Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-культурные предпосылки становления жанра вокального цикла в творчестве донских композиторов 12
1.1 Генезис и развитие жанра в отечественной музыкальной культуре 12
1.2 Место и роль жанров камерно-вокальной лирики в контексте творчества донских композиторов первой трети XX века 30
Глава II. Камерно-вокальный цикл в творчестве профессиональных композиторов первого поколения 41
2.1 На пути к драматургической и композиционной целостности: вокальные циклы 3. Зиберовой и Т. Сотникова 41
2.2 В поисках совершенной формы: вокальные циклы А. Артамонова и Л. Израйлевича 50
Глава III. На этапе зрелости: об общем и особенном в претворении региональных образцов жанра на рубеже веков 66
3.1 В авангарде музыкальных жанров: вокальные циклы ростовских композиторов 60-90 годов 66
3.1.1 Общая характеристика содержания камерно-вокальных циклов: поэты, образы, темы 67
3.1.2 Обеспечение композиционной и драматургической целостности 78
3.1.3 О средствах активизации процесса музыкальной коммуникации: к вопросу музыкальной стилистики циклов 88
3.2 Вокальные циклы ростовских композиторов на рубеже веков: традиции и новаторство 101
Заключение 116
Литература 124
Приложение 138
- Генезис и развитие жанра в отечественной музыкальной культуре
- В поисках совершенной формы: вокальные циклы А. Артамонова и Л. Израйлевича
- Обеспечение композиционной и драматургической целостности
- Вокальные циклы ростовских композиторов на рубеже веков: традиции и новаторство
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Отечественная музыкальная культура имеет глубинные певческие традиции, определившие особую роль жанров вокальной музыки в становлении и развитии русской профессиональной композиторской школы. Вокальные жанры всегда находились в центре творческих поисков русских композиторов, одним из главных объектов которых был и остается поныне жанр камерно-вокального цикла. Как известно, музыкальная теория следует за практикой, поэтому интерес исследователей к данному жанру, аккумулирующему многие общие процессы развития отечественной вокальной музыки, оправдан и очевиден.
Однако, как правило, музыковедческое внимание сосредоточено на изучении шедевров и оставляет «за кадром» огромный корпус произведений, «жизнь» которых в истории и культуре на самом деле является определяющей в формировании магистральных тенденций эволюции музыкального искусства и его жанровых разновидностей. Так и при изучении особенностей камерно-вокального цикла в ракурсе пристального внимания ученых на протяжении десятилетий оказывались выдающиеся, вершинные образцы жанра, принадлежащие перу композиторов, чей почерк признан классическим. Но не менее показательной для истории данного жанра и шире – для истории музыкальной культуры оказывается исследование его множественных претворений в творчестве региональных композиторов. Создание этой панорамной картины бытования жанров, в том числе и находящегося в ракурсе нашего интереса, – одна из актуальных задач современного музыкального регионоведения.
Очевидно, что историческая динамика развития вокального цикла в разных территориальных областях страны имеет индивидуальные особенности. Если для композиторов первой величины данный жанр не всегда являлся центральным, то в творчестве региональных авторов нередко он оказывался доминирующим, являл весьма высокие в художественном отношении образцы, фокусирующие значительные творческие достижения. Вокальные жанры с момента зарождения ростовской профессиональной композиторской практики составили одну из главных линий художественного творчества региональных авторов. Возможно, это связано со спецификой донского края – наличием развитой казачьей певческой культуры, оказывающей влияние на профессиональную музыку, с одной стороны, и многонациональным составом населения, сохраняющим свои песенные музыкальные традиции – с другой.
Рассмотрение особенностей жанра вокального цикла в контексте творчества донских композиторов оказывается на пересечении, как минимум, трех проблемных областей музыковедческого знания. А именно: регионоведческой, позволяющей проследить становление творчества ростовских композиторов – составляющей культуры Донского края, историко-теоретической – исследующей особенности адаптации жанра вокального цикла в региональных условиях, прогностической, позволяющей на основе анализа творческого опыта ростовских композиторов, работающих в жанре вокального цикла, определить перспективные пути развития данного жанра. Сказанным определяется актуальность избранной темы исследования.
Целью работы является целостное освещение особенностей вокального цикла в творчестве донских композиторов в контексте эволюционных процессов развития данного жанра в отечественном музыкальном искусстве.
В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:
– представить генезис и панораму развития жанра вокального цикла в отечественной музыкальной культуре;
– охарактеризовать основные этапы развития жанра вокального цикла в творчестве ростовских композиторов;
– проследить в исторической динамике трактовку вокального цикла с точки зрения содержания и формы;
– рассмотреть особенности стилистики вокальных циклов ростовских композиторов, предопределяющие активизацию коммуникации со слушателем;
– наметить перспективы развития жанра.
Объект исследования – жанр камерно-вокального цикла в историко-культурном контексте развития русской музыки.
Предмет исследования – особенности воплощения вокального цикла в творчестве ростовских композиторов.
Материалом исследования являются вокальные циклы авторов, представляющих Ростовскую композиторскую организацию.
Цель и задачи работы определили методологическую основу исследования. Необходимость представить панорамную картину эволюции жанра в донском регионе актуализировала метод культурно-исторического анализа. Для понимания динамики смыслового и композиционно-драматургического развития цикла использовались сравнительный, структурно-функциональный методы. Интерпретация ценностных смыслов текстов вокально-циклических сочинений осуществлена на основе герменевтического подхода.
Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых. Изучению теории музыкального жанра и особенностей его преломления в конкретном художественном произведении способствовали исследования Б. Асафьева, А. Коробовой, Е. Назайкинского, Т. Поповой, О. Соколова, А. Сохора. Анализ композиторского творчества и музыкального стиля производился на основе принципов, разработанных в трудах М. Арановского, В.Виноградова, Г. Григорьевой, Е. Долинской, М. Лобановой, А. Лосева, Л. Мазеля,В. Медушевского, М. Михайлова, В. Холоповой, Е. Царевой, В. Цуккермана, Б. Ярустовского. Проблемы целостности циклической композиции и взаимодействия поэзии и музыки как семантических систем рассматривались в свете теорий В. Васиной-Гроссман, А. Крыловой, Т. Курышевой, Б. Каца, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, И. Степановой, Г. Соболевой. Сведения о творчестве региональных композиторов почерпнуты в статьях В. Гуревича, С. Козлыкиной, Н. Мещеряковой, А. Селицкого, Т. Франтовой, М. Фуксмана, А. Цукера, Е. Уринсона.
Степень разработанности темы. Творчество ростовских композиторов на данный момент нельзя считать исследованным в той должной мере, какой заслуживает одна из крупнейших композиторских организаций России. То же можно сказать и об интересующем нас жанре, который занимает одну из главных позиций в контексте жанровых приоритетов ростовских авторов. Например, вокальные циклы З. Зиберовой, Т. Сотникова и А. Артамонова рассмотрены в данной работе впервые.
Среди немногочисленных исследований, посвященных анализу отдельных сочинений, созданных в жанре вокального цикла, следует назвать статьи Т. Франтовой о Г. Гонтаренко, В. Гуревича о В. Красноскулове, А. Цукера и Е. Уринсона о В. Ходоше и А. Кусякове, Н. Мещеряковой о А. Матевосян, С. Козлыкиной о М. Фуксмане, М. Фуксмана о Е. Николаевой. Существенное место в этих работах занимает биографическая фактография. В основном авторы останавливают свое внимание на таких моментах как поэтическая основа циклов, темы, образы, трактовка вокальной партии и партии сопровождения и др. Так, Т. Франтова, анализируя цикл «Пять романсов на русские народные тексты» Г. Гонтаренко, отмечает, что данное сочинение является этапным в творческой эволюции автора. Исследователь пишет о гражданской теме в творчестве Г. Гонтаренко, глубинно раскрытой в вокальных циклах «Скоморохи» на стихи В. Сосноры и «Декабрьские строфы» на стихи поэтов-декабристов, акцентирует внимание на театральных образах «Скоморохов». Лирическая направленность творчества композитора, в котором сочетаются простота и сложность музыкального языка, раскрывается на примере вокального цикла «Бессонница» на стихи М. Цветаевой. Н. Мещерякова в статье о Г. Гонтаренко анализирует воплощение музыкального образа Петербурга XIX века посредством эмблематичного для той эпохи жанра вальса, исследует специфику его интерпретации в вокальном цикле «Декабрьские строфы».
В. Гуревич рассуждает о генезисе вокального цикла В. Красноскулова «Ответный звук». Философско-трагедийная ветвь творчества композитора и любовная лирика представлены в масштабных сочинениях «Элегии и капричос» и «На назначенное свидание опоздаю», которые В. Гуревич относит к «суперциклу», состоящему из двух частей. Автором статьи анализируются жанровые истоки романсов, лейтэлементы.
Симфоничность мышления А. Кусякова в вокальном цикле «Памяти Аполлинера» отмечается в статье А. Цукера и Е. Уринсона. В ней же рассматриваются особенности цикла «Уголки сердца» А. Кусякова, в котором, по мнению авторов, ощущаются черты русского национального склада в характере вокального интонирования, намечается углубление лирико-психологического подтекста. Фрагментарно рассматриваются образы вокального цикла для детей В. Ходоша «Чудо-чудеса» на стихи Н. Костарева. В заслугу композитора авторы ставят верность лучшим традициям музыкальной классики.
Н. Мещерякова в статье о А.Матевосян пишет о новой модели вокального цикла «Смежные грани» на «тройную тему» (цикл написан на стихи А. Ахматовой, М.Цветаевой, С. Капутикян), о его лирической основе, которая нашла продолжение в последующих сочинениях – цикле «Я не знаю мудрости» на стихи К. Бальмонта и «Были у ней золотые короны» на стихи М. Метерлинка.
Интерес представляет статья М. Фуксмана о молодых композиторах Ростова-на-Дону. Автор дает краткие биографические сведения Е. Николаевой, приводит размышления композитора о своем творчестве, жанрах, которые ей близки. При анализе вокального цикла на стихи К. Бальмонта автор обращает внимание на музыкальную символику, особенности сюжета, фонетическую структуру текста, изобразительные детали фортепианной партии.
