Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование концепций уличного искусства в художественной среде конца 20-начала 21 веков .
1.1. Истоки и предпосылки появления стихийной графики и «граффити».
1.2. Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20-21 веков .
1.3. Основные направления в современном уличном искусстве конца 20 - начала 21 веков.
1.4. Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства .
1.5. Социокультурный контекст. 59
1.6. Политический контекст. 60
1.7. Стрит арт в галерейном пространстве. 63
1.8. Борьба и взаимодействие с рекламой. 69
Глава 2. Проблемы развития уличного искусства: от граффити к стрит арту .
2.1. Историческая ситуация в Америке конца 1950 - начала гг. 73
2.2. Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 60-70 годов 20 века. Общая информация о первых проявлениях нового движения - граффити .
2.3. Сложение основных стилей граффити и Нью-Йорк 1970-80 годов, как центр развития.
2.4. 1980-1990 годы. Время разделения граффити и стрит арта. 105
Глава 3. Субкультура и личность - выдающиеся художники уличного искусства .
3.1. 1970-начало 1980 годов. 125
3.1.1. Эрнест Пиньон-Эрнест. 125
3.1.2. LEE.
3.1.3. FUTURA 2000.
3.2. 1980 - начало 1990 годов.
3.2.1. Blekle Rat.
3.2.2. Жан-Мишель Баския
3.3. Конец 1990 - наши дни.
3.3.1. Barry McGee.
3.3.2. Shepard Fairey (OBEY).
3.3.3. Kawsn Zevs.
3.3.4. Vhils (Alexandre Farto).
3.3.5. Miss Van.
3.3.6. JR.
3.3.7. Марк Дженкинс.
3.3.8. «Os Gemeos».
3.3.9. Banksy. Заключение. Выводы.
Список литературы.
- Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20-21 веков
- Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства
- Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 60-70 годов 20 века. Общая информация о первых проявлениях нового движения - граффити
- Жан-Мишель Баския
Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20-21 веков
Стихийная графика не была привязана к определенному ареалу или месту проживания определенных социальных слоев общества. Часто это были стихи или непристойные послания, есть даже примеры любовной поэзии. Все это писалось прямо на стенах внутри общественных зданий. Есть мнение, что это воспринималось как своеобразное украшение.
В Помпеях можно найти граффити с изображением извержения Везувия, с непристойными словами, религиозными текстами, информацией о том или ином конкретном человеке и так далее. Подобные «рисунки» помогли узнать больше об этом историческом периоде. Большинство надписей написано с орфографическими ошибками, что может говорить о низком образовательном уровне. Хозяева домов были даже рады, когда гости оставляли на память изображения, выцарапанные на штукатурке. Ребекка Бенефил (Университет Вашингтона и Ли в США) является одним из известнейших экспертов по классической античности. Несколько сезонов своей работы она посвятила именно граффити в Помпеях, особенно в Доме Мая Кастриция. Поскольку стены часто были выкрашены в яркие цвета, а под ними была светлая штукатурка, процарапанные надписи и изображения были особенно хорошо видны [79].
Стихийная графика в Древнем Риме часто ассоциируется с политикой, это был популярный способ реагирования на действия властей. Городские стены представляли собой место, где граждане могли высмеивать власти или жаловаться на них. Историкам трудно узнать, как реагировали власти на эти ядовитые послания; однако есть предание об императоре Нероне, который наказал людей, критиковавших его таким образом.
Не совсем понятно, что случилось с несанкционированной графикой после гибели Помпеи в 79 году н. э., но принято считать, что в первом веке н. э. она достигла наибольшего расцвета за всю эпоху, охватывающую юлианский период вплоть до правления Нерона (с 14 до 68 г. н.э.).
В средние века историки вновь находят примеры стихийной графики, в основном на стенах церквей. Общественность воспринимала это явление негативно, это было следствием обострения отношений между рабочим классом, которому приписывалось авторство, и элитой, доминировавшей в культурной жизни.
