» и «полижанрового» комплекса, выявлены ее связи с закономерностями симфонической мистерии Р. Вагнера; доказано, что признаки этих двух моделей отчетливо присутствуют и взаимодействуют в операх Р. Штрауса и П. Хиндеми-та, сочинениях К. Орфа, А. Шенберга, К. Штокхаузена;
предложена методология анализа компонентов и категориальных атрибутов мистерии, драматургических и музыкальных процессов сочинений;
доказано, что симфоническая мистерия Р. Вагнера опирается на принципы его мифологического театра: принцип контаминации социальных, эстетических, философских и мифологических слоев в создаваемом сюжете, принцип группировки этих слоев в пласты поэтическо-текстовой и музыкальной драматургии (концепция религиозно-философской трагедии);
выявлены признаки сценической мистерии XX века. Доказано, что сочинения XX века связаны с множественным синтезом на разных уровнях сочинения;
показано, что все анализируемые сочинения опираются на принципы «сплошной континуальной симфонизации», возникшей как фактор художественного единства в театре Р. Вагнера; определены ее разновидности в творчестве А. Шенберга, П. Хиндемита;
раскрыты формы взаимосвязи звукового процесса и концептуальных рядов в «Моисее и Аароне» А. Шенберга, гепталогии «Свет» К. Штокхаузена, в «Гармонии мира» П. Хиндемита; найдены аналоги магических квадратов средневековья в серийной технике А. Шенберга, репрезентирующие религиозную символику оперы «Моисей и Аарон»;
определены художественные концепции всех анализируемых произведений;
на примере «Саломеи» Р. Штрауса и «Света» К. Штокхаузена разработаны принципы синтеза театральных моделей, религиозно-философских систем и концепций, эстетических направлений рубежа XIX - XX веков.
В работе применялись комплексный и системный подходы. Их элементами явились философско-культурологический, типологический, стилевой, исторический методы исследования, которые совмещались с теоретико-аналитическим методом, методом сравнения.
Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Список литературы включат 452 источника на русском и иностранных языках. Приложение состоит из схем, таблиц и нотных примеров.
Во Введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы, материал, методы, объект и предмет исследования. Представлен развернутый обзор библиографических источников, охарактеризована степень научной разработанности темы. Очерчена структура работы.
Первая глава «Мистерия и Романтизм» состоит из трех разделов. Основой первого раздела стало построение средневековой модели мистерии. Дается типология немецкой средневековой мистерии. Затрагиваются вопросы музыкальной драматургии мистерии и ее взаимосвязи с немецкой рыцарской культурой. Анализ романтической философии и эстетики проводится во втором разделе, где обосновываются предпосылки возникновения мистерии в эпоху романтизма. В третьем разделе концентрируется внимание на проблемах немецкого романтического театра. В этой же главе освещаются вопросы взаимосвязи мистерии и ритуала, мистерии и мифа, очерчивается круг категорий, связанных с мистерией.
Вторая глава «Симфоническая мистерия XIX века» освещает становление мистерии в романтическом театре Р. Вагнера. В ней осуществлена попытка выявления типологических черт мистерии как жанра в «Парсифале». Далее рас-
сматривается влияние идей Р. Вагнера на творчество композиторов рубежа XIX-XX веков, в частности Р. Штрауса. В главе предпринят комплексный анализ драмы-мистерии Р. Вагнера «Парсифаль» и оперы Р. Штрауса «Саломея», в которой выявлены черты жанра мистерии.
Третья глава «Мистерия в пространстве авангарда» имеет три основных раздела. Первый посвящен проблеме трансформации жанра в творчестве А. Шенберга на примере оперы-оратории «Моисей и Аарон». Во втором разделе анализируются черты мистерии в операх П. Хиндемита, сценическом творчестве К. Орфа. В третьем - автор пытается осмыслить и представить «новую» мистерию поставангарда на примере гепталогии К. Штокхаузена «Свет». Во всех разделах характеризуется философско-религиозный контекст эпохи, эстетические идеи автора, а также раскрывается проблема нового синтеза искусств.
В Заключении обобщаются результаты исследования, подводятся итоги, связанные с преломлением средневековой модели жанра мистерии в музыкальном театре Германии XIX-XX веков.
