Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тяготение: от Аристоксена до Фетиса (краткий исторический экскурс) 16
Глава II. Тяготение в концепции Ф. Ж. Фетиса 32
Раздел 1. Тяготение и тональность (Фетис - Риман - Дальхауз: концепция и ее интерпретация) 32
Раздел 2. Концепция Ф. Ж. Фетиса и музыкальная классика (к вопросу об ошибках и заблуждениях) 57
Глава III. От XIX к XX веку. Тяготение в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского 77
Раздел 1. Тяготение как фундаментальное условие формирования музыкальной речи 77
1.1. Концепции - терминология (постановка проблемы) 77
1.2. Тяготение и симметрия 84
1.3. Тяготение - симметрия - темперация 99
Раздел 2. Концепционно-терминологические проблемы: общность терминологии - различие понятий 113
2.1. Интонация 113
2.2. Лад - тональность 125
2.3. Гамма (звукоряд) 129
2.4. Вводный тон и вводнотоновость 133
2.5. Тяготение и минор 139
2.6. Тональность - лад - аккорд: аналитические сравнения 143
2.7. Аккорд: тяготение и ладовая функциональность 150
Заключение 156
Список литературы 161
Приложение: потные примеры 175
- Тяготение: от Аристоксена до Фетиса (краткий исторический экскурс)
- Тяготение и тональность (Фетис - Риман - Дальхауз: концепция и ее интерпретация)
- Тяготение как фундаментальное условие формирования музыкальной речи
Введение к работе
В настоящей работе исследуется роль феномена тяготения как фундаментального, системно действующего фактора в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского в свете истории его выявления, осознания и применения как понятия.
Актуальность темы обусловлена процессами становления и развития отечественного теоретического музыкознания ХІХ-ХХ вв., в которых особое значение получили понятия (категории) гармонии, тональности, тяготения, лада, интонации. Если два первых пришли в отечественную музыкальную науку из глубин европейской культуры как центральные понятия многих музыкально-теоретических систем (гармония - со времен античности, тональность - из западноевропейского музыкознания XIX в.), - то последние три, облаченные в термины, которые имели уже определенную традицию применения, легли в основу самобытной, целостной музыкально-теоретической концепции Б. Яворского, выдвинутой в начале XX в., разрабатывавшейся затем на протяжении свыше 40 лет. В конце 1920-х - начале 1930-х гг. она стала предметом дискуссии, которая отличалась не только особенной научно-методологической остротой, но, в силу сложившихся социально-политических условий, также и ярко выраженной политико-идеологической окраской. В качестве одного из основных аргументов оппоненты Б. Яворского ссылались на то, что его главная идея не нова, что она встречается в некоторых музыковедческих работах прошлого и настоящего, но в этих ссылках оставлялись без должного внимания принципиальные отличия разработки Яворского от его предшественников и современников.
В ходе дискуссии и после нее эти термины - тяготение, лад, интонация -использовались в других музыкально-теоретических разработках, вследствие чего, утратив свою прежнюю системно-понятийную обусловленность и по-
пав в иной контекст, постепенно приобрели характер общепринятых выражений, по определению И. Котляревского - «понятий общего значения», в отдельных же случаях - в силу несовместимости с концепциями, где они используются, - «понятий неопределенного значения». Термин «тяготение» обнаружил в этом процессе особенную противоречивость трактовки и феноменологическую неоднозначность в музыковедческих трудах, потеряв фундаментальное, системопорождающее значение, которое он имел в концепции Б. Яворского.
Вследствие этого возникает насущная потребность дифференцировать имеющиеся представления о феномене тяготения и образованные на их основе понятия, выделив то направление, в котором органическая связь между тяготением и художественными явлениями музыкального искусства отражается теорией этого искусства как системная зависимость, а тяготение определяется как основа и продуктивный фактор построения целостной музыкально-теоретической концепции.
В наибольшей степени таковой оказалась концепция Б. Яворского, выступающая в диссертации как предмет исследования. Именно в этой концепции функционирование феномена тяготения получает относительно завершенную, целостную теоретическую проработку, что подтверждается наблюдениями над предшествующей эволюцией его осознания и применения.
Объектом исследования являются первоисточники ряда музыкально-теоретических концепций - Б. Яворского и других, привлекаемых как исторический контекст исследуемой проблематики. Среди последних - фундаментальный труд Ф. Ж. Фетиса «Traite complet de la theorie et de la pratique de rharmonie» , который впервые в отечественном музыкознании исследуется в аспекте выявления феноменальной и понятийной сущности тяготения и его функциональной роли. Обращение к первоисточникам концепции Э. Курта, уже достаточно подробно изучавшейся в нашей стране, оказалось не-
Перевод осуществлен О. Трусковой при подготовке дипломной работы под руководством автора (1984). Не издан ([81], [89]).
обходимым в аспекте терминологических проблем: в ходе перевода и интерпретации двух его основных трудов ([139] - [39]; [141] - [40]) произошло ее, так сказать, «терминологическое отождествление» с концепцией Б. Яворского, в результате которого феноменологическая основа и существенное различие понятий, обозначавшихся словом «тяготение», ушли в тень. С целью подтверждения выводов, сделанных в ходе исследования понятий и их теоретического контекста, кроме названных выше трудов Курта, представилось необходимым обратиться к его «Музыкальной психологии» (1931 - см. [140]), в русском переводе не издававшейся и в отечественном музыкознании подробно не освещавшейся2.
