Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие стиля и общие принципы теории 15
1.1. Понятие стиля в исторической ретроспективе 16
1.2. Общий обзор подходов к понятию стиля в XX в 25
1.3. Характеристика концепций музыкального стиля 35
1.4. Музыкальный стиль и творчество композитора 47
Глава 2. Разработки теории стиля в практике анализа 61
2.1. Стиль в учебных дисциплинах музыкальной формы 62
2.2. Поиски учебной дисциплины для изучения музыкального стиля 77
2.3. Стиль как язык и как образ: теории семантики и содержания 87
Глава 3. Стиль в теории исполнительства 105
3.1. Стиль в контексте общих проблем исполнительства 106
3.2. Исполнитель, композитор, нотный текст 119
3.3. Анализ и оценка стиля в интерпретации 136
3.4. Исполнительский стиль в информационной культуре 151
Заключение 167
Список литературы 173
- Общий обзор подходов к понятию стиля в XX в
- Музыкальный стиль и творчество композитора
- Поиски учебной дисциплины для изучения музыкального стиля
- Анализ и оценка стиля в интерпретации
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено осмыслению явления стиля в отечественном музыкознании во второй половине XX в. и в начале нового столетия. Теоретические разработки музыкального стиля велись в различных научных областях музыкальной науки: в музыкальной эстетике, в теориях форм и анализа произведений, в теории исполнительской интерпретации. Объем и содержание понятия «музыкальный стиль» представлены в обзоре и анализе теоретических концепций, а сам феномен музыкального стиля предстает как объект научной интерпретации, подвижный и изменчивый в историко-культурном контексте.
Актуальность темы исследования. Выражение «музыкальный стиль» широко применяется в музыковедческой литературе. Но неоднозначность употребления и определенная диспропорция между частотой использования (особенно, в учебной практике) и теоретической разработкой являются стимулом к изучению истории развития теоретических концепций музыкального стиля, к постановке вопроса о возникновении и кристаллизации теории. Интерес к феномену музыкального стиля в российском музыковедении на рубеже XX -XXI вв. начинает ослабевать, а сам объект уходит на дальний план. Это связано и со снижением интенсивности теоретических исследований в целом, и со все более отчетливым ориентиром музыкознания на исследование своих объектов в контактах со смежными научными дисциплинами - психологией (М. Карасева, Д. Кирнарская, М. Старчеус, А. Хасаншин), теорией информации и теорией систем (Н. Бажанов, Г. Грушко, Ю. Pare, В. Рыжов, В. Ульянич, А. Харуто), культурологией, философией (Е. Дуков, А. Крылова), науковедением (Т. Корнелюк, А. Краева, О. Кулапина, М. Шинкарева). Из наблюдений за тематикой и содержанием научных исследований можно увидеть ослабление интереса науки к музыкальному стилю, которое приводит к сомнению в том, что теория его в полном освещении проблем и противоречий, обнажаемых практикой, состоялась. Е. Назайкинский в своем пособии-монографии «Стиль и жанр» (2003 г.) писал: «Создание такой теории стиля - задача будущего», однако отмечал, что «музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его запасах увидеть контуры будущей стройной и полной теории»;. Подробная характеристика этого множества идей и освещение контуров будущей «стройной теории» музыкального стиля представляется актуальной и составляет тему данного диссертационного исследования.
Объект и предмет исследования. В исторической ретроспективе видно, что самые разные объекты познания подвергаются существенным метаморфозам - это позволяет обратиться к изучению такого специального объекта как музьжальная теория и ее изменчивая жизнь в связи с потребностями культуры. Объектом на-
1 Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] : учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Е.В. Назайкинский. - М., 2003. - С. 10.
стоящей диссертации является, таким образом, научная интерпретация феномена музыкального стиля в отечественной музыковедческой литературе.
Предметные грани этого объекта образует сложность отношений понятия стиля в науке с образовательной практикой. Их определяют проблемы стилевого анализа, учебных дисциплин стилевой ориентации, неоднозначность терминологии и аналитического аппарата в обучении исполнителя, метафоричность в критическом освещении и оценке артистической концертной практики в истории и современности.
Проблемы исследования обусловлены противоречиями теоретического осознания явления музыкального стиля.
В музыкальной эстетике с середины XX века противоречием отмечены дефиниции стиля в проекции дихотомии формы и содержания, повлекшие размежевание исследований стиля к рубежу XX - XXI столетий на теории семантики музыкального языка и музыкального содержания. В этот период обнаруживается и смена методологий марксистской диалектики на семиотические и структуралистские, а затем теоретико-информационные подходы.
Достаточно резко разделяются за полвека и собственно научные объекты. Музыкальные средства постепенно трансформируются из приемов композиторской техники в коммуникативную систему языка, а общие декларации об отражении мировоззрения композитора и картины мира эпохи оборачиваются семиотическими и психологическими объектами значения, смысла и содержания. Актуальной проблемой становится в связи с этим соотношение теоретических исследований музыкального стиля с учебными дисциплинами - музыкальной психологии, музыкального содержания.
В собственно музыкально-теоретических исследованиях концепция стиля подвергается метаморфозам в связи с изменениями учебной практики, с развитием образовательной структуры и изменениями теоретических курсов. Провозглашение принципа историзма в преподавании курсов гармонии, полифонии, формы приводит к опоре на категорию стиля в историческом ракурсе учебных дисциплин. Практические просчеты и негативные трансформации в курсе анализа музыкальных произведений высвечивают проблемы, связанные с недостаточно четкой разработкой аналитического инструментария для изучения и описания стиля, аппарата и методики стилевой атрибуции в дисциплинах, занимающихся с развитием слуха-мышления.
Наиболее резкое противоречие теоретические концепции стиля обнаруживают в исполнительской среде музыкальной культуры. Здесь достаточно долго господствует дихотомия «композитор - исполнитель», детерминирующая их взаимные отношения. В диссертационной работе вскрывается метафорический характер выражения «проникновение исполнителя в замысел композитора», критически анализируется его внеисторический характер.
Цель исследования - характеристика исторических трансформаций исследований музыкального стиля в отечественной науке в контексте изменения облика музыкальной культуры и ее практических потребностей.
Задачи исследования в связи с этим можно изложить следующим образом:
последовательное рассмотрение значительных исследований явления «музыкальный стиль» в композиторском творчестве и в исполнительстве;
анализ и оценка собственно научных концепций и исследований, послуживших основой обновления, модернизации образовательного процесса;
раскрытие методологических противоречий отношения науки к явлению стиля в феноменологическом аспекте;
обоснование необходимости исследования музыкального стиля в психосоциальном аспекте;
обоснование нового содержания понятий «исполнительский стиль» и «исполнительский текст» в эпоху звуковой записи музыкального исполнения;
изучение и анализ социально-психологических установок оценки исполнительской интерпретации в специальной литературе, а также в форумах специализированных порталов классической музыки и сетевых сервисов.
Материалом исследования послужили разнообразные отечественные научные источники, посвященные разработкам понятия стиля и важные зарубежные труды о стиле в плане влияния их на развитие науки в России. Для характеристики образовательной практики материалом явились программы и дидактические пособия, статьи об учебных курсах в ряде отечественных вузов, а также эмпирические наблюдения за учебным процессом в Ростовской консерватории им. СВ. Рахманинова. Для характеристики моделей восприятия исполнительского стиля использованы аудио- и видеозаписи нескольких различных версий интерпретации одного произведения разными артистами (диски выдающихся исполнителей, а также аудиозаписи портала , аудиозаписи и видеоматериалы социального сервиса YouTube).
Степень научной разработанности проблемы. Научной литературы, специально посвященной проблеме исторических трансформаций теоретических концепций музыкального стиля, нет. Идеи настоящего исследования в отечественной литературе специально не разрабатывались. Нам неизвестны научные наблюдения за соответствием теоретических исследований музыкального стиля разным сторонам практики, которые затронуты в данной работе: учебным дисциплинам анализа музыкальных произведений и факультативам музыкального содержания, истории исполнительства, теории интерпретации.
Информационной базой исследования послужила научная литература из сравнительно новой для музыкознания области - науковедения. Это статьи М. Шинкаревой о музыковедении в XXI веке и о новых методологических ориентирах музыкознания2. В диссертации Т. Корнелюк «Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы на материале отечественной музыкальной науки» рассмотрены важнейшие обстоятельства концептуально-сти российского музыковедения в контексте идеологических установок и ис-
2 Шинкарева, М. И. Время и место музыковедения XXI века [Текст] / М.И. Шинкарева // Музыкальная педагогика и исполнительство: традиции, проблемы, перспективы. М.: МГУКИ, 2003. -С. 28 - 33; Шинкарева, М. И. Музыковедение сегодня: новые методологические ориентиры [Текст] / М.И. Шинкарева // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. - М.: изд-во РАМиГ, 2004. - С. 81 - 87.
торических событий. Теоретической посылкой этого труда служит суждение автора, созвучное нашей диссертации: «В исторической ретроспективе любые объекты познания подвергаются существенным метаморфозам, что позволяет обратиться к изучению таких специальных объектов как научная теория, осознать необходимость наблюдения за ее изменчивой жизнью в связи с потребностями культуры»5. Условно как методологический ориентир может быть названа также диссертация А. Краевой по онтологии и теории познания «Музыкознание как эпистемический феномен»4. В ней анализируются некоторые обстоятельства негативного отношения к науке и ее достижениям, обозреваются критические оценки музыкознания в духовной и социальной сферах общества. Исторический интерес представляет собой диссертация по философии -О. Кулапиной «Методологические вопросы теоретического музыкознания»3. В целом устаревшее исследование по диалектическому материализму, опирающееся на догмы постановлений съездов ЦК КПСС, оно содержит интересные материалы по проблемам прогнозирования в системе музыкальной культуры, искусства и науки, а также аксиологический анализ музыковедческих теорий. В определенном смысле идеи настоящего исследования корреспондируют с диссертацией А. Хасаншина «Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция»6. Она посвящена иной теме, но смещение объекта стиля из сферы музыкального текста (композиторского и исполнительского) в область психологии восприятия созвучна закономерностям, декларированным в настоящем исследовании.
Множество источников самого разного характера служили рождению идеи настоящей работы, в том числе, яркие афористические высказывания, как, например, суждение X. Хеффдинга, учителя Нильса Бора: «Решения проблем могут умирать, но сами проблемы пребывают живыми»7.
Гипотеза научного исследования. Познание феномена музыкального стиля отечественным музыкознанием второй половины прошлого столетия представляет динамичный процесс развития научных концепций в контексте истории культуры. Соотношение их с образовательной практикой, необходимость выработки аналитического инструментария привели к дифференциации научных объектов, вьщелению самостоятельных теорий музыкального языка и содержания, в том числе в исполнительской деятельности.
Методологическая основа. Методологическую базу настоящей диссертации, помимо частичного использования подходов из перечисленных кон-
3 Корнелюк, Т. А. Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы: на материале
отечественной музыкальной науки [Текст] : дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.02 / Т.А. Корнелюк. -Новосибирск, 2007. - С. 7.
4 Краева, А. Г. Музыкознание как эпистемический феномен [Текст] : автореф. дис. ... канд. филос. наук:
спец. 09.00.01 «Онтология и теория познания» / А.Г. Краева. - Ульяновск, 2008. - 18 с.
5 Кулапина, О. И. Музыковедение как система знаний [Текст] : дисс. ... канд. искуствовед. / О.И.
Кулапина. - Саратов, 1985. - 183 с.
6 Хасаншин, А. Д. Стилевая модель в музыкальном восприятии: Историческая перспектива и тео-
ретическая реконструкция [Текст] : дис. ... канд. искусствовед. / А.Д. Хасаншин. - Новосибирск: НГК, 2006. - 192 с. 7Цит: Данин, Д. С. Нильс Бор. - М., 1978. - С. 26.
кретных исследований, составил исторический метод, позволяющий рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления в общехудожественном контексте эпохи.
Методологическим ориентиром анализа исполнительства послужил дескриптивный метод, характерный для научных трудов А. Алексеева, Л. Баренбойма, В. Григорьева, В. Грицевича, В. Дельсона, Н. Драч, А. Кандинского-Рыбни-кова, Г. Когана, А. Кудряшова, Е. Либермана, А. Малинковской, А. Меркулова, Г. Нейгауза, А. Николаевой, Л. Раабена, Д. Рабиновича, М. Смирновой, Г. Тарае-вой, С. Фейнберга, М. Харлапа, А. Хитрука, В. Чинаева. Принципы анализа и рекомендации стильного исполнения, освещенные в работах зарубежных исследователей Е. и П. Бадура-Скоды, Э. Бодки, К. Мартинсена, также послужили методологическому оснащению исследования.
Естественно, что освещению концепции диссертации и поставленных в ней проблем служила обширнейшая литература, тщательно проанализированная в трех главах работы.
Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в утверждении подвижности, изменчивости понятия музыкального стиля в историко-культурном контексте, в описании логических метаморфоз его теоретических концепций.
Оригинальным и самостоятельным является наблюдение автора о возникновении противоречий в теории музыкального стиля при практической ассимиляции научных обобщений в образовательной практике, породивших теории семантики и содержания.
Новизной отличается также ряд положений:
отнесение категории музыкального стиля в аналитическом плане к языку и семантике средств;
необходимость изучения содержательного плана стиля в контексте социально-психологических установок различных вариантов профессиональных и любительских сообществ;
выделение особого вида исполнительского текста - зафиксированной в аудиозаписи интерпретации произведения;
определение трансформаций теоретических концепций стиля как феномена интеллектуальной интерпретации.
Работа содержит также различные новые частные наблюдения и обобщения, формулировки новых теоретических объектов стиля в современной информационной культуре. Самостоятельным является также подход к объекту психологии восприятия - исследованию представлений об исполнительском стиле и их оценке на материале сетевых форумов, комментариев, обсуждений в социальных сервисах.
На защиту выносятся следующие положения:
- Выражение «музыкальный стиль» в историческом контексте представ
лений отечественной науки во второй половине XX в. обозначает, по сущест
ву, явление системности музыкальных средств.
Главным в определении стиля является двойственность формы и содержания, определяемая установкой официальной идеологии, тормозившей построение теории стиля, но стимулирующей развитие теорий средств и содержания.
Исследования исполнительского стиля к концу XX в. отличает в значительной мере метафорический оттенок базового понятия и размытые контуры концепций для построения теории.
В связи с практикой XX в. - аудиофиксацией множества интерпретаций тождественных композиторских текстов - возникает «исполнительский текст» как новый объект исследования исполнительского стиля.
Психология восприятия явлений музыкального текста и теоретических концепций - новый объект в современной информационной культуре, стимулирующей новые методы исследования.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в возможности новой ориентации методологии изучения музыкального стиля, а также в перестройке учебных дисциплин анализа музыкальных произведений и теории исполнительской интерпретации. Выводы и обобщения диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории исполнительства на разных факультетах музыкального вуза и курсе психологии художественной деятельности в аспирантуре. Идеи работы могут послужить для теоретической разработки в учебных работах студентов бакалавриата и магистратуры.
Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова; в докладах на международных и всероссийских конференциях; в практической работе аспирантуры Ростовской консерватории по курсу «История и теория исполнительства», представлены в пяти публикациях общим объемом 3,6 п.л., в том числе, 1 публикация в издании перечня ВАК.
Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения (перечня ссылок на аудио- и видеозаписи, использованные в диссертации).
Общий обзор подходов к понятию стиля в XX в
В науке о музыке понятие стиля не фигурирует, но осознаются явления общности, сходства. В трактате И. де Грохео (начало французского Ars nova) музыка делится на три вида: «простую или гражданскую», «ученую или каноническую», которую еще называют «мензуральной», и «церковную» [170, с. 237] Очень похожей оказывается ситуация осознания музыки в XX в., когда возникает необходимость понять различия и специфику в джазе: и виды, и направления, и творческие фигуры то называются стилями, то другими словами - эра, например, свинга или бопа, направление mainstream. Вообще, изучение предыстории понятия сегодня затруднено переводами, когда музыковедческая наука экстраполировала свое понимание на древнегреческий или латинский текст, подменяя слова «вид» и даже «практика» (у В. Галилея, например) словом «стиль».
Хотя именно в Италии XVII в., при явном противостоянии церковной и светской музыки, оно употребляется для обозначения новой музыки. Стили concitato («взволнованный»), molle («мягкий»), temperato («умеренный») дифференцируются в мадригалах К. Монтеверди, rapresentativo («представляющий») - употребляется для обозначения оперы, нового вида музыки. Понимание и восприятие музыки «второй практики» (светской) как будто восходит к учению об этосе, к различению музыкальных текстов по смыслу, но в театральной логике, видимо, это надо счесть и выражением характера исполнения. Во Франции можно в связи с этим вспомнить Расина, который в репетициях своих трагедий работал с артистами над сценической речью при помощи интонаций мелодий арий Люлли - знание начинает формировать и целостное представление о характере исполнения. В Германии в этот период распространена «ученая традиция»: в энциклопедии А. Кирхера «Musurgia universalis» (1650 г.) стиль представлен как система средств; характеризуются индивидуальные стили Палестрины, Дж. Фрескобальди, К. Монтеверди, а также национальные стили и их особенности.
На протяжении эпохи барокко разрабатывались разнообразные, часто несходные классификации музыкального стиля, но это и естественно: «музыкальный стиль» в это время, как и «музыка» - явление не вполне музыкальное. Он связан с математикой, риторикой, теорией аффектов, учением об «остроумии», аллегорикой, метафорикой и эмблематикой, определяется многими внемузыкальными факторами» (М.Н. Лобанова [132, с. 179]).
Такое многообразное понимание категории «музыкальный стиль» в эпоху барокко можно связать с барочным тяготением к движению, многоязычию, игре; стиль подчинен важнейшим ценностным установкам, в нем реализуется ситуация перелома-перехода, взаимодействия «старого» и «нового». Слово «стиль», конечно, понимается где-то в области музыки, музыкального жанра, техники сочинения, но не осознан в своих атрибутивных признаках, существует на стыках вербального смысла при оценке различных явлений общества и культуры.
Музыкальный стиль е науке Просвещения. К концу XVIII в. самостоятельная область инструментального музицирования, воспринимаемая и ценимая почти наряду с оперой и песней, завершает окончательное представление о «музыке». Мысль об искусствах и его видах, о музыке, выделилась в самостоятельный вид деятельности, искусствознание и музыкознание выходят из-под влияния теологических учений. В трудах В. Винкельмана (с именем которого связывается становление искусствоведения как самостоятельной науки) формируется историко-эволюционный подход к изучению древнегреческого искусства. Появляются музыкально-исторические труды Дж. Мартини, Дж. Хо-кинса, Ч. Бёрни, выдвигающие необходимость применения общеискусствоведческого понятия стиль и к явлениям музыкального искусства. И если само учение о стиле в музыке - достояние эпохи барокко, то во второй половине XVIII в. понятие стиля в музыке становится общераспространенным, появляются многочисленные классификации и то множество значений, которое со путствует понятию стиля и в дальнейшем. В это время появляются знаменитые формулировки Бертона «Стиль являет (arguit) человека» и Бюффона «Стиль - это человек»; они на долгое время становятся формулой для понимания сути явления и, особенно, в XX в., когда наука начинает связывать между собой понятия «стиль», «жизнь», «деятельность», «человек» как в индивидуальном, так и в историческом отношении.
В XVIII в. интуитивно осознавалось, что открыто новое музыкальное измерение, хотя его законы не были пока сформулированы. Источником теории музыкального стиля служила античная риторика. «Ассоциации с искусством слова, литературой и риторикой оказались чрезвычайно прочными: не случайно к первым музыкальным стилям относится «stile recitativo», опирающийся на слово» (цит. по: М.Н. Лобанова [133, с. 165]).
Но атрибуция стиля как теоретического понятия опирается и на иные признаки. Один из крупнейших музыкальных мыслителей того времени И. Маттезон называет «высокий», «средний» и «низкий» стили, подразумевая различные жанровые сферы или области музыки, возникающие на основе определенных типов содержания в связи с эстетическими запросами различных социальных слоев общества. Здесь может легко возникнуть аналогия с современным делением музыкального искусства на «серьезную» и «легкую» содержательно-жанровые сферы.
Музыкальный стиль и творчество композитора
Во второй половине XX века в отечественной практике теоретического музыкального обучения многое подвергалось трансформациям: курсы гармонии и полифонии насыщались новым музыкальным материалом современной музыки и обогащались новыми научными разработками. Но самой, наверное, принципиальной переработке подвергся курс теории музыкальной формы - он был фактически заменен новой учебной дисциплиной «анализа музыкального произведения». Сегодня в практике ведения этого курса по различным учебным пособиям и программам, правда, все равно центральное место принадлежит форме, которая рассматривается в историко-стилевом ракурсе. Курсы и учебники «Музыкальной формы». В программах и учебниках, которые были созданы и переиздавались до 80-х гг. стилю и музыкальному языку (средствам) либо вообще не уделялось внимания, либо сведения о них были изложены в самых общих чертах в начале курса. Дальше широко и подробно предлагалась только теория формы - в историческом обзоре и отчасти в связях с жанром. Очень медленно и постепенно теоретические проблемы стиля начинали сказываться на построении учебных курсов.
В учебнике, например, И. Способина «Музыкальная форма» [241] понятие «стиль» встречается лишь в четырнадцатой главе - в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определениями «строгий стиль» и «свободный стиль». Общего понятия о стилях автор не дает, стилевые ограничения музыкального материала, на основе которого строится изучение музыкальных форм, не оговорены.
Во введении к учебнику «Музыкальная форма» под общей редакцией Ю. Тюлина [169], которое имеет подзаголовок «Общие вопросы музыкальной формы», уже выделяется глава «Музыкальный стиль и жанры», но, собственно, понятиям «стиль» и «музыкальный язык» в ней отведен один параграф. Под «стилем» здесь понимается «характерность выразительных средств (в их совокупности и отдельности), свойственных данному произведению, композитору, творческому направлению и т.д.». Музыкальный язык определяется как «комплекс выразительных средств, который свойственен тому или иному стилю». К остальным общим вопросам в этом учебнике относятся: «Форма и содержание» (гл. 1), «Вопросы формы-структуры» (гл. 3), «Вопросы формообразования» (гл. 4), «О методе анализа» (гл. 5). При этом начинать курс прохождения анализа авторы рекомендуют непосредственно с Отдела II (Строение музыкальных произведений) с параллельным привлечением вопросов строения музыкальной речи (Отдел I). Введение же рассчитано главным образом на педагогов, учащимся содержание его может быть передано в эпизодических пояснениях или лекциях по тем или другим проблемам. В учебнике Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений», в первом издании 1960 г. которого впервые исчезает из названия слово «форма», данной теме посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства», где стилю отведен один развернутый абзац [146]. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на связь стиля с содержанием музыки и выразительными средствами, а также на многообразие толкований понятия. Тем не менее, в тексте данного учебника более или менее последовательно отражен историко-стилевой подход к курсу: косвенно представление о стиле проявляется в разделах, связанных с характеристикой исторической эволюции типов музыкальной формы. Кроме того, автор учебника еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена [148], писал о важности категории стиля: «Анализ конкретного произведения невозможен без учета общих исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания этого произведения невозможно без ясного представления о выразительном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле» [148, с. 9]. Анализ, «претендующий на научную безупречность, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его историческим происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами», утверждает Мазель, предвосхищая идеи будущего курса и теорию целостного анализа. Мы обратимся к ее характеристике несколько позднее.
Здесь же необходимо в продолжение характеристики курса музыкальных форм и предлагаемых принципов их анализа отметить, что историко-стилевой подход отличает более поздние учебники Е. Ручьевской и Т. Кюре-гян «Форма в музыке XVII - XX веков», хотя название обоих трудов определяется термином «форма». Пособие Ручьевской «Классическая музыкальная форма» на примере одного исторического стиля - классического - раскрывает суть единства в музыкальном сочинении его процессуальной стороны и структуры. Но в нем есть специальная глава, посвященная вопросам стиля, жанра и формы в их взаимосвязи [216].
Поиски учебной дисциплины для изучения музыкального стиля
В первом параграфе данной главы мы затронули самые общие вопросы теории исполнительского стиля, хотя именно вопрос, сложилась ли теория, всегда требует специального рассмотрения и доказательства.
Для музыковедения в целом вообще характерная ситуация с очень неравномерной разработанностью теорий. Традиционные формы знания о музыке исторически оформились в пространные исследования, нашедшие свое отражение в учебниках, методических пособиях, учебных дисциплинах - как «грамматические» теории гармонии, контрапункта, формы. Новые отрасли изучения средств музыки или ее эстетических объектов, которые возникают в XX в., зачастую, при всей подробности и масштабности научных трудов, представляют собой не столько теории, сколько теоретические концепции (хотя и снабженные огромным количеством иллюстративного материала).
Столь разнообразно трактуемое явление музыкального стиля, что уже было отмечено в предыдущих главах, пока не может быть квалифицировано как общая теория без многочисленных оговорок. Исполнительский стиль осознается как исследовательский объект, и музыкальной науке начинают быть «видимыми» какие-то его предметные грани: исполнительское интонирование, исполнительский текст, исполнительские коды и фреймы, стилевые установки, стилевые доминанты и т.п. Индивидуальность и личность исполнителя в интерпретации, а также подражание ему или его личная педагогическая деятельность позволяют исследователям говорить о «школе», которая определяется особенностями исполнительского стиля [66]. Чтобы увидеть теорию или ее контуры (предпосылки) надо остановиться на разработке тех понятий, которые фигурируют в исследованиях. Понятия, органично связанные, прежде всего, с явлением и понятием исполнительского стиля - это интерпретация нотного текста, отношения исполнителя с композитором, его замыслом и намерениями. На них мы и останавливаемся в данном параграфе.
Явление и понятие интерпретации. Интерпретация - понятие объемное, фигурирующее в различных науках, в том числе, в философии. Сразу уточним, что в данном параграфе речь идет исключительно о музыкальной исполнительской интерпретации. Само понятие появилось в критической литературе XIX в. во Франции, и постепенно распространилось, обозначая поначалу просто «музыкальное исполнение». В ходе употребления слово «интерпретация» в европейских странах стало обозначать именно своеобразную, художественно интересную трактовку в отличие от точного и бездушного воспроизведения нотного текста множеством исполнителей.
В современной теоретической (и критической) литературе оно фигурирует практически как синоним исполнения, так как индивидуальность исполнителя принимается слушательской аудиторией «по умолчанию». Выражением «интерпретация» определяется звуковое воплощение музыкального произведения определенной традиции, сложившейся в конкретный период истории европейской музыки. Это время, когда в концертной практике устный, «импровизированный» текст начинает уступать место тексту четко и однозначно письменно зафиксированному и распространяемому в этой форме (издание, обширные контакты между городами и странами и пр.). Барочная традиция «открытого» текста, в котором исполнитель бесконечно проявлял свою «ин-венторность», «сочинительскую» фантазию, постепенно уходит в прошлое. Хотя вмешательство в авторский текст еще довольно долго существует в игре знаменитых артистов-виртуозов XIX века; в публичной концертной практике возникают особые жанры - транскрипции и парафраза. И даже сегодня, в наши дни пианисты и скрипачи сочиняют свои каденции в концертах Гайдна, Моцарта, Бетховена, а исполнители «аутентичного» направления варьируют фактурные рисунки, мелодические фигуры, творчески свободно обращаются с орнаментикой, регистрами, ритмом. Но с конца XVIII века постепенно и неуклонно точное воспроизведение письменной записи автора становится обязательной нормой концертной культуры. «Сакрализация» письменного текста, возведенная в абсолют немецкой исполнительской школой конца XIX века, вызывает серьезные и горячие дискуссии на протяжении всего XX века. Они нашли отражение в фундаментальном исследовании Е. Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [129].
Если окинуть мысленным взором доступное сегодня в аудио записи исполнительское творчество практически целого столетия, то самым главным его признаком, является беспредельное множество вариантов воплощения неизменного авторского текста. Музыковеды, понимая многозначность этого выражения «авторский текст» (так как авторы, начиная с Бетховена, достаточно подробно отражают в нотной записи свои динамические, темповые намерения, свою артикуляцию, педаль, штрихи и т.п.), подчеркивают многообразие форм реального звучания и необходимость точного соблюдения того, что составляет неоспоримое авторство произведения. С. Савенко признает индивидуальную неповторимость отдельного исполнения, зависящую от множества объективных и субъективных факторов. Но подчеркивает, что у интерпретации есть «текст», (которым она называет зафиксированную композитором ткань музыкального произведения), и он не подлежит изменению. Если, разумеется, речь идет о так понимаемой исполнительской интерпретации; не транскрипции, парафразе, импровизации и других формах вмешательства исполнителя в текст композитора. Она пишет: «... отклонения возможны только в условиях соблюдения неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма определенные: они диктуются текстом произведения. Выход за их пределы может до неузнаваемости исказить облик сочинения» [224].
Но именно здесь, в сфере допустимых границ интерпретации, возникает проблема, связанная с одной из самых важных теоретических категорий в музыковедении - проблема константности музыкального стиля. Звуковые реализации текста могут быть различными, и порою различия оказываются достаточно ярко выраженными. Что в таком случае происходит с музыкальным стилем? Если стиль репрезентируется неизменным «текстом», неким инвариантным слоем произведения, то стиль должен в исполнительской интерпретации остаться неизменным. Если же связывать его с содержательно-смысловым уровнем произведения, существующим как феномен вне текста, в восприятии и воображении, то в свете образно-смысловых различий исполнительских интерпретаций стиль подвергается изменениям, трансформациям.
Можно ли, признавая стиль содержательно-смысловой категорией, допускать бесконечное множество его вариантов? Ведь интерпретации на протяжении долгого периода существования исполнительских традиций демонстрируют бесконечно варьируемые содержания: варианты психологических модусов произведения, варианты образов, варианты отражения действительности - картины мира. Через несколько поколений они могут принципиально отличаться от содержания автора и его эпохи, вплоть до противопоставления. Если признать, что стиль, при всех допустимых смысловых трансформациях текста произведения, остается величиной неизменной, тогда сама категория стиля однозначно должна быть отнесена в теории исключительно к языку произведения, так как в нотной записи фиксируется именно языковой слой.
Обозначенные нами противоречия проявляются сегодня по одной важной причине. Как правило, музыковедение при анализе музыкального произведения не обращается к его конкретным исполнительским интерпретациям. Л. Мазель, например, считал, что анализ может быть «достаточно полным даже без разбора различных исполнительских трактовок» [146, с. 47]. Но, уделяя особое внимание уже полвека назад выразительному смыслу музыкальных средств, он подчеркивал, что анализ произведения в этом ракурсе невозможен без «молчаливо предполагаемой исполнительской интонации» [146, с. 45]. Более того, Л. Мазель вообще признавал две ипостаси произведения в европейской традиции: нотный текст и множество реальных звучаний.
Анализ и оценка стиля в интерпретации
Интересна полемика по поводу никому не известной редакции этюда, выложенной сегодня в Интернете в исполнении Люль-Долгорукого. В этой версии многие полетные ходы и импульсы звучат, действительно, более приземлено и, кстати, вполне в духе юношеского романтизма Скрябина. Спор о подлинности этого текста (его на форуме обзывают и апокрифом, и откопанной американцами редакции) и его анализ - «лакомый кусочек» для музыковедческого анализа стиля композитора. Жаль, что нет возможности его сейчас проанализировать.
Вообще этот форум во многом изумляет. Молодежь видит особый смысл в верности духу интерпретации вековой давности и очень тонко, заинтересованно, увлеченно пишет об этом «духе». Такой поворот к Скрябину-пианисту, может быть, и можно назвать модой на постмодернизм, но нам кажется, что это служит очередным очень убедительным доказательством относительности теоретических построений во времени. После модернизации исполнительских стилей, после признания авторитетами кумиров 70 - 80-х гг. одни потрясены до глубины А. Корто и Султановым; другим не нравится никто. Ругают Горовица, отмечают с иронией, что на концерте в Москве он показал в России, как надо играть этот этюд. И, правда, он ведь играет начало mezzo, как написано у Скрябина, чуть ли не единственный из всех, и именно в этот раз. По этому поводу хотелось бы сказать музыковедчески привычными словами: Горовиц играет его, вернувшись на родину через шестьдесят лет глубоко пожилым и много пережившим человеком. Это ностальгия по юности, «затуманенный» взгляд вовнутрь себя и потом как будто оживающий символ вечной импульсивной энергичности с положенными тремя forte к концу репризы. Этот артист и человек не раз возрождался. Как птица Феникс. На этом концерте он потряс многих своим артистическим подвигом, но и не только: видеозапись этого концерта демонстрирует стиль Горовица во всей верности самому себе.