В Соборе Святой Софии Константинопольской так же есть несколько примеров несанкционированного нанесения надписей. Это скандинавские руны времен средневековья. Есть предположение, что авторами можно считать воинов из варяжской гвардии императора Византии. [29] Скорее всего нанесение происходило во время длительных богослужений. Какова была их цель точно не установлено. Обнаружение надписей начинается с 1964 года. Первая надпись найдена на парапете верхнего этажа южной галереи. Текст сильно стерся за прошедшее время и удается прочесть только оставшиеся буквы «(-)alftan», скорее всего являющиеся фрагментом древненорвежского имени Хальвдан. Предполагается, что остальная часть текста содержала в себе заявление о том, что «такой-то человек выцарапал эти руны». Вторую надпись в ходе своих исследований нашел Фольке Херберг (Folke Hogberg) в 1975 году. Она находится в нише западной части в той же галерее, где найдена и первая. В 1988 археолог Мате Г. Ларссон (Mats G. Larsson) обнаруживает еще некоторое количество стихийной графики, но тексты вновь оказываются сложными для точного прочтения. До сих пор не проведено большого специализированного исследования для поиска новых примеров стихийной графики в соборе Святой Софии [121] [142] [38] [39] [46].
В Соборе Софии Новгородской найдено большое количество несанкционированных надписей. В камне собор начали строить в 1045 году. На данный момент имеются сведения о 253 примерах стихийной графики. Содержание надписей в основном несет религиозную тематику, например «господи спаси раба своего такого-то». Надписи оставляли еще до того, как стены были расписаны, могли процарапываться поверх штукатурки, могли наноситься поверх росписей. Встречаются и тексты, оставленные самими художниками, осуществлявшими роспись храма, часто встречается имя «Стефан». Есть и следы, оставленные строителями - «Начали делати на святого Константина и Елены». Как известно из истории, этот день часто выбирали для начла строительства храмов. Выделяется отдельно надпись «О господи, помилуй христиан, а еретиков прокляни». Характер шрифта говорит о том, что приблизительное время появления - конец 11 - начало 12 веков, то время, когда проходили восстания язычников в Новгороде [72].
О стихийной графике в храме Софии Киевской издан исследовательский материал С. А. Высоцкого в 1976 году [24]. На тот момент надписи совершенно не были изучены. Ирма Фантиновна Тоцкая, являющаяся сейчас заместителем директора по научной работе Национального заповедника «София Киевская», в те годы активно помогала в исследовании этого феномена. «Граффити» были скрыты за масляными фресками 19 века и только в 20 веке они начали проявляться. Расшифровка могла занимать месяцы. В храме обнаружено более 300 текстовых надписей, нанесенных не санкционирование. Есть и памятные, и бытовые, и поминальные, и содержащие пожелания и молитвы [23].
В Новое время есть примеры «граффити», оставленных солдатами на пирамидах Египта во время египетской кампании Наполеона. Лорд Байрон оставил надпись на колонне в храме Посейдона в Греции, в Аттике на мысе Сунион. В Германии на стенах Рейхстага найдено большое количество примеров стихийной графики, оставленной советскими солдатами.
Особенно ярко заявляла о себе стихийная графика во времена крупных революционных движений по всему миру. Во все времена существовали протестные подпольные движения, которые были запрещены властью. Люди выражали свои мысли, идеалы, стремления всеми доступными способами - от несанкционированного нанесения надписей и плакатов в городе до подпольных журналов. Во время политических изменений в стране это проявлялось с особой силой.
Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства
Граффити, безусловно, выиграло от того, что его стали тесно связывать с хип-хопом и воспринимать как один из четырех его элементов. Но эта связь привела к тому, что одно из наибольших социальных достижений граффити -достижение, присущее именно этому искусству, независимо от других элементов хип-хопа - не находит должного признания. Зрители видели рэперов, диджеев и брейк-дансеров, но райтеров они видели очень редко, только их работы. Рэп, диджейство и брейк-данс были, безусловно, творениями молодых чернокожих и латиноамериканцев, их же по ассоциации зрители считали и авторами анонимных граффити. А на самом деле правда заключалась в том, что граффити могли создавать люди любой расы. И сами они открыто об этом заявляли. Для них цвет кожи не имел значения.