При исследовании феномена тяготения в концепции Б. Яворского привлекались неопубликованные материалы; некоторые из них, однако, получили в свое время общественный резонанс, поскольку были обнародованы в виде докладов и дискуссионных выступлений. Впоследствии эти рукописные материалы, несомненно, значимые для музыкознания, практически не принимались в расчет авторами критических статей и очерков о «теории ладового ритма» (они также вошли в круг исследуемой литературы), - их анализ дает возможность не только уточнить, но и отчасти пересмотреть устоявшиеся взгляды на идеи Яворского.
Из зарубежных теоретических концепций в работе с разной степенью подробности анализируются взгляды и историко-критические оценки X. Ри-мана, поскольку в них отразилось принципиальное размежевание двух направлений (или школ) в разработке понятия и теории тональности, а также систематизирующее исследование Р. Грот, посвященное французским учениям о композиции XIX в. Необходимость сконцентрировать на них внимание вызвана тем, что даже в зарубежной литературе (в том числе французской) музыкально-теоретическая концепция Фетиса больше упоминалась, чем ис-
Одна из совместных работ Б. Яворского и С. Беляевой-Экземплярской, изданная на немецком языке в Германии (1926), попала в поле зрения Э. Курта - она упоминается в данном труде ([140, S. 83]).
6 следовалась - по крайней мере, до 1980-х гг., - а в отечественном музыкознании оценки, данные ей Л. Шевалье (1925-1931), до сих пор считаются приемлемыми и достаточными. Принципиальное значение имеет также осмысление в аспекте темы диссертации фундаментального исследования К. Даль-хауза о становлении европейской гармонической тональности, где сопоставляются теоретические концепции Фетиса, Римана и Курта.
Принцип отбора концептуальных воззрений не является панорамным обзором литературы. Работы упомянутых авторов рассматриваются в диссертации как объекты анализа, критики и развития идей. Вместе с тем, их отбор имеет явную «российскую» направленность: именно в отечественном музыкознании проблематика феномена тяготения как понятия обозначенных музыкально-теоретических концепций рассматривалась комплексно, в условиях достаточно острой полемики, одной из задач которой был выбор теоретического фундамента для построения советской музыкальной науки и педагогики.
Концепция Б. Яворского в зарубежном музыкознании практически неизвестна. Имеются сведения об издании «Строения музыкальной речи» в Риме на итальянском языке в переводе и с комментариями Н. Р. Бойченко (см.: [121/ , с. 649]), однако этот факт, так сказать, не имел научных последствий. В нашей стране ей также пришлось пройти в 1930-е гг. через жесткое критическое сито, не ограничивавшееся сугубо теоретическими вопросами, и она была предана почти полному забвению, вплоть до 1960-х гг., когда возобновился интерес к идеям и разработкам ученого. Начиная с 1964 г., с выхода в свет первого выпуска двухтомника «Б. Яворский» [121] с фундаментальной статьей В. Цуккермана «Яворский-теоретик», концепция ученого, его музыкально-теоретические, музыкально-исторические и педагогические взгляды постепенно входят в поле зрения отечественной музыкальной куль-
В начале 1990-х гг. появилось несколько работ, посвященных музыкально-теоретической концепции Ф. Ж. Фетиса. К сожалению, автор не смог ознакомиться с ними, поэтому они не упоминаются в библиографии.
туры, исследуются, порождают новые идеи, вводятся в научный аппарат ряда музыковедческих исследований. В диссертации концепция Б. Яворского получает более объемное и рельефное освещение благодаря введению в научный обиход неизданных материалов, чья научная ценность превышает то, что было издано до 1931 г. и на чем, собственно, строилась критика его взглядов. Цель работы - установление сущностного значения феномена тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского, определяющего не только ее внутреннюю структурную целостность, но и далеко не исчерпанный исторически научно-практический потенциал. В связи с поставленной целью потребовалось решение следующих задач:
феноменологической дифференциации функционирующих в теоретическом музыкознании понятий тяготения и выявления того из них, которое способно стать фактором функционального объединения всех уровней музыкально-теоретической системы - элементов, связей и целостности,
исторического обзора эволюции понятий, в явной или скрытой форме отражающих феномен тяготения, и выявления исторического контекста концепции Б. Яворского, стоящей в центре исследования,
решения некоторых терминологических проблем, возникающих на определенных этапах критического отбора концептуальных воззрений вследствие подмены понятий или их терминологического отождествления,
сравнения аналитического потенциала концепции Б. Яворского и некоторых других, выдвинутых в рассматриваемый период.
Научная новизна исследования определяется вкладом, повышающим степень изученности предмета и объекта (темы и материала), особенно в сфере теоретической проблематики, выдвижением новых, сформулированных в диссертации аспектов, дополняющих и уточняющих ранее известные.
В рамках исторического обзора путей осознания феномена тяготения в музыке сформулированы гипотезы относительно происхождения и утраченного смысла некоторых важнейших понятий, служащих компонентами поня-
тийного аппарата, с помощью которого дифференцируется музыкальная интервалика: высота звука, высокий, низкий. Предлагается новый вариант интерпретации деления тона, разработанного Маркетто из Падуи, основанный на особенностях применения математического аппарата в теории музыки того периода. Это позволяет, не пересматривая основные положения С. Лебедева, выдвинутые им в отношении концепции Маркетто, усилить их опорой на выявленную правомерность его теории интервалов в их линейных связях.
В диссертации впервые в отечественном музыкознании получила концентрированное освещение концепция тональности, разработанная Ф. Ж. Фе-тисом. Ее историческое место и значение выявляются в противоречивом единстве плодотворного потенциала ряда идей и исторически неизбежной односторонности их воплощения, что нашло свое отражение в критических взглядах современников Фетиса и последующих поколений представителей теоретического музыкознания.
