Содержание к диссертации
Введение
I. Исторические и историографические предпосылки
1. Галицкая и Волынская земли в контексте европейской истории (с древности до XV века) 15
2. Культурно-конфессиональные особенности средневековой живописи гал никой земли в исторической и искусствоведческой литературе 60
II. Этапы формирования галицко-волынской (XIV) и галицкой (XV-начала XVI) иконописи
1. Галицко-волынская иконопись в период сложения культурно-политических общностей центральной и восточной Европы (XIV век) 97
2. Основные тенденции в галицкой иконописи XV-начала XVI вв. как отражение диапазона духовных приоритетов в условиях инокультуриой среды 218
III. Иконопись XVI- первой трети XVII в. и проблема самоидентификации галицко-русской православной культуры .
1. Церковное искусство галицкой земли XVI-начала XVII в. и наследие Балкан, Валахии и Молдовы 350
2. Живопись «Львовского ренессанса» и ее место в художественной культуре восточного славянства 416
Заключение 459
Том II. Приложение
Библиография 465
- Галицкая и Волынская земли в контексте европейской истории (с древности до XV века)
- Галицко-волынская иконопись в период сложения культурно-политических общностей центральной и восточной Европы (XIV век)
- Основные тенденции в галицкой иконописи XV-начала XVI вв. как отражение диапазона духовных приоритетов в условиях инокультуриой среды
- Церковное искусство галицкой земли XVI-начала XVII в. и наследие Балкан, Валахии и Молдовы
Введение к работе
Место иконописи Галицкой земли в культурных процессах Восточной Европы далеко еще не осмыслено и не оценено1.
Границы Галицкой земли в разные исторические эпохи значительно менялись: то широко включали прилегающие территории, то очерчивали пределы лишь одной исторически первоначальной области. Мы трактуем понятие «Галицкая земля» в зависимости от сложившихся в конкретный рассматриваемый период исторических реалий, исходя, однако, при всей бурно меняющейся политической действительности, из положения об относительной устойчивости этнокультурных доминант.
В отличие от других русских земель политическое положение Юго-Западной (Червонной) Руси всегда отличалось пересечением интересов большого числа претендентов на густо населенные и плодородные земли. Этот край меньше страдал от восточных кочевников - печенегов, половцев, а впоследствии и татар, но вовлеченность западных соседей в административно-политическую, хозяйственную, религиозную, культурную жизнь жителей Червонной Руси всегда происходила чрезвычайно активно. Вооруженные захваты, политические и военные союзы, династические браки, родственный патронат и покровительство, ориентированные на перспективу аннексии и отторжения, со стороны венгерских и польских, а порой - литовских, австрийских, чешских, германских правителей, - все это специфические черты жизни пограничной территории. К тому же и князья Рюриковичи втягивали в свои раздоры, кроме ближайших соседей, половцев, татар, крестоносцев.
Коренные жители Галицкой земли, получившей после утраты политической независимости в составе Польского королевства статус Русского, Белзского и Подольского воеводств, называли себя «русинами». На протяжении столетий, которые прошли между принятием «греческой» веры и XIV-XV вв., т. е. временем
В литературе живопись этого региона последовательно определялась так: польская школа византийской живописи, иконы Галицкой Руси, иконы Галицкой Украины, лемковские иконы, карпатские иконы, и, в конце концов, украинские иконы. Разнородность определений отражает доминирование в разных историко-политических ситуациях и национально-конфессиональных кругах различных культурно-политических установок по отношению к возможности существования на этих землях самостоятельной художественной школы.
превращения ее в национальный символ, - православие глубоко вошло в жизнь галичан, стало важнейшим элементом национального чувства. Церковная жизнь и религиозное искусство православных бывших пограничных земель Киевского государства, пережившие периоды расцвета при князьях Ярославе Осмомысле, Романе Мстиславиче и «короле» Юго-Западной Руси Данииле Галицком, в условиях угасания исконных структур национальной государственности становились истинным средоточием их духовной жизни. Этому способствовали связи Червонной Руси с константинопольской патриархией, с другими православными центрами Балкан, сложные, но все же почти постоянные отношения с киевскими и московскими митрополитами, монастырями южной и Северо-Восточной Руси. Как всякое полноценное национальное искусство галицкая иконопись отражает глубинные процессы духовной жизни народа, философские и эстетические искания, политические устремления и поэтические воспарения.
В бурлящем потоке многоязыкого общения, разнообразных религиозных традиций и международных авантюр, каким вырисовывается позднесредневековая Галицкая земля, нередко зарождались важные для всего восточнославянского мира культурно-художественные явления. Здесь удивительным образом начиналась или заканчивалась деятельность выдающихся ревнителей общерусского единства, веры и просвещения. Среди них - первый Московский митрополит и святитель Петр (умер в 1326 г.), ранее бывший иконописцем и игуменом монастыря на галицкой речке Рате, и Иван Федоров, - московский, а потом и львовский просветитель и типограф (умер в 1584 г.), похороненный в столице Галицкой Руси - Львове.
В основе иконописи Галицкой, как и других русских земель, - византийское и древнерусское искусство. В сложных культурно-исторических условиях, в поле встречи традиций византийского Востока и латинского Запада, взаимодействия художественных школ Древней Руси с восточными, в том числе, армянскими, еврейскими, мусульманскими эстетическими ориентирами, — она прокладывала собственные, часто извилистые и самобытные пути.
Дошедшие галицкие иконы XIV-начала XVII в. сохранились в основном в селах и местечках, удаленных от крупных административных центров, военных событий и оживленных дорог. Однако обнаруженные, за редчайшими исключениями, на периферии края произведения являют в целом далеко не
провинциальную профессиональную культуру и духовную высоту. Зачастую новаторские и глубоко интеллектуальные стилевые поиски мастеров Червонной Руси, одухотворенные обостренным национальным чувством, опережали живопись других русских школ и центров. И если эталоном средневековой живописи греко-славянского ареала считать византийскую художественную культуру, то показательной является характеристика лучших произведений галицко-волынского региона как «едва ли не равноценных византийским»2.