Райтер LIL SOUL 159, работавший в Квинз в начале 1970-х, говорил: «Я вырос в Южной Ямайке, на 159 улице, которую назвали «40 башен», потому что рядом со школой № 40, где мы все учились, стояло много высоких домов. Нельзя даже сказать, что это был район, в котором в основном жили черные: в этом районе жили только черные. В своей школе, вплоть до старших классов, я не видел детей белых, латиноамериканцев или азиатов. Начиная с детского сада и до восьмого класса - ни одного белого лица. Когда я попал в старшие классы школы в Хилкресте, я был просто ошарашен. В школе Хилкреста были белые райтеры, но я не знал, что эти ребята пишут, пока в один прекрасный день не почувствовал запах чернил в туалете. Я увидел надписи UNCLE JOHN 178 и TEAR2. Я подумал, что мне тоже нужен тэг. Когда они увидели мое имя, они сказали: «А, ты LIL SOUL». Мы с UNCLE JOHN играли в школьном джазе, я - на трубе, он -на тромбоне. Но после занятий обычно расходились, ведь он был белый, ая-черный. Но после того, как выяснилось, что мы оба пишем, граница между черным и белым перестала существовать. Любой райтер скажет, что «Граффити разрушили расовые барьеры конца 1960-х - начала 1970-х - уничтожили их полностью! Вы просто не можете представить, что было в Нью-Йорке до появления граффити. Мы вдохнули запах чернил и стали просто райтерами. Это очень важный урок всему миру: хочешь бороться с расизмом - раздавай баллончики с краской» [106].42
То, что молодые люди, выросшие среди расовых столкновений 1960-х, стали основателями нового направления в искусстве, абсолютно невосприимчивого к расизму, можно назвать очень важным достижением. [100]
Нельзя сказать, что граффити рисовали только бедняки. Один из первых райтеров Бруклина WICKED GARY говорил о том, что его семья не испытывала жесткой нужды. У них была еда, одежда и прочие элементы комфортной жизни.
К середине 1970-х, граффити получило еще более широкое распространение. Люди делали это для того, чтобы выразить себя. При этом их социальное и материальное положение были абсолютно не важны. Они писали потому, что испытывали огромное желание [133].
Конечно, граффити в метро были символом беззакония, которое Нью-Йорк отчаянно пытался скрыть, и в конце 1980-х Управление городского транспорта стало очищать одну линию метро за другой. 12 мая 1989 года власти, наконец, одержали победу в почти 20-летней войне против граффити и объявили о полной очистке системы метро. Но эта мятежная форма искусства пробралась из нью-йоркского метро на поверхность и распространилась по всему миру.
В Нью-Йорке, как и в городах, которые он вдохновлял своим примером, внимание переключилось с метро на городские стены, и одновременно по всей стране пошла волна райтинга на товарных вагонах, которые можно было найти повсюду в Америке. При наличии воображения, в них нетрудно было найти замену вагонам метро. Но, что самое важное, самые продвинутые райтеры поняли, что их имена на товарных вагонах может увидеть вся страна. Граффити, сделанное в Майами, могло оказаться в Сиэтле, а из Мэна отправиться в Сан-Диего. Райтерам в таком городе, как Новый Орлеан, не нужно было никуда ехать, чтобы увидеть работу, сделанную в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе.
Что касается этой формы райтинга, то есть место на земле - маленький город Северный Платт, Небраска - где можно наиболее полно почувствовать мощную
энергетику движения граффити. Чтобы добраться сюда, надо целый день ехать на машине из Омахи или Денвера - ближайших больших городов. В Северном Платте располагается Baily Yard, самый большой в мире грузовой транспортный узел, через который проходит почти каждый товарный поезд в Америке. Здесь поезда расформируют, снова формируют и отсылают далее в пункт назначения. Здесь можно увидеть столько движущихся товарных поездов, сколько за всю жизнь не увидишь. За несколько минут в Baily Yard перед глазами проплывут граффити из всех уголков США, и товарные вагоны, расписанные совсем недавно, будут следовать за вагонами, расписанными 15 лет назад [96].