При исследовании феномена тяготения в концепции Б. Яворского изучение не публиковавшихся материалов дало возможность не только уточнить, но и существенно пересмотреть устоявшиеся взгляды на идеи Яворского. Этому способствовал сравнительный анализ понятийных систем некоторых музыкально-теоретических концепций XX в., в особенности концепции Э. Курта, - в результате которого удалось более точно определить содержание и феноменологическую связь таких понятий, как тяготение, напряжение, тональность, лад, - понятий, которые в период первоначального дискуссионного осмысления новых концепций начала XX в. применялись к ним по аналогии и без строгой научной дифференциации.
Методология исследования строится на принципах системного подхода и логического анализа, с опорой на сравнительно-исторический метод интерпретации исследуемых понятий, их способности отражать сущность определяемого явления в условиях конкретной концепции. Опираясь на фундаментальные методы музыкальной науки, применявшиеся ее авторитетными
представителями в XIX-XX вв. (из зарубежных - Ф. Ж. Фетис, X. Риман, Э. Курт, К. Дальхауз, К. Ю. Закс, И. Хоминский и др., из отечественных - Б. Асафьев, Б. Яворский, Л. Мазель, Ю. Холопов, Вл. Протопопов, И. Котля-ревский, А. Милка, С. Лебедев и др.) при критической интерпретации тех или иных музыкально-теоретических концепций, в данной работе сделана попытка перекрестной методологической проверки некоторых интерпретаций и оценок, уже имеющих некоторую традицию хождения.
В отношении музыкально-теоретических концепций Э. Курта и Б. Яворского осуществлялось сравнительное изучение аналитического аппарата, выработанного последним, на материале, фигурирующем в качестве доказательной основы концепции первого, а также методов анализа обоих - на новом материале, что позволило получить системное представление об объяснительном и познавательном потенциале привлекаемых к изучению методик аналитической интерпретации в отношении выявления сути феномена тяготения.
Практическая ценность работы. Полученные результаты помогают уточнить и оценить познавательный потенциал рассматриваемых теоретических воззрений, а также более точно устанавливают историческое место и стилевые границы, обусловливающие область их распространения. Вводится в научный оборот не изученный, частично вовсе забытый пласт музыкально-научной литературы, содержание которой сохраняет значительную актуальность.
Материалы диссертации могут быть использованы при изучении вузовских дисциплин специальностей «Музыковедение» и «Композиция» - таких, как «Гармония», «Полифония», «Музыкально-теоретические системы», а также при формировании методологических основ современной музыкаль-ной педагогики.
Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки. На материале исследования автором были прочитаны доклады на конфе-
ренциях в Москве («Концепция Б. Л. Яворского и дискуссии 1930-1931 гг.», 25-27.11.1992, научная конференция «Наследие Б. Л. Яворского (к 115-й годовщине со дня рождения и 50-й годовщине со дня смерти)» в ГЦММК им. М. И. Глинки), Новосибирске (указаны в перечне публикаций в конце автореферата), публичные лекции в учебных заведениях Новосибирска, Кемерово, Барнаула. Проблематика и материал исследования использованы в читаемом курсе лекций по дисциплине «Музыкально-теоретические системы» для студентов - музыковедов и композиторов, при подготовке нескольких дипломных работ.
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Список исследуемой, цитируемой и упоминаемой литературы включает 156 наименований работ на русском и иностранных языках, в том числе неизданных, имеющих статус рукописи. Приложение содержит нотные примеры.
Представление о категориях и понятиях теоретического музыкознания как о взаимодействующих в структуре определенной музыкально-теоретической системы (МТС) - для отечественной музыкальной науки является общепризнанным и лежит в основе как самого понятия последней, так и методологии специального курса одноименной дисциплины, адресованной студентам музыкального вуза - музыковедам и композиторам (см.: [55], [37], [38]). Понятийный аппарат, рассматриваемый как объективированная форма МТС, «... находится в постоянном развитии вместе с тем знанием, отражением которого он является. Старые понятия или отмирают, или изменяются. Расширяется и уточняется их содержание. Вводятся новые понятия. Все эти изменения отражают эволюцию музыкально-теоретического знания. Их количественное накопление в конечном итоге приводит к смене одной музыкально-теоретической системы другой» ([38, с. 22]), - и, чтобы уточнить историческую картину этого процесса, следует добавить, что одним из «... наиболее мощных стимулов к рождению новых идей, созданию новой музы-
11 кально-теоретической концепции» является «... противоречие между сложившейся системой музыкально-теоретических понятий и новыми явлениями музыкального творчества...» ([55/2002, с. 4]).
Однако, изучая понятийный аппарат в контексте определенных МТС, мы иногда, вольно или невольно, проходим мимо процессов, притом немаловажных, эволюции самих категорий и понятий, их переосмысления, языково-терминологической интерпретации при переводе, результатом которой бывает утрата первоначального смысла, замена его противоположным значением. Иные терминологические коллизии существуют десятки и даже сотни лет, не теряя своей остроты и актуальности, а те или иные способы их разрешения выявляют границу между концепциями, направлениями, даже эпохами, что становилось предметом специальных исследований . Нередко то или иное понятие оказывалось в центре научной дискуссии, причем в европейском музыкознании это стало едва ли не традицией, начало отсчета которой трудно определимо: с XIV в. или, может быть, даже раньше .
