Содержание к диссертации
Введение
Гл.1 Документальные источники и история изучения творчества М.-А.Колло С.9
Гл. 2 Биография С.26
Гл.З Скульптурный портрет во Франции (1700-1789). Его эстетические основы в теоретических трудах и художественной критике этого времени С.50
Гл.4 Творчество М.-А.Колло и интерпретация образа «просвещенного человека» в скульптурном портрете второй половины 18 века С.83
Заключение С. 180
Примечания С.186
Библиография С.212
Приложение 1. Список произведений М.-А.Колло С.223
Приложение 2. Архивные документы С.232
Приложение 3. Предлагаемые атрибуции С.261
- Документальные источники и история изучения творчества М.-А.Колло
- Биография
- Скульптурный портрет во Франции (1700-1789). Его эстетические основы в теоретических трудах и художественной критике этого времени
- Творчество М.-А.Колло и интерпретация образа «просвещенного человека» в скульптурном портрете второй половины 18 века
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию творческой судьбы и скульптурного наследия Мари-Анн Колло в их связи с просветительским движением и европейским неоклассицизмом и рассматривает вопросы развития французской и русской скульптуры 2-й половины 18в. Мари-Анн Колло остается наименее изученным французским скульптором, для которого пребывание в России стало главным эпизодом творческой биографии. Изучение ее наследия важно для представления о развитии как французской, так и русской скульптуры. Наследие Колло рассматривается в диссертации в свете нескольких исследовательских проблем, возникающих в связи с анализом первого парижского, петербургского и парижско-гаагского периодов творчества скульптора.
Проделанный анализ научной литературы позволил выделить
несколько актуальных направлений в изучении жизни и творчества М.Колло.
Накопленные данные о творческом наследии художницы упоминаются при
рассмотрении проблематики этого времени в нескольких аспектах: как часть
общекультурного наследия эпохи Просвещения; более конкретно, как
художественное воплощение идеологии просвещенного абсолютизма; как
один из важнейших эпизодов в истории русско-французских
художественных контактов 2-й половины 18в.; при разработке проблем становления неоклассицизма.
В связи с этим автором диссертации выделены следующие задачи. Во-первых, уточнить детали биографии, рассматривая скульптора как личность эпохи Просвещения. Во-вторых, исследуя контакты Колло с просветителями, выяснить, какое место занимает ее творчество в культуре Просвещения. В-третьих, определить характер изменений, происходящих в ее произведениях в контексте становления европейского неоклассицизма. В-
з четвертых, исследовать характер ее связей с русской культурой, проанализировав работу над произведениями, заказанными Екатериной II: ее собственными изображениями и портретами ее окружения. При освещении отдельных проблем петербургского периода возникают частные задачи. Одна из них - рассмотрение влияния М.-А.Колло на русских мастеров скульптурного портрета. Исследование конкретных произведений ставит также атрибуционные задачи.
Жизнь и творчество французской портретистки Мари-Анн Колло -яркое явление своей эпохи. В данной работе автор ставил своей целью максимально полно собрать сведения о произведениях М.Колло, изучить историю создания и бытования отдельных работ, уточнить, где это возможно, датировки и атрибуции. В исследовании автор стремился, расширив документальную базу исследования за счет поисков в российских архивах и собрав воедино все данные, проанализировать собранный материал, исходя из его специфики, в различных аспектах.
События биографии Колло связаны с именами русской императрицы Екатерины II, известных просветителей Ф.-М.Гримма, Д.А.Голицына, и особенно тесно - ее учителя Э.-М.Фальконе и его друга Дени Дидро. Изучение биографии и творческого наследия скульптора дает исключительную возможность исследовать один из эпизодов истории искусства 2-й половины 18 века в непосредственной взаимосвязи с интеллектуальным движением времени. «Россика» Дидро, как отметил СЯ.Карп, стала предметом глубоких исследований недавно1, но солидная база была заложена в 19 - начале 20в. Результаты изысканий в этой области важны для нашей работы, поскольку понимание того, как складывались взаимоотношения Дидро с русской императрицей, позволяет точнее оценить значение произведений Колло, выполненных для Екатерины И, уяснить эволюцию иконографии императорских портретов. При этом специальные искусствоведческие проблемы получают более глубокую интерпретацию. В свою очередь история взаимоотношений Дидро и Фальконе будет неполной
без понимания той роли, которую сыграла в них ученица скульптора. Автор пытается проследить взаимосвязь портретного творчества Колло с идеями тех просветителей, которые оказывали влияние на саму портретистку, а также на ее заказчицу Екатерину II в выборе моделей, формах и типологии портрета как жанра, в отношении к задачам портрета.