Пограничье с западным миром, исторически обусловливающее необходимость культурного диалога, безусловно, не могло не отразиться на особенностях местного искусства уже в княжеский период. Конфессиональное противостояние христианских церквей накладывало особый отпечаток на обе формирующиеся ветви средневековой художественной культуры пограничного региона, создавая напряженное поле взаимного отталкивания и взаимодействия. Так, вероисповедальные различия не препятствовали привлечению венгерских и польских строительных дружин, возводивших галицкие княжеские храмы, а впоследствии - православных галичан для осуществления живописных работ в костелах и часовнях, в королевских покоях столичного Кракова. Иконопись Галицкой Руси, с конца XIV в. присоединенной к польскому королевству, в религиозном сознании поляков-«латинян» еще долго сохраняла безусловный сакральный статус и являлась символом эстетического совершенства даже для представителей официальной католической иерархии3.
До последнего времени, однако, этот огромный фонд памятников восточнославянского искусства остается мало изученным, лишь отчасти опубликованным. Не выявлены основные этапы и направления эволюции иконописи. Необходимы усилия значительного числа исследователей, чтобы хотя бы элементарно систематизировать ценнейшее дошедшее наследие.
2 Попова О.С. Галицко-Волынские миниатюры раннего XIII в. (К вопросу о взаимоотношениях русского и
византийского искусства) // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М.,
1972. С. 314.
3 Rdiycka-Bryzek A. Malarstwo cerkiewne w polskiej tradycji historycznej і w badaniach naukowych// Sztuka
cerkiewna w diecezji Przemyskiej. Lanzut. 1999. S. 13.
Музейная практика последних десятилетий - выявление, реставрация и систематизация новых памятников, публикация произведений, хранящихся в труднодоступных коллекциях Украины, Польши, Словакии, других районах украинской диаспоры, дают исследователю восточнославянского искусства новый материал, необходимость осмысления которого на современном этапе искусствознания неоспорима.
Тема исследования - практически неизученный в отечественной науке пограничный раздел истории русского и зарубежного искусства. Изучение художественной культуры юго-западной окраины восточнославянской территории, входящей ныне в состав Украины и отчасти Польши, представляет интерес не только для историка украинского искусства. В науке давно назрела проблема систематизации материалов в области средневекового искусства для создания общей картины взаимосвязей между странами Восточной и Центральной Европы. Вопрос влияний и связей в средневековом искусстве, в том числе Юго-Западной, Галицкои и Северо-Восточной Руси, также как и проблема традиции восточнославянской художественной культуры в территориальных пределах Польского государства не обходится в настоящее время без предвзятых позиций и этно-конфессиональной настороженности. Необходимо научно-полноценное, комплексное и объективное изучение самых разнообразных данных и свидетельств, тем более что многочисленные открытия произведений средневековой живописи в результате реставрационных работ дают для этого новые возможности.
Выявить художествешгую специфику региона, действовавших на его территории иконописных центров, определить эстетические и интеллектуально-духовные ориентиры, существенные для галицкои художественной культуры в разные периоды ее исторического существования - важная задача сегодняшней искусствоведческой науки. Научная интерпретация малоизученных или недавно открытых произведений и, тем самым, введение их в контекст восточнославянских и, шире, - общеевропейских художественных процессов, обусловливают актуальность диссертационного исследования.
В отечественной искусствоведческой науке не существует фундаментальных трудов о галицких иконах. Как репрезеїггующие украинскую средневековую живопись в целом они упоминаются в кратких статьях энциклопедического
характера и отдельных, не претендующих на концептуальное видение и научную полноту, публикациях в научных сборниках по истории культуры. Осложняющие исследование галицкой иконописи препятствия заключаются в том, что произведения мастеров региона хранятся в отдаленных друг от друга музеях и храмах Киева, Львова, Дрогобыча, Рогатина, Ровно, Луцка, Санока, Кракова, Перемышля, Гданьска, Варшавы, Ланцута, других центров культуры славянского мира4 и обычно не имеют письменных свидетельств о времени и месте происхождения. Наряду с причинами идеологического свойства, не способствовавшими в австро-венгерский, польский, оккупационный германский и советский периоды изучению религиозного искусства в таком сложном регионе как Западная Украина,5 это в значительной мере объясняет недостаточную изученность памятников, отсутствие качественных публикаций большинства произведений, не говоря уж об их полноценном научном описании.
Работы украинских авторов, затрагивающие проблемы галицкой иконописи, представлены как описательными по характеру разделами истории украинского искусства, так и написанными в жанре «научной эссеистики». С другой стороны существуют статьи, базирующиеся на конкретных темах и сюжетах средневековой живописи Украины, посвященные отдельным комплексам и произведениям, архивным сведениям о мастерах и династиях иконописцев.
В последние десятилетия вопросы иконописного мастерства карпатского региона все чаще рассматриваются в работах польских исследователей.
Культурно-конфессиональные особенности средневековой живописи галицкой земли, представляющие область интересов автора диссертации, в какой-то мере затрагиваются в работах галицко-русских, польских и украинских историков и историков искусства. Однако, интересующий нас аспект проблемы: динамика
По данным 1968 г. 2200 галицких икон хранятся в музеях Польши: Историческом в Саноке, Земли Перемышльской в Перемышле, в Новом Сонче, Национальном в Кракове, Народной архитектуры в Саноке, в Замке Ланцута. На территории Восточной Словакии иконы имеются в: Шаришском музее в Бардееве, Музее украинской культуры в Свиднике, Восточнословацком музее в Кошице, Земплинском музее в Михаловцах, Окружном музее в Старой Любовле, Национальной галерее в Братиславе. По более поздним сведения в музеях Польши находится около 7000 икон (Крвавич Д. Проблеми комплексного дослідження українського іконопису//Родовід: Наукові записки до історії культури України (Київ). Ч. 8/1994. С. 14.) 5 См. об этом в частности: Крвавич Д. Указ. соч. С. 13; Батіг М. Білі сторінки в історії Національного музею у Львові//Літопис Національного музею у Лвові. Львів, 2000. №16
культурно-конфессионального своеобразия галицкой иконописи в контексте
многоплановой ситуации пограничья, - до сих пор не становился предметом
специального рассмотрения. Подходы, которые демонстрируются в последнее время
некоторыми обращавшимися к теме польскими и украинскими авторами, не лишены
этно-конфессиональной предвзятости, а также некритичности националистически
ориентированных установок, и должны быть, на наш взгляд, скорректированы с
учетом исследований на широком поле греко-славянского искусства, стремлением
по возможности минимализировать национально-конфессиональную
ангажированность.