Таким образом, очевиден, с одной стороны, исследовательский интерес к творческим достижениям ростовских композиторов в жанре вокального цикла. С другой же, нельзя не констатировать, что заявленный нами ракурс рассмотрения региональных вокальных циклов представлены в музыковедческой литературе лишь различными аспектами в отдельных работах. Это актуализирует задачу создания интегрированного исследования, обобщающего корпус сведений, при разработке собственных подходов к изучению жанра вокального цикла и выявлении особенностей его претворения в творчестве ростовских композиторов.
Научная новизна исследования заключена в том, что в работе впервые
– камерно-вокальные циклы ростовских композиторов рассмотрены в широком историко-культурном контексте;
– обоснована стадиальность развития жанра камерно-вокального цикла, асинхронность этапов его эволюции в рамках общероссийской традиции и в условиях регионального композиторского творчества;
– в результате поисковой работы в научный обиход введены ранее неизвестные и малоизвестные сочинения ростовских авторов, созданные в жанре вокального цикла;
– на основе анализа стилистических особенностей вокальных циклов ростовских композиторов выявлена динамика творческого роста формирующейся региональной композиторской школы;
– определена специфика трактовки содержания и формы вокального цикла в творчестве ростовских композиторов, представленная в исторической перспективе.
Положения, выносимые на защиту:
1. Камерно-вокальные циклы в творчестве ростовских композиторов являются органичной частью общекультурного процесса эволюции циклических форм, эстетика и композиционные особенности которых имеют в русской культуре глубинные корни.
2. Специфика претворения жанра вокального цикла в творчестве донских композиторов обусловлена рядом факторов: этническими особенностями региона, влиянием общекультурных тенденций, в частности, культа массовой песни в 20–30-е годы, уровнем профессионализма и условиями жизнедеятельности композиторов. В творчестве разных авторов воплощение данной жанровой модели определено чертами индивидуального почерка при наличии общестилевых особенностей.
3. Процесс развития вокального цикла в творчестве ростовских композиторов свидетельствует о нескольких временных этапах, в рамках которых создаются высокохудожественные образцы, фиксирующие уровень освоения данной жанровой модели на протяжении ХХ века. Таковы сочинения З. Зиберовой и Т. Сотникова (первый этап), А. Артамонова и Л. Израйлевича (второй этап), В. Ходоша, В. Красноскулова, Г. Гонтаренко, А. Кусякова и А. Матевосян (третий этап). На рубеже ХХ–ХХI веков преемственность сложившейся традиции продолжает плеяда композиторов четвертого поколения – М. Фуксман, А.Светличный, Е.Николаева и др.
4. Анализ стилистических особенностей вокальных циклов ростовских композиторов выявляет динамику роста профессионального мастерства авторов, демонстрирующих в своих вокально-циклических сочинениях высокий уровень владения современными техниками письма, нацеленными на глубинное воплощение содержания поэтического текста. Уровень смысловой и композиционной сложности предполагает поиск приемов и средств, активизирующих коммуникацию со слушателем, в числе которых цитирование, коллаж, стилевые миксты и др.
5. Специфика трактовки содержания и формы вокального цикла в творчестве ростовских композиторов связана с воплощением фольклорных традиций, поэзии донских авторов, с особым подходом к моделированию поэтической канвы вокально-циклических композиций, предопределяющим высокую степень музыкально-драматургической целостности сочинений.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов в исследованиях по музыкальному регионоведению, в работах по изучению истории музыки и шире – истории культуры региона. Материалы диссертации могут найти применение в курсах истории отечественной музыки и анализа музыкальных произведений среднего и высшего образовательных циклов. Они могут быть востребованы композиторами, работающими в сфере вокального творчества, а также исполнителями камерной музыки.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова, ее материалы использовались в докладах на международных конференциях (VI Серебряковские научные чтения – Волгоград, 17–19 апреля 2008 г.; Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе – Ростов-на-Дону, 25–29 апреля 2009 г.), основные положения отражены в ряде публикаций.
Структура и объем работы обусловлены целью, задачами и методами исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих девять параграфов, Заключения, Библиографического списка (166 наименований) и Приложения. В нем приводятся краткие биографические данные основателей Донской композиторской школы, хронологическая таблица вокальных циклов, результаты анкетирования представителей ростовской композиторской организации по вопросам работы над камерно-вокальными циклами, отношения к данному жанру и его трактовки, иллюстративный материал, 32 нотных примера.
Генезис и развитие жанра в отечественной музыкальной культуре
История музыки есть история возникновения и становления стилей, жанров и форм, типов образности и арсенала средств музыкальной выразительности в процессе эволюции художественной культуры. Судьба любого отдельно взятого жанра вписана в этот сложный контекст, но при этом имеет свои индивидуальные контуры, которые не менее важны для целого, нежели само целое. Фокусируя внимание на истории вокального цикла, следует отметить, что, как и для любого иного жанрового вида, немалую роль в понимании ее хода, этапов становления, играет первоначало, сокрытое в имени. Действительно, этимология слова цикл (от греческого куЫоБ - круг, кругооборот, цикл) определяет истоки и содержательную сущность жанра. Остановимся на этом более подробно.
Цикличность присуща самым разным явлениям действительности. В самом широком смысле циклами могут быть определенные группы наук, дисциплин, художественных событий - концертов, фестивалей, а также художественных произведений, объединенных общностью тематики. В человеческом бытии также существуют различные циклы - жизненных, исторических и иных явлений. Например, цикличность прохождения Земли вокруг Солнца и вращения вокруг своей оси, способствующая смене времен года, производственный и экономический циклы и пр.