На вторую половину 1760-х - 1770-е гг. приходится время расцвета таланта Колло, 1766 год - начало работы скульптора в Петербурге. Именно в этот период происходит становление неоклассицизма в Европе. Вторая половина 18в. вплоть до Французской революции была временем торжества идей Просвещения. Историки искусства и эстетики идеологию Просвещения традиционно связывают со стилем неоклассицизма. Так, уже само название книги Н.Коваленской «Русский просветительский классицизм» (1964г.) указывает на то, что для исследовательницы одно понятие определяет другое. П.Франкастель в статье «Эстетика Просвещения» пишет о более свободном сопряжении двух понятий. Взаимосвязь без прямой и однозначной зависимости одного от другого - философских- йдеш эпохи Просвещения и отдельных постулатов эстетики классицизма отмечают и другие исследователи4. Очевидно, что понимание соотношения эмпирического и рационального, идеала и натуры, роли искусства в жизни общества, которое лежит в основе доктрины неоклассицизма, имеет точки соприкосновения с философскими идеями просветителей.
Близкое знакомство Колло с Дени Дидро позволяет обоснованно сопоставлять, как соотносятся эстетические взгляды просветителя с конкретными художественными произведениями скульптора, в судьбе которого он проявлял живую заинтересованность.
Интернациональный характер неоклассицизма не раз отмечался учеными5. В этот процесс, объединяющий художественные поиски мастеров разных стран, была вовлечена и Россия. Античное искусство, воспринималось приверженцами неоклассицизма как абсолютный эстетический эталон, античные образцы становились тем элементом, на
основе интерпретации которого разными европейскими школами формировался его интернациональный язык. Другим моментом, способствующим интернационализации стиля, было распространение просветительских представлений о том, что родовая сущность человека всюду неизменна. Поэтому теоретики 18 столетия полагали, что и критерии художественного вкуса, художественные каноны могут быть едиными. Начиная с 1760-х гг., как отметил В.С.Турчин6, стадиальность развития русского классицизма, связанного родственными узами с западноевропейским неоклассицизмом, полностью совпадает. В диссертации автор пользуется термином неоклассицизм в обоих случаях.
Творчество Колло, принадлежащее как французской, так и русской скульптуре, еще раз показывает, что эти явления имеют общую базу, одни и те же произведения Колло, рассмотренные в русском и французском художественном контексте, не меняют от этого своей стилистической природы и соответственно требуют единой терминологии. Творчество Колло петербургского периода является ярким примером интернационализации стиля. Особенность ситуации заключается в том, что становление неоклассицистической стилистики в произведениях французского мастера начинается именно в Петербурге.
Доминирующая роль французских литераторов и философов в сложении тех тенденций в интеллектуальной жизни Европы, которые составляют культуру эпохи Просвещения, является общеизвестным фактом. Очевидно, что культурные связи французских просветителей с Россией в 18 в. влияли на сложение тех или иных взглядов на историю, социально-политическую, культурную жизнь общества. Таким образом, изучение проблем культуры эпохи Просвещения часто оказывается тесно связано с темой русско-французских культурных контактов. Эта тема имеет богатую традицию изучения.
Интерес, который проявляют современные исследователи к теме русско-французских культурных связей в 18 веке, нашел выражение в целом
6 ряде осуществленных в последние десятилетия выставочных проектов и исследований. Важным событием стала выставка «Россия-Франция. Век Просвещения», подготовленная французскими и российскими коллегами совместно и показанная в обеих странах в 1987г.' В ГМИИ к выставке были
приурочены XX Випперовские чтения . В Эрмитаже также состоялась конференция, которая познакомила с итогами новых исследований, предпринятых в связи с подготовкой выставки9.
В 1995г. появилась книга И.М.Марисиной «Россия - Франция, век 18-й»10. В поле зрения исследовательницы были пенсионеры петербургской Академии художеств, русские путешественники и коллекционеры, их восприятие и понимание французских традиций при непосредственном знакомстве во время пребывания во Франции с ее художнической средой и художественным рынком.
В 1997г. Институтом славистики в Париже был издан сборник «Екатерина II и Европа»11, включающий статьи по широкому спектру проблем в различных областях культуры, включая историю искусства.
В 1998г. вышла книга СЯ.Карпа «Французские просветители и Россия»12, в которой рассматриваются контакты Дидро, Гримма, Вольтера с русской императрицей и русской аристократией. Методологическая новизна исследования заключалась в комплексном подходе к теме, в частности, в привлечении искусствоведческих данных о творчестве А.Гудона и Ф.Шубина для характеристики взаимоотношений Д.Дидро и А.М.Голицына.
В 2003г. в Петербурге проходила выставка «Французы в Петербурге», подготовленная Русским Музеем при содействии посольства Франции в России13. Особенность этих исследований и крупных выставочных проектов состоит в том, что при их разработке охватываются материалы из разных областей культуры и привлекается к участию широкий круг специалистов, изучающих смежные сферы культуры. Проблематика истории искусства в таких исследованиях является частью широкого историко-культурного контекста.