Цель настоящей работы - комплексное изучение культурно-конфессиональных аспектов средневекового искусства галицкой земли, попытка объективной интерпретации новооткрытых и отчасти известных ранее памятников иконописи с точки зрения формирования стиля, особенностей иконографии в контексте многоплановых проблем ситуации пограничья.
Проблемное поле исследования составляют взаимовлияния и связи средневековой галицкой иконописи с другими ветвями восточно-христианского искусства, в частности, Северо-Восточной Руси; специфика и традиции восточнославянской художественной культуры в территориальных пределах Польского государства.
В основу гипотезы, определившей объект и задачи исследования, положена идея единства восточнославянской культуры в рассматриваемую эпоху, родственной духовной близости народов православной христианской традиции, общности переживаемых художественных процессов.
Объектом исследования явилась галицкая иконопись периода XIV - первой трети XVII в.
Своеобразие форм культуры Галицкой земли связано с обстоятельствами ее истории, географического положения и политических факторов. Народы, ставшие преемниками крупнейшей в Европе Древнерусской державы, в конце Средневековья образовали наднациональные государственные объединения: Московскую Русь и польско-литовско-русскую Речь Посполитую. Значительная часть территории Юго-Западной Руси, некогда входившей в состав Киевского государства, в XIV в. оказалась присоединенной к католической Польше (с 1569 г. - Речь Посполитая),
что стало стимулом этнополитической дифференциации восточных славян. Восточнославянское население Галицкой земли, унаследовавшее древнерусскую культуру, весь период польского господства существовало в ситуации инокультурного, иноверного, иноязычного государства, активно утверждавшего на присоединенных землях свои религиозные приоритеты. Сопротивление галицких русинов политике ассимиляции, стремление к сохранению исконной конфессиональной принадлежности и национального своеобразия наиболее наглядно проявились в церковном искусстве, прежде всего, в формах иконописи. В диссертации рассматривается иконопись галицких русинов как результат своеобразия их духовной жизни в сложной и изменчивой культурно-политической обстановке этно-конфессионального пограничья.
Население каждой из земель бывшей Киевской Руси выстраивало собственную модель существования в изменившемся после татарского завоевания мире, находило новые пути культурного обмена между собой и другими народами. Общность духовной культуры поддерживалась сохранением связей отдельных древнерусских земель и в тот период, когда политическое единство восточных славян было утрачено. Бурно происходившее в это время формирование региональных культур активно использовало животворящие импульсы творческого опыта других народов. Процессы становления национального самосознания восточных славян, их культурное самоопределение, происходившее во времена жестоких политических кризисов и противостояния военной угрозе с Востока и Запада, оказались несовместимыми с этно-конфессиональным изоляционизмом. Галицкая земля, огромный восточнославянский ареал со сложной исторической судьбой и не однолинейной эволюцией художественных процессов, на протяжении веков представляла действенный фактор развития художественной культуры соседних народов, связанных общностью исторических корней, родством языка и мироощущения, религиозной конфессиональной принадлежностью.
Новая постановка вопроса о месте и значении галицкой иконописи в художественных процессах Центральной и Восточной Европы определила следующие задачи диссертационного исследования:
анализ и обобщение материала, включающего летописные и архивные данные, а также открытые в результате реставрационных работ произведения средневековой иконописи;
изучение истоков данного художественного явления путем анализа выразительных средств смежных видов местного церковного искусства, определение главных векторов и характеристика культурно-конфессиональных механизмов стилеобразования;
демонстрация этапов стилевой эволюции;
сопоставление процессов развития галицкой художественной культуры и соседних регионов с точки зрения формирования стиля, особенностей иконографии.
Памятники галицкой иконописи хронологически не фиксированы, и изучение их представляет особую сложность. При систематизации их приходится исходить лишь из той информации, которая присуща им как конкретным произведениям искусства. В процессе многолетней реставрационной и исследовательской работы, результаты которой отразились в десятках статей, в материалах кандидатской диссертации, автором данной работы уточнялась хронология и локализация ряда памятников, вводились в круг исследуемых некоторые, не связываемые с этим регионом ранее, произведения.
Предметом исследования являются особенности и узловые проблемы галицкой иконописи в ее более чем трехвековой динамике, в соотнесении с политической и культурно-конфессиональной ситуацией в регионе и за его пределами.
Доступные изучению галицкие иконы XIV-XVH вв. обладают рядом
характерных особенностей, представляющих устойчивый культурно-
художественный комплекс. Исторически он обусловлен неофициальным статусом галицкого православия, что напрямую связано с утратой Галицко-Волынской Русью политической самостоятельности. На фоне экспансивно проникающей близости католического вероисповедания и культуры с одной стороны, и постоянного взаимодействия в церковной сфере с православным населением русских земель, Молдавии, Балкан, Афона - с другой, это неизбежно определило главные специфические черты религиозного искусства православных галичан. Обостренно-
заинтересованное понимание восточно-христианской аскетики и церковного предания, своеобразное отношение к византийскому иконографическому канону, чуткое и осторожное восприятие элементов западноевропейской эстетики при не прерывавшейся с княжеских времен местной традиции высокой художественной культуры сплетаются в лучших произведениях галицкои иконописи в сложном и плодотворном единстве.