Средневековая мистерия: драматургия и жанровая специфика
Генезис мистерии берет свое начало в культах Древнего Египта, Древнего Вавилона, античности. «Мистерия Древних Греков и Римлян, народов Древнего Востока - тайные религиозные обряды, к участию в которых допускались только посвященные» (191, 621). В этих ритуалах вопрос первоначала, перво-творения, перво-бытия был доступен лишь малому числу «мистов» («посвященных»). Сам же «дух мистерии» смыкался с философемой поиска священного знания, священной тайны, поиска святого бессмертия сквозь пространство и время. Основоположник греческой философии Гераклит говорил, что мир движется и меняется. В нем «знающий» становится ребенком, а жизнь - пространством играющего Бытия, в котором вечные истины просты и бесконечны, а сознание «миста» соприкасается с чистой сверкающей гранью божественного «кристалла». Здесь, согласно Гераклиту, мистерия вбирает в себя игру. «Мист» становится творцом и обнажает основную цель мистерии - творить бесконечно новое. Эта цель позволяет выявить «космизующие энергии», «потенции» и «силы», пронизывающие дух и сознание человека; обработать их посредством субъективной ритуальной системы, приближая «миста» к «магическому кругу вечности». И, наконец, «сделать человека подобным божеству» (370, 33). Вновь созданное «божество», играя «безвидными гранями» Бытия, творит свою мистерию, подобно первичной мистерии Абсолюта. Эта мысль развивается Платоном в размышлении о душе посвященного («Фе-дон»). Душа уходит в подобное ей самой божественное, бессмертное, безвидное место, и, «достигши его, обретает блаженство... и, как говорят, о посвященных в таинства, впредь навеки поселяется среди богов» (17, 55). Следовательно, изначально мистерия есть магистральный способ продолжения жизни человека, выражающий стремление к бессмертию, очищению, обновлению. С одной стороны, она связана с ритуально-обрядовой сферой, и, согласно древнегреческим философским системам, представляет собой игровой ритуал или ритуал игры субъективного и объективного сознания. С другой стороны, в театральном, музыкальном или драматическом искусстве она есть сценический жанр, посредством которого решается та же проблема - выживание человеческого рода посредством искусства.
Как сценический жанр мистерия сформировалась в религиозном Европы театре на рубеже XIII - XIV веков. «Мистерия (от лат. misterium, от греч. циотпрюу - тайна, таинство) - музыкально-драматический жанр эпохи средневековья: пьесы на библейские сюжеты» (240, 45), созданные на национальных языках. В нее входили так же эпизоды жития святых, тексты апокрифов, позднее, в XVI веке, исторические события и легендарные герои. Вопрос о том, как в мистериальном действе соотносятся обряд церковный и обряд сценический, имеет важное место. Именно факт присутствия обряда и ритуала в театральном представлении позволяет говорить, что мистерия состоялась.
История возникновения средневековой мистерии восходит к VIII - IX векам, когда диалогизация разделов мессы или эпизодов чтения Евангелия во время богослужения, театрализация проповедей привели к появлению литургической драмы. «Мистические идеи и символико-аллегорическии принципы литургии, христианские догматы и проповеди обретали... зримость и наглядность. Первоначально религиозные представления основывались непосредственно на текстах Писания, назывались службами, разыгрывались исключительно церковнослужителями в стенах храма и на латинском языке» (133, 211) Основной темой являлась история жизни Христа, аспекты Его рождения, мучения, распятия и воскресения. Музыкальное оформление состояло из григорианских хоралов, соответствовавших данному событию. Но постепенно тексты Священного Писания перелагаются в стихи, дополняются многочисленными вставками и бытовыми эпизодами на народных языках. Именно для этих стихотворных эпизодов и стали сочиняться григорианские секвенции, гимны. К XII веку, например, во Франции, это уже многоплановое действо с обширным сценарием, изложенным преимущественно на народных языках, с множеством музыкальных номеров и большим разнообразием театральных сцен и эпизодов, в том числе бытового характера.
Дальнейшее развитие религиозного театра, а также формирование духовной и светской культуры рыцарства с его таинствами и обрядами посвящений, с нарождавшимся лирическим театром привело к появлению на рубеже XIII - XIV веков широкомасштабного представления - христианской мистерии. «Она вобрала в себя все зрелищные и художественные жанры позднего средневековья: литургические драмы, пьесы о чудесах - миракли, аллегорические моралите, рыцарский театр труверов, народные фарсы и соти вместе со всеми их музыкальными компонентами. Будучи первым, по исторической хронологии, полижанровым произведением в христианской традиции, мистериальное действо продолжалось от 5 до 40 дней, имело мозаичную структуру и состояло из множества эпизодов, не связанных единым сюжетом» (133, 211). Однако все они были составной частью Ветхозаветного и Евангелического циклов.