Необходимость исследовать функционирование феномена тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского в сопоставлении с некоторыми другими, где этот феномен отражается в понятиях, определяемых непосредственно или косвенно, продиктована несколькими, достаточно существенными, обстоятельствами:
- во-первых, несовпадением феноменологической основы данного понятия в различных концепциях, прежде всего, тех, на которые опирается музыкальная педагогика,
4 В зарубежном теоретическом музыкознании XX в. это направление оказалось
весьма плодотворным и привлекло внимание крупных ученых - таких, напр., как К. Даль-
хауз [128], Р. Дамман [129], X. X. Эггебрехт [130], X. Федерхофер [131], К. Ю. Закс [151] и
др. С 1970-х гг. такие исследования все чаще появляются и в отечественной музыкальной
науке (напр., [8], [35], [36], [41], [42], [95], [96] и т. д.).
5 Напр.: дискуссия в трактатах XIV в. вокруг классификации консонансов и диссо
нансов ([41], [42]); полемика в XVI в. вокруг проблем лада и гармонии, в которой «оппо
нентами» были трактаты П. Арона, Г. Глареана, Н. Вичентино, Дж. Царлино ([143]).
Впрочем, следы заочной полемики обнаруживаются и в античных трактатах ([3], [98],
[104]).
-во-вторых, противоречиями, возникающими при использовании термина тяготение в процессе перевода иностранной терминологии;
- в-третьих, тем, что оценки музыкально-теоретических концепций, где
тяготение действительно является продуктивным фактором или предстает
таковым благодаря его интерпретации, до сих пор отягощены взглядами,
сложившимися в 1930-е гг. под влиянием господствовавшей идеологической
системы; в частности, это касается и понятий, исследуемых в данной работе.
Тяготение обнаруживается в теоретическом музыкознании достаточно широко, но результаты его исследования и терминологических интерпретаций неоднозначны. Диапазон их простирается от выражения определенного типа межзвуковых соотношений и связей в музыкальной структуре до предельно расширительного - одного из психологических оснований художественного формообразования. Тяготение определяется:
-как мелодическая связь между звуками наименьшего интервального соотношения, устремленность одного к другому: неопорного к опорному, subsemitonium modi к финалису, вводного тона к тонике - ТІ ;
- как стремление диссонанса перейти в консонанс - Т2;
-как выражение функциональной зависимости между совершенными аккордами (Ж.Ф.Рамо: accords parfaite - то есть консонантными трезвучиями), построенными на основном тоне, квинтовом обертоне натурального звукоряда и квинтовом унтертоне* римановского унтертонового ряда; квин-
6 В музыкальной теории термины: вводный тон, Leitton (нем.), note sensible (франц.),
leading note (англ.), subsemitonium modi (лат.) - считаются эквивалентными (см., напр., [91,
стб. 689]; также словари музыкальных терминов). Однако, хотя и связанные отношением к
одному и тому же явлению, генетически они всё же несут на себе следы различных эта
пов осознания вводнотоновости как проявления тяготения и отражают разные стороны
последнего, разные аспекты его осознания.
7 ТІ, Т2... Тб - принятые в диссертации и автореферате обозначения феноменов, оп
ределяемых в музыковедческой литературе термином «тяготение» или его иноязычными
эквивалентами.
Термин А. Эттингена и X. Римана (см. [149, S. 1110]). Риман, говоря об Эттингене как своем предшественнике в разработке теории гармонической тональности (мажора-
товым родством объясняется как распределение функций между тоникой, доминантой и субдоминантой (Т, D, S), так и тяготение двух последних к первой. В некоторых музыкально-теоретических концепциях и направлениях, однако, понятие тяготения связывается не столько с трезвучиями D и S, сколько с натуральными ([133]) или характеристическими ([65, с. 80]) дис-сонантными аккордами D7 и $в - ТЗ ;
как притяжение к тональному центру (I, III и V ступеням в мажорно-минорной тональности) так называемой "периферии", то есть обрамляющих ступеней звукоряда - Т4;
как особое свойство шестиполутонового соотношения звуков (в форме интервалов тритона и уменьшенной квинты10) вызывать слуховое ощущение
минора), не связывает данный факт с понятием унтертонового ряда, однако об использовании его Эттингеном упоминает Л.Шевалье ([105, с. 152]).
9 Ф.Ж.Фетис определяет доминантсептаккорд (D7) как «натуральный диссонантный
аккорд» исходя из того, что все интервалы и аккорды, воспринимаемые сами по себе, без
всякого опосредования (приготовления), и образованные звуками одной тональности, яв
ляются натуральными. Данное положение - одно из важнейших в его концепции (см.
[133, р. 37 и др.]; ткж. [81], [84]. Подробней об этом ниже). Понятие характеристического
диссонанса Риман, по-видимому, почерпнул, хотя и без термина, из концепции Рамо (см.:
[65, с. 80]; [147, S. 126f.]). В предлагаемой работе используется слово «характеристиче
ский» (так в: [92, с. 258]), а не «характерный» ([65, с. 80]) - первое более соответствует
немецкому оригиналу «charakteristische Dissonanz».
10 «Характерный интервал гептатоники - тритон является... натуральным интерва
лом... Поэтому тритон более логично называть малой квинтой и большой квартой, так как
уменьшенные и увеличенные интервалы принадлежат к категории комплексной диатони
ки. То, что тритон считается уменьшенным или увеличенным интервалом, является пере
житком теории X-XV веков, когда основным звукорядом считался гексахорд, не имеющий
этого интервала» ([19, с. 35, сноска]). Нужно заметить, что точка зрения автора далеко не
нова, а «пережиток теории X-XV веков» - если и пережиток, то более позднего времени.