Важно определить в этом стихийно формирующемся культурно-художественном организме роль и значение различных предпочтительных и приемлемых импортированных импульсов и явлений, степень их усвоения, но и характер свойств, возникающих как реакция на неприемлемые для сложившегося менталитета факторы, установить конфессионально-политические стимулы и инспирации, обусловливающие специфический облик художественной культуры этого края.
Метод исследования построен на основе сочетания различных форм атрибуционного анализа с более широким историко-искусствоведческим подходом к материалу. Новые подходы к идентификации и периодизации галицкои православной живописи вытекают из особенностей и доминирующих социально-культурных ориентиров каждого исторического этапа.
Для атрибуции применялись сопоставление отличительных технологических приемов и технических средств изучаемых произведений, сравнительный анализ стилистических и иконографических особенностей, математическое моделирование основных компонентов их композиционного строя. Разработанный автором способ атрибуционного анализа с применением математических моделей позволяет использовать рациональные методики для уточнения круга исследуемых памятников, демонстрируя связь местной стилистики с математизированными приемами композиционного построения произведений сакрального искусства в византийском и отчасти западноевропейском искусстве. Историко-искусствоведческий подход позволил в значительной степени приблизиться к определению значения и места галицкои иконописи рассматриваемого периода в сложном пограничном контексте.
Источниковедческая база исследования включает: 1) публикации исторических и архивных материалов, касающихся ситуации в галицкои
художественной культуре рассматриваемого периода; 2) архивные материалы; 3) иконы, в том числе реставрированные в последние десятилетия (в частности, автором диссертации), из собраний Национального музея во Львове, Львовской картинной галереи, Львовского Музея истории религии, Музея народной архитектуры во Львове, Историко-художественного музея г. Дрогобыча, Национального музея в Киеве, а также представленные в храмах Львовской области и Польши, музейных коллекциях Кракова, Перемышля, Санока, Ланцута (РП), Москвы и Санкт-Петербурга.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые объективно и аргументированно демонстрируются качественные различия этапов стилевой эволюции галицкой иконописи, характеризуются культурно-конфессиональные ориентиры механизма стилеобразования, а также проводится сопоставление развития галицкой художественной культуры с аналогичными процессами соседних регионов, выявляются узловые моменты обоюдного культурно-художественного взаимодействия.
Важным результатом данного исследования стала возможность выявления ценнейших памятников, не сохранивших галицко-волынской «родословной». На основании специфических признаков образности определены как галицкие некоторые ранние иконы, хранящиеся вне территориальных пределов рассматриваемого региона. Проведено атрибуционное исследование ряда памятников, по традиции считающихся произведениями византийских мастеров или их московских учеников, югославянских или, предположительно, новгородских иконописцев. Сравнительное изучение элементов образного строя, технико-технологических особенностей с учетом реалий церковной и политической ситуации дают возможность достаточно аргументированно включить их в круг памятников, связанных с художественной культурой галицко-волынских земель.
Обогащение иконографического состава церковной живописи галицкой земли в каждом случае может быть объяснено в контексте реалий эпохи причинами конфессионально-идеологического, политического характера. В комплексно исследованных нами новооткрытых реставраторами произведениях галицкой иконописи выявлены иконографические (и стилистические) черты афонского монастырского стиля, сербского, возможно, - болгарского, молдавского,
поствизантийского итало-критского искусства. В соответствующих разделах работы показаны имеющиеся в галицкой иконописи отголоски художественных достижений киевских, московских и новгородских мастеров, обосновывается предположение о наличии псковских художественных импульсов. Детальное изучение как известных ранее, так и недавно ставших достоянием науки произведений открывает вопрос и о возможных контактах галицких иконописцев на определенном этапе с окраинными русскими северными монастырями.
Изучение материальных данных, техники исполнения, стилистики, иконографии, палеографии и текстологических особенностей надписей, а также декора памятников галицкой иконописи открывает возможность сформулировать новые проблемы в истории художественной культуры этого восточнославянского региона, по-новому осветить ранее стоявшие вопросы, уточнить датировки и локализацию ряда давно введенных в искусствоведческий обиход произведений. Комплексное изучение произведений дает к тому же неожиданный и весьма ценный источниковедческий материал для далеко еще недостаточно разработанной политической и социальной истории края.
Предлагаемая диссертация - итог многолетней работы, отдельные разделы и основные положения которой публиковались в десятках статей и излагались автором в докладах на научных конференциях как международного, так и регионального уровней.
Работа призвана дать некий срез современного состояния изученности вопроса, включая собственные находки и атрибуции автора, сделанные за годы непосредственного общения с анализируемыми памятниками в качестве научного сотрудника и художника-реставратора ряда львовских музеев.
Особый пограничный характер историко-культурной ситуации
рассматриваемого региона проявился в той разноликости и многовекторности
художественного процесса, которая пока с трудом поддается реконструкции и
изучению. Именно этот аспект культурно-конфессионального взаимопроникновения
и отталкивания мы выделили в нашем исследовании.
Часть 1. Исторические и историографические предпосылки.
Галицкая и Волынская земли в контексте европейской истории (с древности до XV века)
Истоки этнического и культурно-конфессионального многообразия региона коренятся в особенностях его древней истории, сложностях социальной и политической жизни на окраине Древнерусского государства, восточно-православного мира в целом.
Границы Галицкой земли в разные исторические эпохи существенно изменялись, то включая прилегающие, заселенные соплеменниками и соседями территории, то очерчивая пределы лишь одной исторически первоначальной области1. Само понятие «земля» в данном контексте следует рассматривать как исторически обусловленный социально-экономический и природный комплекс, отличающийся динамическим характером, переживающий этапы от сложения до расцвета и упадка2. Мы трактуем понятие «Галицкая земля» в зависимости от сложившихся в конкретный рассматриваемый период исторических реалий, исходя, однако, при всей бурно меняющейся политической действительности, из положения об относительной устойчивости этнокультурных доминант основного населения края.