Глобальность и константность этих явлений не могла не влиять на восприятие человеком окружающего мира, заставляя его многие века подчинять уклад своей жизни космическому порядку. В ходе эволюционных процессов от античности до современности цикличность проникала и в сферу неотъемлемой составляющей человеческого существования - искусства, в частности - в его различные области: поэзию и прозу, живопись и музыку . В течение нескольких столетий в музыке сложились различные виды циклических форм: инструментальные циклы (сюиты, сонаты, вариации), вокально-симфонические и камерно-вокальные циклы.
Исследования жанра камерно-вокального цикла обычно начинаются с истории его возникновения в анналах западноевропейской музыки. «Стремление к циклизации характеризовало эволюцию жанров камерной лирики на протяжении длительного исторического периода - с первой половины XVI века до конца XVII столетия». [Крылова 1988, 75] Пройдя обширный подготовительный этап от простого объединения песен в сборники до осмысленной композиции, камерно-вокальный цикл обрел особую сферу содержания, способную под углом доминирующего эмоционального модуса воплощать бесчисленное число оттенков чувств композитора. Однако это был долгий путь. Так, ряд особенностей композиции, впоследствии характерных для жанра вокального цикла, таких как сюжетность, логика контрастов, тематическое единство, интонационная общность, формируются изначально в иных жанрах. Например, в мадригале ХУ1-ХУП в.в., кантате XVII-XVIII в.в., в какой-то мере даже в традиционной церковной мессе, развитие которой также исторически сопряжено с поиском целостности.
Интересно, что пути развития вокального цикла в Западной Европе и в России шли параллельно, но своеобразно. В 1816 году был написан цикл Л. Бетховена «К далекой возлюбленной». Поэтический текст, тематическое и тональное обрамление произведения, связующие построения между частями, общая логика тонального плана, а также трехчастная структура всей композиции позволили некоторым исследователям (например, В. Васиной Гроссман), отнести данное сочинение к первому образцу жанра вокального цикла. Однако в России в конце XVIII в. (1798 г.) был издан ор.110 О. Козловского - «Шесть романсов на стихи Ж.-П. Флориана», в не меньшей мере обладающий всеми признаками вокального цикла. И если точное указание даты рождения вокального цикла на данный момент проблематично, то совершенно очевидно, что начало его истории в России связано с национальными корнями и уходит вглубь веков. В связи с этим представляется целесообразным указать на важные вехи в хронологии музыкального процесса, раскрывающего развитие жанра по спирали и во взаимодействии с иными жанровыми типами.
Для понимания процесса формирования особенностей вокального цикла и его эволюции от протожанровых форм до полноценных образцов, с нашей точки зрения, важны следующие связи:
с древним пластом русского народно-песенного творчества - цикличность в календарных, семейно-бытовых и эпических песнях;
с музыкальными жанрами ХУП-ХУШ в.в. - хоровым духовным концертом, светскими жанрами канта и «российской песни» эпохи сентиментализма;
с городскими вариантами народной крестьянской песни и бытовым романсом в первой половине XIX в.;
с русским классическим романсом, достигшим высот во второй полови не XIX века в творчестве М.И. Глинки и композиторов «Могучей кучки»;
Обозначенные позиции предполагают конкретный комментарий, в связи с чем остановимся на них подробнее, что поможет более глубоко представить процесс становления отечественного вокального цикла.
Цикличность была присуща различным сторонам жизни наших предков. Мировоззрение, психология и характер древних славян складывались в тесной зависимости от явлений природы. Социально-бытовое благосостояние человеческого общества, главным занятием которого было земледелие, предопределило формирование пантеистического взгляда на окружающий мир. Основой языческой религии славян стало одухотворение конкретных образов, связанных с явлениями природы и культовые поклонения им (Матери- земле, растениям, Яриле-солнцу, Перуну, огню, полям, рекам, стихиям, Даждь-богу, Купала и т.д.). В организованной и упорядоченной системе магических действий, обрядов и обычаев существенную роль играла музыка.
Каждый прожитый год земледельца с повторением соответствующих календарю видов трудовых работ и практически целесообразных обрядовых действий составлял замкнутый земледельческий круг - цикл, но с определенной логической целостностью. В силу этого календарные песни по логике содержания и общности средств выразительности представляли макроцикл, включающий ряд микроциклов. Каждый из этих микроциклов состоял из контрастных по отношению друг к другу песен, объединенных одной «темой»: святками, масленицей, полевыми работами. Так, например, святочный цикл объединял лирические и шуточные, игровые и подблюдные песни, а масленичный состоял из застольных, величальных гостевых, беседных, игровых, плясовых, лирических. Особыми песнями сопровождались уборочные работы (например, жатвенными завершался основной круг земледельческих календарных песен). В календарный земледельческий песенный цикл входили также хороводные песни у древних восточных славян, которые впоследствии выделились в самостоятельную область театрально-хореографического и песенного творчества.