Вот факты:
В ранних трактатах об органуме (напр., в Musica enchiriadis Псевдо-Хукбальда -см. [88]) речь идет об интервале, который «... превышает размер симфонии кварты» и образует между звуками расстояние в три целых тона. Следовательно, здесь нет еще терминов тритон или увеличенная кварта, хотя есть предпосылки к их образованию (вопрос об отношении средневековой музыкальной науки к тритону более подробно рассматривается ниже).
Й. Тинкторис (XV в.) называет интервал, состоящий из 2 тонов и 2 полутонов, diapente imperfectum, то есть несовершенной квинтой ([155, р. 20]). Если сравнить с его же определением терций: tertia perfecta (дитон - ныне большая терция) и tertia imperfecta {семибитен, нынешняя малая терция), - то станет ясно, что и в случае с квинтой дело обстоит таким же образом. Возникает, правда, другой терминологический вопрос - о смысле понятий совершенный-несовершенный в данном контексте, - но это уже иная тема. Что же
неустойчивости, тяготения, стремление к разрешению, порождающие музыкально-речевой мелодико-интонационный процесс - Т5\
-как процессуально-динамический фактор музыкальной формы (Б. Яворский: [НО], [112], [115] и др.; Б. Асафьев: [5, с.201-203]), В. Девуцкий: «Ощущения устойчивости, неустойчивости, тяготения - это факты прежде всего формы и формостановления» - [25, с 295]); как компонент понятия функциональности (А. Милка) - «системы ожиданий, системы повторений» ([49,с.19])-(Гб).
Сопоставив приведенные выше определения тяготения, мы обнаруживаем, прежде всего, что первые пять трактуют его как функциональную субординационную связь между смежными элементами определенного звукоряда -формулы некоего типа звуковысотной организации (пример I11). В 77, 72, Т4 это диатоническая гамма (die Grundskala по Риману ), в ТЗ - натуральный
до увеличенной кварты, то ее и в помине нет, а есть tritonus - интервал, между крайними точками которого помещаются 3 отрезка по целому тону (([155, р. 70]).
Й.Шайбе (XVIII в.) использует следующие термины: "Quarta major. 1. Tritonus..." -большая кварта, тритон, "Quinta minor. 1. falsa..." - малая квинта, ложная, поддельная (Scheibe J. Compendium...; см.: [125, Anhang, 153, S. 9]).
Наконец, автор мог бы сослаться на Фетиса, разграничившего 6-полутоновые интервалы следующим образом: а) «натуральные», «апеллятивные консонансы» - малая квинта и большая кварта в составе диатоники ([133, 25, р. 8-9]); б) «аттрактивные диссонансы» - уменьшенная квинта и увеличенная кварта, возникшие путем альтерации ([133, 170, р. 93]).
77 иллюстрируется образцами применения subsemitonium modi а/ как явления каденции в системе musicaficta = musica colorata (Г. де Машо. Ле 21, тт. 182-183 // G.de Machaut. MW, 4. Bd. I F.Ludwig-H.Besseler.- Leipzig, 1956) и б/ как вводного тона в миноре, еще именуемого по традиции hemitonium modi (Scheibe J.; см. [125 - 153, Anhang, S. 17]); T2 представлено интервалъно-функциоиальными, или сонантными ячейками (термины см.: [41, с. 116]; [42, с. 51]) из а) трактата Маркетто из Падуи (Marchetus de Padua. Lucidarium in arte musicae planae, V, 7. - цит.: [41,11.1:8, c.220]), б) Рондо 18 Г. де Машо //G. de Machaut. MW, 1. Bd. I F.Ludwig. - Leipzig, 1957); ТЗ демонстрирует традиционные формулы гармонических оборотов; Т4 - схема, приводимая Л. Шевалье при изложении концепции А.Вивье (цит. по оригиналу: [127, р. 585]); для иллюстрации Т5 использованы формулы системных интонационных связей между звуками по тяготению из концепции Б. Яворского.
«... что же касается логически-разумного движения мелодии, то основой его, как тому учит нас история музыки, является общая всем векам и народам диатоническая гамма - простое поступенное наследование коренных (первичных) тонов нашей теперешней звуковой системы... Эта основная гамма охотно применялась в течение тысячелетий, что
звукоряд, в Т5 - 12-полутоновый звукоряд (об особенностях его формирования и трактовки, а также его отношении к равномерной темперации речь пойдет ниже). В Тб понятие тяготение становится компонентом функционально-логического и философско-психологического аспектов уровня целостности МТС; при этом в некоторых концепциях частично или даже полностью скрывается, а иногда и утрачивается его определенность и роль на уровнях связей и элементов, в теориях лада, тональности, звуковысотных систем.
Представленные здесь в обобщенно-абстрагированной, по необходимости схематизированной форме, эти понятия исторически выявляли тяготение как феномен гораздо многообразнее, сложнее и противоречивей. Своим происхождением они связаны с эволюцией музыкального мышления, историей его осознания и обоснования - и уже одно это обусловливает не только правомерность стремления выявить «...единую природу всех видов тяготения, обнаружить в особенностях их действия некий "общий знаменатель"» ([49, с. 140]), - но и необходимость установить различия в содержании понятия на разных стадиях его функционирования в исторически конкретных музыкально-теоретических структурах, от единичных концепций до МТС , в том, как это понятие отражало и отражает закономерности связи тяготения и музыкальных реалий, в том числе и таких, далеко не последних по значению, как звуковысотный строй и темперация.