Особенности этнического состава рассматриваемой территории в древности и в начале письменного периода остаются до конца не проясненными. Согласно данным «Повести временных лет», Северо-восточное Прикарпатье в древнейшие времена было заселено славянским племенем, известным под именем «белых хорват». Л.Нидерле, основываясь на арабских источниках3, предполагал существование здесь большого славянского государства хорватов, центром которого был Краков4. Украинский историк М.Грушевский считал вопрос с прикарпатскими хорватами открытым 5.
Земля между Западным и Южным Бугом, благодаря плодородной почве и относительной безопасности от кочевников, являлась одной из богатейших на Руси. Обитавшее здесь самое западное русское племя - «дулебы», дало название союзу славянских племен. В VI в. авары разгромили дулебов, и племенной союз распался на объединения летописного периода. На протяжении последующих столетий они перерастают в племенные княжения - социально-политические формирования, предшествовавшие Древнерусскому государству. Вместе с соседними западнославянскими племенами будущей Малой Польши они находились какое-то время в политической зависимости от Великой Моравии 6.
Великоморавское княжество - государство западных славян в верховьях Лабы и Одры, образовалось около 833 г. при князе Моймире,7 власть которого распространялась и на восточнославянские земли в Карпатах. Борьба с германской экспансией сблизила Великоморавию с Византией. В 863 г. по просьбе племянника Моймира князя Ростислава (846-870) правительство Византии направило в Великоморавию «солунских братьев» - Константина (Кирилла) и Мефодия, известных византийских теологов, дипломатов, ученых, деятельность которых имеет неоценимые политические и культурные последствия. Мораванам тогда же была предоставлена привилегия богослужения на старославянском языке и использования письма, разработанного Кириллом.
Мефодий был назначен (869) паннонско-моравским архиепископом. Видимо, в связи с миссией Мефодия византийский обряд христианской церкви и созданная Кириллом письменность получили распространение и на землях будущей Малой Польши, в том числе среди восточных славян8.
В последней четверти IX в. при князе Святополке Великая Моравия, подчинив соседние славянские княжества в Чехии, Лужицах, Малой Польше, Паннонии достигла наивысшего расцвета и могущества. Здесь впервые в славянской среде возникают поселения неаграрного характера, развивается своеобразная культура. В культовом строительстве Моравии проявляются связи с архитектурой северо-запада Балкан, где господствовало византийское влияние, распространяется центрический тип построек - ротонд. Самая древняя из них - у современного села Микульчицы, служившая княжеским храмом, имела фресковые росписи. Большую группу великоморавских культовых построек составляют базиликальные храмы с полукруглой апсидой, созданные на основе использования строителями византийской модульной системы9. В прикладном искусстве государства Моймировичей проявились отзвуки искусства народов Причерноморья и Ближнего Востока, донесших в раниесредневековую Центральную Европу эллинистическое наследие. Культура Великой Моравии стала достоянием славян Чехии, Польши, Руси. Па рубеже IX-X вв. под ударами кочевников-венгров Великоморавское княжество распалось. Территория Малой Польши с центром в Кракове, включавшая западные районы расселения волынян и северной группы хорватов, вошла в состав избежавшего венгерского завоевания Чешского (Пражского) княжества. В X в. здесь сосуществовали два церковно-культурных течения христианства - западное, латинское и славянское со своей литургией и письменностью. В правление чешского князя Болеслава I (935-972) под его властью находились кроме Чехии Моравия, Силезия, Малая Польша с Краковом, Червенские города. На землях западных славян, расположенных по течению реки Варты, к концу IX в. сложилось государственное объединение полян с центром в Гнезно10. В конце X в. гнезненский князь Мешко I (ок. 960-992) присоединил к Древнепольскому государству малопольскую землю, крупные городские центры которой соединяли Польшу с Русью и странами Западной Европы11. С образованием «империи Рюриковичей» дулебы и хорваты, -восточнославянские этнокультурные объединения, жившие на территории будущих Волынской и Галицкой земель, - лишились своей племенной автономии: летопись под 907 г. упоминает среди участников похода князя Олега на Византию - «Хорват и Дулебов»12. Упомянутые в этногеографическом вступлении «Повести временных лет» племенные объединения дулебов, бужан и волынян жили на Волынской земле с главным городом Чсрвеном, а хорваты (их центром был Перемышль), уличи, тиверцы - на будущей Галицкой земле. Тиверцы и уличи, по свидетельству «Повести», переселились из междуречья Южного Буга и Днепра в междуречье Днестра и Дуная. Захваченную князем Мешко землю дулебов летописец называл по главному городу «Червенскими градами»13. Владимир Святославич Киевский начал из-за них войну с Польшей (981), и, видимо, вновь покорил дулебов. Построенный в их землях город был назван его именем - Владимиром, а новая церковь Пресвятой богородицы стала епископской кафедрой. Граничившая на востоке с восточнославянскими (киевскими) полянами земля вошла в орбиту влияния киевского князя.
Галицко-волынская иконопись в период сложения культурно-политических общностей центральной и восточной Европы (XIV век)
Произведений XIV в. в условиях сложной истории Галицко-Волынской земли сохранилось немного. Однако несомненно, что эта часть Юго-Западной Руси пострадала от татарского нашествия гораздо меньше, чем другие русские земли, и в основном сохранила устоявшиеся формы и ритмы культурной жизни, что и способствовало не прекращавшейся художественной деятельности. В последнее время для исследования стали доступны неизвестные прежде памятники, новые атрибуционные методы позволили дополнить этот ряд произведениями, находящимися ныне в музеях и коллекциях за пределами региона. Появилась возможность реконструировать отдельные этапы художественного процесса этого наименее изученного, и как выясняется, интереснейшего периода галицкого икоиописания.
