Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Индивидуальный авторский стиль: принципы изучения 12
1.1. Теоретические проблемы 14
1.2. Китайская культура 24
1.3. Персоналии 36
Глава 2. «Я открыт всему»: об истоках творчества композитора
2.1. Особенности творческого пути 40
2.2. «Я - часть русской жизни» 46
2.3. «Китайская тема» 55
Глава 3. Сочинения первого периода (1970-80-е годы) 61
3.1. Инструментальные сочинения: Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974) 66
Вариации для фортепиано (1979) 72
Соната для виолончели (1983) 78
Пьесы для фортепиано (1989) 84
3.2. Вокальные сочинения:
Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975)
Три романса на стихи Ли Бо (1987)
Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989) 88
Глава 4. Сочинения второго периода (1990-е—2000-е годы) «Осенняя луна в Ханьском дворце» для струнных и ударных (1990) 100
«Пять движущих начал» для пяти исполнителей на ударных инструментах (1993) 108
«Течет река»: балет в двух действиях (2006) 113
Общие выводы к третьей и четвертой главам 117
Заключение 124
Список литературы 127
Приложение 1
- Теоретические проблемы
- Особенности творческого пути
- Инструментальные сочинения: Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974)
Введение к работе
Тема исследования - творчество московского композитора Цзо Чжень-Гуаня с точки зрения особенностей индивидуально-авторского стиля. Ее актуальность обусловлена рядом обстоятельств.
Цзо Чжень-Гуань (1945) - самобытная творческая личность, композитор, музыковед, педагог, музыкально-общественный деятель, Заслуженный деятель искусств РФ, автор значительного количества музыкальных произведений, написанных в различных жанрах: симфонической, камерно-инструментальной, фортепианной, вокальной музыки, а также музыки, имеющей нетрадиционный инструментальный состав.
Помимо композиторского творчества Цзо Чжень-Гуань активно (особенно в последние годы) занимается музыкально-общественной деятельностью. Став в 1992 году основателем Русского филармонического оркестра, Цзо Чжень-Гуань организовал множество концертных мероприятий и фестивалей в России и Китае, основной целью которых была пропаганда русской и китайской музыки.
Таким образом, его творчество во всех своих проявлениях представляет своеобразный сплав черт русской и китайской культур, что обусловлено прежде всего особенностями биографии композитора, необычностью его творческой судьбы.
Цзо Чжень-Гуань родился и провел детство в Китае. Подростком (в 16 лет) переехал в Россию. Здесь получил музыкальное образование - сначала в музыкальном училище и консерватории Новосибирска, затем в Москве (выпускник кафедры композиции ГМПИ им. Гнесиных, класс проф. Г. И. Литинского). Неординарность судьбы, связанная с принадлежностью к двум разным культурам, с самого начала определила своеобразие творчества композитора. Как писал о композиторе Сергей Беринский, «он стал как бы
5 неким перекрёстком, мостом, где пересекаются русские и китайские художественные традиции» (Цзо Чжень-Гуань: 35).
Главная проблема исследования - изучение индивидуально-стилевых особенностей творчества Цзо Чжень-Гуаня в единстве «содержания и выражения».
Для ее решения необходимо определить ряд субпроблем. Они таковы:
- изучить образно-содержательные истоки творчества, восходящие как
к китайским, так и к русско-европейским культурным корням;1
-выявить стилеобразующие факторы в произведениях различных периодов;
- охарактеризовать особенности музыкального языка, присущие
сочинениям различных периодов и жанров;
-воссоздать целостный художественный облик творчества композитора.
Материал диссертации составляют произведения, наиболее часто упоминаемые самим композитором (в своем исследовании мы придерживаемся авторской позиции). Это разножанровые произведения, которые, по мнению Цзо Чжень-Гуаня, являются для его творчества наиболее репрезентативными. Их список приводится в хронологическом порядке:
Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974)
Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975)
Вариации для фортепиано (1979)
Соната для виолончели (1983)
Три стихотворения Ли Бо (1987)
1 Здесь следует принять во внимание разницу во взглядах на «Восток» и «Запад», сложившуюся в китайских и русских представлениях о данной проблеме. В отечественной научной лексике привычно сочетание «Россия и Запад», в то время как Цзо Чжень Гуань употребляет словосочетание «русско-европейская культура». В своем исследовании мы придерживаемся авторской терминологии.
Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989)
Пьесы для фортепиано (1989)
«Осенняя луна в Ханьском дворце» для струнных и ударных (1990)
«Пять движущих начал» для пяти исполнителей на ударных инструментах (1993)
«Течет река»: балет в двух действиях (2006).
В диссертации музыкальный материал структурирован по хронологическому принципу и образует две основные группы: сочинения раннего периода (1970-80-е годы) и сочинения последующих десятилетий. Следует подчеркнуть, что в пределах сочинений первой группы существует внутренний рубеж, связанный с переходом композитора из периода ученичества (исполнять и публиковать свои произведения Цзо Чжень-Гуань начал уже в студенческие годы) к более зрелому состоянию стиля. Такой рубеж установлен самим композитором, который называет в качестве поворотного произведения Сонату для виолончели соло3.
Важно также отметить, что сравнительная немногочисленность сочинений, созданных в последние годы, обусловлена объективными причинами. Дело в том, что в этот период композитор сосредоточился преимущественно на организационно-концертной деятельности, на развитии русско-китайских культурных связей. О собственном творческом процессе Цзо Чжень-Гуань рассуждает так: «Ответ на этот вопрос составляет драму жизни, можно сказать. Открылись многие возможности... Жизнь искушает, закручивает, и, в результате, на главное остается все меньше времени и сил. А иной раз понимаешь, что все это - дань суете. Хотя, с другой стороны, унылое и последовательное наращивание opus' ов, как это иногда бывает,
Полный каталог творчества, составленный самим автором, приводится в Приложении 2. 3 В каталоге творчества этот факт отмечен самим автором, в качестве критерия периодизации выдвинувшего именно институтские годы: все произведения делятся у него на три группы: до института, в годы обучения в институте, после института. См. Приложение 2.
7 тоже мне не по нутру. Это должен быть акт необходимости» (Цзо Чжень-Гуань: 37).
Сочинения Цзо Чжень-Гуаня по-разному представляют его стилевую манеру и предполагают рассмотрение с различной степенью подробности. В центр изучения предполагается поставить прежде всего те произведения, которые в наибольшей степени определяют самобытный облик его творчества. Это прежде всего Соната для виолончели соло, имеющая, как отмечалось выше, «рубежное» значение в творчестве композитора; «Осенняя луна в Ханьском дворце» и «Пять движущих начал» (с двумя последними сочинениями автор связывает свою принадлежность к программам АСМ'овских концертов); а также вокальные произведения разных лет, основанные на текстах древней китайской поэзии. Особый интерес представляет для нас новое сочинение композитора - недавно созданный балет «Течет река». Другие сочинения также предполагается включить в исследование - с тем, чтобы представление о творчестве Цзо Чжень-Гуаня получилось более целостным и объемным.
Методология исследования. Изучение творчества такого композитора, каким является Цзо Чжень-Гуань, требует комплексного исследовательского подхода. С одной стороны, это опора на «китайские источники»: философию, эстетику, литературу, поэзию. В связи с этим важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов: философов, эстетиков, филологов, музыковедов. Среди них - В. Еремеев, И. Лисевич, А. Ломанов, В. Малявин, Н. Мункуев, В. Семанов, В. Сорокин, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, Ю. Шуцкий (труды по религии, философии, искусству, литературе), в музыковедении - А. Алпатова, Ф. Арзаманов, Е. Васильченко, С. Волкова, Е. Орлова, Дж. Михайлов. Одновременно в работе учитываются подходы, разработанные в трудах современных китайских исследователей, обращенных к изучению китайской академической музыки. Назовем прежде всего работы таких музыковедов, как Джуан Сун, Линь Гу-фан, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо, Сунь Джоан и др.
8 С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались на труды эстетиков и литературоведов - таких, как Ю. Борев, А.Лосев, Д.Лихачев, а также музыковедов, среди которых - Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Т. Кюрегян, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко, В. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова и др.
Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также персональные исследования - такие, например, как монография Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, И. Ромащук о Г. Попове, Ю. Пантелеевой о Н. Корндорфе, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине и др.