Возможно, эти работы, которые разделяют годы, принадлежат одному и тому же художнику. Одно время большинство райтеров прекращало писать после 18 лет, а сейчас с баллончиком краски можно нередко увидеть и тридцати-, и сорокалетнего.
Есть и такие, которые прошли весь путь от начала 1970-х и продолжают работать на улицах иногда законно, иногда незаконно, несмотря на приближающееся шестидесятилетие, но это, конечно, большая редкость. Некоторые делают карьеру на граффити. Для других - это способ отдохнуть в компании старых друзей.
То, что начиналось как развлечение подростков, писавших уличные прозвища, распространилось по всему миру, оказалось куда более живучим, чем можно было предположить и стало только еще активнее. Течению, возникшему в нью-йоркском метро, на сегодняшний день около пятидесяти лет, оно относится к тем немногим течениям в искусстве, которым удалось перейти из века прошлого в век настоящий.
Движущей силой граффити и его величайшей ценностью всегда будет энергия компании друзей-подростков, исследующих родной город и постигающей его тайны. Они бунтуют против любой силы, диктующий им кем быть и как себя вести. В этом бунте и молодежный азарт, и простодушное желание увековечить свое имя [123].
Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 60-70 годов 20 века. Общая информация о первых проявлениях нового движения - граффити
Александре Фарто, работающий под псевдонимом Vhils, один из самых популярных уличных художников нашего времени, родом из Португалии. История этого персонажа тоже начинается с рассказа о простом мальчике из неблагополучного индустриального района, единственным оружием которого был баллончик с краской. Эта тенденция относится ко всему уличному искусству. Те, кто начинал с тегов на стене в отдаленном квартале, позднее вырабатывали свой собственный стиль и попадали в галереи и на обложки популярных журналов, тем самым отчасти задавая новый тон миру искусства и обращая на себя внимание. Но не такая слава для них важна, не она ставится главной целью. Им гораздо важнее донести мысль общества городу посредством своего творчества. Если бы цели их были изначально более близки к галереям и свету софитов, то путь их был бы совершенно другим. Здесь, в уличном искусстве, характерен именно такой путь развития и именно он видится наиболее органичным и соответствующим, если говорить о стрит арте, как о виде искусства.
Стилистически Vhils выбивается из всех современников. Его техника индивидуальна и специфична. Работы художника при этом в основном находятся на улице, но есть и галерейные образцы. Любое здание состоит из бетона, стали, кирпича и камня. Если здание старое - оно имеет несколько слоев облицовки, а в этих слоях хранится не только история конкретного строения, но и города в целом. Все уличные художники для своих работ используют городские поверхности - стены домов, заборы, мосты, щиты и так далее. Александре Фарто пошел своим путем. Он признает влияние истории города на свою манеру создания произведений. В своих работах он передает дух улицы и ее историю. Он - как художник-археолог, только исследующий не землю вглубь, а проникающий внутрь отделки здания, в его историю, он открывает культурные слои города из прошлого. Техники обработки поверхности здания разнообразны. Художник пробивает стены, процарапывает, снимает слои штукатурки, откалывает куски камня, убирает побелку и краску. После его вторжения на трансформированной стене появляются лица людей.
Время рождения Александре Фарто - 1987 год. В 70-80 годы в Португалии происходила революция, во время которой на стены было нанесено множество политических фресок. Когда волнения утихли и Португалия вошла в Евросоюз, старые изображения закрывались поверх рекламными постерами и щитами. Культуры наслаивались одна на другую. Именно контраст между политическими фресками прошлого и современными источниками рекламной информации дал художнику вдохновение, побудил его к подобной технике и повлиял на формирование особого творческого взгляда. Работая с тем, что существует, Vhils разрушает, чтобы создать что-то новое. Он обнажает старые поверхности, используя строительные инструменты, показывая историю города. Это своеобразный рассказ о времени. Стены дома дают понимание того, чем люди живут в настоящем, но они так же в глубине своей хранят историю прошлого. Чем глубже стены - тем больше погружение в прошлое. Если изучать стены более пристально, то видно, что на них остается большое количество следов жизни: это и грязь, и краска, и рекламные наложения, и следы человеческой деятельности, и воздействие погоды и происшествий. Это и есть оттиск истории. В своих работах Vhils стремится все это отразить. Еще одна цель - показать, на сколько на самом деле хрупко то, что создается человеком, даже с учетом технического прогресса.