Плодотворности русско-французских контактов во 2 половине 18в. во многом способствовало то обстоятельство, что заинтересованность в идеях французских просветителей проявляла Екатерина II. Русская императрица проявляла живой интерес ко всему новому в художественной среде и обладала возможностями осуществлять свои желания, имея таких советчиков, как Д.Дидро и Ф.-М.Гримм. Подавляющее большинство сохранившихся петербургских произведений Колло было заказано именно ею. Меценатам и коллекционерам принадлежит важная роль в распространении стиля. Екатерина как коллекционер, заказчик и меценат -тема, заслуживающая пристального внимания. Культуре эпохи Екатерины были посвящены выставки в Эрмитаже «Екатерина II и русская культура второй половины 18в.»(1993) и в Третьяковской галерее «Екатерина II и Москва»(1997)14. В.Ф.Левинсон-Лессинг изучал то, как складывалась живописная коллекция Эрмитажа15, и, естественно, значительная часть исследования посвящена собирательству основательницы музея. Екатерины II. Коллекционирование русской императрицей гемм стало предметом статьи М.И.Максимовой. Собрание гемм герцога Орлеанского, приобретенное императрицей, дало материал для выставки «Судьба одной коллекции», состоявшейся в Эрмитаже16. Монография О.Д.Швидковского рассматривает работы Ч.Камерона для екатерининской резиденции в Царском Селе17. Но почти не изучались взаимоотношения императрицы со скульпторами, ее пристрастия в области пластики, роль скульптуры в художественной политике Екатерины, если не считать статей о скульптуре Камероновой галереи О.Я.Неверова и И.Г.Степаненко , статьи С.О.Андросова .
Именно произведения Колло, сохранившаяся переписка Фальконе с Екатериной II, другие документы дают материал для исследования этой проблематики на примере портретной скульптуры Колло.
Один из аспектов творчества Колло - скульптурный образ Екатерины II - представляет частную область исследований, где историку искусства представляется редкая возможность проследить, как идеи просветителей
соприкасаются с творчеством скульпторов и находят претворение в изобразительном искусстве. Просвещенный абсолютизм как одно из порождений просветительской мысли интересует исследователей культуры эпохи Просвещения , однако рассмотрение темы на пересечении разных областей знаний - облик просвещенного монарха и его отражение в скульптурном портрете - не проводилось.
Достаточно подробно освещено пребывание в России Э.-М.Фальконе, в последние годы более определенно стала вырисовываться личность Н.-Ф.Жилле. Спутница и помощница Фальконе остается менее изученной фигурной этого периода. В отечественном искусствознании еще не проводилось специального исследования, посвященного ее творчеству, не делались попытки определить ее роль в общем ходе развития русской скульптуры 18в. В обзорах по истории русской и французской скульптуры ей, как правило, уделяется очень мало внимания.
До сих пор творчество Колло было предметом небольших статей, в которых ее наследие изучалось главным образом в двух основных аспектах. Одни исследователи ставили перед собой цель представить вкратце весь творческий путь скульптора, другие углублялись в изучение* конкретных произведений, была изменена атрибуция отдельных портретных бюстов. Отечественных авторов интересовало главным образом петербургское наследие скульптора. Появились материалы, посвященные изучению отдельных произведений Колло, хранящихся в музейных коллекциях Эрмитажа, усадьбы «Архангельское», Научно-исследовательского Музея Академии художеств.
При изучении художественного наследия Колло автор стремился широко привлекать зарубежные и отечественные издания, использовать обширное эпистолярное наследие: переписку Дени Дидро с Этьенном Фальконе и с Екатериной II, Екатерины II с Этьенном Фальконе. Автор опирался на документы, обнаруженные в Российском Государственном
Архиве Древних Актов, Российском Государственном Историческом Архиве, Отделе рукописей Государственного Эрмитажа.
В диссертации анализируются скульптурные произведения Колло с привлечением обширного сравнительного материала, выводы основываются на сопоставлении с работами как французских, так и русских скульпторов, являвшихся ее современниками или предшественниками.
Впервые в научный оборот вводится ряд архивных документов, выявлены ранее не использовавшиеся для анализа творчества Колло литературные источники, предложены новые атрибуции. При рассмотрении творческой эволюции художницы сделан акцент, прежде всего, на исследовании петербургского периода как наиболее значительного и плодотворного.
В соответствии с целью и задачами исследования строится структура диссертации. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и комплекса приложений, куда включены список произведений художницы, архивные материалы, предлагаемые атрибуции. Диссертация снабжена списком литературы и альбомом впервые собранного вместе иллюстративного материала.
Документальные источники и история изучения творчества М.-А.Колло
Произведения М.-А.Колло и документы, связанные с ее жизнью и деятельностью, хранятся главным образом во Франции и России, поскольку начинался и закончился творческий путь скульптора в Париже, а двенадцать наиболее плодотворных лет Колло провела в Петербурге. Результатом краткого пребывания в Гааге в 1780-1781г. стали три бюста, хранящиеся в голландских музеях. Единственная дочь Колло, Мари-Люси Фальконе, в замужестве баронесса Янкович, стала наследницей архива и ряда произведений искусства, связанных с пребыванием ее матери и деда в Петербурге. Часть бумаг, хранившихся у М.Л.Янкович, были отданы ею в Лотарингский исторический музей в Нанси, и ныне хранятся в Национальной библиотеке в Париже1. М.-Л.Янкович скончалась в Версале в 1866г. в возрасте 88 лет. Ее единственный сын умер молодым из-за несчастного случая на охоте. Она назначила графа де Варрена, близкого друга ее сына, душеприказчиком и наследником той части имущества, которую Фальконе и Колло привезли из России . По ее завещанию предметы, носящие мемориальный характер и имеющие непосредственное отношение к Петру I и Екатерине II, были возвращены русскому императору. Среди них переписка императрицы с Фальконе, гипсовая маска Петра I, служившая моделью при создании портрета для монумента, два портрета Л.Каравакка, изображающие Петра I и Екатерину II великой княгиней, миниатюрный портретный медальон с портретом Екатерины II, украшенный драгоценными камнями. Музей живописи и скульптуры Нанси получил четыре работы Колло (один мрамор и три гипса), рисунок А.П.Лосенко с монумента Петру I и четыре картины Пьера Фальконе, среди которых портрет М.-А.Колло. Граф де Варенн остался владельцем двух слепков с портретов Колло: бюста Э.-М.Фальконе и портрета, известного и сегодня как изображение дочери английского посла мисс Кэткарт (мраморные экземпляры обоих портретов находятся в Эрмитаже).
Сведения о первом парижском периоде немногочисленны. Основным источником является «Литературная корреспонденция» Ф.М.Гримма за 1 сентября 1766г. и переписка Д.Дидро с Фальконе и другими близкими им лицами. Об условиях, на которых Колло отправилась работать в Петербург, упоминается в письмах Д.Дидро к И.И.Бецкому, Д.А.Голицына к Н.И.Панину и А.М.Голицыну . Черновой вариант письма Д.Дидро с частностями, не вошедшими в отправленное письмо, был опубликован американским исследователем У.Д.Холзом .
Документы, помогающие воссоздать события петербургского периода жизни Колло, судьбу произведений, оставшихся в России, хранятся в Российском Государственном Историческом архиве, архиве Эрмитажа и Российском Государственном Архиве Древних Актов. Они касаются отдельных заказов, сделанных императрицей, платы за выполненные портреты и выплаты жалованья. Самым ценным источником информации об этом периоде является хранящаяся в РГАДА переписка Екатерины II и Фальконе, которая была опубликована в 1876г. секретарем Императорского Русского Исторического Общества А.А.Половцевым в 17 томе сборника, издававшегося Обществом. В 1921г. Л.Рео переиздал их для французских читателей с добавлением нескольких писем, не вошедших в сборник ИРИО5.
Документ о принятии Колло в члены Петербургской Академии художеств опубликован историком Петербурга и знатоком архивов П.Н. Петровым6. Об участии скульптора в академической выставке 1768г. рассказывается в записках Я.Штелина об «Академии трех знатнейших художеств» . Эпистолярное наследие, которым так богат 18 век, также содержит материалы, проливающие свет на отдельные события петербургской жизни скульптора и бытование в 18 столетии созданных ею произведений. Это, прежде всего, письма Д.Дидро, адресованные Фальконе (ответы скульптора сохранились частично), отдельные письма Гримму, письма жене, написанные во время пребывания в Петербурге. Дидро до 1773г. оставался наиболее близким соотечественником скульпторов, покинувших Париж на много лет. Ему сообщалось о полученных заказах, пересылались гипсовые слепки с законченных работ Колло, и его осведомленность дает возможность установить более точно датировки отдельных произведений. Объемные послания Дидро писались несколько дней подряд, полны различных новостей об общих парижских знакомых, дружеских заверений, советов и подбадриваний, упоминаний о выполненных поручениях. В них много вопросов об укладе петербургской жизни его друзей. Благодаря этим письмам облик художницы становится для нас более живым и реальным.
О работе Колло над моделью головы для конного памятника Петру I рассказано в книге современника скульпторов, библиотекаря Петербургской Академии наук И.Бакмейстера «Историческое известие об изваянномконном памятнике Петра Великого» . Упоминания об этом содержатся в эссе самого Фальконе «Наблюдения над статуей Марка Аврелия»9, в воспоминаниях служившего секретарем у великого князя Павла Петровича А.Николаи10. Все три источника относятся к 1780-м гг. О произведениях, выполненных в Петербурге по частным заказам, говорится в единственном источнике, уже упоминавшихся «Записках о скульптуре в России» Якоба Штелина. Ценным документом является первое жизнеописание Фальконе. Оно было составлено другом скульптора, автором ряда книг, среди которых один из самых значительных французских трудов по русской истории в 18в., П.Левеком. Жизнеописание Фальконе помещено в качестве предисловия к литературным трудам скульптора, изданным отдельным томом в 1808г.11. В него включен рассказ о последних годах Фальконе и роли Колло в жизни скульптора в этот период. О неурядицах семейной жизни Мари-Анн после отъезда из России известно из нескольких документов, опубликованных в Бюллетене общества истории французского искусства. Сохранились письма Э.-М.Фальконе и П.Кампера, относящиеся к концу 1770- началу 1780-х гг., адресатом которых была Колло. Акт смерти художницы опубликован С.Лами в «Словаре французских скульпторов 18в.»12.
В «Новом всеобщем словаре художников» Г.Наглера , изданном в 1836г., биографические данные о Колло очень скудны, автору неизвестны ни год рождения, ни год смерти скульптора. Несколько ее работ приписаны Э.-М.Фальконе. Все это свидетельствует о том, что к началу 19в. творчество Колло было основательно забыто.
Биография
Женщина-живописец - не очень редкое для европейского искусства 18 века явление, женщина-скульптор - все же необычное. Автором диссертации впервые собран материал, позволяющий выстроить биографию и проследить творческий путь Мари Колло на основе архивной работы с отечественными источниками, а также опираясь на отечественную и зарубежную литературу.
Судьба и творческий путь Мари-Анн Колло интересны во многих отношениях. Ее биография сложилась непросто. Художница дожила до 73 лет, но лишь около двух десятилетий своей жизни она посвятила скульптуре. Необычайно рано достигнув творческой зрелости, она рано оставила занятия скульптурой, создав последнее известное нам произведение в 35 лет1.
Мари-Анн Колло родилась в Париже в 1748г. Семья, по-видимому, принадлежала к третьему сословию. Мари Колло имела младшего брата. После ее отъезда из Парижа заботу о нем взял на себя Дени Дидро, из писем которого в Россию и стали известны некоторые подробности о его существовании . О матери будущей художницы вообще не встречается никаких упоминаний. Отец, очевидно, мало интересовался воспитанием детей. В одном из писем в Петербург Д.Дидро отозвался о нем так: «Мадмуазель Колло, ваш отец действительно очень странный человек. Когда он говорил о вас в неподобающих выражениях, мадам Дидро повздорила с ним, и у меня с ним дело чуть не дошло до бурной сцены» . В письме, датированном маем 1769г., Дидро называет Колло сиротой, сообщая о смерти ее отца.
Около 1763г., когда ей было не больше пятнадцати лет, Колло пришла в мастерскую Фальконе . Сначала она оказалась там в качестве натурщицы . Л.Рео полагал, что Фальконе, который в тот момент был вдов и находился в ссоре с сыном, нашел девочку и почти удочерил ее8. Первым произведениям Колло присущи высокие художественные достоинства и они имеют удивительно много общего с портретными бюстами учителя Фальконе, Ж.-Б.Лемуана и в манере работы с материалом - терракотой, и в характере образов, поэтому представляется справедливым утверждение, что Колло начала знакомство с ремеслом скульптура у Ж.-Б.Лемуана9. При этом Колло не обучалась в Королевской академии живописи и скульптуры. По-видимому, овладение навыками портретиста непосредственно у Лемуана носило эпизодический характер. Не исключено, что Лемуан своей рукой поправлял ее первые работы.
Существование рядом с Фальконе стало для Колло чем-то большим, нежели обучение технике и приемам ремесла, овладение искусством пластики. В доме на улице д Анжу парижского предместья СецчЬноре, где находилась и мастерская Фальконе, частыми гостями бывали Дени Дидро, русский посол при французском дворе Дмитрий Алексеевич Голицын, литератор, художественный и музыкальный критик Фридрих Мельхиор Гримм, философ и литератор Жак-Андре Нежон, друг Дидро, первым опубликовавший после его смерти в конце 18в. часть его ранее не издававшихся произведений. Благодаря своему положению ученицы Колло оказалась знакома с окружением Фальконе - видными представителями-французского и русского Просвещения, и могла быть свидетельницей бесед и дискуссий, которые велись в кругу друзей скульптора. Безусловно, это влияло на формирование ее творческой личности. Ф.М.Гримм, Д.А.Голицын и особенно Д.Дидро приняли живое участие в судьбе Колло. Дипломат Д.А.Голицын, выполняя поручение русского правительства - найти французского скульптора для создания в Петербурге конного памятника Петру I (с непременным условием выполнять работу непосредственно в северной столице), остановил свой выбор на Фальконе. Рекомендовал Фальконе как скульптора, способного справиться с подобным монументом, пользовавшийся авторитетом как художественный критик Дени Дидро. Он же был сторонником того, чтобы Колло отправилась в Петербург вслед за своим учителем. Дидро побуждало желание устроить судьбу Колло, помочь ей обрести устойчивое жизненное положение. С одной стороны, поездка в далекую и незнакомую страну была рискованным предприятием, но с другой стороны, у Дидро были основания считать, что в северной столице у скульптора больше шансов найти применение своему искусству. В России в этот период национальная скульптурная школа только складывалась, и портретный жанр представлял широкое поле деятельности для иностранного художника. Именно так оценил ситуацию А.М.Голицын, написавший о Колло: «Она найдет, я надеюсь, возможность делать, портреты; мало художников отличается здесь в этом жанре»11. В то время как во Франции Колло столкнулась бы с более жестокой конкуренцией. Скульптурные традиции были давними и крепкими, во французском искусстве 18в. известно несколько скульптурных династий. Число работавших в 18в. скульпторов во Франции было неизмеримо большим, чем в России, и профессионализм многих из них отличался высоким уровнем. Королевская Академия живописи и скульптуры оставалась немногочисленной организацией и за обладание званиями и выгодными заказами в ее стенах велась борьба, в которой не пренебрегали интригами.