В поисках совершенной формы: вокальные циклы А. Артамонова и Л. Израйлевича
Прослеживая динамику композиторского интереса к вокальному циклу, нельзя не отметить, что почти на два десятилетия (с 50-х по 70-е годы) этот жанр уходит из практики донских авторов. Любопытно, что эта «зона молчания» весьма напоминает аналогичный период XIX века (40-70-е годы), когда интерес к исследуемому нами жанру в творчестве русских композиторов также, казалось бы, угас. Но всему есть свое объяснение. Так, каузальность этого явления в XIX веке связана со сложным процессом становления русской национальной школы, рождением оперы и развитием симфонических жанров; в XX же веке - с особенностями культурно-историческими и политическими, которые во многом определили формирование и развитие донской композиторской школы. Укажем, что обозначенное двадцатилетие, в основном, отдано региональными авторами освоению крупной формы. В качестве примера приведем названия некоторых сочинений этого периода: «Драматическая увертюра» (1954 г.), «Баллада-фантазия» для симфонического оркестра (1953 г.) А. Артамонова; Сюита для смешанного хора, солистов, чтеца и симфонического оркестра «Главная улица России» (1969 г.) П. Гутина; симфоническая поэма «Дон» (1962 г.), поэма для хора и оркестра «Ты кормилец наш, славный Тихий Дон» (1968 г.), Праздничная кантата для хора и оркестра (1974 г.) Л. Израйлевича; поэма для симфонического оркестра «Молчание моря», увертюра (1962 г.), концерт для фортепиано и симфонического оркестра (1963 г.), симфонии № 1 (1964 г.), симфония № 2 (1966 г .), сюита (1973 г.) Л. Клиничева и пр. Другая причина, объясняющая «диминуэндо» интереса региональных композиторов к вокальному циклу, состоит в том, что Ростовское отделение Союза композиторов в конце 50-х годов остро нуждалось в притоке молодых сил. Но обновление состава СК произошло только в конце 60-х годов XX века. В 1967 г. открылся РГМПИ ; появились молодые кадры композиторов, давшие жизнь новым сочинениям.
Расцвет камерно-вокальной лирики в региональном творчестве начинается с конца 60-х начала 70-х годов XX века . С 1967г. наблюдается небывалый взлёт в развитии вокального цикла. Почти нет композиторов, которые не работали бы в этом жанре. Даже такие зрелые мастера как Л. Израйле- вич и А. Артамонов, всегда тяготевшие к крупным формам - опере и симфонии, в 70-е годы создают вокальные циклы.
Оба композитора являются ровесниками века (А. Артамонов родился в 1906 г., Л. Израйлевич - 1909 г.). Им пришлось пережить потрясения исторического прошлого: годы гражданской войны, репрессии 30-х годов, Великую отечественную войну. Несмотря на сложные жизненные условия и вопреки им, композиторы всегда стремились творить во имя эстетического воспитания людей. Архивные данные свидетельствуют о большой активности этих композиторов в становлении культуры, как в нашем регионе, так и в других республиках бывшего СССР.
Приведем некоторые факты из биографии Л. Израйлевича. Закончив Музыкальный техникум повышенного типа им. А. Луначарского в Ростове по классу трубы у преподавателя С.Донского и Ленинградскую консерваторию, Л. Израйлевич по направлению Комитета по делам искусств при СНК СССР работал в Тувинской народной республике с 1941 по 1944 гг. в качестве художественного руководителя Республиканского Радиокомитета и дирижёра духового оркестра Военного Министерства Республики. Л. Израйлевич считается одним из создателей первого национального театра в Туве. С 1944г. руководил Бурятской филармонией и республиканским ансамблем песни и танца. В 1948г. композитор становится директором Киргизской филармонии.
Возвратившись в родной город, Л. Израйлевич посвятил свой труд донской исторической тематике. Среди его сочинений - произведения для симфонического оркестра: поэмы «Дон» (1962 г.), «Турецкий вал», «Азов - город» (1989 - 1990 гг.), вокально-симфоническая сюита «Песни Тихого Дона» (1967 _ 1980 гг.), кантата «Праздничная» (1974 г.), вокально-симфонические поэмы «Суровый упрёк» (1988 г.), «Сыновья боль» (1988 г.); сценические произведения «Чабан из Саян» (1976г.), опера-сказка «Лис Стоум и охотник Кудер» (1979-1988 гг.); сочинения для фортепиано, камерные сочинения, произведения для духовых инструментов, вокальные опусы («Баллада о девушке в шинели» (1950 г.), вокальный цикл «Тувинские песни» (1974 г.).
Вокальный цикл «Тувинские песни» был написан композитором на народные слова в переводе С. Козловой. Первая редакция этого сочинения включала пять номеров, имеющих следующие названия: № 1 -«Конгурай», №2 - «Гнет», №3- «Самагылдай», №4 - «Хандагайты», №5 - «Встретимся ли вновь». Во второй половине 70-х годов это произведение претерпело некоторые изменения. В 1976 г. № 1 - «Конгурай» был выделен из цикла и превратился в вокальную поэму, а вместо него в цикле появилась песня «Дынгылдай». Для концертных гастролей в Туве композитор немного изменил названия цикла: №1- «Долина Хандагайты», №2 - «Гнета больше не будет», №3 - «Дынгылдай», №4 - «Встретимся ли вновь», №5 - «С гор взгляни на Самагылдай». Последняя редакция сочинения представляет следующий порядок песен: № 1 - «Это бесправие» (Тувинская народная баллада), №2- «Конгурай» (тувинская народная песня), № 3- «Хандагайты» (тувинская народная песня), № 4 - «Самагылдай» (тувинская народная песня), № 5 - «Дынгылдай» (тувинская народная песня).