Выполнение этой задачи следует начать с краткого (по необходимости) исторического обзора процесса выявления, осознания и отражения феномена тяготения в европейском музыкознании, вплоть до того момента, когда он и определяющее его понятие становятся субстанциальным фактором построения теоретической концепции, то есть фактором, инициирующим системообразующие процессы, которые как раз и характеризуют фундаментальные основы музыкального мышления.
дает нам право с твердой уверенностью предполагать, что она удовлетворяет требованиям (нашей) природы, является естественно-необходимой, логически-разумной» ([65, с. 2]). 13 О дифференциации понятий концепция - теория - напра&іение - МТС см.: [38].
Тяготение: от Аристоксена до Фетиса (краткий исторический экскурс)
Связывая тяготение с тонально-гармонической МТС, музыкальная наука традиционно считала, что оно не могло иметь места (то есть не могло быть выявлено и обосновано) в системах модального или переходного типа. Однако с недавних пор, трактуя тяготение как атрибут функциональности, его пытаются отыскать в музыкальных культурах древности - как в музыкально-теоретических построениях, так и непосредственно в музыкальных фактах (последнее пока более чем проблематично).
Обнаруживается ли, например, понятие тяготения в античной МТС, являющейся, кстати, источником "математической традиции" в теориях строя и гармонии последующего теоретического музыкознания, европейского и восточного? Вопрос очень непростой. Впервые гипотеза о связи древнегреческой ладовой системы с явлением тяготения и его осознанием, очевидно, была высказана Б. Яворским в 1930-е годы (см.: [110, л. 8-9], [111, л. 6]), но осталась неисследованной: ее постигла та же участь, что и концепцию ладового ритма (слухового тяготения) в целом.
Более чем через полвека попытка утвердительного решения поставленного выше вопроса в рамках проблемы функциональности в античном музыкальном мышлении была предпринята Е. Герцманом ([22]). Исследователь приводит выдержки из античных трактатов, которые, по его мнению, свидетельствуют о функциональной дифференциации звуков в основной модальной структуре - тетрахорде, - происходившей вследствие осознанности тяготения; автор пользуется при этом терминологией далеко не античной: устой, неустой, вводнотоновость (ХІХ-ХХ вв.).
«Древние ученые, - пишет Е.Герцман, - осознавали разницу тонового и полутонового тяготений, о чем свидетельствуют уцелевшие фрагменты музыкально-космологических воззрений. Так, Аристид Квинтилиан (III, 14) пишет: "Мы обнаружили, что пять основных стихий соответствуют таким [тетрахордам]: [тетрахорду] нижних [соответствует] Земля, как самая низкая; [тетрахорду] средних - Вода, как самая близкая к Земле; [тетрахорду] соединенных - Воздух, ибо он, нисходя и опускаясь, вошел в морские глубины и норы Земли... Огонь - [тетрахорду] разделенных, ибо для его природы перемещение вниз нежелательно, естествен же для него сладостный переход вверх; [тетрахорд] верхних соответствует Эфиру, который должен относиться к краю [мира]". Аналогии Аристида Квинтилиана - специфически образная констатация вводнотоновости» ([22, с. 54-55]), - и далее следует авторский комментарий к цитируемому фрагменту, который отнюдь не подтверждает «констатацию вводнотоновости» у Аристида Квинтилиана: скорей всего - и это вполне согласуется с рассуждениями Е. Герцмана, - здесь мы сталкиваемся со своеобразным «космогоническим» (или, может быть, точнее, телесно-пластическим) изображением двух способов системного объединения тетрахордов - «по соединению» (слитного) и «по разделению» (посредством разделительного тона)14.
Сравнительно больше оснований, как будто, искать свидетельства «осознанности полутоновых тяготений» в отрывке из трактата Псевдо-Аристотеля, также анализируемом Е. Герцманом, где рассматривается различие в интонировании (?) двух смежных ступеней тетрахорда - гипаты и пар-гипаты (Ю. Холопов: парипаты), разделяемых в диатоническом роде лейм-мой (лиммой): «Почему поющие паргипату весьма напрягаются (цдХюта алорртїууиутаї) не менее, чем [когда поют] нэту [и другие звуки] вверх на больший интервал? Потому что ее поют самым напряженным образом ( ТТ оті хакештата тшЗтлу абош І)... Почему ее [т.е. паргипату] трудно [петь], гипату же - легко, хотя между ними [всего] диесис? Потому что гипата [поется] при понижении и поскольку вслед за легким напряжением [наступает] ослабле-ние (? - Я. Ф.). По этой причине происходит аналогичное и в отношении... нее [т.е. паргипаты] или триты . Ибо обычно по желанию после волнений необходимо [достигнуть] самого подлинного покоя» ([22, с. 55-56]).
Признавая тот факт, что автор цитируемого фрагмента обращается, прежде всего, к физиологическим причинам напряжения при «вокальном интонировании» (так у Е. Герцмана) парипаты, исследователь считает, что в действительности «... здесь речь идет о разнице в ладовой напряженности паргипаты и гипаты. Ведь именно вводнотоновое притяжение двух нижних звуков тетрахорда было наиболее сильным и не могло быть поставлено ни в какое сравнение с тяготением лиханоса к месе и паранэты к нэте (т.е. с тяготением звуков на расстоянии целого тона - автор, судя по всему, считает его существующим непосредственно, как и полутоновое. - Я. Ф.)» ([22, с. 56]), - и далее ссылается уже на свидетельства Аристоксена о функциональном (= ладовом) разграничении звуков тетрахорда по их дюнамису ([22, с. 57]).