Д.А.Голицын со своей стороны также способствовал тому, чтобы скульптор отправился в Петербург в сопровождении ученицы. На посла была возложена официальная часть дела - согласование всех пунктов договора об условиях путешествия и работы и его подписание. Д.А.Голицын был удивлен настойчивостью Фальконе, не искавшего материальной выгоды в установлении размеров гонорара. Договором определялось вознаграждение в 300 тысяч ливров. Фальконе отказывался взяться за работу более, чем за 200 тысяч ливров, а самые малые требования его соотечественников простирались до 450 тысяч ливров12. Д.А.Голицын выражает свою благодарность тем, что старается создать ему наиболее благоприятные условия для осуществления задуманного монумента. В рекомендательном письме, отправленном в Петербург своему родственнику вице-канцлеру А.М.Голицыну, он после официального уведомления в постскриптуме подчеркивает личный характер просьбы о том, чтобы скульптор был хорошо принят в петербургском обществе: «Я, в частности, со своей стороны настоятельно прошу вашей благосклонности к нему и уверяю вас, что буду рассматривать как личную услугу все те знаки расположения, которые вы пожелаете ему засвидетельствовать», - и далее Д.А.Голицын добавляет - «Он везет с собой молодую ученицу восемнадцати лет, которая определенно обладает талантом делать портреты. Ее имя - мадмуазель Колло. Она также благонравна, как и талантлива, и ваша доброта найдет достойное применение, если вы пожелаете отнестись к ней с участием. Это еще одно одолжение, которым я буду вам обязан» .
Скульптурный портрет во Франции (1700-1789). Его эстетические основы в теоретических трудах и художественной критике этого времени
В жанровой структуре французской пластики 18 века портрет занимает гораздо более значительное место, чем в предыдущем столетии. Вторая половина 17 века была эпохой расцвета французского абсолютизма. Живопись и скульптура служили монарху, прославление и возвеличение королевской власти и монаршей особы были одной из главных тем искусства и способствовали выработке «большого стиля» и процветанию монументально-декоративных форм. После смерти Людовика XIV наступает эпоха Регентства (1715-1723), французский абсолютизм вступает в полосу кризиса, что отразилось на положении придворных живописцев и скульпторов. Как реакция на героический пафос и преувеличения барокко рождается новая стилистика рококо. Грандиозное, призванное поразить зрителя уступает место более естественному, камерному искусству, которое в гораздо большей степени свободно от идеологического и академического давления (не случайно в борьбе «пуссенистов» с «рубенсистами» верх одерживают последние). Естественное, природное - один из важнейших критериев, на которые ориентировалось 18 столетие. Его содержание постоянно менялось, и к середине века нарастает критическое отношение к рококо, многое в этом стиле видится искусственным, манерным и слишком легкомысленным. Эстетический идеал неоклассицизма видится его французским теоретикам в слиянии двух начал: следования античным образцам и верности природе. К концу столетия неоклассицистическая скульптура уходит от равновесия эмпирического и рационального в направлении все большего абстрагирования формы. В данной главе рассматривается развитие французского скульптурного портрета от начала 18в. до Великой Французской революции, от Антуана Куазево и Жана-Луи Лемуана-старшего до Огюстена Пажу и Антуана Гудона, с точки зрения стилистической эволюции и изменений в типологии и жанровой структуре.