Обеспечение композиционной и драматургической целостности
Как известно, специфику исследуемого нами жанра, составляет то, что «крупная форма» рождается на основе «нанизывания» множественных составляющих на единый стержень, в роли которого выступает тема и художественная идея. Признаком мастерской работы композитора в подобных условиях оказывается умение создать органичное композиционно- драматургическое целое, используя всевозможные средства. На протяжении многих лет бытования жанра совокупность этих средств была выработана в творчестве разных композиторов, как русских, так и западноевропейских. Речь идет о тематических, тонально-гармонических, интонационных, ритмических и иных связях, «опутывающих» цикл и связывающих воедино его отдельные части. Эта важнейшая стилистическая особенность жанра в произведениях ростовских композиторов исследуемого периода осмыслена в полной мере. Однако с аналитической точки зрения интерес представляет вопрос о том, каким образом пользуются авторы вокальных циклов этим традиционным арсеналом, какие приемы оказываются приоритетными.
В предшествующем разделе был затронут важный аспект проблемы целостности цикла, связанный с работой над поэтической основой, а именно, глубоко продуманное выстраивание авторами поэтической сюжетной линии циклов на основе подбора и монтажа стихотворений под углом зрения избранной «темы». Подчеркнем еще раз, что наличие темы является очень важным фактором, поскольку именно она фиксирует смысловой «стержень» сочинения, вокруг которого группируются отобранные композитором стихотворения, обеспечивая, даже при наличии стихотворений разных поэтов, концептуальную «выстроенность» целого, отражающую логику движения мысли автора и определяющую музыкальную драматургию вокального сочинения.
Рассмотрим на конкретных примерах, какие приемы обеспечивают целостность цикла на уровне вербального текста. Итак, это сама тема, группирующая отдельные стихотворения в некое целое. Например, гражданская тема - судьба творческой личности в России, судьба поэта - объединяет романсы в циклах Г. Гонтаренко «Декабрьские строфы», «Скоморохи», в цикле В. Ходоша «Подслушанное». В контексте созданной композитором группировки стихотворений «работает» принцип смысловой репризы. Например, в названном цикле В. Ходоша заключительный пятый романс образует прямую смысловую арку с первым, выступая, таким образом, в функции обрамления, именно в этих частях образ поэта является центральным. Смысловая репризность отчетливо проступает, если название первого романса «Скерцо» заменить исконно ахматовским - «Поэт» . Тема эта, одна из важнейших для русской художественной культуры, претворена в указанных разделах цикла В. Ходоша по-разному, что не исключает организующего действия приема смысловой репризы. Так иронично-шутливый тонА.Ахматовой в первом романсе («Подумаешь, тоже работа, - беспечное это житье: подслушать у музыки что-то\ и выдать, шутя, за свое»), в «Песенке» - последнем романсе цикла перерастает в искренний, открытый, лишенный пафоса голос поэта, осознающего тяжесть своей миссии в этом мире:«.Я на солнечном, восходе про любовь пою...Страшно мне от звонких воплей голоса беды... Будет камень вместо хлеба мне наградой злой». Забегая вперед, укажем, что смысловая репризность усилена наличием тональной арки между частями (№ 1 «Скерцо» С-ёиг - №5 «Песенка» с-то11).
Внутренняя целостность цикла, обеспечиваемая тематическим единством, неизменно возрастает в тех случаях, когда в основу поэтической драматургии кладется принцип «смысловой огранки». Суть его состоит в том, что каждый раздел разрабатывает ключевую магистральную тематическую линию, но с определенной точки зрения. Этот принцип компоновки текстов положен в основу таких блистательных работ как «Памяти Аполлинера» А. Кусякова, «Белых лилий звон» В. Ходоша, «Дорога не скажу куда» Г. Гон- таренко. Сочинения эти носят философский характер, по-разному интерпретируя тему смерти. Интересна разработка данной темы, предложенная в цикле Г. Гонтаренко. «Огранка» ее дана автором сквозь призму разных психологических состояний. В нем есть и воспоминания героини , тема одино чества и прощания с прошлым миром, неудовлетворенность окружающей действительностью и зов вечности. Все построено как бы на эффектах светотени: образ Смерти не появляется в цикле в прямом виде, но дыхание его ощутимо в каждом романсе. Отношение героини к смерти, как к таинственному явлению природы, сочетается с трезвой оценкой неотвратимости её прихода и некоторой долей горечи («здесь все меня переживет»), возникшей при размышлении о близости перехода. Но сам переход представляется нетрудным кажется такой нетрудной, белея в чаше изумрудной, дорога не скажу куда»). Мудрое, возвышенное и светлое примирение с ходом жизненного бытия объяснимо только одним - ничто в этой жизни уже не может удержать героиню, поскольку «все души милых - на высоких звездах». Таким образом, на уровне текста все романсы буквально «спаяны» воедино сквозной линией развития ключевых смыслов.