Значительную роль в исследовании играет также «слово композитора», выступающего как комментатор и музыковед-интерпретатор многих своих сочинений. Основным источником ссылок в данном случае являются интервью и статьи композитора, а также материалы личных бесед.
Терминологический аппарат исследования соответствует традиционным подходам, выработанным в соответствующих областях научного знания. Особое значение имеет для нас изучение особенностей языка описания в русском музыковедении.
В части, связанной с художественными характеристиками творчества Цзо Чжень-Гуаня, используется общенаучная лексика, принятая в различных отделах искусствоведения. Описание национальных китайских особенностей в музыке композитора частично ориентировано на язык «русского китаеведения», однако, в силу объективных причин, также вводятся термины и понятия из области китайской эстетики и теории музыки. Тщательно учитывается лексика самого композитора, чьи толкования собственных сочинений, в том числе и терминологические, имеют огромное значение для
9 нашего исследования. Следует также подчеркнуть и значительную целенаправленную помощь Цзо Чжень-Гуаня в решении исследовательских и лингвистических задач диссертации.
Научная новизна заключается в том, что творчество Цзо Чжень-
Гуаня до сих пор не было предметом специального изучения и никогда не
исследовалось целостно. В российских музыкальных изданиях сведения о
композиторе за немногими исключениями (упоминания в работах Т.
Чередниченко, статья М. Лебедь, аннотации и рецензии на концертные программы) излагаются главным образом в форме интервью. В китайской литературе также сложилась своеобразная ситуация. Композиторское творчество и музыкально-организационная деятельность Цзо Чжень-Гуаня все чаще становятся объектом внимания музыкальных критиков, однако в китайском музыковедении отсутствует литература о композиторе, выполненная в исследовательском жанре.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в историко-теоретических курсах, связанных с проблематикой творчества российских композиторов второй половины XX века. Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении (в связи с этим некоторые материалы диссертации излагаются одновременно на китайском языке), проявляющего значительную заинтересованность в творческой деятельности соотечественников, живущих и работающих в зарубежных странах4.
Структура диссертации. Исследование включает четыре главы, посвященные основным аспектам творчества композитора: от
На творческом вечере Цзо Чжень-Гуаня, состоявшемся 11 марта 2005 года в Центральном доме работников искусств, советник-посланник Посольства КНР в России Се Цзиньин назвал Цзо Чжень-Гуаня «самым авторитетным в России специалистом по китайской традиционной и композиторской музыке», а также «одним из самых выдающихся китайцев, проживающих за рубежом» (В обществе российско-китайской дружбы. Веб-документ).
10 содержательных, образных его предпосылок до характеристики конкретных сочинений.
В первой главе - «Индивидуально-авторский стиль: принципы изучения» - содержится описание подходов, выработанных в музыковедении и смежных областях знания и имеющих первостепенное значение для нашей работы. Эти подходы рубрицированы с учетом особенностей изучаемой творческой личности и включают три раздела: «Теоретические проблемы», «Китайская культура» и «Персоналии».
Во второй главе - «Я открыт всему»: об истоках творчества композитора» - характеризуются национальные истоки музыки Цзо Чжень-Гуаня, обусловленные, как уже отмечалось, двойственностью культурных влияний, сформировавших творческую личность музыканта. С одной стороны, рассматривается роль русского музыкального образования, русской композиторской школы, ставшей основополагающей в становлении художественных взглядов и творческого профессионализма композитора; с другой - безусловное и очевидное влияние родной для Цзо Чжень-Гуаня китайской культуры. Одновременно оба выделенных аспекта рассматриваются сквозь призму музыковедческих представлений, выработанных во взглядах на российскую музыкальную культуру второй половины XX века, а также на особенности современной китайской музыки.
Третья и четвертая главы - «Сочинения первого периода (1970-80-е годы)» и «Сочинения второго периода (90-е-2000-е годы)» - посвящены анализу конкретных сочинений, созданных на протяжении двух главных периодов творчества композитора — до «возвращения» композитора в Китай и в последующие десятилетия. Предлагаемая периодизация, как уже отмечалось, предпринята в соответствии с позицией самого автора, однако содержит некоторые уточнения. Так, признавая рубежное значение Сонаты для виолончели и рассматривая это произведение в соответствующем ключе, все же в качестве главного критерия мы выдвигаем момент национальной
ориентации музыки композитора (условно разделяя его творчество на «русский» и «китайский» периоды).
Рассматриваемые сочинения дифференцированы на две основные группы: инструментальные и вокальные, составляющие основную область художественных интересов автора. Главной идеей исследования в этой части является выявление основных стилеобразующих источников творчества композитора: русско-европейской музыкальной традиции — и культуры Китая, предстающей у Цзо Чжень-Гуаня в единстве мифологии, слова и звучания.
Поскольку эти две главы содержат наблюдения над творчеством Цзо Чжень-Гуаня, последовательно изложенные на материале рассмотренных произведений, в конце четвертой главы содержатся выводы, обобщающие данные о каждом из периодов творчества композитора и касающиеся главных свойств его творчества в целом.
В заключении подводятся итоги исследования, дается целостная характеристика творчества композитора как яркого и органичного воплощения художественного взаимодействия восточных и русских музыкальных традиций. Также отмечается особая актуальность музыки Цзо Чжень-Гуаня в контексте особенностей современного композиторского творчества с его поисками источников обновления и стремлением к расширению географии культурных заимствований.
Теоретические проблемы
Подход к изучению стиля предполагает взгляд на художественное творчество с позиции «объединяющего эстетического принципа всего содержания и всей формы произведения» {Лихачев 1979: 32): это позволяет рассматривать его с позиции «художественной оправданности» всех его элементов. Как пишет тот же исследователь, «случайности не поддаются стилистическому анализу: на то они и случайности, чтобы не входить в систему и не определяться внутренней логикой произведения» (Лихачев 1985: 234).
Однако с каких позиций подходить к изучению стиля художника, чье творчество находится на пересечении различных культурных и стилистических влияний? Какие «параметры» оказываются первостепенными, способными объяснить сущность художественных исканий автора, самобытность его творчества?
Исходя из этого основополагающего круга вопросов, мы обратились к ряду научных источников, в которых изучение стиля предполагает включение в его систему всю совокупность признаков его внешнего и внутреннего функционирования. Для нас важным оказалась выработка такого взгляда, который смог бы объединить контекстный ракурс изучения с нормативным описанием стиля как единства содержательных и формальных признаков произведения.
Один из универсальных принципов анализа и интерпретации художественного стиля представлен в учебнике Ю. Б. Борева «Эстетика». Отмечая многозначность и междисциплинарный характер данного понятия (им пользуются разные науки: литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика), ученый предлагает несколько уровней его рассмотрения. Каждый из этих уровней учитывался нами при рассмотрении авторского стиля как художественного объекта, имеющего иерархический характер. Опираясь на предложенный ученым подход к изучению стиля, охарактеризуем каждый из уровней, значимых для нашей работы.
Первый связан с областью функционирования и включает следующие аспекты. Стиль - фактор творческого процесса. Рассматривая стиль в данном аспекте, ученый имеет в виду осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства. Стиль - фактор произведения.
Здесь Ю. Б. Борев вносит такое понимание стиля, которое предполагает существование произведения как законченного художественного целого. Соответственно, именно стиль, считает автор, спасает произведение от эклектики. Стиль выражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль - представитель целого в каждой клетке произведения.
Эта трактовка соотносится с ранее цитированным утверждением Д. С. Лихачева о стиле как «объединяющем эстетическом принципе» каждого художественного произведения. В связи с таким пониманием Ю. Б. Борев подчеркивает, что стиль, подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры. Таким образом стиль — центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность.
Стиль — фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.
Стиль — фактор художественного общения (автора и реципиента). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего — на определенный тип художественных ценностей. В коммуникативном плане стиль — это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Здесь Ю. Б. Борев говорит об информативных аспектах стиля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в котором сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к реципиенту и обратно. В стиле, как указывает ученый, осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действительность — творец — произведение — исполнитель — реципиент — действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле, по Бореву, стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры.
Особенности творческого пути
Биография Цзо Чжень-Гуаня - ключ ко многим загадкам его музыки, среди которых - достаточно очевидные стилевые модуляции, характерные для различных периодов его творчества. Вероятно, эти модуляции стали отражением многолетних поисков собственного стиля, собственного авторского «лица».
В связи с этим нам представляется необходимым охарактеризовать основные вехи жизни и творчества композитора.
Детство Цзо Чжень-Гуаня прошло в Шанхае. На родине, в Китае, композитор получил и первые музыкальные впечатления, и начальное музыкальное образование. Об этих годах композитор вспоминает так: «в детстве у нас дома был инструмент (фортепиано - В. СТ.), отец купил, он очень любил музыку ... Музыка вокруг была разная. Это и китайская музыка, и европейская, все было, все смешано. Шанхай такой город, очень европейский город, и там симфоническая музыка европейская, и китайская музыка. На улице, например, народные музыканты играли» {Концертный зал радио Свобода).
Композитор также отмечает особую роль отца в собственном музыкальном воспитании: «Мой отец повлиял на меня, на музыкальный путь, которым я пошел. Он любил виолончель, и я случайно в школе увидел объявление, что во Дворце пионеров есть струнный оркестр, который принимает музыкантов. Я пошел, сдал экзамен, мне потом дали инструмент, и я потом сел в оркестр» (там же). Композитор также отмечает, что в доме родителей постоянно звучала музыка: «и я, и сестры занимались музыкой».
Одним из самых ярких музыкальных впечатлений детских лет стало для композитора звучание симфонического оркестра: «После первой репетиции я понял, что я заново родился, я совершенно другим человеком стал. Я услышал звук оркестра, это было потрясение просто» (там же).
Переезд на постоянное жительство в СССР произошел в 1961 году.
В 1965 году Цзо Чжень-Гуань окончил музыкальное училище в г. Новосибирске; в течение 1964-66 гг. работал в симфоническом оркестре г. Иркутска. В 1971 году окончил Новосибирскую консерваторию по классу виолончели, до 1973 года играл в струнном квартете Кемеровской филармонии и в симфонических оркестрах Новосибирска и Иркутска. Затем поступил в ГМПИ им. Гнесиных как композитор, окончил его в 1978 году. В том же году был принят в Союз композиторов СССР. В последующие годы Цзо Чжень-Гуань занимался многообразной деятельностью: преподавал китайский язык в МГИМО, был старшим редактором иновещания Радиокомитета СССР, работал научным сотрудником Государственного института искусствознания; с 1992 года - директор Русского филармонического оркестра. В 2005 году был награжден Орденом Дружбы.
В ранние годы композитор старался адаптироваться к творческим условиям страны, где протекала значительная и важная часть жизни (учеба, первые творческие опыты), что привело к созданию ряда произведений, вполне созвучных идеям московской композиторской школы того времени. Даже присутствие китайских мотивов в музыке первого периода творчества -например, в вокальных сочинениях - не вступает в противоречие с творчеством других композиторов, среди которых такие авторитетные имена, как Н. Н. Сидельников («Сычуаньские элегии»), Н. И. Пейко («Шесть романсов на стихи китайских поэтов Средневековья»8) и др. Более того, композитор специально изучал традицию воплощения китайской темы в русской музыке, о чем свидетельствует, в частности, внимание к «китайским» сочинениям русских музыкантов - Чайковского, Стравинского, во второй половине XX века - Денисова, Беринского. «Русский Китай»: возможно, именно с таких осторожных позиций начинал Цзо Чжень-Гуань свой творческий путь в России. Добавим к этому и влияние школы: в классе профессора Г. И. Литинского, которого, по словам Л. О. Акопяна, называли «музыкальным миссионером» (Г. И. Литинский стал автором первых якутских оперы и балета), прошли формирование многие композиторы из национальных республик. Среди учеников этого крупнейшего педагога назовем такие имена, как А. Бабаджанян, Н. Жиганов, Ч. Нурымов, Ф. Яруллин и др. В этот контекст вполне органично вписывался и Цзо Чжень-Гуань как представитель «русско-китайского» национального стиля.
Инструментальные сочинения: Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974)
Сюита для струнного квартета, написанная еще в студенческие годы, имеет посвящение: «Моему учителю Г. И. Литинскому».
Это одно из первых сочинений Цзо Чжень-Гуаня и первая творческая публикация композитора.