Художественная культура предшествовавшего «цветущего периода» галицко-волынского княжества 1180-х—1340-х гг. представлена теперь лишь строками летописца и разрозненными осколками: фундаментами церквей, фрагментами их скульптурного и керамического убранства, миниатюрами рукописных книг. Истоки богатейшего галицкого иконописного наследия XV-XVI вв. остаются для нас, казалось бы, полностью скрытыми. Но, хотя ни стенописей, ни множества богато украшенных икон, ни других упомянутых в документах реликвий, достойно рспрсзентующих искусство своей эпохи, на местах до нашего времени не сохранилось, позволительно сделать некоторые обоснованные умозаключения. Можно утверждать, что в крае, где князья сохраняют под своей рукой огромное, сравнимое с крупнейшими европейскими монархиями, государство, отстаивают его интересы военными и политическими средствами, добиваются признания и международного авторитета, бережно относятся к национальным обычаям и духовным потребностям своего народа - имеются весомые предпосылки для развития локального самобытного варианта культуры. Искусство этого пограничного региона, которое выросло на унаследованных из Византии традициях, в условиях жившего полнокровной жизнью одного из крупнейших государственных образований Центральной Европы должна была отличать живая способность воспринимать и перерабатывать в собственные достижения художественные импульсы самых разных очагов христианской цивилизации. Присоединимся к мнению исследователя ранней галицкой живописи: «мы можем лишь догадываться о развитии этой (Галицко-Волынской) местной школы, исходя из великолепного качества и новаторской сущности единичных ее образцов, своими стилевыми исканиями опережающих живопись других русских школ»1.
Одной из отчасти уцелевших страниц культуры галицко-волынского княжества является книжность. Уже стиль летописи демонстрирует ее яркое своеобразие. От киевской и новгородской ее отличают энергичная образность, украшенность и витиеватость слога, параллель которым можно усмотреть в угадываемой пышности и роскоши галицко-волынского искусства XIII в.
Галицко-волынская летопись из череды погодных записей, характерных для древнерусского летописания, превращается в единое биографическое повествование о Данииле Галицком. Возможно, оно составлено «печатником» Даниила Кириллом, ставшим затем по его ходатайству киевским митрополитом. Заинтересованно и эмоционально показаны эпизоды жизни князя, начавшейся с бегства ребенком-сиротой из отцовской столицы, и завершившейся признанием Даниила государем и «королем» могучей Галицкой Руси, с которой считались все окрестные европейские страны. При князе Данииле был составлен хронографический свод, включавший библейские книги, «Историю Иудейской войны» Иосифа Флавия, эллинистический роман об Александре Македонском - «Александрию», фрагменты из византийской «Хроники Иоанна Малалы» и другие тексты .
Роль князя Даниила Романовича Галицкого в формировании культурно-политического облика западнорусских земель чрезвычайно велика. Не напрасно летописец называет его «вторым после Соломона», строителем многих городов и церквей, которые украшал «разноличными красотами»3. Преодолев смуту вольнолюбивого боярства, он и на внешнеполитической арене достигает значительных успехов. Перед самым нашествием монголов, овладев Киевом, Даниил Романович присоединил его к своему великому княжению в качестве «пригорода», и «взял на себя дело избрания митрополита»4. Глава римско-католической церкви за обещание организовать европейскую помощь в борьбе с татарами добивался объединения под своей рукой церковной жизни его православных подданных. С этим связано коронование Даниила в 1253 г., поставившее его в один ряд с монархами соседних европейских государств.
Королевский титул не мешал ему строить и украшать православные храмы, свозить в новые столицы реликвии со всей подвластной ему территории, и даже из сопредельных стран.
Вместо Галича, «в котором он не хотел иметь пребывания», Даниил построил новую столицу - Угровск, где им была открыта православная епархия. Позже Даниил перенес столицу княжества в новопостроенный Холм. Холмская соборная церковь Иоанна Златоуста, по словам М.Грушевского, была «чудом русского искусства того времени». Ее купол стоял на колоннах с фигурными капителями в виде человеческих голов. Алтарная арка опиралась на две монолитные колонны и была украшена золотыми звездами по синему полю. Церковные порталы вытесаны из белого галицкого, и зеленого холмского камня, покрытого резьбой «хитрецом Авдием». В тимпанах помещались расцвеченные рельефы Христа и св. Иоанна. Окна были украшены цветными витражами. Иконы Спаса и Богородицы5 Даниил привез из Киева икону «Сретенье» - из Овруча.
Даниилом Романовичем в Холме были построены и украшены и другие церкви. Среди украшений выстроенной наново после пожара церкви Богородицы летопись упоминает привезенную из Венгрии большую «чашу из багряна мрамора» со змеиными головами. Эта чаша, ставшая водосвятной, привезена Даниилом, видимо, из Эстергома - самого значительного художественного центра Венгрии. В Холме могла первоначально находиться подаренная, согласно семейному преданию, папой римским Даниилу по случаю коронации икона пизанского мастера «Богоматерь на престоле»6, хранящаяся ныне в ГМИИ им. Пушкина.
Угровск, Холм, Львов, Белз, Брест, Луцк, Дорогичии , Владимир, Овруч -города, связанные с пребыванием князя, с его строительной деятельностью и благочестивыми заботами об украшении церквей.
Историки архитектуры выделяют в соединенном Галицко-Волынском княжестве вплоть до конца XIV в. несколько самостоятельных архитектурных школ, но при этом свидетельствуют, что границы их связаны не столько с границами земель, сколько с междукняжескими отношениями. Так в стольном городе на западе исторической Волыни - Холме, все строительство вели мастера галицкой школы . Подобным образом, вероятно, в едином русле развивалась первоначально галицкая и волынская церковная живопись.
Епископской столицей, не терявшей своей культурной значимости, оставался и Перемышль. Отметим, что с Перемышлем связывают выдающиеся произведения этого времени - миниатюры Служебника новгородского архиепископа Антония, который занимал перемышльскую кафедру с 1220 по 1225 г.9
Основные тенденции в галицкой иконописи XV-начала XVI вв. как отражение диапазона духовных приоритетов в условиях инокультуриой среды
Сложение региональных ветвей в византинизирующем искусстве восточных славян происходит, очевидно, в последние десятилетия XIV-начале XV в.