Тяготение и тональность (Фетис - Риман - Дальхауз: концепция и ее интерпретация)
Последовательное проведение понятия тяготение как принципа через все уровни теории гармонии должно было привести - и действительно привело - к возникновению концепции, где этот принцип положен в основу системы, обозначенной центральным понятием тональность {tonalite). Речь идет о концепции Ф. Ж. Фетиса, собравшего, сконцентрировавшего и развившего предпосылки данной теории, почерпнутые из предшествующего теоретического музыкознания, что специально отмечал сам Фетис ([133, 372, р. 254]).
Случайно ли французское происхождение этого направления? Б. Асафьев в исследовании о М. И. Глинке писал: «Когда Бюлов говорит о глинкин-ском строгом следовании девизу «поп multa, sed multum» (немного, но многое - лат.), он, в сущности, подтверждает один из основных принципов керу-биниевски-кателевско-мегюлевского творческого метода. Суть дела заключалась в неотрывности теории композиции от живой практики интонирования через здраво организованную базу воспитания слуха (изумительно рационально построенные курсы сольфеджио) и через выведение отсюда в учебники гармонии, действительно, поп multa, sed multum - разумнейших правил, не допускавших отвлеченностей и разобщенности природы гармонии от мелодики, вернее, от мелодического начала - от мелоса как живого проводника интонационно ощутимого, а не на глаз формулируемого голосоведения» ([4, с. 284]).
Подчеркивая тесную связь учебника гармонии Кателя ([126]) «... со всей установкой данной школы на мелодико-интонационную культуру композиторского и исполнительского голосоведения в целом» ([4, с. 285]), Асафьев выделяет «... стремление автора обосновать гармонию мелосно-интонационно, отвлекая эту дисциплину от схоластизировавшейся уже "кон-трапунктики" и от обывательской практики гармонии сопровождения, т. е. генерал-баса в тесном смысле этого понятия» ([4, с. 286]).
Асафьевская оценка «керубиниевско-кателевского» направления противостоит точке зрения И. Рыжкина, характеризовавшего Traite Кателя как яркое проявление «традиционной школы», как отход от строго научных позиций Ж. Ф. Рамо ([70]) и не заметившего в антирамоистской позиции Кателя новой, прогрессивной тенденции, в основе которой лежал принцип выявления в качестве основного генератора тональности вводного тона (франц. note sensible) и «аккорда уменьшенной квинты» - «... принцип, впоследствии оправданный эволюцией всей европейской музыки XIX столетия, хотя Катель не мог предчувствовать ни Бородина, ни Скрябина» ([4, с. 288]). Более того, добавим, ни Шопена, ни Листа, ни даже тех результатов, к которым пришел, оттолкнувшись от предпосылок новой тенденции, содержавшихся в трактате-учебнике Кателя, Франсуа Жозеф Фетис - бельгиец по происхождению, француз по воспитанию и принадлежности к той же школе Парижской консерватории, фундамент которой закладывался Кателем и его единомышленниками .
Музыкально-теоретическая концепция Ф. Ж. Фетиса оказала значительное влияние на систематизацию представлений о гармонии и разработку ее теории, равно как и на историческое развитие теоретического музыкознания в целом. X. Риман писал о Фетисе как о первом, кто установил принцип тональности в единстве всех гармонических факторов ([148, S. 471f.]; [149, S. 297f.]), и эта историческая оценка с теми или иными нюансами сохраняется до сих пор (см., напр.: [105]; [35]; [135]). Его «Traite complet de la theorie et de la pratique de Гііаппопіе» - непременный объект ссылок, анализа, в крайнем случае, компонент библиографии в фундаментальных зарубежных трудах XX в. по гармонии, таких, например, как исследование К. Дальхауза ([128]; о его взгляде на теорию тональности и концепцию Фетиса см. ниже).
В российском, затем советском музыкознании у этой концепции - странная судьба. В XIX - начале XX вв. она была предметом изучения и полемики, подчас весьма острой, среди крупнейших представителей русской музыкальной культуры: В. Одоевского, А. Серова, С. Танеева, Б. Яворского. Правда, она не оказала решающего влияния на построение системы музыкально-теоретических воззрений и образования в России, уступив место влиянию немецкой музыковедческой школы36 - доримановской, а затем и римановской, - но в процессе становления отдельных самобытных концепций русского теоретического музыкознания (В. Одоевского, С. Танеева, Б. Яворского) некоторые плодотворные идеи Фетиса в области гармонии были переос-мыслены и переработаны .
Далее, начиная с 1930-х гг. (а, возможно, и ранее) советское музыкознание практически исключает музыкально-теоретическую концепцию Фетиса из сферы своих интересов - даже в историческом плане. Вот показательные факты:
1. В 1927 г. Е. Браудо писал во «Всеобщей истории музыки»: «... немалое значение для музыканта-Листа имел в том же 1832 году (т.е. в год знакомства с Берлиозом. - Я. Ф.) прослушанный им курс известного теоретика Фетиса. Последний развивал систему гармонии из новых музыкальных предпосылок. Знакомство с мыслями Фетиса освободило гармонизацию Листа от гнета традиционного понимания тональности и придало ей ту гибкость, которая составляет характерную особенность его письма» ([15, с. 29]. Выделено мною. - Я. Ф.). Данный факт подтверждается собственным письмом Листа к Фетису, однако он как-то дисгармонирует со сложившимся со времен А. Серова и ставшим стереотипным для отечественного музыкознания образом Фетиса-ретрограда, не приемлющего пианизм Листа, равно как и его композиторский стиль 8, - и, дабы не смущать этим противоречием умы советских читателей, данный факт просто изымается из советской листаны .