В XIV веке в Германии жанр пережил свой расцвет. Немецкие мистерии всегда отличались грандиозностью и анонимностью. Размах мистериальных процессий был огромен. Например, длительность Франкфуртской мистерии составляла три дня, текст насчитывал 4408 стихов, участие в постановке принимали около 300 человек. Зрелищность становилась основным требованием публики и основным качеством спектакля. В Германии мистерии продолжались иногда до 40 дней и отличались особенной тщательностью в подготовке. Постановки мистерии осуществляли монашеские ордена. Традиции постановок передавались из поколе ния поколению изустным путем и в виде «режиссерских записей» Мистериальные тексты «странствовали» из города в город, обогащались и дополнялись новыми инверсиями и вариантами. Можно сказать, что мистерия представляла «странствующий религиозный жанр, во многом следовавший законам бытования мифа, легенды, эпоса» (150,49).
По тематическим канонам немецкие мистерии делились на три основных цикла - ветхозаветные, новозаветные и апостольские. Постановочные традиции, согласно наблюдениям В. Колязина (150, 49) выделяют рейнско-франкско-хессенскую, тирольскую и швабско-аллеманскую группы. Первая, наиболее известная, более других была связана с французской традицией. В ней была выработана жанровая специфика и тематическое содержание немецкой мистерии. Другие группы лишь дополняли сложившийся «мистериальный канон».
Мистерия и музыкальный театр Р. Вагнера
Рихард Вагнер явился крупнейшим композитором XIX века, в чьем творчестве объединились музыка, литература и философия. Редчайший дар поэта и драматурга, удивительная сила эмоционально-психологического воздействия его музыки, ее философско-символическое наполнение нашли яркое и своеобразное воплощение в его излюбленном жанре - опере, преобразованной им в «драму будущего». В философско-эстетической системе Р. Вагнера театральная концепция занимает одно из главных мест. В 30-е годы он ещё мечтает о синтезе трёх национальных оперных школ - немецкой, итальянской и французской, называя такой синтез «универсальной республикой». В 40-е годы его целью становится новая концепция национального музыкального театра, для которой он находит иную основу - миф. Работая над этой концепцией, Р. Вагнер восстал против исторического театра, отдав ему должное в опере «Риенци». Театр должен стать мифологическим, только тогда он будет национальным.
Размышления о взаимодействии истории и мифа содержит статья Р. Вагнера «Вибелунги», обозначенная им как «Мировая история на основании сказания» (49). Она не только разъясняет аллегорический смысл сюжета будущей тетралогии «Кольцо нибелунга», но выявляет особенности возможной реконструкции мифа в новом национальном театре. Положения его театральной теории изложены в работах «О сущности немецкой музыки», «Произведение искусства будущего», «О назначении оперы», «О сочинении стихов и музыки», «О применении музыки к драме» (50; 54) и других.
В трактате «Опера и драма» (51, 367) Вагнер прокомментировал роль мифа и истории в «драме будущего» и вывел ряд основополагающих положений, касающихся особенности взаимопоглощающего синтеза поэзии, драмы и музыки, роли оркестра, символики. Мифологическая история свободна от рамок времени, ее содержание неисчерпаемо, она - Альфа и Омега всеобщей универсальной истории человечества. Кроме того, композитор сразу определил главные составляющие мифологического действия - ритуал и обряд. Важно, что, начиная с Р. Вагнера, мысль художника-творца стремилась к преодолению замкнутости художественного пространства оперы. Авторы были нацелены на усложнение собственно действия, превращение его в действо - священное действо - мистерию, которую каждый по-своему старался воплотить на сцене.
В процессе работы над теоретической концепцией мифологического театра Р. Вагнер пришел к идее воплощения на сцене жанра мистерии. Он стал воспринимать оперу как некое ритуальное действо, посредством которого должно произойти чудесное исцеление всего человечества. Над этой идеей композитор работал более сорока лет, что привело его к созданию двух типов собственного музыкального театра: «ритуально-проповеднического, мистериального» («Кольцо ни-белунга», «Парсифаль») и народного театра «массовых зрелищ» (131, 62) («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Если первый тип театра основывается на традициях средневековой литургической драмы и средневековой мистерии, то композитором, поэтом и исполнителем театра второго типа, по его замыслу, должен быть народ.
В «Летучем голландце» Р. Вагнер впервые обратился к легендарному сюжету. Эта опера стала переходной от героико-действенной тематики «Риенци» к углубленным проблемам духа в последующих произведениях. Собственно, три оперы 40-х годов - «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин» - явились важнейшим звеном в процессе творческих исканий композитора. Эти оперы, с одной стороны, были связаны с жанрами немецкого и европейского театра, с другой стороны, именно здесь появляются первые элементы мистерии, отраженные в самом процессе формирования мифологического сюжета. Кроме того, композитор стремился переосмыслить найденные сюжеты в духе собственного времени, наделить образами и идеями романтического искусства, синтезировать сюжетные линии та ким образом, чтобы воссоздать «дух» немецкой мифологии, приблизив ее к мифологии мировой. Уже «Лоэнгрин» стал первой попыткой на пути к воплощению мистерии на сцене, поскольку ритуально-медитативные сцены составляют в нём важнейший компонент художественного процесса. Это - ритуалы рыцарского приветствия, суда, судебного поединка, свадебного обряда, многочисленные моления - Эльзы и народа во второй сцене, народа в третьей сцене до и после поединка Лоэнгрина и Тельрамунда, ритуалы суда, прощания. Молитвенные эпизоды словно омывают события драмы и психологический пласт. Драматургические формы «Лоэнгрина» ориентированы на музыкальные композиционные принципы (трехчастность и сонатность целого). За счет этого осуществлялось единство музыкальных композиционных процессов и структуры драматургических форм.
Вся предшествующая история оперы и театра свидетельствовала о принципах интерпретации мифа в сценическом сочинении. У Вагнера возникает новый принцип работы с источниками - принцип «контаминации». Ю. Лотман определяет его как «сгущение основных... линий и мифологем в узловых точках художественного процесса» (30, 21). Но в действительности в театре Вагнера процесс контаминации есть процесс создания авторского мифа: «Вагнер не просто кон-таминировал мотивы различных источников, но исходил из целостного и потому подвижного, мерцающего различными смыслами представления архаического мифа» (263, 158). В результате возникает «многослойный, неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения, как с окружающим культурным контекстом, так и с будущим» (131, 63). Как пишет Ю. Лотман, «...обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память», превращаясь в некий "самовозрастающий логос"». «На такой стадии текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенные в него информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые» (131, 63). Таков и поэтико-музыкальный текст Вагнера в «Тристане». Полиструктурность и «слоистость» мифа, средневековых романов усугубляется вплетением христианских и буддийских символов и представлений, философско-мировоззренческих идей А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, предвосхищает идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, экзистенциалистов, а может быть, способствует их возникновению. Не только основная идея, но внешнее и внутренне действие соотносятся как разделы труда А. Шопенгауэра (30, 25). «Мир как воля» (лавинообразное развитие и становление тем великой любви и смерти) вступает в конфликт с миром «как представление» (социум, противостоящий героям, а так же те сословные предрассудки, которые зачастую движут поступками героев и связаны с внутренним миром Изольды как принцессы, Тристана как рыцаря из свиты вассалов короля Марка).
При контаминации первый слой формируют множественные мифологические мотивы и источники - универсальные (античные и древневосточные), христианские, национальные, по терминологии Р. Вагнера. Второй - включает сказочные и фольклорные мотивы, третий - исторические источники («миф - начало и конец истории»), четвертый - философские и религиозные идеи XIX века, пятый - социально-исторические идеи, шестой - поэтические романтические темы, идеи, образы. Некоторые слои пронизывают сочинение от начала до конца, другие, как «листья капусты», «покрывают» собой один из фрагментов сочинения, третьи образуют концепции и идеи целого. Ко всему сказанному Р. Вагнер присоединяет принцип «компиляции», «множественную природу времени», влекущую за собой «множественную природу пространства». Все это приводит к «симультанное временных процессов», а в целом, к «гетерогенности» мифологической художественной системы композитора (19, 60), в музыкальном процессе - к синтезу принципов сплошной «континуальной симфонизации» и «интонационно-смысловой комбинаторики» (30, 22).