Эпоха первого уверенного противостояния среднерусских княжеств азиатским завоевателям в Куликовской битве совпадает во времени с утратой политической независимости, с окончательным включением Юго- и Западнорусских земель в состав Венгрии, Польши и Литвы. Автономность процессов духовной жизни, культурной динамики региона стала, тем не менее, залогом самобытного развития искусства православного восточнославянского населения Галицко-Волынской земли в условиях инокультурной среды.
Галицкую иконопись XV в. рассматривают, как правило, в качестве разрозненного набора произведений, спонтанно возникших в окраинных местностях, изолированных от крупных центров православной культуры. Предполагается в лучшем случае некая дискретная самопроизвольная эволюция на основе достижений древнекиевского периода с отдельными реминисценциями афонско-сербского влияния, а также вовлеченности художника в современные европейские художественные процессы.
Соглашаясь с той частью данного положения, которая касается некоторых произведений периферийного происхождения, не столь уж многочисленных в рассматриваемый период, приходим, тем не менее, к качественно иным установкам. Всесторонний анализ ключевых памятников, позволяет видеть на протяжении XV-начала XVI вв. такие этапы иконографической и стилевой эволюции, которые в сущностных чертах соотносятся с главными течениями духовной жизни края, с важнейшими событиями церковно-конфессионалыюй истории всего восточного славянства, отдельных русских земель. Можно также соотносить некоторые частные процессы в художественном переживании стиля с тем, что в словесных художествах определяется как «застывание в декоративности и повторяющихся формальных приемах»,1 сложение на основе канона эстетики своеобразной этикетности.
Нашей задачей в этом разделе работы является попытка выявления наиболее существенных линий развития иконописи галицких земель на протяжении XV-начала XVI в., и обоснования их культурно-конфессиональной актуальности в контексте сложной церковно-политической обстановки пограничья двух европейских цивилизаций.
Преодоление умозрительности в подобного рода исследовании возможно при обращении к комплексному анализу конкретных произведений, в нашем случае -или не известных ранее, или получивших новую атрибуцию, или при возможности -новую интерпретацию.
Корпус известных произведений галицкой иконописи этого периода составляет довольно значительный пласт восточнославянского средневекового искусства, не уступающий по количеству наследию таких изученных и признанных центров древнерусской культуры как Тверь, Псков и, возможно, Новгород. По разнообразию стилистических направлений, богатству художественных манер и творческих подходов его, пожалуй, в какой-то степени, можно сравнивать с сербским, или шире - югославяиским, также формировавшимися в условиях стыка культурных и конфессиональных традиций.
Для датировки памятников этого периода отчасти могут быть использованы выполненные галицко-русскими мастерами стенные росписи в католических храмах Польши, которых в период правления короля Владислава Ягайло (1386-1434) и под его покровительством, согласно сохранившимся документам, было не менее шести2, не считая росписей королевской спальни. Сейчас на территории Польши существуют три таких комплекса разной степени сохранности и доступности .
В этот период создаются знаковые для галицкого искусства произведения: «Архангел Гавриил»4 и «Архангел Михаил» и из с. Далева, «Козьма и Демьян» из с.Тылич, «Спас-учитель» из с. Милик, «Богородица с пророками» из с.Подгородцы, «Нерукотворный Спас» из с. Терло, «Богородица Одигитрия» из с. Красов, иконы из церкви Рождества Богородицы в с. Ванивка (девятифигурный деисус, «Спас Нерукотворный», «Страшный суд» и храмовая икона)5, «Спас-учитель» из с. Вильче, царские врата из Балутянки , «Моление» из с. Пашова, «Спас Нерукотворный» из с. Овчары (Рыхвалд)9, «Иоанн Креститель Ангел Пустыни» из с. Крылос10.
Самобытность средневековой живописи галицкой земли не сводится в них к механической сумме византийских и древнекиевских традиций с неизбежными западными заимствованиями. Галицкая икона этого периода органично впитывала не прекращавшиеся творческие импульсы православного искусства Балкан, эпизодически и взвешенно - романского и готического искусства Центральной и Западной Европы; усваивала литературные источники православного греческого Востока и - хотя и с понятной осторожностью -латинского Запада.
Среди икон этого ряда необходимо выделить группу произведений, в которых черты местного стиля особенно явственно сплетены с тем новым, что связывается с достижениями византийского искусства времени Палеологов. Иконы из Ванивки, и, прежде всего, «Рождество Богородицы» можно, пожалуй, самые «палеологовские» во всем галицком живописном наследии. Здесь представлен тот редкий случай, когда галицкому мастеру удалось, сохраняя признаки коренного местного иконописания, глубоко проникнуться поэзией тонко прочувствованных музыкальных ритмов композиционного рисунка, передать мягкую пластику движений и плавность силуэтов девичьих фигур. Эта композиция оставила заметный след в галицком искусстве, отразившись в произведениях конца XV-XVI вв., таких, например, как икона из Успенской церкви с. Терло11, из с. Лисковатое12. Но такого своеобразного стилистического синтеза, включающего кроме доминирующих константинопольских реминисценций, также и готизирующие черты, на галицкой почве больше не известно. Уже в связанном с той же мастерской «Георгии Змееборце» из с. Звыжень13 поэзия высоко одухотворенных последним расцветом византийской культуры ритма и пластики, отражающих стремление к передаче образов иного бытия, сменяется заостренно готически поданным зрелищем сказочного чуда. Видимо, отсутствие в византийской иконографии сюжета «Чуда со Змием» стимулировало его трансформацию именно в направлении близком экзальтированному переживанию христианской легенды в среде средневековых жителей городов Центральной Европы.