Участники форума в Интернете хотели многих оценить. По достоинству, наверное, но пришли к такому знаменательному выводу: «Если послушать запись автора, то все принципиальные изъяны всех остальных записей становятся очевидными - дело даже не в красоте звучания, невозможном на механическом ф-п, а в отражённых в нотах авторских намёках, которые пианисты "русской" школы словно не видят, превращая своей игрой этюд Скрябина в этюд Рахманинова». И даже пессимистически провозглашают: не получило творчество Скрябина адекватного воплощения и не получит, видимо. Время ушло.
С этим мнением можно спорить просто в полемическом запале, но опора на теорию стиля, к сожалению, не даст нам никаких аргументов - ни для подтверждения, ни для опровержения такого вывода. А может быть, и не должно быть никакого сожаления. Если принять точку зрения, многократно высказанную в работе: теория будет жить, будет тонуть и всплывать, находить новые аргументы, новую терминологию, новые повороты, новые ракурсы и новые объекты. Информационное пространство современной культуры позволяет обнаружить этот объект - психологию восприятия стиля, который, в принципе, был понятен достаточно давно, уже лет тридцать, по крайней мере. Но сетевые форумы дают возможность его, наконец, исследовать более полно, чем анкеты психологов и социологов или обсуждения на семинарах в курсах истории исполнительства или даже теории интерпретации.
Вместо резюме раздела. Уделив такое пристальное внимание характеристике исполнительского стиля, в частности в сопоставлении с эталоном композиторского исполнения, надо сделать одно важное замечание.
Мы акцентируем как факт современной культуры ее отличительное свойство - наличие звуковой записи, которая начинает обращаться в общественном сознании как буквальный «исполнительский текст», она навечно запечатлевает версию, но не стоит забывать, что это всего лишь одна из интонирванных версий. Исполнительство в академической традиции пока еще продолжает свою активную концертную жизнь, где сиюминутность интонирования-произнесения является мощнейшим фактором воздействия на слушателя. Его мы пока никак исследовать достоверно не можем. Это остается открытой темой для науки. А завершить это раздел представляется уместным словами Г. Когана из освещенной в предыдущем параграфе статьи о парадоксах исполнительства. Этим словам более четверти века, но они и сегодня дают пищу к размышлению: «... поэтому же так раздражает чутких музыкантов повторное прокручивание пластинки, запечатлевшей пусть превосходный, но один неизменяемый исполнительский вариант произведения: "Хорошая граммофонная запись при первом прослушивании - сюрприз, при втором - назидание, при последующих - насилие"» [106, с. 32].
Резюме главы. Поставив целью рассмотреть, как обстоит дело с понятием стиля и теорией стиля в сфере исполнительства, мы остановились на трех важных группах вопросов: общие эстетические характеристики стиля, понимание отношений композитора с исполнителем в общем плане и аналитические проблемы индивидуального стиля артиста. Изучение многочисленных книг, пособий, статей, характеризующих весь отмеченный конгломерат проблем, а также сопоставление их с реальными свидетельствами восприятия современной молодежью из сетевого пространства позволяет изложить следующие выводы.
Сегодня совершенно очевидным становится тот факт, что содержание понятия стиль - явление также и интеллектуальной интерпретации. Стиль композиторский и стиль исполнителя, анализируемый по фиксированным источникам записи, в научном, теоретическом освещении тоже является объектом, подлежащим истолкованию, текстом, открытым культурному пространству и времени. Мы должны сегодня сказать со всей определенностью, что фактически любой объект музыкальной культуры, в том числе сформулированная и зафиксированная в тексте теория, изменяются в периоде своего бытия. И именно эти изменения представляют интерес не меньший, чем сами феномены теории. Содержание, то есть образы, смыслы, представления, доступны для адекватного изучения только в суждениях, рассуждениях, заключениях, формулировках. И они должны быть поняты как психосоциальные модели восприятия, изменяющиеся в свете идеологических, мировоззренческих, художественно-эстетических концепций конкретного периода жизни теорий.
В свете такого подхода вопрос о «замысле композитора», который воплощает исполнитель в соответствии со стилем автора и эпохи, вопрос о буквальном соблюдении его пометок в нотной записи, касающихся звуковой реализации приобретает сегодня несколько анахроничный оттенок. Точнее, трактовки образа, видимого автором сочинения и воспроизведенного исполнителем, в описании и оценках сами являются объектами интерпретации. Поэтому стиль как музыковедческая категория и теряет со временем свои позиции, пережив времена бурных взлетов интереса к понятию и не дожив пока до своей теории. Выражение «исполнительский стиль» применяется к личности, индивидуальности, школе, национальной традиции, эпохе на определенном историческом отрезке музыкальной культуры. И это свидетельствует ни о чем ином, как о потребности, необходимости обозначения в науке и практике каких-то важных параметров, видимых в реальности.
Похожие диссертации на Феномен стиля в отечественном музыкознании : исторические трансформации научных концепций