«Новая мистерия» в театре экспрессионизма. «Моисей и Аарон» А. Шенберга
В начале XX века, во время необычайной вспышки новаторских поисков, становится весьма актуальным интерес к мистицизму. Прорыв в новые художественные сферы совершался параллельно с прорывом в новые сверхчувственные мистические и духовные сферы в высшее Сознание. А. Шенберг дышал этой атмосферой первого десятилетия века, которая была насквозь пропитана идеями ницшеанства, теософии, поствагнеровской мистики. Композитор часто общался с членами общества «Круг грядущих». Оно просуществовало 12 лет, до 1912 года. Сам А. Шенберг в это общество не входил. Именно в этом обществе в 1901-1902 годах читал лекции под общим названием «От Будды до Христа» отец антропософии Р. Штайнер. Взгляды А. Шенберга близки философу-идеалисту и иррациона-листу Г. Риккерту, интивитуисту Э. Гуссерлю. Г. Риккерт близок А. Шенбергу в резком разделении науки и искусства, а также в отношении к религии. Философ невысоко ставит научные ценности, отрицая за ними объективное значение. Религия и искусство занимают у него место выше науки. У Э. Гуссерля субъективные позиции выражены еще более ярко, чем у Г. Риккерта. Свойственный ему иррациональный интивитуизм выступает как обоснование интеллектуальной интуиции, что особенно привлекало художников. Интуиция А. Бергсона принадлежит целиком сфере бессознательного. А. Бергсон ставит интуицию выше интеллекта, поскольку приписывает ей способность постигать сущность творческого процесса. Искусство у философа - это главная сфера интуитивного прозрения, так как реальность воспринимается не в логических понятиях, а в формах индивидуального видения. А. Шенбергу импонировали отождествление жизни с переживаниями, и тезис о том, что жизнь познается путем мистической интуиции. Религиозное мировоззрение А. Шенберга созвучно А. Бергсону, источником жизни и композитор и философ считали сверхсознание, Бога. А. Шенберг разделял так же идеи Ф. Ницше в определении исключительной роли отдельных индивидов в жизни общества. Но никогда не отождествлял их с апологией власти. Проповедуя значение Гения-художника и художественной интуиции, А. Шенберг пытался это оправдать религиозными причинами, мистической любовью ко всем людям. В 1913 году, в докладе о Малере он формулирует «формулу Гения», уже тогда, «примеряя» ее на себя: «Сущность гения состоит в том, что он - будущее. Будет время, и мы станем такими, если этого добьемся, если мы завоюем зрение. Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним. Его свет невыносим для нас. Мы ослеплены, мы видим только одну действительность, которая есть лишь настоящее. Но высшая действительность вечна, а настоящее проходит. Но высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» (211, 517). Композитор является бессознательным выразителем «высшей идеи». Он несет свою миссию помимо собственной воли. «Я лично убежден, что музыка несет пророческое послание, открывающее более высокую форму жизни, к которой стремится человечество» (364,373).
Композитор подобно пророку-медиуму передает мысли Создателя, выражает идеи сверхбытия, а произведения есть «сакральные письмена», адресованные всему человечеству. В них содержатся предсказания будущего, жизнь настоящего и прошлое, которое уходит к «коллективно-бессознательному» и «архетипическо-му». Содержание музыки есть «освобождение творческого духа». «Композитор, говоря о своих собственных проблемах, одновременно говорит о проблемах человечества. Но он делает это посредством особых символов» (364, 304). Каждое произведение содержит в себе тайну, загадку, а творчество - это развитие «шифрующих и расшифровывающих» методов. Структура и форма сочинения -это формула, скрывающая трансцендентное бытие. Представление о художнике
Творце и его творении следует формировать в соответствии с Божественным примером. Самый страшный грех - изменить себе, свернуть с предначертанного ему пути, поддаться соблазну легкого успеха. Художник должен делать в искусстве то максимально большее, на что только способен, предъявлять к себе высочайшие требования, никогда не идти на компромисс.
Вслед за Г. Малером, он провозглашает: «Традиции - это хлам». И стремится все свое творчество «выстроить» по кантовскому определению Гения с непременным созданием новых норм и законов в искусстве. По мнению А. Шенберга, нет великого искусства, которое не несло бы принципиально нового послания человечеству, нет великого художника, если он не выполняет эту миссию. И каждое сочинение А. Шенберга подтверждает мысль художника-экспрессиониста О. Ко-кошки: «Мы должны забыть все законы. Только наша душа есть подлинное отражение Вселенной. Но и она заново рождается в каждом полотне художника» (188, 123). С этих позиций, искусству слова и звука он придавал мистический смысл и стремился создать такой музыкальный «алфавит», символы которого могли бы стать звучащими изображениями и «своими очертаниями представлять доподлинно идею».