Церковное искусство галицкой земли XVI-начала XVII в. и наследие Балкан, Валахии и Молдовы
Утрата государственного и церковного суверенитета и переход Червонной Руси под власть иноверных и иноязычных правителей стали начальными моментами сложного и многопланового кризиса средневековой идентичности православных русинов. Он проявлялся в разнообразных последствиях осознания потери своей «богоизбранности», что лишало устойчивости все структуры этнокультурного менталитета. Самоидентификация галицких русинов как осознающей свою «особость» этнокультурной общности поддерживалось их приверженностью к обычаям, праздникам, обрядам и, в значительной мере, к церковному искусству, что не только определяло неповторимую внутреннюю целостность духовной жизни православных галичан, но и утверждало их родство со всем византийско-славянским миром.
Наши знания о развитии искусства иконописи Русских земель Польши в рассматриваемый период отрывочны, и весьма неравномерны. Судя по имеющимся в распоряжении исследователя материалам, наибольшей интенсивностью художественной жизни отличалась та часть региона, которая входила в Перемышльскую епархию. Можно сказать, что перемышльская художественная культура переживала на рубеже XV-XVI столетий своеобразный подъем. Отчасти он, возможно, носил эсхатологический характер, и был связан с напряженным ожиданием в 1492 г. во всем православном мире «скончания седмыя тысящи лет» . Подобное «возрождение» средневековой культуры в условиях разрушения и деградации национальных институциональных структур переживали в 50-80-е гг. XV в. православные народы Балкан2. Проникнутая эсхатологическими ожиданиями атмосфера способствовала там деятельности многочисленных строительных и живописных артелей, работавших в Македонии, Греции, Молдове3. В Перемышле этого времени работали одновременно несколько отмеченных в актах художников, существовали даже иконописные династии. Период недолгого подъема перемышльской иконописи завершился к середине столетия, а в последней четверти XVI в. в документах фиксируется уже только один иконописец - Николай, отец и дед которого также были перемышльскими художниками4. В стилистическом отношении перемышльская иконопись первых десятилетий XVI в. мало отличается от искусства предыдущего столетия. Это был период массового изготовления икон, при, все еще сохранявшейся, заметим, довольно устойчивой культуре иконописного мастерства. Произведения церковного искусства продолжают создаваться по иконографическим схемам, отработанным за десятилетия плодотворных контактов с Балканами, и отчасти Московской Русью . Новое отношение к сакральному искусству проявляется в них исподволь, просвечивая в едва заметных трансформациях художественного языка. К таким произведениям перемышльской иконописи относятся наследующие сербскую художественную традицию «Преображение» из с. Вереминь6, «Иоанн Креститель» из с. Крылос , изображения на царских вратах из с. Балутянка , «Преображение» из Исторического музея в Саноке9. В последней иконе мастер демонстрирует такое виртуозное мастерство в разработке цветовых плоскостей, используя острые легкие мазки тонкой кисти, что кристальная графичность лещадок, например, превращается в вибрирующую живописную поверхность.
К заметным достижениям перемышльской иконописи рубежа XV-XVI вв. относят «Благовещенье»10 и «Сошествие во ад» из с. Витрилов,11 «Троицу Ветхозаветную» из Национального музея во Львове12, еще удерживающих византийскую, и отдаленно угадываемую даже московскую традицию. «Троица» принадлежит, очевидно, тому же мастеру, что и обе иконы из Витрилова, но се отличает особая куртуазная грация, напоминающая образы росписей Каленича . Ревностная преемственность стиля православного искусства предыдущего столетия характеризует специфику именно перемышльской иконописи.
Сведения о перемышльских художниках, и это, видимо, отражает реальное положение древнейшего культурного центра на этих землях, известны в актовых источниках с последней трети XV в., когда они, собственно и начинают выделяться в городских документах по профессиональной принадлежности. О львовских художниках упоминания в документах известны, к примеру, с 1530-х гг., о художниках из других городов - еще десятилетием позже14.
Раньше мы уже упоминали, что Перемышль как центр галицкого иконописания XV-XVI вв. представлял собой уникальное явление: значительное большинство известных по документам художников Перемышля того времени были священниками. Исключительная роль священников в художественной жизни местного православного центра представляется одной из особенностей социально-культурной ситуации региона. При этом нельзя не отметить, что, несмотря на растущую роль городских центров, и светских элементов в художественном процессе, подчеркнуто церковная ориентация художников несла в себе черты консерватизма. Но это же стало залогом той интеллектуально-духовной высоты, которой отмечены многие произведения галицкой иконописи одного из самых непростых периодов ее истории. Особое место Перемышля в культуре галицкой земли даже на рубеже XVI-XVII вв., отмеченном событиями вокруг принятия в 1596 г. Брестской унии, отмечал их современник Иван Вишенский: «Сия имать похвалу -то есть церковь премышская - в мало глаголемой России в захований веры непорочности от всех прочих честнейшую. Не бо помазася духом латиномудрия, ниже обесчестися ересию, но в красоте апостольской проповеди неподозрено стоит»15.
Хотя выявленные в окрестностях Перемышля иконы XV-XVI вв. составляют самые представительные собрания в коллекциях музеев нынешней Украины16 и Польши, об иконописи в самом Перемышле этого времени судить трудно из-за практически полного отсутствия на месте сохранившихся памятников. Благодаря И.Шараневичу известно об иконах, происходящих из Успенской церкви на Вовчу (Вильче), епископской резиденции в пригороде Перемышля: восемь «праздников», были представлены на организованной им выставке во Львове, что запечатлено в изданном тогда же каталоге17. В настоящее время две из этих икон хранятся в львовском Национальном музее. Из-за трудной осуществимости знакомства с произведениями, не представленными в экспозиции, пользуюсь информацией В.Александровича о том, что обе эти иконы — «Рождество Христово» и «Въезд в Иерусалим», - принадлежат, скорее всего, руке того же мастера, что и «Рождество Богородицы» и «Богородица Одигитрия» из церкви Рождества Богородицы в с. Вереминь18.
Похожие диссертации на Иконы Галицкой земли как феномен восточнославянского православного искусства в контексте культурно-конфессионального пограничья