Такой подход к трактовке целого, рассмотренный нами пока на уровне поэтического текста, имеет важное следствие, заключающееся в тенденции, маркирующей многие произведения региональных композиторов, работающих в жанре вокального цикла изучаемого периода. Речь идет о композиционно-драматургическом укрупнении цикла, путем слияния отдельных его частей, или даже свертывания всех его частей в единое целое. Приемом, обеспечивающим это новое качество, становится принцип айасса . Ярким примером, иллюстрирующим действие данной тенденции, выступает творчество В. Ходоша, В. Красноскулова, А. Кусякова, Г. Гонтаренко.
Непрерывность связи между частями целого в нотных текстах может фиксироваться по-разному. Это может быть ремарка айасса, либо непосредственное «слияние» рядоположенных частей, благодаря совпадению каден- ционного созвучия предшествующего романса с начальным последующего. Обычно это сопряжено с непрерывной ритмической пульсацией, обеспечи вающей единство движения. Как бы это явление не было обозначено в текстах произведений, в любом случае данный принцип является важным «гарантом» слияния разделов цикла.
Такое укрупнение частей наблюдается практически во всех вокальных циклах В.Ходоша. В сочинениях, написанных композитором в широком временном диапазоне (70-90-е годы XX века), данный прием объединяет романсы в единую непрерывно звучащую композицию («Чудо-чудеса», «Белых лилий звон»), либо группирует в несколько крупных частей («Подслушанное»). У Красноскулова этот прием доминирует в трех вокальных циклах из пяти («Ответный звук», «На назначенной свиданье опоздаю», «Теперь не умирают от любви»). А. Кусяков и Г. Гонтаренко, объединяя романсы попарно или по три, как бы «ужимают» свои многочастные творения. Так, например, восьмичастный цикл Кусякова А. «Уголки сердца» при помощи приёма аИасса преобразуется в четырёхчастный, а десятичастный вокальный цикл Г. Гонтаренко «Декабрьские строфы», имеющий инструментальные «Пролог» и «Эпилог», превращается в пятичастный. В последнем роль первой вокальной части играют второй и третий романсы, а последней - седьмой, восьмой и девятый романсы, следующие аИасса друг за другом. Её же пятичастный вокальный цикл «Бессонница» превращается в четырёхчастный (4-5), а вокальный цикл «Там тень моя осталась» в результате объединения 3 и 4-го романсов становится трёхчастным. Так рождается форма второго плана.
Вокальные циклы ростовских композиторов на рубеже веков: традиции и новаторство
Анализ особенностей претворения вокального цикла в творчестве донских композиторов будет не полным, если не затронуть ту область, развитие которой определяет перспективу «жизни» данного жанра. Речь идет о творчестве молодых композиторов. Панорамная картина их творчества, с одной- стороны, способна показать punctum saliens жанра, с другой - продемонстрировать ступень эволюционного развития, которой он достиг в творчестве молодых ростовчан.
Как было продемонстрировано в предшествующих разделах работы, во второй половине XX века интерес к жанру вокального цикла максимально активизировался. В начале третьего тысячелетия жанр камерно-вокального цикла не утратил своей актуальности, продолжая притягивать как композиторов старшего поколения, так и молодых представителей донской композиторской школы, речь о которых пойдет в данном разделе исследования.
Итак, кто они - преемники традиций предшествующих поколений? М. Фуксман, Е. Николаева и А. Светличный - выходцы из класса известного в Ростове-на-Дону композитора и педагога B.C. Ходоша. Они закончили теоретико-композиторский факультет (Е. Николаева ещё и фортепианный) РГК им. C.B. Рахманинова и ассистентуру-стажировку при ней, являются членами Союза композиторов России. Самый «старший» из них - М. Фуксман окончил аспирантуру как музыковед, защитил диссертацию. Все они - люди одаренные и неординарные, увлекающиеся и экспериментирующие. Охват интересующих их жанров удивляет своей контрастностью и свиде тельствует о постоянном поиске новых и необычных решений. Достаточно привести некоторые названия творческих работ. Например, М. Фуксман: «Иудейская легенда» для скрипки и синтезатора (2001 г.), «Вхождение в реку»- симфония-концерт для рок-группы, хора и симфонического оркестра (2004 г.), компьютерная музыка к спектаклям Ростовского областного театра кукол и т.д.; А. Светличный: «Исследование внутреннего пространства» для камерного ансамбля (2005 г.), «Бессодержательный флейм» для баяна и виолончели (2006 г.), «Выставка жестокости» для скрипки, виолончели и фортепиано (2006-2007г.г.). Перу их принадлежат симфонические и камерные произведения, вокальные и хоровые. Не обошли вниманием композиторы и жанр камерно-вокального цикла, обращение к которому стало одним из этапов освоения мира поэтических образов через поиск их музыкальных эквивалентов, новым ракурсом выражения внутреннего «я».
В камерно-вокальных произведениях композиторов поколения рубежа веков превалирует философская направленность содержания и принцип концептуального построения поэтической канвы. В музыкальной драматургии преобладает принцип контраста. Партия сопровождения, наряду с функцией поддерживающего вокальную линию фона, активно насыщается символической значимостью, обретая смысловую самостоятельность, и нередко становится областью сонористических поисков. Мелодитсо- гармонические аллюзии, встречающиеся в циклах, свидетельствуют об опоре отчасти на русскую, отчасти на современную западно-европейскую музыкальные традиции.