Возможно, оттого, что это сочинение создано композитором-учеником, в нем так отчетливо ощущение школы - не только «школы» как состояния ученичества, но и как комплекса стилистических приемов, на долгие годы определивших манеру письма. (Примечательно, что с точки зрения устойчивых особенностей письма это произведение, в совокупности с остальным творчеством, образует своего рода единый авторский «текст».)
А, возможно, причины некоторого «академизма» Сюиты намного глубже: задуманная и исполненная как музыкальное приношение учителю («Он - Учитель, этим сказано все в нашей восточной системе морали»21), она содержит в себе тонкий намек на музыкальную стилизацию.
Однако, независимо от причин, вызвавших легкий налет «академизма», в Сюите вполне естественно нашли воплощение те принципы школы, какие прививал своим ученикам Г. И. Литинский и о каких частично говорилось выше. В общих чертах их можно охарактеризовать следующим образом. Композитор избирает определенный круг музыкальных средств, касающихся принципов работы с формой, тематизмом, звуковысотностью, ритмикой, фактурой и т.д., и на этой основе создает композицию, отличающуюся стройностью, логичностью и одновременно - поэтичностью и возвышенностью звучания.
Как и многие другие произведения Цзо Чжень-Гуаня, написанные для различных инструментов и инструментальных составов, Сюита представляет собой цикл миниатюр, объединяющий четыре пьесы. Каждая наделена собственным образом, собственным настроением, заметного контраста, однако, между собой не образующим. В этой музыке впервые обнаружила себя важная черта творчества Цзо Чжень-Гуаня в целом: тяготение к камерности, «негромкость» музыкального высказывания, небольшой диапазон («минимализм») выразительных и звуковых средств, обнаруживающих, впрочем, и грациозность, и тонкий музыкальный вкус.
Композитор наследует традиции камерной инструментальной сюиты, внося и творчески преломляя в этом жанре приемы тонкой звукописи. Преобладание умеренных и замедленных темпов - Andante con moto, Allegretto, Largo, Allegro; прозрачность фактуры, ясность формы - все это придает звучанию определенную безыскусность, которая, однако, при ближайшем рассмотрении обнаруживает тщательную отделку всех деталей. Впечатление камерности усиливает и преобладание негромкой динамики -отметки / и ff возникают в кульминационных или особо интонационно отмеченных разделах формы.
Такая камерность, изящная простота, очевидная музыкальность этого произведения, может быть, и далекого еще от смелых композиционных новаций, обнаруживает сложившуюся уже в годы ученичества музыкальную, профессиональную культуру своего автора. Возможно, тонкое чувство жанра, стиля, формы, присущее Сюите, было также сформировано многолетней исполнительской практикой Цзо Чжень-Гуаня как виолончелиста, а также многолетним опытом слушаний («вслушивания», по его собственному выражению) в музыку самых различных стилей и направлений.
Это умение слушать как черта не только личностная, но и в целом присущая китайским художникам, носителям китайской культуры, в полной мере сохранилась у композитора и в последующие годы. В его высказываниях глаголы «слушать», «вслушиваться» («сочинение это я писал очень долго, вслушивался» - о композиции «Пять движущих начал») - среди самых часто употребляемых. (Свойство как-то по-особому слушать музыку подмечено и сторонними наблюдателями: так, например, в рецензии на концерт, где звучали, в частности, фортепианные произведения Цзо Чжень-Гуаня в исполнении пианиста Михаила Дубова, нам встретилась следующая фраза: «композитор Цзо Чжень-Гуань, известный своей манерой слушать музыку с закрытыми глазами».)
Эта особенность, проистекающая из свойств «восточного менталитета», как это нередко определяется в русском музыковедении, характеризуется «метафизическими тенденциями, особым ощущением «замедленного» времени или принципом ретардации ... , стремлением овладеть смыслом форм, которые способны завораживать погружением в звуковое пространство и рассогласованием временных сочетаний...» (Ромащук 2003: 176).
Все сказанное позволяет высказать предположение, что не только европейские принципы работы с тематическим материалом (это, безусловно, присутствует в значительной степени), но и глубинные черты национального музыкального мышления органично и неразрывно переплелись уже в этом раннем, студенческом сочинении Цзо Чжень-Гуаня.