Технически работа начинается с эскиза баллончиком на стене. После этого при помощи растворов кислоты и отбеливателей создается эффект состаренного холста, затем в работу идут молотки, долото и сверла для реконструкции поверхности. В конце иногда некоторые фрагменты дополняются краской. Чаще всего для работы используются старые, заброшенные, обветшалые здания. Судьба произведения, созданного на улице, всегда ставится под вопросом. Никогда нельзя точно сказать, что станет с этой работой через какое-то время. Александре Фарто воспринимает то, что будет происходить, как часть самой работы, как ее историю, и не важно, будут это изменения, внесенные природой или человеком.
Мировую известность Vhils получил в 2008 году, когда после Каннского Лондонского фестиваля его работы появилась на обложке «Time s». Сейчас работы Александре Фарто можно найти в Лиссабоне, Лондоне, Нью-Йорке и Москве.
Если говорить об образах, которые создает художник, то здесь ответ не может быть однозначным. С одной стороны это индивидуальные образы, а с другой - собирательные. Если показан какой-то конкретный, реальный персонаж, то это обязательно связан именно с тем местом, где создается работа. Но чаще всего портрет - совмещение нескольких образов. В качестве вдохновения могут использоваться совершенно разные источники - фотографии, вырезки из газет и журналов или случайно встреченный прохожий. Первично изображение обрабатывается на компьютере для придания стилистики художника. Художник признался, что работать с неизвестными персонажами или собирательными образами ему гораздо интереснее, чем с личностями, обладающими некоторой известностью. При работе с популярной личностью творческий потенциал как будто загоняется в некоторые рамки и стереотипы, связанные с персоной. Простые, собирательные образы лучше воспринимаются зрителем на улицах.
Опыт Александре Фарто начинался с живописных граффити, к которым он иногда возвращается и сейчас. Относительно простые рисунки на стенах района переросли в искусство, обратившее на себя внимание многих. Конечно существующий сейчас основной стиль творчества Vhils нельзя отнести к граффити как таковому. Хотя если вспомнить, что слово граффити пошло от итальянского слова «graffito», которым обозначались рисунки или надписи, выцарапанные, написанные или нанесенные краской или чернилами на стенах и других поверхностях. Как близко это значение перекликается с тем, в какой технике создает свои работы Александре Фарто.
Одинаково свободно Vhils работает как на улице, так и в галерейном пространстве, применяя разные подходы. Но в каждом месте есть свои особенности и требования к работе. Город - это относительная свобода творчества, но нужно постараться сделать так, чтобы в суматохе современной жизни твоя работа обратила на себя внимание, она должна пробуждать те или иные чувства в прохожих, чтобы они задержали свой взгляд. На улице работу может увидеть любой человек, в том числе и тот, который по каким-либо причинам не может пойти в музей. Работа для галерейного пространства или заказная работа имеют ряд других сложностей. Здесь необходимо подстроиться под конкретного человека или конкретное мероприятие. Свобода творчества часто несколько ограничивается. Но здесь больше времени для проработки идеи, здесь в отличие от уличного пространства, никто не сможет согнать тебя с места работы. Не ограничивая себя либо только пространством улицы, либо только пространством галереи, художник получает возможность общаться с разной публикой через свои творения.
В связи с тем, что процесс создания работ в такой технике достаточно долгий, возникает вопрос о легальности работ. Это Banksy может достаточно быстро и незаметно нанести трафарет и исчезнуть. Здесь ситуация иная. Большинство произведений Vhils создавал по приглашению, например это могло быть приурочено к городским праздникам, выставкам, фестивалям. Вопрос легальности зависит от места и характера проекта. Есть и те произведения, которые никем не были заказаны, просто создавались на здании, судьба которого уже никого не интересует и никому не придет в голову следить за тем, что происходит вокруг него.
Работа, созданная в Москве в 2008 году, на Саввинской набережной, была сделана по приглашению через Лондонскую галерею Lazarides [156]. Заказчики получили разрешение на работы в здании и решили позвать Vhils для преображения фасада. Сразу согласовать этот элемент уличного искусства с властями не удалось, поэтому первые 5 лет портрет провисел завешенный зеленой строительной сеткой. В 2013 году добились того, что произведение было открыто, это было приурочено к фестивалю «Лучший город Земли». Россия представлялась художнику как нечто особенное, с неповторимой историей старинных зданий, с их специфическими конструкциями, поэтому он сразу согласился на этот заказ. На здании изображен портрет немецкого писателя Германа Гессе. Изображение пожилого человека на фоне новостроек очень здорово контрастирует и перекликается с окружающими строениями и с самим зданием. Из-за того, что фасад здания, на котором разместилась работа Vhils выходит на набережную, она выглядит особенно масштабно, так как рассмотреть ее можно не только вблизи, но и сильно издалека. Сейчас многие старые здания вокруг этого обекта сносят. Хочется надеяться на то, что это здание останется нетронутым. Есть некоторые сложности с организацией «Архнадзор». Представители считают, что подобным образом действительно можно привлечь внимание прохожих к старым зданиям, имеющим историческое значение. Но вместе с этим зданию наносится урон в плане конструкции. Ведь подобное вмешательство в архитектурный объект может повлечь за собой последствия.
Творчество Vhils это целый диалог с городом, возникающий во время затрагивания его истории через разрушение, и продолжающийся во время прочтения горожанами сюжета и идеи содержания. Александре Фарто сильно выделяется из всех современных уличных художников. Но и в его работах одна из основных целей, как и у других уличных художников, - диалог с городом.
Жан-Мишель Баския
Но этот интерес далеко не ограничивался двумя небольшими галереями. Повсеместный интерес к граффити возрастал, и галерея PSI при нью-йоркском МОМА уже в 1981-м организовывает выставку «New York/New Wave», которая окончательно открывает публике граффити как новое явление в искусстве, базирующееся на творческой и бессознательной энергии молодых людей, никак не связывающих свою деятельность с искусством. Уличное искусство теперь на столько на виду, что уже нельзя отрицать его влияние на современную культуру в целом.
Новое направление в искусстве мгновенно стало мэйнстримом из-за своей простоты и отсутствия излишней концептуальности, рассчитанной на изощренных интеллектуалов. И эти преобразования из андеграунда в мэйнстрим, активно происходившие в 80-е, стали предпосылкой к изменениям и самих уличных работ в сторону большей фигуративности и осмысленности. Так, выставка «Post-Graffiti», прошедшая в Sidney Janis Gallery в 1983-м, как раз открывает эти комбинации, одновременно с этим обозначая своим названием новое явление или скорее форму, в которую граффити начало трансформироваться при взаимодействии с многочисленными интересующимися арт-институциями и художниками «высокого» искусства. В 80-е формируется новое направление пост-граффити, которое базируется на той же эстетике и стиле, но становится более междисциплинарным и продвинутым, а также хорошо адаптируется к экспонированию в галерее. Одними из пионеров пост-граффити являются Жан Мишель Баския и Кейт Харринг, практически мимолетно ставшие молодыми «звездами» тогдашней арт-сцены.
Уже к 90-м интерес к граффити со стороны галерей неимоверно возрос и выставки этого молодого и яркого течения стали повседневной жизнью арт-среды.
В середине нулевых в Европе проходят и первые выставки грандиозного масштаба, такие как Planet Process, City of Names и Urban Discipline, показывающие последние работы сильнейших райтеров мира, выполненные посредством как традиционных, так и относительно новых для граффити медиа.
За последние несколько лет интерес возрос и со стороны музеев, что подчеркивает факт того, что арт-сообщество видит культурную и художественную ценность в произведениях уличного искусства и признает их воздействие на общество.