Самым молодым представителем донской композиторской школы является Антон Светличный. В 2001-2002 годах им был создан цикл «Восемь стихотворений Марины Цветаевой» для высокого голоса с фортепиано. Стихотворения Цветаевой, о чем было уже сказано, притягивали внимание ростовских композиторов и ранее. Известными и часто исполняемыми являются произведения Красноскулова В.Ф. «Ответный звук» (1976 -1978 г.г.), «На назначенное свидание опоздаю» (1991 г.), Гонтаренко Г.Н. «Бессонница» (1977 г.), «Марина-морская» (2004 г.), Матевосян A.C. «Смежные грани» (1982 г.).
Оригинальность сочинения Светличного заключается в том, что в нем творчество знаменитой поэтессы получило трактовку, основательно отличающуюся от всех перечисленных выше примеров. Основной идеей цикла стало желание показать Цветаеву не как поэта, пишущего преимущественно о любви, а как художника, глобально мыслящего о судьбах России. Эмоциональная доминанта цикла в целом отражает мрачно-пессимистический характер. Чувство одиночества художника, размышляющего о своей судьбе (первый крупный раздел -«Здесь, меж вами» , «Настанет день печальный, говорят»), обостряется до предела в третьем разделе-размышлении о Родине {«Тоска по родине», «Рябину рубили зорькою», «Уединение»).
Изначально композитор задался целью сочинить цикл из 11 частей (по типу 14-ой симфонии Д. Шостаковича), но стихов, подходящих для воплощения замысла (по словам автора), обнаружить не удалось. Стремление к освоению музыкального языка и форм XX века, в частности, сонатт-ю- симфонического цикла с его «медитативной» концепцией, привело автора к определенной логике построения частей цикла. Условно разделив сочинение на три крупных раздела, композитор объединил романсы внутри каждого а1- гасса. Первые два номера являются «медленной» частью сочинения, №№ с 3 по 5 - «скерцо - разработкой», №№ 6 - 8 представляют «финал - резюме». Выстраивая части цикла по принципу контраста, композитор прибегает к различным жанровым основам: № 1 - речитатив, № 2 - хорал, № 3 - вальс. №4 - марш, № 5 - импровизация с применением алеаторики, № 6 - речитатив, № 7 -фокстрот, № 8-романс.
Выбор отдельных музыкальных средств, по словам композитора, был обусловлен спонтанно возникающими в сознании автора фантазиями, аллюзиями. Например, в № 3 композитор, решая «технические» проблемы, счёл возможным придать каждому голосу особое ладовое направление: восходя щая целотонная гамма в басу сочетается с хроматической гаммой в средних голосах.
При кажущейся традиционности подхода композитора к трактовке жанра в цикле много интересных находок, касающихся как поэтического текста, так и музыкального языка. Эксперименты со звуком, свойственные цветаевской поэзии, нашли живой отклик у композитора. Суть эксперимента - в теснейшей связи слова в его смысловой и фоносемантической сущности с музыкальным его интонированием.
Приведем несколько примеров из области неординарных авторских решений: многократное повторение фразы в № 3 «ничего не знать» (10 раз подряд) и столько же - «ничего не» или «теребить» (6 раз подряд, с авторской ремаркой «все "е" пропеватъ как отчетливое "и"») способствуют передаче легкомысленного характера романса-скерцо. Такой же прием находим в № 4 - повторение слова «стриг» пятнадцать раз подряд носит, с одной стороны, гротескный характер, с другой - звукоподражательный (в силу фонетической особенности - наличия четырех согласных звуков - многократное произнесение слова напоминает механическое щелканье приспособления для стрижки). В этом же номере можно найти четырехкратное повторение слога «ик», напоминающее рефлекторные сокращения диафрагмы. Этот момент, а также следующие за ним шестикратное «и», десятикратное «ай» и одиннадцатикратное «ля» способствуют внесению гротескных черт в образ произведения. В № 6 звукоподражание бою барабана в партии вокалиста («Па ба-ба-багемскимга-ра-дам что ба-ба-бармочет барабан ; Вран!») значительно усиливается резкими ударами в партии фортепиано.
Продолжая традиции Д. Шостаковича и А. Шнитке, А. Светличный увлечен полистилистикой, игрой «высокого» и «низкого», характерной для эстетики постмодернизма. Композитор виртуозно обращается с накопленным им слуховым багажом, свободно адаптируя «чужой» нотный текст к собственному музыкальному языку. А. Светличный использует как принцип цитаты, так и принцип аллюзии. В среднем разделе цикла неожиданно звучат интонации известной поп-музыки (№ 3 -«Миллион алых роз» Р. Паулса) в сочетании с интонациями «Вальса» П.И. Чайковского из «Детского альбома». В романсе № 4 можно услышать цитирование мелодических оборотов из русского гимна XIX века «Боже, царя храни» (муз.А. Львова). Настойчиво повторяющаяся в низком регистре фортепианной партии ритмомелодическая формула в этом номере напоминает фортепианное произведение Ф. Шопена (Полонез ор. 53 As-dur). Аллюзия на сочинение великого польского композитора понадобилось автору для язвительно-гротескного воплощения образа главы российского государства в XIX веке - царя Николая 1 («жандарма пушкинской славы» и «зверского мясника польского края» 3).