После смерти Людовика XIV заказы на создание произведений искусства, предназначенных для королевских резиденций, значительно сокращаются, и художники вынуждены искать новых меценатов и покровителей. Происходит расширение круга заказчиков и изменение их социального статуса (увеличивается количество знатоков-коллекционеров и любителей из числа дворянства и буржуазии, создающих свои собственные «кабинеты искусств»). Это приводит к изменениям в жанровой структуре, так как у новых заказчиков иные, чем у короля потребности и возможности. Увеличение роли портрета сказалось, например, и в том, что 17в. не знал ни одного крупного мастера в скульптуре, подобного Ж.А.Гудону, который реализовал бы свои творческие возможности наиболее полно именно в жанре портретного бюста. Однако официальное покровительство короля, осуществлявшееся через директора Королевских строений, было важным моментом, и без него была почти невозможной успешная творческая карьера скульптора и в 18 веке.
В начале 18 столетия продолжали работать скульпторы, творческий облик которых определился в эпоху расцвета стиля Людовика XIY. Они много сил отдали монументально-декоративной пластике и привыкли мыслить в категориях большого стиля. На рубеже 17 и 18 столетий во французской скульптуре преобладает парадный тип портрета. В творчестве крупнейших мастеров портрета А.Куазево (1640-1720), его ученика Жана-Луи Лемуана (1665-1755) преобладает тип поясного или погрудного изображения, в котором намечены руки, иногда выявлено их движение. Парадный портрет обладает монументальными размерами, достигает 80-90 см, иногда метровой высоты, как бюст Ж.-А.Мансара Лемуана, имеет, как правило, квадратную ножку, которая часто вырубается из единого блока камня вместе с изображением. Благодаря большому и длинному парику с крупными локонами, спадающими на плечи, общий силуэт бюста приобретал монолитность и целостность, этим создавалось впечатление массивности. Внушительность и помпезность бюстам придают как пышные одежды и парики, величавость поз, так и решительные волевые, высокомерные взгляды, обращенные поверх зрителя или в сторону от него. Поскольку масштабы парадного бюста, как правило, значительны, в натуру и больше, для того, чтобы не возникало диспропорций и впечатления карликового роста изображенного, требуется достаточно высокий постамент, при котором зритель рассматривает портрет, глядя на него снизу вверх. Это соответствует позиции зрителя перед живописным парадным изображением в рост, в обоих случаях сохраняется необходимая дистанция, создающая ощущение «неприступности» и значительности важной персоны.
Парадный портрет барокко - это по преимуществу мужской портрет. У А.Куазево и у Ж-Л.Лемуана он абсолютно преобладает. В списке произведений Лемуана, составленном Л.Рео, числится только один женский портрет, который относится к 1712г.1 Излюбленными в парадном барочном портрете являются сильные и волевые характеры, экспансивные темпераменты. Сами чувства, темперамент представляются как бы нетипичными, нехарактерными для женской натуры. При всем разнообразии индивидуальностей исходящая от них мощь и энергия воспринимаются не столько как индивидуальные качества конкретного персонажа, а скорее указывают на значительность персонажа, связанную с принадлежностью к высокому социальному кругу. Богатство костюма короля, военачальника, придворного, передавалось с обилием подробностей, строилось на контрастном сочетании фактур разнообразных поверхностей, и торс становился особенно декоративно насыщенной частью изображения, в которой завитки парика спадают на плащ, плащ драпируется широкими складками и крупными изломами, кружевной платок с мелким, дробным орнаментом соседствует с металлическими пластинами кирасы, знаком ордена, шитьем камзола или кафтана
Творчество М.-А.Колло и интерпретация образа «просвещенного человека» в скульптурном портрете второй половины 18 века
Благодаря «Литературной корреспонденции» Ф.-М.Гримма известно, что Колло стала ученицей Фальконе около 1763г.2. Первоначально она появилась в мастерской Фальконе в качестве натурщицы (в одном из писем к Фальконе Дидро вскользь упоминает об этом). Вероятно, ее дарование обнаружилось случайно. Фальконе почти не работал в портретном жанре. В связи с этим встает вопрос о том, где она получила первые уроки мастерства. Портреты Колло как в ранний период, так и позже выявляют очень хорошее знакомство с произведениями Ж.-Б.Лемуана. Фальконе был любимым учеником Ж.-Б.Лемуана, с которым он поддерживал тесные отношения и в 1760-е гг. Очевидно, имея в виду эти факты, Л.Рео утверждал, что Колло начала обучение у Ж.-Б.Лемуана, а затем продолжила его у Фальконе.3 О том, что она брала уроки у Лемуана, упоминается в «Похвале мадмуазель Колло», рукописи, составленной неизвестным французом, жившим в Петербурге4. Конкретную помощь Лемуан оказывал, когда Мари Колло работала в Петербурге над бюстами Генриха IV и Сюлли, Д.Дидро. Обучение у Лемуана и Фальконе не могло не отличаться от того, что давал полный учебный процесс в академических классах, и, скорее всего, носило исключительно практический характер. Завершающим этапом художественного образования в 18 веке была поездка в Италию для ознакомления с памятниками античности, произведениями эпохи Ренессанса и барокко. Возможность изучать классические памятники в подлинниках представлялась ученикам [Академии, удостоенным по завершении курса обучения первой премии. Этот этап считался настолько важным, что иногда скульпторы отправлялись в Италию на свои собственные средства. Ж.-Б.Лемуан вынужден был отказаться от права, предоставлявшегося ему первой премией, из-за болезни отца. Не удалось осуществить поездку и Э.Фальконе. Он собирался отправиться в путешествие, когда был уже зрелым мастером, имея свое собственное представление о ценности тех или иных произведений античности, но накануне отъезда его разбил паралич, приковавший к постели до конца жизни. М.Колло, как и ее учителя, не совершила такой поездки. Существовавшее в 18 в. отношение к женскому образованию и профессиональному занятию искусством, отсутствие у Колло традиционной академической выучки сыграли свою роль в том, каким путем шло формирование творческого облика художницы. Отличительной особенностью творческого становления Колло является ранняя зрелость. Первый дошедший до нас бюст был выполнен ею в шестнадцать лет, в 1765г., и уже свидетельствует о высоком уровне мастерства.
Изучение произведений парижского периода основывается, с одной стороны, на рассмотрении упоминаемых в литературных источниках сведений современников, с другой - на анализе дошедших до наших дней бюстов. Сохранились сведения о семи портретах, из них местонахождение трех в настоящее время неизвестно. Это - неизвестный (1765, ранее — в коллекции Леона Рейнаха, Германия), Неизвестный (Д.А.Голицын ) (1766, ранее - в коллекции Давид-Вейль) и актер Превиль в роли Сганареля в пьесе Ж.-Б.Мольера (ранее - в коллекции Риб-Кристофль). Бюст Дидро сохранился в уменьшенной реплике для перевода в бисквит. В музеях и частных собраниях сейчас хранятся следующие подписанные и датированные работы: 1) Этьенн-Ноэль Дамилавиль, 1765, Лувр5; 2) Автопортрет (?), (атрибуция М.-Л.Бекер), 1765, собр. Бекер, Париж; 3) Клод-Франсуа Марме, заместитель директора Севрской мануфактуры, 17656. Все портреты исполнены в терракотте.
При отъезде скульпторов в Петербург Гримм сообщал в «Литературной корреспонденции», что Мари Колло выполнила много мужских и женских бюстов. Среди них он назвал три портрета: Д.Дидро, Д.А.Голицына и актера Превиля в роли Сганареля в мольеровской пьесе «Лекарь поневоле» . Последний бюст также выполнен в терракоте, но несколько больше по разхмерам, чем другие портреты этого периода (в.50см без постамента)8.
Поскольку Фальконе до отъезда из Парижа возглавлял мастерскую по производству моделей для статуэток из бисквита на Севрской мануфактуре, то первые бюсты Колло обжигались в печах Севра. 4 ноября 1766г., когда скульпторы уже прибыли в Петербург, Д.Дидро сообщал им: «Оба наших бюста возвратились с мануфактуры; бюст Дамилавиля обожжен превосходно; бюст Гримма со следами огня - прострелами на лбу и на шее. Мадмуазель, у меня лоб и нос красные, но это не мешает тому, что я выгляжу очень красивым, очень похожим, очень изящным, даже более, чем я есть, и также необычайно живым. Мой друг сказал, что у меня внешность человека, которого вот-вот унесет, и он воспарит от жары. Портрет князя Голицына, может быть, более похож, но мой лучше. Усушка в печи придала ему вид удивительной легкости»9. 15 мая 1767г. он вновь повторял: «Все наши портреты удались, за исключением моего, который вернулся из печи с красным носом. Мадмуазель Колло, вы заставите потомков думать, что я был любителем вина». Вслед за Л.Рео историки искусства прочитывали это место из переписки как подтверждение того, что Колло выполнила четыре различных бюста - Ф.-М.Гримма, Э.-Н.Дамилавиля, Д.А.Голицына и самого Дидро. Попытки исследователей были направлены на то, чтобы идентифицировать сохранившиеся бюсты, исходя из названных Дидро имен. Мужской бюст 1765г. из Лувра был отождествлен Л.Рео в 1923г. как Д.А.Голицын11. Агнес Раймонд, отвергнув атрибуцию Рео, предложила считать портрет изображением Этьенна-Ноэля Дамилавиля, автора статей в «Энциклопедии», поддерживавшего связи с Вольтером, Даламбером и Дидро . Портрет неизвестного из собрания Давид-Вейль Л.Рео и А.Раймонд считали бюстом Ф.-М.Гримма. М.-Л.Бекер полагает, что в вышеприведенном письме Дидро речь идет о четырех экземплярах его собственного бюста и их разных владельцах. Таким образом, у нас нет достоверных сведений о том, что Колло создала портреты Дамилавиля и Гримма. Однако атрибуция А.Раймонд от этого не теряет убедительности, поскольку Дамилавиль был в числе близких знакомых круга Дидро-Фальконе и даже обладал одной из работ М.Колло.