Наиболее ярким периодом в развитии уличного искусства являются конец 90-х и начало 2000х годов, в которые, посредством бурного развития интернета по всему миру, происходит не просто популяризация стрит арта, но и его более тщательная документация и репрезентация. Именно в начале 21 века по всему миру активно работают уже тысячи уличных художников, производящих ежедневно множество произведений. Наиболее выдающиеся уличные художники, на наш взгляд, - Эрнест-Пиньон Эрнест, LEE, FUTURA 2000, Blek Le Rat, Жан-Мишель Баския, Кейт Херинг, Barry McGee, Shepard Fairey, Kaws, Zevs, Vhils (Alexandre Farto), Miss Van, JR, Марк Дженкинс, «Os Gemeos» и Banksy.
Хоть одной из первых практик уличного искусства и принято считать граффити и спрей-арт, которые в основном сфокусированы на написании своего имени, все же в стрит арте можно выделить огромный спектр различных техник и направлений. Некоторые из них можно классифицировать по медиа-носителю, который использует художник, а некоторые - по контексту и концептуальному содержанию.
Со времен выхода первой статьи о граффити, эта субкультура претерпела серьезные изменения, она, вслед за всеми видами человеческой деятельности, стала частью глобальной культуры и в какой-то степени новым языком коммуникации. Язык неформального творчества стал активно использоваться и в качестве рекламы, что способствовало появлению трафарета, как массового средства сообщить о себе, абсолютно не имея никакой способности к творчеству. В 90-е, с развитием компьютерных технологий, для многих 0 уличных художников становится доступным работа в графических программах и печать своих постеров и наклеек на широкоформатных станках.
В 90-2000-х уличное искусство стало самостоятельной культурой. Все чаще стали использоваться и традиционные для современного искусства медиа, такие как скульптура, перформанс или живопись, отсылающие ли нас к оптическому, концептуальному или акционистскому подходу.
Свобода, ощущение безнаказанности, отсутствие ценза - вот отличительные характеристики открытого общественного пространства в городе, где по ночам свои работы создают тысячи уличных художников. И неважно при помощи каких инструментов и техник, будь то скульптура, живопись или перформанс, они создают беспрецедентные и зачастую эфемерные работы остро-социального и политического характера.
В уличном искусстве контекст наиболее важен - он как жизненная энергия, наполняющая это поистине неформальное и яркое движение в современной культуре. И только через перманентный поиск новых контекстов и методов работы с ними и возможно развитие стрит-арта, как формы искусства, пока еще остающейся общедоступной и свободной для каждого из нас.
Объекты уличного искусства, вне зависимости от того созданы они легально или нет, являются доступными для каждого жителя вне зависимости от класса, уровня дохода и интеллекта. И эта важная особенность делает этот вид искусства универсальным языком и фактором узнаваемости города. Стрит арт является важным механизмом урбанистики в плане джентрификации нефешенебельных районов, делая их более привлекательными для жизни и как следствие - более дорогими. Уличное искусство по прежнему остается неподконтрольным инструментом свободного высказывания.
Уличное искусство находит все больше и больше откликов в искусствоведческих трудах, специальных изданиях и дискуссиях в художественной среде. Однако не менее важной является и общественная оценка данного вида искусства, котроая подчас носит негатичный характер в силу консерватизма отдельных слоев населения, непроизвольного вторжения в личное пространство граждан, а в ряде случаев - непрофессионализма создателей граффити и объектов стрит арта. В этой связи для создания истинного представления об уличном искусстве, в первую очередь следует отделять произведения его истинных представителей от хаотических дилетантских упражнений на заборах, стенах заброшенных зданий и проржавевших вагонах в тупиках железнодорожных путей. Кроме того, нельзя не вспомнить, что очень многие направления искусства, такие как импрессионизм, авангардизм, абстракционизм и другие, также проходили фазу неприятия и противодействия, которая сменилась признанием, приведшим к неизмеримому возрастанию ценности лучших произведений мастеров.
По своей сути, все эти особенности уличного искусства противоположны и конфликтны, но именно эта противоречивость и делает уличное искусство одной из самых адаптируемых и перспективных форм творчества. А та междисциплинарность, которой наделяется стрит арт сегодня (художники все чаще объединяются с философами, социологами и активистами) и его близость к народу, ставит уличное искусство в один ряд с другими видами нашей повседневной реальности.