Тяготение как фундаментальное условие формирования музыкальной речи
Как можно заключить из предпринятого выше сжатого исторического обзора, выявление и осознание тяготения в качестве фактора, закономерно связывающего звуки во времени и пространстве, порождало музыкально-теоретические идеи, близкие друг другу в отношении сферы и направления поисков этих закономерностей. Данная тенденция не только сохраняется, но и значительно усиливается после Ф. Ж. Фетиса: абстрагируясь в данном случае от различий, в том числе и коренных, между появлявшимися концепциями, мы можем, вслед за Л. Шевалье и М. Ивановым-Борецким ([105], [127]), назвать, кроме уже упомянутого А. Ж. Вивье, еще ряд теоретиков, чьи работы о гармонии появились, начиная с 1860-х гг.
Напомним, что их отбор не основан на ранжировании по известности имен авторов. Так, необходимость заставит нас затрагивать как имена практически забытых музыкантов, к тому же разделенных значительным промежутком времени (Бюссе - 1839, Майрхофер - 1908), так и весьма известных, влиятельных музыковедов, композиторов, педагогов (кроме Б. Яворского, чья концепция - в центре исследования, это и Э. Курт, и Б. Асафьев, и, отчасти, П. Хиндемит69, и авторитетные представители отечественного теоретического музыкознания, выдвигавшие свои концепционные идеи примерно с конца 1920-х гг. - Г. Конюс, Ю. Тюлин, Л. Мазель, В. Цуккерман, А. Оголевец, Ю. Холопов и др.).
В своем заключительном слове на Всесоюзной конференции 1930 г. по вопросам теории и практики ладового ритма, цитированном выше (с. 36), Б. Яворский, отвечая на некоторые высказывания М. Иванова-Борецкого, после Ф. Ж. Фетиса назвал еще одно имя: «Когда профессор Иванов-Борецкий упоминал моего предка Бюссе, то он сказал, что си-фа одинаково разрешаются как в До мажор, так и в до минор и в ля минор. Мое отличие от моего предка Бюссе заключается в том, что си-фа в до минор не разрешается, да и вообще соотношение си-фа не разрешается ни в До мажор, ни в ля минор, а только в до-ми, так как шесть полутонов определяют систему, а не лад. Для определения лада необходимо наличие нескольких систем, то есть нескольких шес-типолутоновых соотношений с выявленным направлением их тяготений» ([111, л. 3]. Выделено мною. - Я. Ф.).
В чем смысл упоминания практически забытого имени любителя, увлекшегося поиском законов гармонии под влиянием идей Фетиса? И почему М. Иванов-Борецкий, ссылаясь на Бюссе, даже не упомянул Фетиса? Не вдаваясь в подробности полемики, необходимо выделить мотивы, о которых заявил он сам: «... совершенно ясным и бесспорным является то, что искусство всегда является выражением классовой психологии ... искусство, выражая классовую психологию, выражает ее не только в творчестве, но и в теоретическом построении по поводу этого творчества. ... Для чего я при водил целый ряд справок о разных предшественниках того воззрения, которое мы имеем в ладовом ритме. Мне хотелось доказать, что теория эта не новая. Основной принцип, т.е. тритон, который идет вверх и вниз, а также устои и неустои, все это было найдено скромным французским любителем сто лет тому назад а ее (по-видимому, теории. - Я. Ф.) строение, целый ряд промежуточных явлений, они возникли в эпоху русского символизма, в эпоху произведений Скрябина, Бальмонта, раннего Брюсова и т. д. Вот эта связь у меня вызывает сомнение... В этой теории я не вижу ничего такого, что бы соответствовало нашему теперешнему времени...» ([28/47] ).
Если не останавливаться на задаче доказать, что Яворский не предложил ничего нового и что его концепция органически связана с той частью музыкальной культуры, против которой рапмовцы вели в те годы ожесточенную борьбу, - то вырисовывается тенденция поиска и формирования новой музыкально-теоретической системы, в которой феномен тяготения как фундаментальное понятие появляется далеко не у одного Б. Яворского. Гораздо более, чем названный М. Ивановым-Борецким Р. Майрхофер " или другие, упоминаемые Л. Шевалье (см.: [105, ч. V, разд. 3]), внимания заслуживает концепция Э. Курта, надолго взбудоражившая своим появлением музыковедческий мир XX в. В годы острых дискуссий вокруг проблематики теоретического музыкознания эта концепция впервые стала предметом пристального внимания молодой советской музыкальной науки и органов, которые еще более пристально следили за ее, науки, соответствием марксистско-ленинской идеологии и методологии. Время все поставило на надлежащее место, но и сегодня, при анализе концепции Э. Курта в контексте истории теоретического музыкознания, вопрос о ее сущности и соотношении с другими, современными ей, концепциями, остается актуальным.
В данной работе концепция Э. Курта, наряду с другими, рассматривается во вполне определенном ракурсе: феномен тяготения как системообразующий фактор. Представляется необходимым вновь сопоставить ее в этом плане с концепциями X. Римана и Б. Яворского: считается, что у первого феномен тяготения выступает как логическое следствие акустической природы звука и «созвуков» (Klange), тогда как у второго - в качестве причины, порождающего феномена. Рассмотрим в этой связи несколько проблем.
Похожие диссертации на Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст
